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图34 塞尚，《橄榄树墙纸前的自画像》，1881年

 

三、塞尚的线条

 

格林伯格认为，塞尚那种使轮廓线从对象中分离出来的效果，成了塞尚作品生动性的重要来源：

 

塞尚的艺术也许不像30年前那样还是现代性的丰沛来源，但它以其新颖性，甚至以其可以被称为时髦性的东西而经久不衰。即便人们已经熟悉了他的画作，他那种可以用易碎的蓝线将物象的轮廓从其体块中分离开来的做法，仍旧保持着某种难以言说的生动性和突然性。（注释1）

 

格林伯格的文章写于1951年，他的观察是精确的。但是他没有解释为什么。我们在第三讲讲到塞尚与现象学之间的关系时，将会重点讨论这个问题。

 

图29 塞尚，《蓝色花瓶》，1889—1890年

 

除较长的笔触外，绘画中的线条主要指轮廓线。我们来看塞尚的作品，这是现藏于奥赛美术馆的一幅塞尚名作，非常漂亮（图29）。塞尚的《高脚果盘》当然也很好看，但是他在画《高脚果盘》的时候充满了斗志，一心想要用苹果撬动整个巴黎。他充分意识到自己是外乡人，他的口音、着装风格、行为举止，乃至画法，在巴黎人看来都是粗犷不羁的。因此，在他80年代的一些作品里，存在着一种过分严谨的地方，或者用画家们常用的话来说就是“画得很紧”。而当我们看到这张静物画的时候，我们会觉得他已经坦然许多，画法非常轻松，色彩相当漂亮，用笔也很松秀。请注意这里的线条。这幅画里几乎没有一根完整的线条，没有一条线是画得笔直的、完整的，或者如雕刻一般的。所有类似线条的地方都断断续续、弯曲、毛糙、或明或暗。尤其是前景当中的那两个苹果，其中的色彩与线条是脱节的，两者之间存在着一个微小的空白地带。熟悉中国画的观众或许会了解，这种情况在中国画中并不是什么稀罕事。比如黄宾虹的画，无论是山水，还是花鸟，轮廓线与色彩之间往往并不粘连。他画的树歪歪倒倒，石头也歪歪倒倒，亭子也就不可能是笔直的，否则就与周围的环境不呼应了。同样的，他画中的线条也是断断续续、歪歪扭扭的。并不是说黄宾虹画不出一根较长而且较直的线，而是他不愿意用一条明确的线来把事物的轮廓框死。而且，黄宾虹早已明确了线与色的相互作用，他画的山水花鸟，在勾了墨线之后，会简单地上一些赭色或石青，而且色彩与线条之间有一定距离，并不完全覆盖，也不会完全偏离，在若即若离之间。可见塞尚与中国画家在用线和色来建构对象时，是悟到了一些秘密的。这个秘密是什么？我们在此只提供一种解释，那就是罗杰·弗莱的形式主义解释。

 

弗莱认为，塞尚之所以这样画，是因为他不愿意用一条线把苹果的轮廓线框死，否则它就不再是三维空间里的一个苹果，而是二维画面上的一个圆形（根据几何学的描述，圆是指以一点为中心，以恒常的距离为半径，在平面上画出的轮廓）。塞尚为了证明那是一个球，一个由空间包围着，一个既有在空间里后退的效果，又有在空间凸起的效果——这两者表面上看来是相互矛盾的，但塞尚绘画中的空间往往有这种矛盾——所以，他才用断断续续的几条线，不断地勾勒轮廓，以表现出一个球体的效果。这样做的结果是，塞尚的画气韵更加生动。假如把一个球体硬生生地拉到平面上，变成一个圆形，那就会十分死板。对塞尚来说，苹果显然不是一种概念性的东西，而是他直接面对的对象，而他想要画出的，就是他如何把握苹果在空间中的那种感觉。因此他宁愿画出断断续续的苹果（球体）的轮廓线，也不愿意画一个光滑均匀的，同时也是概念性的圆形。

 

我们都知道塞尚关于线的基本观念。首先他认为大自然中不存在线（至少不存在直线），所谓线，在他看来，只是不同色块的连接处。特别是在塞尚晚年发展出瓦片状或鱼鳞状的色块画法的时候，线基本上从他的作品中消失了。但是，另一方面，塞尚又是一个特别强调绘画中的知性的分节作用的人。他想要把印象派绘画变成博物馆里的老大师们那种坚实性和结构清晰的作品的说法非常有名。尽管是在一个较早的语境里（在讲到80年代早期塞尚风格形成期作品时），弗莱关于塞尚轮廓线的评论，在我看来依然是最高明的。用它来概括塞尚一生绘画风格的不变特点之一，也不为过。弗莱是这么说的：

 

对纯粹的印象派画家来说，轮廓线的问题并不十分紧迫。他们感兴趣的是视觉织体的连续性，轮廓线对他们而言并无特殊意义；它多多少少——经常是笼统地——被定义为色调暗示的概括。但是对塞尚而言，由于他知性超强，对生动的分节和坚实的结构具有不可遏止的激情，轮廓线的问题就成了一种困扰。我们可以看到这种痕迹贯穿于他的这幅静物画中（按指《高脚果盘》）。他实际上是用画笔，一般以蓝灰色，勾勒轮廓线。这一线条的曲率自然与其平行的影线形成鲜明对比，而且吸引了太多的目光。然后，他不断地以重复的影线回到它上面，渐渐使轮廓圆浑起来，直到变得非常厚实。这道轮廓线因此不断地失而复得。他想要解决轮廓的坚实性与看上去的后缩之间的矛盾，那种顽固和急切，实在令人动容。（注释2）

 

在谈到塞尚的线条时，我认为我们不得不提到塞尚的素描，以及塞尚本人关于大自然中不存在线条的著名论述。在这里，补充一下塞尚的早期研究（或批评）中其他画家和评论家的观点，有助于加深我们对此问题的认识。首先是素描，作为构图层次的基础，在塞尚那里开始臣服于统一的色彩。通过运用色块从部分走向部分，这位艺术家就可以避免一种先行感知到的构图等级的感觉，似乎只对直接的“感觉”做出反应。他的构图似乎只有在他将其视觉臣服于一种相对而言被动的观察的时候才得以物质化；而其作品的秩序将是一种活的经验的秩序而不是习得的惯例。由色彩的并置，而不是线条或明暗对照法所界定的塞尚的原创性技术，是在反对可控的艺术方法的现成概念的基础上得到发展的。

 

事实上，当艺术家兼批评家里维埃（R. P. Riviere）和施纳伯（J. F. Schnerb） 在1905年发现并质疑这位大师的时候，他们注意到他在画布一部分一部分地工作，允许一种形式去定义相邻的形式，仿佛这一自由方法的目的是无法事先预见的。而且，他们发现塞尚意识到了其图像的变形和碎片化特征；但是，他不会加以纠正，甚至不愿意覆盖那些令人尴尬的空白画布。他似乎痴迷于对“真诚”的关注，达到了这样的程度：他绝对地接受他自身的直接的图画表现的结果。（注释3）

 

对塞尚晚期技法的最通透和可靠的解释——那些被记录在贝尔纳、德尼、里维埃和施纳伯的文字——在陈述这位艺术家对冷暖色对比的运用，以及将其线条和明暗对照法隶属于色相效果时，完全一致。塞尚颠倒了由布朗克（Blanc）及其他人所确立的画法的常规等级：他不是从线条走向明暗对照（明度），再走到色彩（色相），而是一开始就通过色彩间的关系来构思其画作。他的工作程序依赖于对色彩的操纵，而色彩在传统上被认为是最少隶属于理性控制的因素，一种自发的表现力的因素。据贝尔纳（还有里维埃和施纳伯）所说，塞尚相信“不存在线条，不存在（明暗）立体塑造法，只有（色彩）对比。这些对比并不由黑白所给予，而是通过色彩的感觉”。换言之，大自然被直接感知为色彩对比；从这些色相关系出发，任何形状或立体塑造的图画秩序就会自动地跟上。根据德尼的说法，塞尚的技术取决于他用“色相的对比取代了明度的对比……他的体系当然排除了学院派意义上的明度关系，也就是说，在大气透视的意义上”。因此，塞尚取消了可能来自明暗对比的不断渐变的常规的空间层次，而钟情于明亮色相的统一模式。德尼观察到，即使是在背景里，塞尚的画作也揭示了对比色彩的闪烁模式：“整幅画成了一块织毯，每一种色彩都在其中独立嬉戏，同时又汇合于整个曲子的响亮之中。塞尚画作的特点来自这种并置，来自这种柔和地融入其他音符的各个独立音符的马赛克。”这种技术的结果是：“透视平面消失了，正如（明暗对照法的）明度（美术学院意义上的）消失了一样。”（注释4）

 

塞尚看待绘画和世界的方法，远离于学院派，更近于后来哲学中的现象学观念。这是我们第三讲的主题。不过在此我想简单地做一下预告。现象学家主张不要用已知的概念和理论（包括传统的形而上学）去看待事物，而要“直面事物本身”，以“纯真之眼”去体验一个未被种种理论模型（尤其是近代科学和形而上学）规训过的原初的世界。我认为，现象学悬置对象的本质，直面现象本身的方法，与塞尚的绘画观有部分相通或重合。对塞尚来说，绘画不是用已有的概念去覆盖事物，而是让事物向自己敞开的过程。因此，他不想用概念化的线条去框死事物的轮廓，而是让事物断断续续、或明或暗，呈现在眼前。他的作品，不过是这一过程的结果而已。由此，我们便可以明白，何以塞尚在画桌子两边的后缩线的时候，会断断续续地画出许多线条，而不是干脆利落的一根线条。因为后者是概念之物，而前者才是真正符合现象学精髓的体验之物。

 

而这就解释了本小节开头引用的格林伯格的话，即为什么塞尚的轮廓线与色块分离的画法，会带来生动性的效果。用弗莱的话来说就是：

 

这自然导致了某种厚重，甚至是笨拙感（按指塞尚反复勾勒断断续续的轮廓线），但是，它却以赋予诸形体一种我们业已注意到的那种令人难忘的坚实性和庄严感而告终。事实上，我们不得不承认，和平实现了。乍一看，体量和轮廓都粗暴地要夺人眼目。它们都有着令人惊讶的简洁明快，而且被清晰地加以把握。然而，你看得愈久，它们就愈想躲避任何精确的界定。轮廓看上去的那种连续性其实却是幻觉，因为贯穿于每一种长度的轮廓线的质地在不断发生变化。在对最短小的曲线的追踪中都不存在一致性。由于不断的确认和冲突，相似的结果却来自相当不同的条件。我们于是立刻就获得了总体效果上异常单纯，任何一个局部却无限多样的概念。正是绘画质地的这种不断变化着的品质效果，传达出动而不板、活泼迎人的生命感（a sense of life）。（注释5）

 

考察一下塞尚的作画过程（尽管马丘特卡等画家认为塞尚晚年作品至少有四种起手式，但让我们暂且把塞尚不同的起手式问题放在一边，考虑塞尚比较典型的画法），我们就能更好地观察他是如何通过最为简洁的线条来把握眼前的对象的。关于这一点，马丘特卡有着非常精细的观察：

 

这七件静物（指1893至1894年间塞尚画有灰色水壶的七幅静物画）中的另一幅《有水壶的静物》（Naturemorte a la cruche，图30）对于一窥塞尚想法来说是一个理想的场所（在第一遍之后它被弃之不顾，其原因无从得知）。他的手腕迅速而灵活，用稀释的油彩果断地画出轮廓线，当他还在进行中时，时不时地出现双钩，以便使物像的位置显得不那么刻板，添加一条新线来纠正错误，而不是擦掉。（注释6）

 

图30 塞尚，《有水壶的静物》，1892—1893年

 

马丘特卡的观察还建立在那些亲眼见过塞尚作画的其他画家的记录之上：

 

勒贝伊观察到塞尚以如下方式开始创作一幅画：“他用大量松节油稀释过的蓝色画笔来画草图，以一种冲动的、毫不犹豫的方式勾勒出事物的形象。”（注释7）

 

我认为勒贝伊的记录是可信的，符合我们眼下看到的塞尚晚年那些起稿的基本情形。这也提醒了我们，当我们承认现象学之类的哲学方法对于理解塞尚那样的画家来说有一定的帮助时，我们并不能同意现象学家们的所有说法——尤其是关于塞尚的疑惑的说法。一个稍微有些作画经验，或是长时间观察过塞尚画作的人，不难从他的作品中强烈地感受到他下笔之果敢、手腕之灵活、内心之确信。所有这些都与“疑惑”背道而驰！同样，现象学家认为塞尚画人物肖像（特别是塞尚夫人费凯·塞尚）就像画静物一样，因此他画的人物毫无表情，与之相反，晚近的学者们倾向于认为塞尚人物画最了不起的成就乃是刻画出人物的表情，甚至“灵魂”：

 

与其批评家们的令人气恼的说法相反，费凯·塞尚有的是表情。事实上，塞尚夫人系列肖像提出了观看所有情绪（emotion）的可能性问题——不仅仅是日常生活中的中等强度的情动（affect），而且还是情念（pathos）和激情（passion）的潜在的极端形式。（注释8）

 

 

四 塞尚的透视与变形

 

回到塞尚的《高脚果盘》，假设这是一个正常的构图，其造型大体上是正确的，但是大家有没有觉得有些奇怪的地方，好像不太符合标准的透视？弗莱凭肉眼，一眼就能看出塞尚的变形之处，而我们可能得借用科技手段。这是选修了我的课程的一位浙江大学建筑学院的博士生，通过一个计算机辅助设计软件制作的效果图（图31）。（注释9）他还原了塞尚静物画的正确透视图，也就是红色部分。然后对原作进行了去色彩处理，把红色部分与塞尚原图进行叠加，你就能轻而易举地发现塞尚在哪些方面做了变形。他画的盘子整个向画面左侧歪斜，玻璃杯的杯口是明显地变形了。按照正确的透视，这玻璃杯的杯口应该是一个椭圆，椭圆的两边应该是尖尖的。塞尚却把它们变成了两个半圆。

 

图31 塞尚《高脚果盘》的透视效果图

 

对于塞尚的这一变形有多种解释。常规的解释是认为塞尚采用了多视点的透视，而后将这些视点再整合起来。从这种解释角度看，塞尚的杯子似乎既是从一个相对高的角度俯瞰到的结果，又是从一个平视的角度所看到的结果，而塞尚采取了一种折中的角度，这就迫使观众要以不同的角度来看。由于塞尚的作品拥有不同的视点，它们也就能够要求观众调整自己的视点来适应它们，这无疑就调动了观众观画的主动性和积极性。另一种解释是现象学的，那是第三讲的主题。这里简单地预告一下。从现象学的角度看，塞尚的变形就不是有意采用多视点，并将多视点整合起来的所谓科学画法或反科学画法——视乎你对透视与科学关系的理解而定——而是像塞尚等后印象派画家挂在口头的“原始人”那样作画。在西方文化中，“原始人”这一称谓当然带有帝国主义和殖民主义色彩，但到了塞尚等后印象派画家那里，它们的意义改变了，变成了某种不受西方近代形而上学和科学影响的“天真素朴”的理想。（注释10）从这个意义上讲，中国古代文人画就是未受西方近代形而上学和科学影响的天真素朴的绘画的典型。也正是在这个意义上，塞尚的变形调动观众主动参与的做法，至少令人想起中国古代的书画船。著名的书画家米芾和董其昌等人生活在江南一带，最主要的交通工具就是船。他们都有著名的书画船。船在水上行的效果，一是随着流水走，船在行，两岸的风光也在不断变化；二是随着水涨水落，以及波浪的起伏而有俯仰。因此这既是一种流动的视觉，也是一种上下俯仰的视觉。中国人对流动视点和上下俯仰的视觉的敏感性，可以说远远超过了西方人。西方人从文艺复兴时期开始，就将绘画理解为窗户，也就是被规定死了的定点透视。而中国人的聪明之处在于，他们在看风景的时候总是移步换景，与物优游。那才是一种更舒适的感觉！

 

弗莱提供了第三种解释，就是我们今天这一讲的主题“形式分析”的解释。弗莱认为，塞尚画中的这种变形，不是学院派画家所认为那样画错了，而是塞尚有意为之，原因是为了使画面上的各种形状相协调：

 

高脚果盘和玻璃杯的圆口子在透视中呈现为两个椭圆，而椭圆乃是能够激发不同情感的形状，正如人们可以从哥特式建筑令人不安的效果中看到的那样。椭圆和圆形，与直线都难以取得和谐，所以人们无须惊讶便能发现塞尚改变了它们的形状，使其两端近于圆形。这一变形剥夺了椭圆的优雅和轻盈，却赋予了它以庄重和厚实的特征，就像那些球体（指苹果）一样。（注释11）

 

还有一位接受了弗莱的形式分析方法，并把它加以推进、使之发展为一种严格的现代主义理论的美国批评家格林伯格，对于塞尚的变形，做出了这样的解释：

 

塞尚则放弃了逼真性或正确性，以便使他的素描或构图更为明确地吻合画布的矩形形状。（注释12）

 

格林伯格的现代主义绘画理论，强调的是媒介的特定性。这个理论认为每一种艺术的本质取决于其媒介的规定性。而绘画这种媒介的本质便是平面性。因此，他关于塞尚的变形的那句话的意思是说，为了实现绘画的平面性，即画布的矩形形状，塞尚不惜牺牲逼真性或正确性。弗莱只是说塞尚为了画布表面上各个形状的和谐，而格林伯格又往前推进了一步，说塞尚的变形是为了使他的素描或构图更为明确地吻合矩形形状。这无疑是形式主义理论的一次强化和极端化。

 

格林伯格批评写作的一个特点是从不举例，也不像弗莱那样对具体的作品做具体的形式分析。他只有抽象的论述以及（常常是）略带武断的断言。因此，为了理解他所说的塞尚“放弃了逼真性和正确性”，我还得替他举例加以说明。以下是塞尚所画的差不多同一个静物对象的两个版本的画面（图32与图33）。在第一个版本中，我们可以看到塞尚画了两个罐子，其中一个罐子的口子本应是椭圆，但是却已经向矩形的方向发展，变得不太像一个标准的椭圆，倒像一个不太标准的矩形。而同一幅画中的另一个罐子的口子仍然是自然主义的、写实的、相对标准的椭圆。可能正是由于这一点，塞尚对这个版本不太满意，从而画了另外一个版本。在这个版本中，原来那个向矩形发展的椭圆变得更加像矩形，而原来那个相对自然主义、相对真实的椭圆，现在也变得更加像长方形，而不是椭圆。因为椭圆的上下两条边是两条弧线，而塞尚把它们画成了两条类似的平行线。而且他在椭圆两头的弧线上突出了折线的那种棱角感。跟第一个版本相对标准的椭圆比，它变得更加像矩形。因此，尽管格林伯格没有举出具体的例子，但是我们可以从塞尚这两个版本的静物中，发现塞尚的变形之法：他让那些本来应该是椭圆的东西，变得更加像矩形，以使其更加贴合矩形画布的纵向轴和横向轴。

 

图32 塞尚，《抽屉柜前的静物》，1887—1888年

 

图33 塞尚，《抽屉柜前的静物》，1883—1887年

 

以上是两位形式主义大家对塞尚作品中的透视和变形问题的思考，可以补充我们在一开始就提到的塞尚构图中的透视变形问题。此外，著名艺术史家夏皮罗对这个问题也颇有研究。他总的观点接近于现象学，也就是认为塞尚画作中的透视变形是塞尚想要恢复绘画的“手工制作”性质的结果。例如关于塞尚静物画中著名的桌子边线的折叠问题（立体派从中创造性地误读为“在二维平面上通过人为的空间折叠而产生的第四维”），夏皮罗指出：

 

作为一种形状来加以考虑，塞尚的版本看上去更为充实、更为坚固。我们不是带着同样的张力被拉回；趋近实际上的桌子形式的轮廓线，也更像画布的矩形。如果说深度更少标示出来，而走向消失点的戏剧性运动基本上被减化，整个形象似乎更靠近我们；我们更为强烈地感到那既是桌子，也是作为对象的画布。最后，我们观察到塞尚的桌子比真实的桌子和明显透视形式都显得更加不规则，乃是一种独特的一点一点的建构；我们将它视为某种聚合在一起的东西，而不是单一的整体。（注释13）

 

夏皮罗指出，在那些曲线形中，罐口和盘口椭圆的“方形化”，与桌子透视线的减弱相呼应。与后者一样，它也不是来自由塞尚任意选择的眼睛的特殊位置，而是与桌子的模型一样，都意在满足同样的需要。曲线的扁平化吸引后退的强度；它还是一种趋近真实的对象—形式以及圆口的丰满性的方法，并使后者吸收进画布的矩形之中。而且，它比正确的椭圆更为稳定，器皿的底部经常被安置在一种简单的水平线之上，与透视法则相反。作为一种被描绘的形状，这种椭圆的合成性质，比桌子的轮廓线的同一方面显得还要突出。同一幅画中的椭圆的自由变化则增强了这种效果。

 

除了经常变形的椭圆外，塞尚还常常使用静物中的桌布充当魔术师的障眼法。比如，在这件非常有名的作品中，塞尚用了一块布料，阻断了观众直接看到桌子下面的这条边，或者说将桌子的边线分成了几段。假如我们仔细观察，会发现这条边线在经过桌布时发生了折射效应。空间仿佛在这里折叠了。他把桌子的右侧直接翻起来给观众看，明显造成了另外一个视点，即右侧这一头的视点明显高于左侧。这就使得整个画面的左侧好像是从较高的视点俯瞰而得，而画面的右侧是平视看到的样子。观众的眼睛被欺骗了，但是懂行的观众——比如弗莱那样的批评家和高级观众，很清楚这是塞尚有意识的追求。这种使桌子的边线发生折射、使空间发生折叠的想法，正是启发后来的立体派画家的地方。毕加索认为，既然塞尚的桌子可以翻起来给观众看，那我为什么不可以把小提琴的另一面（因为常规透视而被遮挡的另一面）翻出来给观众看？这就是立体派的来源。至于有人说，那是因为毕加索了解了爱因斯坦的相对论，所以才有了第四维的概念，然后才有了立体派等等，都是牵强附会，无须当真。毕加索创建立体派的时间，正好是爱因斯坦提出狭义相对论的时间，但这只是历史的巧合。对毕加索而言，直接的灵感不可能来自爱因斯坦的相对论，而是来自塞尚的画作。毕加索目光如炬，他一眼就能看穿塞尚的障眼法，也因此，他从巴塞罗那刚到巴黎，就发现了艺术的前沿。

 

当然，在本文关于塞尚的构图那一小节里，这个问题已经有所涉及。因为构图问题必然涉及空间以及对空间的理解问题。而对空间的不同理解，大多会涉及透视或透视变形问题。（注释14）在这个问题上，我认为夏皮罗曾经提供了一个塞尚绘画空间定位的总的权威观点，他认为塞尚放弃了西方文艺复兴时期以来逐步营造并精确化的科学透视（或线性透视），而采用了一种类似“原始绘画”的“目测的”或手工制作的空间形式：

 

为了将自然与自我加以融合，塞尚不得不创造一种新的画法。印象派绘画将对象消融于其大气和阳光之中的响亮的色彩笔触，形成了闪亮的点子的外壳，塞尚用它来建立坚固的形式。他松弛了传统艺术的透视系统，赋予其图像空间一种徒手建造的世界的面目，从连续知觉中一点点把这个世界聚拢，而不是像在文艺复兴艺术中的现成几何透视那样，为眼睛提供完整的一瞥所得。垂直对象的倾斜，一条被打断的水平线的片断的上升或下降，产生了一种形式上的永恒探索和平衡的效果。（注释15）

 

虽然夏皮罗使用的并不是现象学的术语，但是熟悉现象学的读者一定会发现，夏皮罗在这里所说的“从连续知觉中一点点把这个世界聚拢”，正是现象学的方案常用的对于知觉的描述。事实上，夏皮罗不仅考察了塞尚画作中的空间变形这一或许比造型变形更为根本的问题，同时，他也是少数几个能够回答那些认为“塞尚画错了”的常见指责——从最初的学院派画家和批评家，到后世的朴素观众经常会提出这样的指责——的少数几个学者之一。夏皮罗指出：

 

他与正确的许多偏离，一直被解释为眼疾的结果。但是它们并不是如此统一，以至人们可以把它归咎于视觉上的毛病；何况，我们从许多作品，不管是早期的还是后期的，来加以判断，塞尚是懂得如何“正确”地画素描的。另一方面，他对透视，以及对象的熟悉形状的所有修正，都不太可能缘于统一性的严格理想。15到17世纪的伟大画家们，以高度统一的风格构图的大师们，是能够在严格的透视中使种种自然形式和谐化的。假如塞尚放弃了透视系统和精确的自然形式，那是因为他有了一种新的绘画观，在这种新的绘画观中，透视系统与自然形式不再能够达成妥协了。（注释16）

 

塞尚新的绘画观是什么？很难用几句话来加以概括，尽管我相信当夏皮罗这么说时，他心里早已形成了一个明确的观念。只不过，出于某种审慎的原因，夏皮罗并没有在此文中将这一观念和盘托出。不过从他接下来对塞尚绘画观的进一步探讨中，我们隐约可以找到答案。这个答案就是：塞尚基本上认为绘画是，并且只是，通过色彩的调整（和转调）来重建与大自然的平行关系（塞尚成熟期多用色彩的调整法，而晚年则多用转调法）。换言之，绘画本质上是一门安排色彩的艺术，而在这样的安排中，造型和空间问题无疑都隶属于色彩问题，造型和空间的变形也隶属于色彩的调整和转调问题。塞尚的这些想法和观念，在夏皮罗的下面一段陈述中，已经接近于完整的答案：

 

可能是这样：正如印象派画家在其画作中引入了所谓的同时对比色（simultaneous contrasts  of color）……塞尚在其对相邻形式的感知中留意被诱发的对比效果，并因此在画布上再现了显而易见的、带有或强或弱的强度的变形。对希望克服固有色的单调和麻木的印象派来说，正是这些易变的、“主观的”对比色赋予了一幅画更大的活力，对感觉来说也更真实，而感觉乃是艺术家鲜活的感性的证据。但是塞尚与印象派画家不同，他更关心不变的对象—形式和固有色；与老一辈艺术家不同，他从他直接的印象中建立起对象—形式和固有色，包括最微妙、最不稳定的对比效果。（注释17）

 

如果我们前面讲到塞尚静物画的变形，大家还有点将信将疑，那么，我相信塞尚对他的自画像所做的变形，应该说是毋庸置疑的了。根据夏皮罗的分析，塞尚的《橄榄树墙纸前的自画像》（Self-portrait in Front of Olive Wallpaper，图34） 所要解决的主要问题，是如何协调前景里的人脸与背景里的几何图案之间的关系。当然，这张画还充满了普通肖像画中常见的种种对比，例如明暗对比、弧线与直线的对比等等，但是这件作品最根本的地方，乃是想要使他的脸与背景里的几何图案协调起来。由于背景里最基本的形状是菱形（或者说两个连接在一起的三角形），因此塞尚在自画像里，把自己的眉毛变成了三角形的两条边，两眼变成了准菱形，鼻子变成了三角形，连那部胡子也都呈三角状。而使得背景与前景配合起来的，最清楚的呼应莫过于他大衣外套的翻领，折了四次，与此相比，背景里两个菱形的边线也同样折了四次。

 

图34 塞尚，《橄榄树墙纸前的自画像》，1881年

 

假如你还认为塞尚这幅画中的所有这些变形都是无意识的，那么，塞尚给出的最后一个证据——经过夏皮罗的阐发——可以断定，他的变形乃是不折不扣的有意识的行为。塞尚不是在无意识当中摸索，他很清楚他想要什么（至少在这幅自画像中他是清楚的）。这最后的一个证据便是：他甚至把自己的耳朵也画成了三角形！谁不知道外耳那道轮廓线是一条弧线？可是，塞尚偏偏将它画成了三角形。到19世纪80年代，摄影术已经发明了半个世纪。假如绘画仍然以精确的再现为目的，那么与照片还有什么区别呢？塞尚认为他的画应该与照相有所区别。摄影与印象派绘画之间的相似性，我们已经在有关马奈的讲座里讨论过了。印象派绘画的理念与摄影机的技术，有颇多吻合之处。但是塞尚觉得画得与照片一样不是他的追求，他要做的是另一个工作：不是对投射到我们视网膜上的光线做出被动的反应，而是根据人类的心智对其进行整理。弗莱有一部评论文集，书名叫《视觉与设计》（Vision and Design）。（注释18）我认为用它来形容塞尚的作画理念再恰当不过：塞尚尊重视觉（vision），但是当他将视觉的东西落实到画布上的时候，必须经过设计（design）和理智的重组。

 

 

注释：

 

1.克莱门特·格林伯格：《艺术与文化》，第66页。

2.Roger Fry, Cézanne: A Study of His Development (London: Hogarth Press, 1927), 50；中译本，第96页。

3.参见RichardShiff, Cézanne and the End of Impressionism, 116。

4.Ibid., 123.

5.Roger Fry, Cézanne: A Study of His Development,50；中译本，第96页。

6.Pavel Machotka,Cézanne: The Eye and the Mind, 186.

7.转引自John Rewald, Cézanne et Zola (Paris: A. Sedrowski, 1936), 170。

8.Susan Sidlauskas, Cézanne's Other: The Portraits of Hortense (Berkley: University of California Press, 2009), 100；正如加斯凯记录塞尚所说：“你无法画出灵魂。你只能画身体。但是当身体真的画得好时，他娘的，灵魂——如果他真有灵魂的话——就会闪闪发光。”参见Joachim Gasquet, “What He Said to Me,” in Conversation with Cézanne, ed. MichaelDoran (Berkeley: University of California Press, 2001), 131.

9.这里特别感谢建筑师叶俊博士制作的图示。

10.所谓塞尚的原始性，德尼有过一个著名的论述（弗莱在某种程度上发挥了这个观点）：“原始人靠他的知性认知对象，把它们视为不同于他自己的许多实体；他总是在同一个平面上——他的有意识的知识的平面——将它们排列起来。”德尼在这里提到的是一种“素朴的”概念性知识，与被给予（有教养的）眼睛的视觉数据相对立。原始派的“透视”会将一个事物紧挨着另一个事物，而不是运用叠加、渐小以及光与色的渐变等老练的错觉手段。因此，根据德尼的看法，原始人的世界，就像塞尚的绘画的世界，缺乏深度错觉；它看上去是扁平的。德尼不断地重复他关于笨拙的原始派这个基本论点（1904年），并在他关于塞尚的论文（1907年）的一个注脚中再次重复它。他还用这个注释来扩展他对这位画家的变形之“真诚”的赞赏。因此，对德尼来讲，塞尚的平面性及其他变形与原始视觉联系在一起；这种视觉的典型特征是一种概念化的简单模态。参见Richard Shiff, Cézanne and the End of Impressionism, 171-172.

11.罗杰·弗莱：《塞尚及其画风的发展》，第95页。

12.克莱门特·格林伯格：《现代主义绘画》，第270页。

13.Meyer Schapiro, Cézanne, 17.

14.请注意我在正文中高度简化了“变形”在艺术批评史和思想史中的意义，这里只补充一点，方便读者意识到“变形”问题的复杂性。比如席夫在某个语境里谈到变形：“值得强调的是，印象派或象征派中的变形，不是被认为是背离自然，而是背离关于自然的常规观念。在其非正统的偏离的意义上，变形事实上可以揭示真实，不管是外在自然的真实，还是艺术家自身性质的真实；这种真实有可能在常规的表现方式中被掩盖。形式、色彩或透视的明显变形，画法的笨拙，以及其他风格上的野蛮，经常被认为是艺术真诚的符号：换言之，艺术家的笨拙有可能有利于直接而又不减弱的方法，正是在这种方法中，他才能对其主题做出直接的情感反应。事实上‘实证主义'诗人与理论家苏利·普吕多姆（Sully Prudhomme）认为笨拙的手法乃是‘真诚的保证'；象征主义批评家和画家德尼写道‘笨拙'（gaucherie）对现代人来说，在于根据人们对于对象的自然而然的意识而描绘它们，而不是根据如画的先入为主的观念或美学来描绘它们。”参见Richard Shiff, Cézanne and the End of Impressionism, 37。

15.Meyer Schapiro,Cézanne, 10.

16.Meyer Schapiro,Cézanne, 17.

17.Ibid., 19-20.

18.参见罗杰·弗莱：《视觉与设计》，易英译，江苏教育出版社，2005年。顺便说一下，这与塞尚关于“眼”与“心”的观点也完全相符：眼睛观看，心灵则遵循有序感觉的逻辑。

 

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简介

本共识主要回顾了近10年来国内外发表的研究结果及循证医学证据，汇集了多位专家意见，为国内口服营养补充在老年肌少症中的应用提供参考及依据。

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本指南推荐意见摘录

1

老年肌少症口服营养补充

应选择高氨基酸/蛋白质含量、高维生素D含量、高多不饱和脂肪酸(主要是高ω-3脂肪酸)、高抗氧化素含量的制剂，尤其应将必需氨基酸含量作为首要选择标准。推荐摄入以动物蛋白(如乳清蛋白、酪蛋白等)为其主要蛋白质来源的口服营养补充剂。当肌少症患者(包括肌少症前期人群)进食量不足目标量(推荐目标量20~30 kca1/kg·d) 80% 时，推荐ONS。ONS制剂摄入400~600 kcal/d，应在两餐间服用，或50~100 ml/h啜饮。当ONS不能满足患者维生素D、ω-3脂肪酸等的需求时，可额外单独增加相关营养素的补充。有吞咽障碍(洼田饮水试验 3 级及以上)、消化道梗阻、腹泻、消化道大出血、严重应激状态、严重代谢紊乱等禁忌使用。

2

肌少症合并其他疾病的口服营养补充

1. 肌少症合并糖尿病：糖尿病患者常存在胰岛素抵抗、慢性炎症、线粒体功能障碍、神经血管系统并发症、血糖控制不佳及长期用药等，与肌少症关系密切；合并糖尿病的肌少症患者，可使用对血糖影响小的糖尿病专用配方。

2. 肌少症合并恶性肿瘤：恶性肿瘤是慢性消耗性疾病，患者常表现为瘦体质量进行性下降、肌力下降和肌肉功能减退。合并恶性肿瘤的肌少症患者,可选择高脂肪、低碳水化合物含量、富含 ω-3脂肪酸等的配方。

3. 其他：合并心功能不全者应选用高能配方，避免摄入过多的液体量：合并肝功能不全者宜选用含中链甘油三酯的配方；合并肾功能不全者可选用富含优质蛋白配方；慢性便秘患者则需要富含膳食纤维的配方。

3

患者对 ONS不耐受处理

患者在 ONS时出现腹胀、腹泻及腹痛等，可通过调整肠内营养制剂的温度/浓度/速度、酌情增加一些辅助药物(如消化酶、微生态 制剂、胃肠动力药物、通便药物)提高患者的耐受性，必要时可更换肠内营养制剂产品。如因乳糖不耐受而出现腹泻的患者，可更换为不含乳糖的口服营养补充制剂。ONS应遵循循序渐进的原则，啜饮、分次口服或加入日常饮食中，少量慢速开始并逐渐递增 到目标量，温度一般以 40℃左右为宜。浓度应根据各种不同类型的ONS制剂而定,可由稀到浓，具体根据患者的胃肠道适应性调整。

4

(四)ONS实施过程中营养评估

定期监测肌肉质量、力量及功能的变化，评价脏器功能状态，及时处理并发症，科学调整营养支持方案。住院患者应每1~2周监测评估，而社区患者应每4周随访1次，干预结束后每3个月随访1次。具体的老年肌少症口服营养补充的实施流程见图1。

[1]中华医学会老年医学分会, 《中华老年医学杂志》编辑委员会. 老年人肌少症口服营养补充中国专家共识(2019)[J]. 中华老年医学杂志, 2019, 38(11):1193-1197

是什么令“归乡”如此迷人？也许我们可以认为，“归乡”是一个剥离了时间观念的状态，一种由记忆碎片编织成的内在与外部世界的融合。   香格纳北京正在呈现展览《缓慢的归乡》，此次展览由策展人孙文杰策划，带来了年轻艺术家胡伟和项恺阳的一系列作品。在本期推送中，策展人将与两位艺术家展开对话，围绕着审美和诗学的议题，对文字写就的“归乡”进行探讨。

 

策展人

孙文杰

x

艺术家

胡伟 & 项恺阳

 

孙文杰：这次展览的主题其实开始于奥地利作家彼得·汉德克（Peter Handke）的小说《缓慢的归乡》，当时读到汉德克对 “物体—图像—文字”三者统一的理论，我首先想到了项恺阳和胡伟的创作。某种程度上我也把汉德克看作是另一位参与者，他独立于两个艺术家的创作之外又能够形成呼应。

 

这本书也讲述到作者寻找自我的过程。我觉得汉德克的小说并不是那种线性叙述、充满想象力的故事，他是在书写自己的一些所思所想，其中有他很强烈的个人色彩。作为艺术家来说，自我似乎是一个有点顺理成章的命题，还有很多艺术家把身份、个人经历就作为一个创作的出发点或者源泉。

 

 

艺术家项恺阳、胡伟与策展人孙文杰在布展中

 

项恺阳：我觉得我们这个时代的年轻艺术家关心的还是非常个人化的东西，比如说这个世界发生了什么，他也了解，但是那些让人气愤、要批评的东西很少会作为他们作品主题的核心。但我留意到，像胡伟他对地缘文化感兴趣，他会去跟它发生一种身体的接触。因为我是画画的，胡伟以前也是画画的，是我央美的学长，但是我对身体接触是有点抵触的，我反而会把我自己的距离拉开，我挺好奇胡伟是怎么想的。

 

胡伟：我其实并不会很有兴趣在公众层面上去放大一种私人的情感或情绪，而是更好奇一个“系统”（普遍意义上的）是怎样运作的，然后我们怎样以不同的视角，带一点质疑或批判性的眼光看这个事情。但这并不意味着这种表达是没有感情的或者没有个人化的东西。一般我去到某个地方，我展开作品或者调研之前，都需要一个比较具体的身体进入。不是说身体与陌生语境之间的对抗或抵触，它可以是趋向“平滑”的方式比如说漫游或旅行。它给你带来直接的影响，然后如何回应到你观看世界或者去思考问题的方面，我对这个挺感兴趣的，也是彼此刺激的过程。

 

 

艺术家胡伟在布展中

 

我从央美油画系毕业后还没有去荷兰读研究生之前，就经常在北京瞎转，往郊区和各种挺奇怪的地方跑。包括后来申请学校也是有意的申请了一种漫游学院的方式，根据不同环境进行非工作室的创作，去到不同的语境跟不同机构合作然后展开调研，这种工作方式一直延续在我的创作里面。

 

项恺阳：我有的跟你一样，有的又不一样，我其实是特别讨厌旅游的一个人，我特别不喜欢跟外界接触，但是我又很喜欢听外界的新闻。前段时间我第一次意识到画画这个事情真的特别渺小，虽然我从来不觉得做艺术做绘画有多么伟大，但是一直觉得是一个很好很不错的事。

 

艺术家项恺阳（右）在布展中

 

绘画其实是一个特别个人情感的叙述，所以我一直在思考它到底输出了一些什么，因为抛给画家最简单粗糙的两个问题就是：你为什么要画这个东西？你怎么画？怎么画对我来说是一个非常落地的操作，因为我自己从小画到大，我会很有经验地规划这个事。至于画什么，因为我认为自己写作的天赋要比画画高一点，所以可以非常顺其自然的，一下子把这个东西编织得很完整。用文字或者诗歌来介入我的主题，就是因为这个东西太强，是血液流淌出来的东西，这个东西让我很有自信。当时从Goldsmiths毕业回国后，我其实已经确定好了这个方向，一定要把文字这一部分表现出来，所以我研究生的阶段完全在写作和思考。但我最擅长的可能又是绘画，这是我逃不开的一个事，所以抛给了自己一个话题，就是怎么样把文字转移到画面上，然后如何让它行之有效。

 

 

项恺阳 | 绿 | 2021

木板上水彩 | 120x80cm

 

胡伟：我其实挺想接着问你一个问题，我感觉在你的叙述里“写作”和“画面”是有一点相悖的，因为我相信你感兴趣的不是文字本身，而是文字构建起来的内容，然后你使用文字表达你的想法和概念。但是你转成画面，其实文字的内容已经不存在了，它变成了象形的或者图像的。我挺好奇的你怎么处理这个问题的。

 

项恺阳：想讲清楚“处理”还挺麻烦的，我想讲下刚开始创作时遇到的一些问题和变化，可能比解释你的问题更有意思点。

我还记得第一次尝试创作关于文字转到画面上的作品是一个童话故事，我没有经过任何思考，直接把整个童话故事画在画布上，结果画得非常恶心。就像你说的，文字内容被画面消解掉了。后来我看了一本书叫《语词与对象》，它里边提到有一个很简单的色彩理论，就是你看这个颜色的时候并不真的是这个颜色，比如你看到“红”的时候可能看到的是红跟其他颜色综合的一个东西。我突发灵感写了一首诗歌：

 

《绿蓝灰，打招呼》

 

绿色很简单

它看着床单一直在喊

“绿！”

 

蓝色是思考的准则

所以它不会被念出来

“蓝！”

 

灰色是蓝色的随枝

它在最后的时候一声尖叫

“灰！”

 

 

项恺阳 | 绿蓝灰 | 2019

纸本水彩 | 41x51cm

 

当时我还是直接把文字打印出来印在画布上，我也没有做任何别的东西。后来我有一次做展览的时候，因为要配合空间，我把《红通通》、《黄澄澄》、《绿油油》这三个“词”做成了亚克力装置，它们就像一个半透明的广告标语。我不自觉对着它们画了一幅类似速写的作品，叫做《红》。然后，又根据《绿蓝灰》画了另一幅“速写”，画完这几张速写之后，我似乎明白了我到底该怎么样应对语言内容被消失的状况。

 

 

项恺阳 | 红通通 ｜ 黄澄澄 ｜绿油油 | 2019

数码菲林片 | 95x200cm each

 

孙文杰：在之前的创作中，你做完了一个作品，然后又把它变成亚克力，甚至你会对着这个作品再进行素描，我感觉你的探索方式可以无止境地进行下去，木板也好，画布也好，你可以通过不同的材料处理让它迭代，或者让它进行一些改变。我也想问胡伟：在你的创作中会有材料限定吗？

 

胡伟：我也有限定，但是我可能不会说先从材料去出发，更多是从作品的观念层面先出发，但是它又不只停在观念上。就像Peter Osborne的书《Anywhere or Not at All》，他讲到一个挺有意思的观点，就是说“当代艺术”其实是一种post-conceptual art，里面就讨论到了locality和space与所谓的media specificity（媒介特殊性）的关系。

我本人其实特别喜欢观念艺术以及观念艺术家的写作，包括早期一些激浪派其实对我的艺术态度影响蛮大的。但在当下的语境里，这些观念或说所谓的“点子”如何推进，就涉及到它们与当代媒介的关系如何调解、结合我觉得。所以不光是概念上深挖，可能在材料或者媒介上也需要一个慢慢物质化的过程，我猜想。这种“物质化”不是说对观念的背叛，可能是观念在某种程度上需要被物质化了。

 

 

胡伟 | 水生入侵 No.6 & No.2 | 2021

玻璃，水晶粉末、耐火砂，陶土，釉，黑铁，矿物颜料，LED灯 | 独版

 

比如说我有一个想法，然后去做这个项目，这项目里可能就包含了录像、装置，还有其他的材料，它在展厅里面的空间如何构建成“系统”，可能会从这些方面考虑。像这次的玻璃装置系列《水生入侵》，我尝试在想象海洋生物、植物和骨骼碎片的形态与人类身体（残骸）的组织关系，像海洋、地质、分层提取出来的生物体以及它们如何能反向产生的一种肉身恐惧（body horror）。

 

 

胡伟作品在《缓慢的归乡》展览现场

 

 

胡伟 | 风下之乡 | 2021

三屏影像装置，彩色，混音立体声

9 mins 8 secs | Ed.1+1ap | 截屏

 

孙文杰：你的三屏影像作品《风下之乡》是特别为这次展览重新剪辑制作的，它本来是一部50多分钟的单屏影像，在剪辑过程中你会去用一种不同的视角来处理吗？我感觉从呈现的效果来说，从视觉上面是强化了，然后确实也把叙述跟画面分离了。因为它本身已经是一个叙事比较完整的长片作品，在重新剪辑的过程中你会觉得困难吗？

 

胡伟：这个倒不难以分开，但是因为我知道整个事件的包括它的历史背景，我可能比较关心这个东西是否讲得足够清楚，别人是不是能直接通过这三个屏幕get到，因为我把很多偏纪录的部分拿掉了，这也是我比较纠结的地方。这个作品基于非常特定的现实问题，它更多是关于这一片区域，所谓的海洋经济、后殖民、劳动力、人口贸易之间的一个关系，在重新剪的时候也刻意把虚构的成分加强，里面有一个带着多重身份的主人公。整个大展厅构造了一种虚构的环境，入口的小展厅就变成了一个前提，用老式幻灯片呈现的家信也是大家去了解作品的一个入口。

 

 

沙巴博物馆中的鲸鱼骨架

 

 

底特律techno乐队Drexciya的专辑

虚构了一个在人口贸易中被抛入大海的生还者建立的水下王国

 

 

英、日殖民者撰写的有关婆罗洲的文学作品，藏于沙巴博物馆

孙文杰：这个作品是你2019年在马来西亚拍摄的对吧？

 

胡伟：对，我当时在东马来西亚的沙巴近海的一个岛上生活了一个多月。当时岛上在进行非常初级的基础设施建设，在海水低潮的时候船都会搁浅回不了大陆，所以小岛变成了一个闭合、循环的生态系统，完全由自然因素来影响岛屿经济。我在那里接触到一群无籍、无领土的海上游民，然后对他们这种混杂的身份展开调研，历史的背景就慢慢打开了。

 

 

胡伟在岛上给岛民做表演

 

 

胡伟邀请岛上的同伴和劳工夜晚一起步行进入密林，行走、放电影

 

从对这些无籍离散者信仰体系里对亡灵的迷信和超自然力敬畏的了解，我开始构想所谓的“幽灵”这个概念。通过信仰以及这个岛屿上居住者之间口耳相传的口述“档案”让我开始思考：怎么把这些了解到的事件（当年日本人在二战时上岛杀戮的历史，或者更长远的殖民背景）激活。这里的“幽灵”其实多少有点德里达的概念——当我们向未来前进一步的时候，过去仍像鬼魂一般的痕迹在慢慢积累。“幽灵”在我这里可能不是一个非常具体的鬼的形象，更像是一种因未来的迷失，历史和怀旧的回光返照而导致的压抑和抑郁状态。其实有点像某种既不存在，也不缺席，不死不活的状态。

 

 

胡伟 | 风下之乡 | 2021 | 截屏

 

项恺阳：我看到影片的时候，有一些剪辑镜头确实让我觉得像动物一样，比如有一个镜头扫过去，我会感觉它是看到了什么鬼怪，还是说又遇到了什么危险，我能感受到你的目的。

 

胡伟：当时也是在做一个尝试，在岛上的头一个星期我基本什么都没干，就一直在观察，我在想如果自己隐身在这个岛上消失是一个什么状态，就像趴在地上的一个动物，可以四处溜达，然后去看这里进行基建的劳工，然后也可以沉到水里看海底，它可以爬到山崖上去俯瞰礁石，当时就是溜达的时候突然想到了这样一个视角，它又是一种生物性的，它不像无人机这种所谓的一个从神性的视角去审视众生的感觉，它更多是可触及的，然后这个动物性和自由性又回到了所谓的男主人公里。比如片子里有一个抓上来的濒死的章鱼，就窒息地粘在地上，当时也是趴在地上就跟他有点对视的那种感觉去拍摄。

 

 

胡伟的“摩羯”装置草图

 

 

传说中的“摩羯”形象

 

孙文杰：在讨论方案的时候，你特别想在小展厅和大展厅之间制造一个狭窄的通道，让观众进入到一个腔体的感觉，然后进入大展厅之后，我们可以感觉到地势上会有起伏，一种挺强烈的风景的感觉。

 

胡伟：画廊两个展厅之间那个活动的小门一直是我比较强烈的兴趣点，念念不忘哈哈。它可以是一个河道，也可以是一个密闭的“鲸之腹”。进入大展厅之后就有点像我一件装置里面的“摩羯”的状态，“摩羯”本身是东南亚文学中虚构的一个海神兽，它可以在岸上，然后也可以深入到水底的这样一个两栖状态。

 

 

胡伟 | “X”之腹 – 双头 | 2021

黄铜、青铜、不锈钢、光敏树脂、水晶、化学热着色

22x72x30.5cm | Ed.3+1ap

 

孙文杰：恺阳的作品中也融入了很多空间性的思考对吗？

 

项恺阳：对，因为诗歌是分行的，一段一段这样的形式特别像画面里的构图，如果你一旦脱离了那个形式，你就变成一段散文、一段句子，这中间的界限你要怎么去区分，所以我当时做了一个作品，作品里我画了一个方框，上面写了“在厕所的通风口下有几双高跟鞋经过”这句话。我朋友觉得那个作品很好，因为看到那个方框文字的时候，好像真的能感受到有几个女生在厕所走过。我并没有把它给画出来，我只是用了一句话告诉你这个东西是这样的。

 

 

项恺阳 | 高跟鞋 | 2020

布上丙烯 | 120x200cm

 

这件作品对我来说是一个很大的转折点，包括从去年开始的词语系列，其实也有一些空间感上的传递，像之前说的“花”写多了像“死”，“知了”写多了会非常嘈杂，它其实还是有一定的物理影响，比如说“兔子”，远看特别像“鬼”，我的第一反应会觉得有点可怕，但又有的人会觉得这可爱，所以大家的反应还是不太一样。

 

 

 

 

 

项恺阳 | “花开花落”组画 | 2021

木板上水彩 | 180x144cm | 4 pics

 

孙文杰：你对词语的选择有很仔细的考量吗？你之前还提过一个pH值的概念。

 

项恺阳：是的，对我来讲不是所有字词都可以拿来创作的，以“蜻蜓”和“蝴蝶”为例，我更倾向于“蜻蜓”，它显得更冷静、清寡，而“蝴蝶”则过于花哨、 漂亮了。在两极过于激起观者反应的字词，都不在我的考虑范围内。

 

 

项恺阳 | 蜻蜓 | 2021

木板上水彩 | 160x128cm

 

这个是我自己写诗歌的习惯，举个例子，比如说我要画一个“金钱”，你一下子会觉得这个东西非常pop art，基调一下子从我画的那种黑暗的变得特别流行，但是如果写一个金字旁的“钿”，对很多人来讲会觉得非常陌生，但是我们温州话里“钿”就是“钱”的意思，它对我来讲是一个非常平实稀疏的词，所以表达同一个意思的时候，一个词可能根据不同人的文化背景，它会产生完全不一样的效果，这时候我去处理它的时候，我可能通过一些颜色或者画面的紧凑感去合成，有的人可能会觉得这个词更贴近他们，有的人可能觉得颜色的处理会把他们拉得更远，其实这种效果也是我考虑要构建的。

 

 

项恺阳 | 荧虫 | 2021

木板上水彩 | 100x80cm

 

孙文杰：你对颜色具体是怎么衡量的？

 

项恺阳：我一开始不会考虑选择什么颜色或者构图，但其实我最先能确定的是作品的大小，我知道我选了这个词以后要画多大，所以我会准备去订购多大的框，有的词就像刚刚说的酸碱度不同，我就会考虑给它一个限定的视觉空间的范围，就是它的尺寸。关于里边的颜色还有具体的构图，相对来讲不是特别明确的，我是通过不断的洗刷，就是一遍遍去写的过程中再去调整，在脑海里想到底给这个词制造一个怎么样的氛围，所以还是在慢慢的碰触的过程中思考出来的。

 

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象征的游戏

The Riddle of the Symbol

 

策展人：梁勤

Curator: Liang Qin

 

2022.1.15-2.28

 

艺·凯旋画廊

Triumph Gallery

 

群展“象征的游戏”正在艺·凯旋画廊展出。展览由梁勤担任策展人，施瀚涛撰文，呈现了陈欣、汪一和徐大卫三位艺术家近期创作的作品。

 

本文是作者施瀚涛对艺术家徐大卫的评论。他认为徐大卫是一位更依赖于直觉和想象创作的艺术家，专注于对非现实场景的描画，从而呈现内心的风景，并实现某种现实之外的思考和心理对话。

 

 

《骑士》，200×140cm，布面丙烯，2020

 

徐大卫：丛林与石头的万花筒

 

施瀚涛

 

以场景作为主要描绘对象的徐大卫的作品几乎完全基于想象，是更为主观和直觉式的表达。他说自己的创作常常开始于一片空白，并没有叙事的脚本或者事先的计划。他总是从画笔在画布上“自动”涂抹开始，画面内容在涂抹中慢慢成形。这种方式也就赋予了这批作品更加自然和顺畅的情绪流露，带有更为神秘的气氛。

 

 

《丛林》，180×520cm，布面丙烯，2018

 

这次的参展作品《丛林》，长度超过了五米，描绘了一片寂静而荒凉的森林景象。但是这片丛林里没有树叶也没有树枝，只能看到层层交叠的坚挺的树干，树干的间隙里可以隐约窥见幽暗的丛林深处。这些树干的轮廓是在胶带的辅助下绘制的，显得特别坚硬。它们大多由赭色、灰绿或蓝紫色平涂而成。树干之间隔着深浅不一的土黄色的地形起伏，同样在轮廓勾线中加平涂，因此这片丛林有一种图案感，带有明显的虚构的气质，但又具有特别的表现力。

 

 

《丛林》，200×600cm，布面丙烯，2015

 

另一幅《丛林》作品的画面色调更暗，树干以深灰到黑色的色调为主，但里面却镶嵌着一片由马赛克瓷砖构成的透着光亮的断墙。而边上的那棵树是“站”在白色的底座之上的，以至于很难分辨那究竟是一棵树，还是一根柱子。在画面的其它部分，丛林的深处还有几蔟火苗，让整个场景显出几分诡异的气息。

 

 

《浮木》，120×160cm，布面丙烯，2015

 

森林和树木是徐大卫作品中反复出现的主题，包括他的一些装置作品也经常出现树干或柱子形态的意象。森林也是文艺作品中反复出现的主题，从小红帽的故事到安塞尔·基弗的绘画，它常常象征着无形而神秘的力量、隐秘的危险，等等。但是徐大卫的森林没有历史，没有故事，也没有名字，只是传递着各种浓烈的气氛，但好像又暗示着这里面还隐藏着讲述，这无疑更强化了上述关于森林的意象。

 

 

《丛林》，220×150cm，布面丙烯，2018

 

他作品中另一个经常出现的元素是石头，和树林一样，似乎也是没有来由的，以各种姿态无声而执拗地存在于多种场景之中，有时还显得非常巨大。比如同样是一幅题名为《丛林》的作品，而且是这一系列中难得一幅显得较为轻松透气的丛林——画面前景里有一整片巨大的墨绿色的叶子，体态轻盈，丛林的深处也透着一片较亮的蓝色，甚至画面右侧还有阳光照进来的树影；但在这幅画面里，依然有几块石头或者浮在或者挂在丛林里。这些反复出现的石头，让人感觉像是现实里某种无法回避的存在，它们总是不时地甚至不合时宜地出现在我们生活中，安静、别扭，但是本身又是饱满的，轮廓分明的，有着耐人琢磨的细节。

 

 

《有佛头的房间》，180×250cm，布面丙烯，2015

 

不管是神秘的丛林和石头，还是其他作品中残缺的佛像，以及骑士和登山者的形象，这些元素在作品中的出现本身可以说是一种超现实主义的存在。它们有违于我们在日常世界中所形成的认知习惯，它们制造了冲突，同时也可能激发想象。徐大卫说他希望来营造一种“焦虑忧郁、紧张、矛盾、神秘荒诞、迷幻的氛围和浪漫气息……通过创造一种现实与虚幻并置的奇幻画面空间来实现某种现实之外的思考和心理对话。”换个角度而言，这些元素尽管是非现实的，但他们其实都是艺术家“情感和情绪的投射与表达”。同时，徐大卫所创造的这些“奇幻画面空间”，尽管只是一种象征主义或超现实主义空间，它们却可以让我们在观察和把握身边世界的时候，找到一系列万花筒般的丰富而有趣的答案。

 

展 览 现 场

 

 

 

 

 

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象征的游戏

The Riddle of the Symbol

 

策展人：梁勤

Curator: Liang Qin

 

2022.1.15-2.28

 

艺·凯旋画廊

Triumph Gallery

 

群展“象征的游戏”正在艺·凯旋画廊展出。展览由梁勤担任策展人，施瀚涛撰文，呈现了陈欣、汪一和徐大卫三位艺术家近期创作的作品。

 

本文是作者施瀚涛对艺术家汪一的评论。汪一的作品多以童话故事和生活经历为灵感，在掌握写实绘画和西方经典绘画技法的基础上，注入强烈的个人感受与情绪，从而营造出带有象征主义风格的特定时刻和场景。

 

 

《对不起》，200×200cm，布面油画，2021

 

汪一：夜莺与玫瑰的象征

 

施瀚涛

 

汪一曾长期接受写实绘画的训练，临摹、体会欧洲经典绘画的技法，这些经历赋予他在造型上优秀的把握能力。他的画面结构稳定，线条和色彩处理都灵动而使画面富有神韵。他这次的参展作品多是受格林兄弟或者王尔德的童话故事的启发而创作，因此作品中人物形象显得生动有趣，背景以大面积的色彩涂抹为主，但其中也包含着丰富的层次和细节，十分耐看。

 

 

《夜巡》，65×40cm×3，木板油画，2019

 

当然，这些作品并非细致刻画人物形象或铺陈情节的写实作品，它们所呈现的主要是一些特定的时刻和场景。与其说这些作品是在讲述故事，不如说是通过这些场景来表达感受，乃至映射艺术家的某种情绪，而这也是汪一一贯的创作方式。正如他之前《出远门的人》系列，那些作品源于他丰富的旅行经历，但他并不会在旅行中通过画速写或者拍照片来收集素材，而是在从旅途回到日常生活之后，再将旅途中的某些场景描绘出来。他好像有意留出一些时间，让记忆在自己的脑海中存储、堆积、糅合、发酵，从而最终可以在笔端流淌出融合了自己想象和直觉的回忆。那些描绘旅途的作品并非旅行的记录，同样，这些画面中的童话场景也并不是故事本身，它们是一个个平行于旅行、阅读和日常生活的艺术家表达感受的图像空间。

 

 

《夜莺》，153×115cm，布面油画，2021

 

在这次参展作品中，《夜莺》和《玫瑰》两幅作品都来自于王尔德的《夜莺与玫瑰》。夜莺用自己的血浇灌玫瑰，去成全主人公对爱情的追求，但是这样的牺牲换来的却是玫瑰花被无情地抛弃，从而表现出被追求者的虚荣和冷漠，以及追求者的冷酷和寡义。这个悲剧故事是对于现代社会中人和人之间情感淡漠的哀叹和谴责。在作品《夜莺》中，深色的背景里，紫色的树干粗壮挺拔，而鸟儿们的造型却细腻而显得柔弱。夜莺仰头向着天上鸣唱，也或者是哀号，树枝插入了它们的胸膛。而在《玫瑰》中，追求者被光环所照亮，谦恭阿谀的姿势；被追求者在暗处，姿态优美显得高贵却苍白。而该画的主题玫瑰则只是画面中暗红色小小的一朵，在深灰的背景里低垂着，黯淡无光。汪一的创作主题选择了故事中的两个关键意象，但在画面中这两个意象以及人物和树林等元素都以较为抽象的色块结构来处理，并没细节的描摹。这两件作品整体上都呈现出一种沉重而华丽的气氛。沉重在于画面整体深暗的色调，造型突出而扎实，有一种悲剧的氛围。而华丽则在于那种看似轻松却精致的用笔，以及画面中部分紫色和黄色的运用，可以说也象征着夜莺高尚的牺牲精神。尽管这两个画面中的形象并没有细节的描画，但却表现出这个故事留给艺术家的感受，并直接地传递给了观众。

 

 

《玫瑰》，150×200cm，布面油画，2021

 

评论家姜俊曾经指出汪一之前的作品《死亡之岛》是对象征主义画家阿诺德·勃克林的挪用，而实际上，汪一的绘画本身就具有一种鲜明的象征主义气质。这里所说的象征主义不是指画家对于画面中不同元素的象征性的运用技巧，而是指雷东、蒙克、波德莱尔、王尔德等艺术家和文学家所代表的，在创作中拒绝写实主义，而继承了浪漫主义对于梦境、想象和情绪的兴趣，对于精神性和神秘性的追求。这些追求最终指向的是对于现代社会，特别是理性主义和物质主义的否定，并强调通过个人对外界的主观感受来认识这个世界。

 

 

《决裂》，200×200cm，布面油画，2021

 

汪一在创作中所表现出的正是这么一种特质。他从童话故事里提炼并描绘出一个个由颜料的涂抹、流淌、交叠和晕染所构成的图像空间，而这个图像空间从根本上来说其实是蕴含着艺术家的情绪和感受的个人内心空间，或者说是艺术家逃离日常，而让思想和情感得以栖身和驰骋的空间；艺术家正是在这些空间中实现作为一个现代人的、独立的、对于外部世界的认识。

 

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