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象征的游戏

The Riddle of the Symbol

 

策展人：梁勤

Curator: Liang Qin

 

2022.1.15-2.28

 

艺·凯旋画廊

Triumph Gallery

 

群展“象征的游戏”正在艺·凯旋画廊展出。展览由梁勤担任策展人，施瀚涛撰文，呈现了陈欣、汪一和徐大卫三位艺术家近期创作的作品。

 

本文是作者施瀚涛对艺术家陈欣的评论，以“花卉”和“肖像”两个系列作品展开，探讨艺术家所指的现代社会在“工具理性”的思想下对事物普遍性和整体性的割裂和片面化的认知，而陈欣的创作正是在图像的层面上去寻求让被割裂的各个部分重新建立连接。

 

 

《心中》，120×120cm，布面油彩、丙烯、油性记号笔，2019

 

陈欣：花朵与果实的辩证

 

施瀚涛

 

在“象征的游戏”展览中，陈欣的作品主要包括两部分。一组是花卉，取题为《果实》系列。一组是肖像，取题为《你依旧是我的叛逆小伙伴》系列。其中“花卉”系列多是对于单朵花卉的描摹：一朵盛开的鲜花几乎撑满画布，线条流畅，结构饱满，色彩对比强烈甚至显得冲突。比如在《果实 No.1》这幅作品中，花瓣是白色的平涂，局部敷以淡淡的粉红；因为陈欣在创作中常用荧光材料，这使得花瓣显得尤为白亮。但在这片白亮的花瓣的中间部分，花蕊却是大团的黑色，边缘还有向周围散射的黑色颜料，有如泼墨。这种黑白间的冲突让人想到马奈的《奥林匹亚》中黑白两色的对比。马奈画中的黑人和黑猫像一种隐藏在背景中的神秘，衬托和强化着前景中白人身体的大胆袒露。而陈欣的这团黑色的花蕊则像是从画面里向外迸发出的具有挑战性甚至亵渎性的力量，直接破坏了花瓣所营造的关于花卉的那种素雅圣洁的想象。

 

 

《果实 No.1》，120×120cm，布面油彩、丙烯、油性记号笔，2019

 

而她的四张肖像作品则又有另一种难以名状的意味。这些对象的面部和身体的轮廓线纤细优美，用笔简洁有力。薄而均匀的粉色颜料涂抹皮肤，大多与背景色接近，而且少有细节和阴影。他们的面庞和体态显得圆润而柔和，眼神直视观众，好像是在诉说着什么，但是因为画面元素的简练，因此他们的讲述又变得无从捉摸；这因此而成了一组身份不辨的、单薄而神秘的现代女性肖像。陈欣说，这些肖像其实并没有具体的人物所指，她往往是将几位不同的朋友的脸部特征组合在一起而构成一张新的无名的面孔，有的甚至是不同性别的人物的结合。她说她的确想要去模糊性别的边界，抹除身份的定义，从而能塑造出一系列独立的、只是作为人本身而存在的形象。

 

 

 

 

 

依次为：《你依旧是我的叛逆⼩伙伴 No.8》、《你依旧是我的叛逆⼩伙伴 No.9》、《你依旧是我的叛逆⼩伙伴 No.13》、《你依旧是我的叛逆⼩伙伴 No.11》

第一幅为 50×50cm，后三幅为 60×60cm

布面油彩、丙烯，2021

 

正如这组肖像作品的标题“你依旧是我的叛逆小伙伴”所提示的，陈欣是一位对日常生活和当代社会保持着密切观察和积极反思的艺术家。她不仅从事绘画和装置艺术创作，时常还会参与一些性别和相关社会话题的展览和活动。她曾多次对笔者提到“现代生活的分裂性”，并认为现代人的“工具理性”是这一问题的根源。比如，这组花卉作品之所以取名为“果实”，正是源于她在读黑格尔的《精神现象学》的时候所受到的启发，特别是其中有这一段话：

 

“花朵开放的时候花蕾消逝，人们会说花蕾是被花朵否定了的；同样地，当结果的时候，花朵又被解释为植物的一种虚假的存在形式，而果实是作为植物的真实形式出现而代替花朵的。这些形式不但彼此不同，并且互相排斥互不相容……但是，它们在有机统一体中不但不互相抵触，而且彼此都同样是必要的；而正是这种同样的必要性才构成整体的生命。”

 

 

《生长于夜 No.5》，200×100cm×2，布面油彩、丙烯、喷漆、油性记号笔，2020

 

陈欣所说的“分裂性”显然是指今天的知识和思想体系中的那种严格的分类和定义所带来的对普遍性和整体性的割裂。对事物和现象的观察和分析总是基于无限向下的划分和提炼，于是，存在于不同事物之间、名与实之间、部分和整体之间所可能存在的联系被硬生生地给切断了。因此“果实”和“你依旧是我的叛逆小伙伴”是艺术家创造出的两组悖论式的形象，她试图在图像的层面去寻求让被割裂的各个部分重新建立连接。她说，植物“象征着每一个微小的却具有丰富性的个体。植物的姿态与气息带来了生长的力量，抵抗碎化的生活，获得时间的延伸。”但是她在这两组作品中所希望表达的融合，在我们惯常的思维中，则是充满矛盾和冲突的存在。这两组作品在整体上显得轻盈、安静而美好，但观众又总能在这些画面中找到一丝不安。

 

展 览 现 场

 

 

 

 

 

 

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塞尚，《自画像》，1875年，巴黎奥赛美术馆藏

 

二、塞尚的笔触

 

笔触是指画笔接触画纸或画布的痕迹。最小的笔触是一个点。当笔触较为宽阔时也可以形成一个面。当笔触较长时，便构成线。而当笔触形成有规律的运动时，便是书写。我如此简洁地说明这些术语，与其说我是在界定它们，还不如说是在做一个最为方便的解释。

 

笔触具有独立的审美价值，不隶属于它所刻画的对象。这个我要重点讲一讲，我认为这恰恰是弗莱从中国学来的东西。当时习惯了看古典绘画的欧洲观众很讨厌暴露在外的笔触，他们认为那是没有完成的绘画。而画没有画完就展出，是对他们智力的污辱。因此，20世纪初欧洲观众对笔触的厌恶，以及弗莱对笔触所进行的辩护，最能够反映出弗莱等人的现代主义美学观的革新之处。在弗莱看来，笔触可以表现许多东西，例如艺术家的性格、气质、用笔习惯、神经性的某些动作，都可以在笔触里得到揭示。（注释1）

 

让我们先来看罗杰·弗莱对塞尚《高脚果盘》笔触的分析。塞尚这幅画的笔触很有规律，也就是从左下方至右上方平行排列的小笔触，形成了一个很有次序感的画面。请注意这是塞尚19世纪80年代的作品，也就是他风格形成期的作品，到了80年代后期，特别是90年代后期的作品里，他暴露笔触的程度就大大越过了谨慎的边界，形成了或阔大生拙，或跳跃跌宕的大面积的笔触。

 

笔触问题，特别是19世纪末和20世纪初欧洲现代绘画中的笔触，学院派画家、正统的批评家、普通公众对它们的诅咒，以及先锋派画家、批评家和美学家对它们的辩护，足以写一篇长篇论文，甚至单独写一本书。对此问题深有感触的罗杰·弗莱，在谈到由笔触构成的画面的物质质地时，曾经这样说：

 

没有哪个绘画问题像物质质地那样让公众百般挑剔。这种挑剔有强大的偏好，有时可以凌驾于艺术家之上。因此，杜奥（Dou）和凡·得·维尔夫（Vander Werff）的画那种光溜溜的表面，是为了适应一种蒙昧的鉴赏需要而加以绘制的。一般而言，荷兰画家被局限在最后加工完成的虚伪表面上，而不敢使用更有表现力的方法。正是这一点使得伦勃朗成为出类拔萃的典范。因为正是伦勃朗，在其晚年揭示了物质材料的充分表现潜力。对他来说，没有什么东西是惰性的，相反，材料为观念所渗透，并仿佛为观念所极化，因而画面上的每一颗粒子都变得灵动起来。（注释2）

 

我认为，这里涉及弗莱对塞尚等人大胆暴露笔触的辩护策略：一是追溯到欧洲的老大师，特别是晚年的伦勃朗，以便证明塞尚等人大胆暴露笔触的做法并非野狐禅，而是欧洲绘画中久已有之的传统；二是借用中国的画学思想资源，以便证明在中国那样一种有着极其古老而悠久、成熟而老练的绘画传统中，画家们是如何重视笔法的。这一点在此处或许不太明显，但是在其他语境里，弗莱多次提到中国书法和绘画，应该是清楚无误的标记。（注释3）

 

在将塞尚的笔触问题追溯到伦勃朗时，弗莱没有举例说明。有一张伦勃朗的《自画像》（Self-portrait）的局部（图15），我认为特别有说服力。我们可以看到伦勃朗再现他自己晚年那张饱经风霜的脸，沟沟坎坎，各种皱纹，还有老年斑等等。伦勃朗在这里面暴露了非常清晰的笔触。不过，他所暴露的笔触（作为形式的肌理效果）与他所要表达的主题（他那饱经风霜的脸），是合二为一的。换言之，形式和内容在这里是统一的。我们还不能说伦勃朗是为了暴露笔触而暴露笔触。

 

图15 伦勃朗，《自画像》局部，1659年，伦敦国家美术馆藏

 

但是，伦勃朗还画有大量素描和速写，很多西方观众并不认为它们是“作品”，而认为那只是习作，是未完成的东西。不过，在许多中国人的眼光看来，它们是十分精彩、高度完成的作品。例如眼下这一张速写《一个熟睡的年轻女子》（A Young Woman Sleeping，图16），伦勃朗以高度灵巧而又快速的即兴风格，画出了整个人物的总体形象，以及包围着她的整个氛围。尽管只是寥寥数笔，我们却可以看到那闭着的双眼的眼窝阴影，以及落在额头上的高光，对比非常强烈。我们惊讶于他用笔之自如、大胆，但是，连这个女子趴在什么地方睡着了我们都不知道，因为伦勃朗根本没有具体刻画那个地方到底是床还是沙发。这时候的伦勃朗，主要关心的显然已经不再是精确地再现这个熟睡的女子，而是要表达他对于这位熟睡女子的感情，以及他自己迅速捕捉这一形象的技能及其过程。

 

图16 伦勃朗，《一个熟睡的年轻女子》，1654年

 

观看伦勃朗的这类速写时，我总是十分激动，希望有朝一日能从中国学者的角度写一篇文章，而这种中国学者的眼光可能不是西方人能够拥有的。不过，稍后我就发现，那其实也不用写了，因为他们早就已经写出来了。哈佛大学艺术史系的西摩·司立夫（Seymour Slive）教授，在他一本关于伦勃朗的素描的书里写道：

 

现藏于大英博物馆的《一个熟睡的年轻女子》，普遍被认为是这位大师最优雅的素描之一。他灵活运用毛笔，以强有力的笔触和无与伦比的简洁，暗示出他的模特的形式以及包围着她的大气氛围。这件素描是完全用毛笔画出的，这在伦勃朗那里也是罕见的技术。用西方人21世纪的眼光，看看这张纸的下面部分那些宽阔的、水墨淋漓的笔触，很难不让人联想到——哪怕有那么一刻——人们所知的中国和日本的书法家或是杰出的抽象表现主义者们那些最优雅的作品，它们给人一种绝对自发、与此同时又完全掌控的印象。（注释4）

 

为什么要用西方人21世纪的眼光来看？他的意思可能是，换成20世纪的西方人，他们或许根本看不懂这类素描或速写。只有经过20世纪下半叶整个西方对中国和日本书法的重新认识，以及对抽象表现主义作品的接受之后，他们才能赋予伦勃朗的作品以新的意义。那就是他后面接着说的，这类作品给人一种绝对自发而又完全掌控的印象。

 

原本绝对自发和完全掌控是一对矛盾。你想要做到绝对自发，就可能变得不可收拾，比如我让你画一张画，你画我正在做讲座的样子，你想完全自发地完成，那就很有可能变得不可收拾。但是，假如你放弃自发，想要做到完全的掌控，规规矩矩地画，那又有可能变得战战兢兢、反复经营、匠气十足，没有任何生动性可言。所以这是一对矛盾，在西方，也只有晚年伦勃朗这样的大师才能解决这对矛盾。

 

然而从中国画家的角度来说，自发也好，掌控也好，恰恰是不成问题的。中国古代的绘画思想强调，画家在作画的时候必须完全自发，不能涂涂改改，反复修缮。但是，这种自发性又是建立在他从小就接受的书法和造型的长期训练之上。因此等到他创作的时候，他就能做到胸有成竹、一气呵成。我觉得司立夫教授的这个例子，显示了东西方艺术思想交流的一个成功的范例。

 

我刚才讲到《高脚果盘》时，其笔触还是比较含蓄的，但是到了塞尚的晚年，他在创作其家乡的圣维克多山时，面对同一个母题反反复复画了几十张。这个主题对他而言充满了寓意，因为圣维克多意味着“胜利”，塞尚要证明自己最终取得了胜利。尽管他年轻时两次被巴黎美术学院拒之门外，绝大多数年份都落选沙龙，他参加的印象派画展上的作品遭到媒体最猛烈的攻击，他生前几乎默默无闻，晚年隐居老家艾克斯，成了一个路上的小孩子向他扔石子的怪脾气老头。但是，塞尚说过，他要用一个苹果撬动巴黎，他还坚信，他距离上帝的应许之地——这里不妨理解为使他不朽的艺术史地位——已经不远了。因此，圣维克多山既是其家乡情绪的表征，也是他最终获胜的象征。在他晚年，我们发现他描绘的圣维克多山，乍一看你不知道他在画什么，只是一块块色彩斑斓的马赛克。你要往后退五到十步，才能看出来原来他在前景里画了很多树和建筑物，中间是一片原野，用土黄色和绿色代表田野和植被，背景是圣维克多山（图17）。

 

图17 塞尚，《圣维克多山》，1902-1904年

 

图18 塞尚，《洛维的花园》，约1906年

 

这里有一幅未完成的作品，通常命名为《洛维的花园》（The Garden at Les Lauves，图18），不过，在我看来，它画的其实还是圣维克多山。1902年塞尚在洛维买了一方土地，在那里建造了新的画室。从他的画室，特别是花园，可以远眺圣维克多山。在这里，你可以发现塞尚是如何用一些最为简洁的色块，确立眼前风景的基本调子的。你会发现他有时候仍有些书呆子气，他的绘画经常是二等分，或是眼下的差不多三等分（前景、中景和背景），而这是一种极容易造成呆板的构图。不过，这既体现了他执拗的性格，也体现了他总能想方设法挽救画面的智慧。这张画没有完成，但不是观众在暴露笔触意义上所说的“未完成”。可能的原因是，塞尚在作画的时候，发现天气突变、光线骤暗，他就无法再进行下去，因为光线的变化意味着色彩关系的全盘改变。但是，正是塞尚这种真正意义上的未完成，给了我们一个明确的概念，塞尚是如何以寥寥数笔来确立一片风景的基调的。也让我们对于塞尚如何把握他眼前的母题这一关键问题有了一定的认识。这令人想起毕加索后来说过的话：“丁托列托要在每一寸画布上都填满颜料，一幅画才算完成。而塞尚，他的第一笔落下后，整件作品就已经在那儿了。”毕加索的话乍一听不易明白，但是你仔细想来，就能理解其中的奥秘：的确，塞尚第一笔落下之后，就知道如何落下第二笔。所以，他的作品总是步步生发而出，这有点像中国古人所说的“道生一，一生二，二生三，三生万物”。塞尚对大自然的基本看法，与中国古人的自然观之间的关系，是我第六讲的要点。这也是我非常期待的一讲，因为，我将在那里投入一个全新的、尚未被探索的领域。

 

弗莱之外，夏皮罗等艺术史家对塞尚绘画中的笔触问题，也多有论述。其中有一段说明，我认为最能代表夏皮罗对塞尚绘画的总体定位——位于具象画与抽象画之间——以及笔触在塞尚绘画中的地位问题的看法：

 

（塞尚的画）位于老式的画，那些忠实于令人惊讶或美不胜收的对象的画，与现代“抽象”类型的画，一种不再现任何东西的有色笔触的动态和谐的画之间。他所画过的现场照片显示，他是如何坚定地维系于他的主题；不管他对细节的处理有多么任意，他的任何风景画的主要方面，显然是他所画的那个地方的图像，保留了它们无法界定的精神。不过这个视觉世界并不是简单地再现在塞尚的画作中。它是通过色彩笔触的再创造，其中有许多我们无法将其与一个对象等同起来的笔触，但又是整体和谐中不可或缺的。（注释5）

 

夏皮罗在这里说了三个主要意思：一、塞尚的画介于传统具象画与现代抽象画之间；二、他的画尽管充满了细节上的任意性，总体上却非常忠实于母题；三、塞尚的绘画不是简单的再现（或照相式的写实），而是通过色彩笔触的再创造。第一点关乎塞尚艺术的总体定位（夏皮罗的这个观点后来为他的学生乔纳森·克拉里所继承）；第二点关乎塞尚画作与其母题之间的关系（这一点夏皮罗基本上得自罗杰·弗莱，以及那些用照片来研究塞尚风景画的洛兰和雷华德）；第三点特别强调了笔触作为中介（在忠于母题与自由发挥之间）在塞尚画作中的作用。特别是“它是通过色彩笔触的再创造，其中有许多我们无法将其与一个对象等同起来的笔触”，说明塞尚绘画中有许多笔触已获得相对独立的价值，无法把它们与对象等同起来；然而它们“又是整体和谐中不可或缺的”，换言之，笔触不完全是为了再现对象，而是营造画面和谐的需要。这里尤其值得注意的是夏皮罗突出了塞尚笔触不同于对象的自由运用。

 

在弗莱和夏皮罗之后，几乎没有一个塞尚研究者没有讨论过塞尚别具一格的笔触。一些形式分析的大家，例如马丘特卡，主要就是依据塞尚的笔触，来讨论塞尚绘画风格的发展：

 

此书是对塞尚将其母题转化为油画的方法的研究。我将我的讨论置于其风格发展语境中——“有胆量的精力”（couillard sinews）、画刀痕迹、早期准砖块（bricklike  blocks）、后期平行笔触，最后的块状——不过这个序列没有塞尚如何运用他的发现以及他运用它们获得了什么来得有趣。（注释6）

 

换言之，马丘特卡并没有将塞尚的风格发展划分为“有胆量的精力时期”“画刀时期”“早期准砖块时期”“后期平行笔触时期”和“最后的块状时期”等等，这说明笔触是塞尚画风发展过程中的一个重要元素和易于辨识的区别性特征，但是仅有笔触尚不足以对塞尚风格发展做出充分的说明。

 

下面我将结合罗杰·弗莱、劳伦斯·高文（Lawrence Gowing）和帕维尔·马丘特卡的研究，对塞尚绘画风格的发展做一个简要的总结。请注意笔触在其中所扮演的关键角色（尽管不是充分的角色）：早期（1860—1871年）、印象派时期（1872—1876年）、个人风格形成期（即建构性笔触时期）（1877—1884年）、成熟期（1885—1895年）、晚期（1896—1906年）。

 

在早期（1860—1871年，图19与图20），塞尚没有接受过严格的绘画训练（尽管在他老家艾克斯他上过素描学校，刚到巴黎时也参加过免费的Swisse 画室的学习），却几乎无师自通地发展出一种早期风格，即总体而言孔武有力的浪漫主义和表现主义风格（包括了“有胆量的精力”、深受库尔贝影响的画刀技法和早期准砖块等画法）。这在以下他的自画像和风景画中可以清晰地看出：总体而言大刀阔斧、浓墨重彩、不顾一切的画法。（注释7）威廉·鲁宾认为，塞尚早期风格的成就被低估了，事实上即使没有后来的风格发展，塞尚的早期作品也为后世的表现主义奠定了基础。（注释8）

 

图19 塞尚，《自画像》，1866年，私人收藏

 

图20 塞尚，《道路》，约1871年

 

在印象派时期（1872—1876年，图21与图22），塞尚跟随印象派画家毕沙罗在户外画风景，接受了毕沙罗按部就班的画法，也就是以较小的笔触建立体块和空间，但他个性强烈，即便在印象派时期，他的风格跟毕沙罗也有明显的区别。例如强有力的画面结构感，较少受到大气透视的干扰，较强的物体轮廓和结实感。福西永在谈到塞尚70年代早期（塞尚早期风格与印象派风格的过渡期）风格时这样描述他的笔法：“他累积油彩，以异乎寻常的热情混合或磨碎它们，从最厚重的色彩到最细微的色调变化；有时他的笔触追随着形式的感觉，有时则是一种长长的斜线，但总是带有沉郁、丰富的颗粒，以一种精力旺盛的轻快加以造型。”（注释9）

 

图21 塞尚，《自画像》，1875年，巴黎奥赛美术馆藏

 

图22 塞尚，《奥维的风景》，约1873年

 

个人风格形成期（1877—1884年，图23与图24），最显著的特征是所谓建构性笔触（constructive brush stroke）或平行笔触（paralleltouch）。无论是人物肖像、静物还是风景，塞尚总能把它们画成一种整饬有力和拥有强有力秩序感的画面。这时候的平行笔触几乎成为他的签名式，也是他在一段时间里颇感自豪的他所拥有的“小小的感觉”。正是这点小小的感觉，他觉得十分珍惜，也唯恐有人模仿或抄袭。他多次跟朋友谈及高更正在“偷窃”他的这一画法。

 

图23 塞尚，《自画像》，1879-1885年

 

图24 塞尚，《沿路的房子》，约1881年

 

塞尚绘画风格的发展并不是所有画家都必有的现象（毕加索可能是例外），但在塞尚的艺术中，他一生事业的发展与其个性及画风的成熟之间，似乎存在着比任何其他画家都更为明显的联系。当然，人们较难确定一个具体的日期，一则因为塞尚的作品很少有确定的创作日期（而根据风格特别是笔触来系年，则很有可能导致循环论证），所以，艺术史家们对于这一点的复杂性也有清晰的认识。例如马丘特卡就指出：

 

在风景中使用平行笔触，走到这一步的过程也许永远不可能彻底弄清楚，因为对他的画作的系年总是保持在或然状态。我们可以将他的风景画安排成一个序列，暗示着某种平顺的进步，但是我们却在回避实质问题。也许可以确定地说，19世纪70年代末，他的风景画致力于通过不同的手段来组织画面——其中包括某种平行笔触。（注释10）

 

他特别提到：

 

在探究过他的早期阶段后，我们已经看到其起源是复杂而又不平均的。因为它在不同的时间、不同的画种中发展，它不是一种单纯风格化的变迁，而是一种有目的的演化。它最初在叙事作品中发展，在其他画种中则滞后，而有关叙事作品的性质的某种东西促进了它的发展，有关其他画种的性质的某种东西则推迟了它。（注释11）

 

为什么塞尚的平行笔触最早出现他的叙事性（和想象性）的作品里？我认为这个问题对于理解塞尚这类作品在其全集中的作用非常有帮助，对于中国画在宋元以来的发展（即总体而言已经放弃直接面对母题和模特，而是成为某种想象性的建构和安排）的自我理解，也弥足珍贵。一个很容易解释的原因是，因为不再直接面对母题和模特，塞尚就没有借以制约其自由冲动的外在因素，这时候，平行笔触就成为某种方便之门。在这一点上，我赞同马丘特卡的观点，不同意里夫或高文的观点。（注释12）

 

塞尚后来关于笔触的谈话，当他回忆说那是他小小的感觉、他观看事物的方式（一种被高更“偷走”的东西）的时候，他可能意指作为一个整体的视觉，不过它们暗中都倾向于风景。再后来，当他说他通过他的后期风格——根据和谐法则施加色块的方法——“观看”大自然的时候，他指的只是风景：只有在风景里，色块才能最好地实现再现的目的。这两个说法对于想象工作中的画家来说都是有用的隐喻——选择一个场景，预测他将如何描绘它——不过它们并不是对视觉本身的精确描绘。视觉事实上是独立的，塞尚也承认这一点，当他将视觉描述为一种与思想一起发挥作用的东西的时候：

 

画家身上有两种东西，眼睛与心灵；每一种都应该帮助另一种。画家应致力于它们的相互发展，眼睛观看大自然，心灵遵循有序感觉的逻辑（the logic of organized sensations），后者提供了表达手段。

 

一个既定的笔触因此成了对视觉的深思熟虑的回应，而视觉则成了限制那种笔触的终极伙伴。（注释13）所以，当不受视觉限制的时候，中国文人画很快就演化成笔墨的自由嬉戏，西方现代主义绘画也很快就进入抽象主义、表现主义和抽象表现主义。

 

成熟期（1885—1895年，图25与图26），我们无法弄清楚塞尚为什么放弃平行笔触。也许有两个理由：一是他担心他的这种过于明显的个人风格，很容易被他人模仿或抄袭；二是他害怕自己被这种个人签名式的东西束缚住，不断地自我重复。因此塞尚成熟画风的一个明确标志，便是他的签名式消失不见了，笔触变得更为灵动而自由，赋彩则变得更为老练而成熟。

 

图25 塞尚，《手拿调色板的自画像》，约1890年

 

图26 塞尚，《热德布芳庄园与农场》，1887年

 

值得注意的是，除了某些很少的特殊情况，塞尚几乎从来不会为了某种笔触而采纳某种笔触，它们总是服从于某个更高的目标：

 

塞尚的笔触总是实现目的的手段，而这一目的总是一种完美整合的构图， 笔触只是它的诸要素中的一种；色彩的平衡是另一种，空间中的运动则是第三种。（注释14）

 

事实上，正如马丘特卡所说，这是塞尚技术令人艳羡的成功之处，他获得了一种丰富的色彩，却不需要返回到印象派那种不断累积个别点子或短线的方法：他的笔触从一开始就十分清晰，被施加于同样清晰的群组中——而这倒过来又保持了它们的独立性，甚至在它们的色彩紧密相连的时候。塞尚实现了一种整体的统一性的罕见的感觉，与此同时又保留了各个部分的清晰性。

 

最后，至少从成熟期开始，人们似乎已经有把握地说：

 

明了塞尚之后的艺术史的人们，会一再发现他位于这部历史的顶峰。甚至在简单的头像中，他的画作也总是在笔触上连贯一致；而在更复杂的画作中，他的头像就会适应范围更广的图式。但是，假如人们将现代性理解为某种签名式的风格，以及画面和建构的首要性，那么，塞尚的画作并不是这样。他寻求再现与构图之间的平衡，而这种平衡能带来某种张力，即画作在与观众交流。（注释15）

 

塞尚的晚年风格（1896—1906年，图27与图28）很难一概而论，不过总体而言，它以一种更为自由而奔放的笔法为特征。笔触变得更为阔大而有力，早期孔武有力的精力似乎又回来了，中年的理智和克制不再抑制其爆发的创造力，但在具体的笔触上不再是早期并排的砖块状笔触，而是叠加的马赛克（不过我觉得我的形容词“鱼鳞状的”似乎更精确，因为它们是某种像鱼鳞一样嵌入和叠加的东西，而不是并排的马赛克）。

 

图27 塞尚，《戴帽子的自画像》，1890-1894年

 

图28 塞尚，《河岸》，1904-1905年，私人收藏

 

在这里，我认为有必要再一次提醒读者注意，笔触并不能从塞尚画作的整体性中独立出来，这一点非常重要。或许在20世纪初，当罗杰·弗莱还要为塞尚等现代画家作品中的笔触进行辩护的时候，他将笔触问题单独拿出来讨论是非常明智的。但是，在经历过20世纪上半叶整个现代主义艺术运动，以及20世纪下半叶对中国和日本书法的重新认识，还有对被称为“抽象表现主义”的画家们的作品的全盘接受以后，人们已经不需要再来强调笔触的重要性，并把笔触问题理解为艺术家的书写或签名。这里，我想再次援引马丘特卡。我认为比起弗莱来，他的处境要优越得多：他已经无须再为塞尚辩护，只需要更为精细地观看和研究塞尚的作品！所以他说：“我意识到我反对过将笔触狭隘地理解为书写，理解为一种标志着一个画家的风格发展的书写性习惯，但是我毫不犹豫将笔触视为形式，视为一种组织画面的有目的的手法。”（注释16）

 

最主要的是，马丘特卡已经获得了更为有利的视角，可以将塞尚的笔触问题置于一种整体性的绘画思维中来加以思考，例如：

 

我们必须假定在1890年左右，这种笔触是塞尚少量进展中的一种，一种新发现的和有说服力的建立体块的方法。色块可以通过彼此打断来创造深度：一块切入另一块的尖锐色块总会显得与观众更为接近，而由这些色块构成的序列似乎在空间中后退。在另一个五年里，团簇会采取不同的形式再现其他表面，把我们在这里看到的那种笔触演变为一个完整的系统。（注释17）

 

（未完待续）

 

注释：

1．Roger Fry, The Last Lectures, Bently House (London:Cambridge University Press, 1939), 22-23；并参见本人对弗莱关于艺术家的“感性”“徒手线”“书写”，以及“书法”的论述，均见拙著《图像与意义：英美现代艺术史论》，第69—74页。

2．罗杰·弗莱：《塞尚及其画风的发展》，第92页。

3．弗莱在《线条之为现代艺术中的表现手段》《最后的演讲录》等论文或著作中，多次提及中国书法和中国绘画，对此一个较为详尽的研究，参见我为《塞尚及其画风的发展》所做的大量注释，特别是第107 页，注释15，以及本人所写的长篇研究《罗杰·弗莱与形式主义》，载沈语冰：《图像与意义：英美现代艺术史论》，第27—95页。

4．Seymour Slive, The Drawings of Rembrandt: A New Study(Thames and Hudson, 2009), 73-74.

5．Meyer Schapiro, Cézanne, 9.

6．Pavel Machotka, Cézanne: Landscape into Art, 7.

7．我得简要说一说塞尚早期孔武有力的笔法和成熟期的建构性笔触的可能原因，尽管这肯定不是唯一原因。正如我们在前面看到的，塞尚激进主义的基础是他对厚涂法的强调，以及对更为宽泛的姿势性手法的运用，他肆意地加以运用来否定绘画完成度（或抛光）的既定准则。塞尚与《有面包与鸡蛋的静物》（Still Life with Bread and Eggs）相关的对抗策略，在一封给其朋友兼导师、无政府主义画家毕沙罗的信中表露无余:“（我们的）画作将使学院变得面红耳赤，愤怒而绝望。”除了画作本身，许多额外的评论确证了塞尚明显地奉献于进步艺术家们所喜爱对厚涂法的炫耀性运用。据来访的朋友里维埃和施纳伯（Riviere and Schnerb）所说，塞尚“表达了对常规作品的憎恨”，他承认他一直在为《大浴女》（现藏于巴恩斯基金会）工作了11年之久，因为他想“画得厚上加厚，就像库尔贝”。加斯凯记录了塞尚对大卫的光溜溜的画面的反感：“当它寻求卑躬屈膝、变成大卫光溜溜的表面时，画就消失了。（这对我来说是）多么令人反胃。”塞尚所谓的建构性笔触，也属于这种自我指涉和对抗的领域。因为塞尚在19世纪70年代后期开始建构其画面的平行的、呈对角线方向排列的笔触——塞尚油彩运用的签名式——特意用来否定学院派所规定的那种匿名的、均匀的油彩表面。参见Benedict Leca, ed., The World is an Apple, 49-51。

8.Gottfried Boehm, “A Paradise Created by Painting,”11-27.

9.转引自John Elderfield, ed., Cézanne:Portraits, National Portrait Gallery (London, 2017), 83.

10.Pavel Machotka, Cézanne: The Eye and the Mind, 88.

11.Ibid., 89.

12.马丘特卡认为：“假如是在这一年（1877年），至少大约是在这一年，在叙事作品里出现了平行笔触，那么，平行笔触最初是用在赋予画作以清晰的组织，因为这类画作没有可以依赖的视觉世界的结构。换言之，这种笔触最初是塞尚为其想象力赋形的方法。”而劳伦斯·高文在其论文《关于塞尚画风发展的笔记》（Lawrence Gowing, “Notes on theDevelopment of Cézanne,” TheBurlington Magazine, vol. 98［1956］, 185-192）似乎既同意，也不同意这种观点。他提供了迄今为止关于塞尚画风演进及其年份的最有说服力的描述。不过他暗示塞尚的风格概括了一个既定时期的所有，或者至少是大部分作品；他所说的“1877年的风格”“1886年的风格”等等，充满了他的论文。在这种假设中，平行笔触属于“1877年的风格”之后、1879年的平行笔触的静物画之前，也就是说1878年，是塞尚在艾克斯和埃斯塔克度过的不愉快的一年。很难让人同意平行笔触发生于如此短暂的一个时间，而且他的论文暗示了风格与书写密切相关。不过他也预告了马丘特卡所讨论的问题，当他这样写的时候，“或许平行笔触最初用于强化画面的统一性，当这位画家习惯于依赖的那种直接的感觉不存在的时候”——这一说法当然与马丘特卡相同。但是马丘特卡认为，这需要一个较长时间段，以及更多独立的趋势，而不仅仅只发生在1878年这一年当中。所以，正如马丘特卡所说：“简而言之，塞尚对他直接研究的东西——与他想象的东西相反——的强烈反应，与这种分析性的手段（亦即平行笔触）互相竞争，而且大约有两年光景都处于这种竞争状态。”参见Pavel Machotka，Cézanne:The Eye and the Mind, 105。而里夫却指出塞尚发展这种笔触是为了帮助自己控制他那可怜的变调冲动（Theodore Reff, “Cézanne’s Constructive Stroke,” The Art Quarterly[1962],214-226）。他的论点建立在这种笔触在《永恒之女性》及第三版《圣安东尼的诱惑》的最早出现之上，这两件作品都是关于性狂欢或性诱惑的。不过他的论点还建立在将《永恒之女性》系于1875年这样一个过早的年份之上，也就是说，建立在将这幅充满了性色彩的画作的创作年代确定为远早于其他更为中立的作品之上，现在看来这早了整整五年。马丘特卡同意里夫关于塞尚想要在其作品中控制其幻想的说法；他也提出了一个类似的方式，当他强调塞尚对其材料的反讽立场的时候。但是，问题在于，这种平行笔触是否真是这种控制的一部分，或是这种笔触是在对某种纯粹视觉问题——例如出于画面连贯性的需要——的反应过程发展出来的。马丘特卡认为是后者；在平行笔触都是系统性地画出而不是一种姿势性的方式的每一种情况下，这种平行笔触在构图中都拥有一种清晰的功能

13.Pavel Machotka, Cézanne: The Eye and the Mind, 108.

14.Ibid., 119.

15.Ibid., 128.

16.Pavel Machotka, Cézanne: The Eye and the Mind, 156.

17.Ibid., 160.

 

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弗莱实现了一个罕见的壮举：传达出对塞尚的性格及其画作的一种敏锐而又权威的理解。他使我们相信，在读过他的书后，我们对这位画家的理解加深了。 ——帕维尔·马丘特卡1

 

弗莱在九页篇幅中对《高脚果盘》所做的分析尽管肯定是不经意的，却想要建构相对宇宙的弯曲时空……通过他自己的观看实践，他提出，观看单件作品，特别是塞尚作品的行为，并不会臣服于，事实上是干扰或颠覆了任何简单的年代学、艺术史的时间轴，或是现代主义的目的论。 —— 卡洛尔·阿姆斯特朗2

 

全部艺术史的基础是风格（style）。研究艺术作品的物质成分，考察它们的制作工艺，甚至是它们的制作年代，有时候也构成艺术史的一部分，但这些主要属于考古学或物质史。探索艺术作品所反映的时代或民族精神，艺术品所包含的政治和社会信息，当然也构成艺术史的一部分，但主要属于精神史、社会史或文化史。风格，并且只有风格，才是艺术史最根本的对象。风格主要关注艺术品的形式（form）。艺术家选择特定物质材料或题材类型、主题来创作艺术品的独特方式，有时候也被归入风格的范畴，不过风格主要关注形式问题。艺术史家夏皮罗（Meyer Schapiro）将风格分为三个层面：形式要素（formal elements）、形式关系（formal relationship）和形式品质（formal quality）。³

 

形式要素比较容易理解。任何一件艺术品（以绘画为例），都包含点、线、面、色彩等基本元素。孤立地研究这些形式要素的任何一个，通常不是艺术史的工作，而是隶属于考古学或工艺学的范畴。探索这些形式要素是如何组成一个或和谐或乖戾，或富有张力的关系网络，常常是艺术史和艺术批评的要务。在这方面，一些伟大的艺术史家和了不起的艺术批评家已经以他们卓越的洞察力和犀利的眼光，看到了许多非专业人士无法看到的关系。这样的例子在艺术史研究和艺术批评活动中在在皆是，充分说明了形式关系在艺术史写作、艺术批评鉴赏，甚至艺术哲学研究中所扮演的关键角色。⁴

 

最难诘究的是形式品质。对于形式关系的判断已然需要职业训练，也就是说艺术的专业工作者（艺术家、批评家、鉴定家、艺术史家等等），对于形式诸要素之间的关系，有着独特的敏感性。这足以表明，并不是任何人都可以对一件艺术品的复杂的形式关系一目了然。但相对来说，诸形式要素之间的关系还是可观察的，也是可描述的。形式品质却不然。这并不是说形式品质是某种神秘之物，不可观察，也不可描述。而是说，它比形式关系更加难于捕捉，也更加难于判断。夏皮罗将它们描述为某种“表情”（expression），对应的是艺术家创作它们时的某种“心境”（mood）。

 

由于风格是艺术史的核心概念，相应地，风格分析（style analysis）也就成为艺术史的主要任务。然而，风格分析这个如此重要的概念却一直没有公认的或权威的定义。人们通常将除了图像志的主题分析、图像学的意义分析之外的艺术史的初步工作笼统地称为风格分析。有时候，它也被称为形式分析（formal analysis）。这两个词的意思较难区分，在很大程度上，它们是重合的。⁵

 

尽管对于艺术史的基础概念的这些极其初步的介绍，必然会卷入更为深刻的哲学探讨，但是笔者秉承一种不是从概念开始，而是从具体事务开始的经验主义的或者说实践论的态度。我们并不是在完成概念的讨论之后（或者至少达成一定共识之后）才开始工作的。我们总是从某种临时的工作框架开始。就眼下的工作而言，这个框架便是我采用的形式分析方法与塞尚作品之间相互对待的关系。我想从形式分析方法入手来看待塞尚的作品，又从塞尚的作品反观形式分析的擅胜之处及其局限性。⁶

 

在任何时候，保罗·塞尚（Paul Cézanne）都是艺术家中的艺术家。这在他本人的时代就已经十分明显，在那个时代中，画家们——毕沙罗（Camille Pissarro）、莫奈（Claude Monet）、高更（Paul Gauguin）、西涅克（Paul Signac）及其他人——在更广泛的艺术界和收藏界对这位艺术家感兴趣之前，就已经购买和激赏他的作品。⁷终其一生，马蒂斯（Henri Matisse）都紧紧地守卫着塞尚浴女图的一个版本，视其为珍宝；这幅画——对马蒂斯来说属于秩序、清晰性和逻辑的象征——乃是推进他自己的作品不可或缺的前提条件，特别是在他的创作遇到危机的时候。⁸在20世纪早期，立体派开始将塞尚视为他们的先驱者，在这样做时他们开创了艺术史对其作品的经典化过程。20世纪下半叶的批评性指涉继续推进这一无可争议的进程。⁹例如，当瑞士艺术家曹格（Remy Zaugg）在其对知觉领域的关键研究的过程中（1963—1968年），试图复制一幅塞尚的作品，并将《缢死者之屋》（The Hanged Man's House）绎解成书写式的图表；¹⁰或者，当女性主义行为艺术家舍尼曼（Carolee Schneemann）为她自1975年开始写作的论文取名为《塞尚：她曾是一个伟大的画家》（Cézanne: She Was a Great Painter）之时；¹¹还有2015年，当电影制作者维姆·文德斯（Wim Wenders）将塞尚那种充满了小块面的画法解释为数码时代的像素图像的先行者的时候。¹²

 

十多年前，我发表了《弗莱之后的塞尚研究管窥》，提出国际塞尚研究的基本格局是三分天下，即形式分析、精神分析、现象学。¹³这个观点到现在也还站得住脚。塞尚的画作，尤其是静物与风景，特别适合形式分析。塞尚对绘画的基本元素，特别是色彩、光线、运动和空间，有着近乎疯狂的执着探索。仅仅对静物对象的摆置，就煞费苦心。有不少关于塞尚如何在桌面上调整静物对象的记录，包括他如何用一法郎的硬币垫高一只苹果的高度等等。¹⁴因此，以形式分析方法，从其作品的构图、笔触、色彩、造型（和变形）等方面入手，对其画作进行条分缕析，是塞尚研究的基础，也是后人在对塞尚作品的鉴赏中摆脱过于主观的印象或感觉，诉诸较为客观的风格术语的必要步骤。在这方面，英国艺术史家和批评家罗杰·弗莱（Roger Fry）当然是权威。他在1910至1912年间为“后印象派画展”所写的评论（“后印象派”这个词——postimpressionism——就是弗莱杜撰的），特别是关于塞尚所写的那些评论，尤其是他的生平杰作《塞尚及其画风的发展》，都是塞尚研究中绕不过去的名作。¹⁵

 

弗莱之后，继作迭出。埃尔·洛兰（Erle Loran）是最早拍摄塞尚画过的风景母题，并将摄影照片与塞尚画作进行比较的画家和评论家。¹⁶此后著名艺术史家、印象派和后印象派艺术运动史的权威雷华德（John Rewald）如法炮制。¹⁷但他们拍摄的照片都是黑白照，相距塞尚风景画的色彩甚远，所以另一位画家和塞尚痴迷者帕维尔·马丘特卡（Pavel Machotka）于20世纪70年代所拍的彩色照片，就成了非常有利的工具，不仅像黑白照片那样有助于分析塞尚的构图，而且还可以比对彩照，解析塞尚提炼母题和运用色彩的特殊手法。¹⁸

 

在这些以形式分析著称的学者之外，有一位被公认为美国本土最伟大的艺术史家迈耶·夏皮罗，曾为著名的艾布拉姆斯出版公司（Abrams）撰写过一本塞尚画作鉴赏的小册子。夏皮罗以方法多样、不拘一格著称，但在此书里，他较多地沿用了弗莱的形式分析法。这一点从他的致谢中就可以发现：“塞尚研究不可或缺的是里廖内·洛文杜里对塞尚作品的编目……而对塞尚的评论和诠释，我则大大受惠于罗杰·弗莱的《塞尚及其画风的发展》。”¹⁹

 

塞尚的作品特别适合形式分析是事情的一个方面。罗杰·弗莱等人倡导的形式主义美学则是事情的另一个方面。这两个方面缺一不可。否则便不存在塞尚研究中的形式分析的独特地位，或是形式分析以塞尚研究为范例的严丝合缝的匹配。在19世纪最后20年以及20世纪的最初10年里，塞尚及其同道们领悟到艺术的某些根本问题已经发生了或正在发生革命性的变革。19世纪最后10年，年轻的一代艺术家，例如高更、贝尔纳（Bernard）²⁰和德尼（Denis）²¹，已经完全认识到塞尚在他们当中的领袖地位。20世纪最初10年，弗莱也形成了关于新艺术的全新的思想。这些思想在塞尚那里可能是无意识的，在高更等年轻一代艺术家那里已经成为有意识的，在弗莱及其同道——布鲁姆斯伯里群——那里则开始变得系统化。在这些思想中，第一个要点便是题材等级制的破除，以及主题的民主化所带来的震撼。弗莱等人认为在艺术作品中，形式是比主题更为重要的表达因素。弗莱及其布鲁姆斯伯里同道们的观点是革命性的。而这些思想从开始孕育到形成清晰的观念，再到形成系统化的理论，端赖塞尚和其他后印象派画家，及其发言人弗莱的共同努力。²²

 

第二个要点是，艺术形式的关键是节奏和韵律。在其名著《知觉的悬置》关于塞尚的那一章中，乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）以引用夏皮罗的一段话作为开端：

 

这是一个与其知觉纠缠在一起、一个平静地沉浸于眼睛世界的人的艺术，尽管他经常受到打扰。因为他的艺术要求我们一种长时间集中的视觉，它像作为一种经验模式的音乐——不是作为一种时间艺术，而是作为一种需要严肃关注的东西，一种只有伟大作曲家的某些作品才能召唤的态度。²³

 

事实上，并非只有夏皮罗注意到了塞尚画作的这一非同寻常的特点：它经得起任何严格的挑剔，它可以像人们严肃关注的伟大作曲家的作品那样要求同等程度的关注。例如，在弗莱和夏皮罗之后，对塞尚作品做过最严肃的关注的画家和学者之一帕维尔·马丘特卡就特别提到了塞尚艺术的这一特征：

 

正是我们自己观察和整合的能力，我们必须允许自己把它们用于观看塞 尚的画作。我说“允许”是为了强调一种观看模式的组织能力，它能在注意到画作中有什么之后，让各部分的形式关系浮现，甚至主导。因为一幅塞尚画作的视觉经验，特别是风景画的经验，与音乐的听觉经验接近：在其最深刻的层面上，这是对形式关系的反应。形状和表面存在于画图空间中，在其中，重要的最终不是它们的同一性，而是它们的大小、色彩、距离或运动。我们可能感受到它们之间的张力，也可能感受不到；视觉上我们可能很容易从一点转移到另一点，我们可能希望能转移但是被锁定了，或者我们可能满足于待在原地。色彩主要也存在于与其他色彩的关系之中，而不存在于它们自身，它们也创造紧张和解决的模式。从形式上去体验一幅画，在审美效果上与感受由声调变化、主题重复、乐器音色的改变，或是谐和或不谐和音所带来的张力，几乎是一样的。²⁴

 

事实上，尽管艺术史和艺术批评中的形式分析拥有一个特别悠久的传统，但是与音乐中的曲式分析相比，它显得仍然缺少严格性和形式化。²⁵至少，在以曲式分析为代表的乐曲分析中以数学般的严格性所建立起来的东西，在视觉艺术的形式分析中是非常罕见的，而且——除了视觉艺术中的形式主义理论的某种程度的形式化之外——质量也令人怀疑。在这种不确定和充满怀疑的氛围中，弗莱等人开创，洛兰、夏皮罗、马丘特卡等人继之的塞尚作品的研究，堪称视觉艺术中的形式分析的典范，不仅已经写入了艺术史学史，而且成为形式主义美学一个不可或缺的组成部分。

 

一、塞尚的构图

 

出于讲座的基本性质，下文将对塞尚作品的主要形式要素分而论之。但是，我想从一开始就提醒读者两点：一是，感受塞尚作品中的形式关系和形式品质是远为重要的。当然，未经训练的眼睛不一定能够立刻就把握这些关系和品质；二  是，没有任何一个形式要素可以脱离其他要素而存在，换言之，当我在讲解塞尚  的笔触时，同时也是在讲光和色、造型和构图（因为没有任何笔触是不包括塞尚  对光与色、造型以及空间的理解的）。总之，无论是弗莱、夏皮罗还是马丘特卡，他们在对塞尚作品进行细致入微的探索时，没有一个人止步于对画面的静态分析，相反他们总是着眼于在整体和动态中加以领会。只是整体和动态的把握有一定难度，人们的语言又无法一下子说出全部东西，因此不得已分而论述之。

 

图1 莫里斯·德尼，《向塞尚致敬》，1900年，巴黎奥赛美术馆藏

 

塞尚的《高脚果盘》（Compotier）是一件名作，已成为许多作品的“画中画”。比如，比塞尚稍微晚一点的画家德尼创作过一幅《向塞尚致敬》（Homage to Cézanne，图1），现藏于巴黎奥赛美术馆。年轻一代的画家，已经意识到塞尚的伟大，他们环绕着塞尚的一张画，像拍集体照一样围在一起，表达了对塞尚的  敬意，而位于画面中央的就是塞尚的《高脚果盘》。²⁶这幅画还出现在高更的《一位女士的肖像》（Portrait of a Woman，图2）中。高更去法国海边小城布列塔尼作画时，住在一个小旅馆里。这幅画描绘的就是那家旅店的店主。在这幅画的背景里又出现了《高脚果盘》。原因是高更买下了《高脚果盘》，到哪儿都带上。因此，在为旅店的店主画肖像时，他把处于背景中的塞尚作品也重新画了一遍。这是高更对塞尚的某种致敬。²⁷

 

图2 高更，《一位女士的肖像》，1890年，芝加哥艺术博物馆藏

 

绘画中有各种各样的构图，但是，根据著名艺术史家沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）的说法，最基本的构图有两种：一种是盛期文艺复兴绘画的水平线构图，另一种是巴洛克绘画的对角线构图。²⁸盛期文艺复兴最典型的作品之一，当属达·芬奇的《最后的晚餐》。我们看到画面中的那张桌子是平行于画面摆放的，这样容易创造出一种均衡、庄重和宁静的效果。据沃尔夫林的观察，这几乎是盛期文艺复兴的作品最为典型的构图。同样是《最后的晚餐》，主题是同一个，但是丁托列托却是这样画的：他将桌子按对角线方向加以摆放。当然，除了耶稣和他的十二门徒，他还添加了一些厨子、仆人等其他人物。但这幅画与盛期文艺复兴同一主题的作品最大的不同，便是它的构图：这是巴洛克式的对角线构图，这种构图追求的是纵深感、运动感和不安宁的感觉。对巴洛克画家来说，盛期文艺复兴的大师们已经把许多技术发挥到了极致，他们难以有新的突破，因此必须另辟蹊径，首先要从构图上突破盛期文艺复兴的限制。

 

图3 塞尚，《高脚果盘》，约1879/1880年，私人收藏

 

当我们有了这两种最基本的构图知识后，再来观看塞尚的《高脚果盘》（图3），就会立刻发现塞尚试图综合这两种构图。一方面，他画中的那张桌子是平行于画  面摆放的，因此属于盛期文艺复兴的构图。他甚至将桌子的一条边线安排在画面  正中二分之一处，这是塞尚有些书呆子气的一个征兆，因为这种构图吃力不讨好，只有大胆妄为的人才会故意制造一种旁人不敢冒险的效果。但是，塞尚与众不同，或者粗中有细的地方在于，他既然做了这样的冒险，就必须同时设计出破解呆板效果的方法。于是他把整幅静物画的对象，从画面左侧的高脚果盘，到画面中间那堆金字塔形的苹果，都安排在对角线上。甚至那把水果刀，也暗示了对角线的方向。这样一来，原来二等分的均衡构图所能造成的呆板效果，就被破除了。也因此，观众能够感觉到，这幅画取得了新的平衡点。

 

我们都知道美国画家埃尔·洛兰对塞尚构图的研究非常有名，属于同类研究中最早的之一，在学界拥有很高的声望。不过，它也因为利用塞尚创作风景画的母题的照片做对比研究的局限性，以及在其对比研究中，随意切割塞尚的作品而引起争议。不过后世学者，特别是做形式分析的学者，例如马丘特卡对洛兰的著作仍然充满敬意，他认为洛兰对塞尚作品的研究者的贡献几乎是无法估量的，因为他是第一个记录塞尚现场的人；事实上，他的早期照片拍摄于1927年，比雷华德所拍摄的照片还要早。不过，马丘特卡也有某些保留意见，认为洛兰将塞尚的构图概括为以下原理是有问题的：

 

以某种类似早期立体派的方式运用其空间。他激烈地拉平空间——放大遥远的对象，将诸平面堆叠起来，这样它们就显得比现实中后退得缓慢，从而将后退的对角线温和地吸收进水平线之中。其效果成了“塞尚的素描涉及一种几乎与科学透视法完全相反的透视”。²⁹

 

马丘特卡则认为，塞尚作品的构图并没有一个类似洛兰所说的“与科学透视法完全相反的透视”的固定模式，相反，塞尚总是针对不同的母题做出不同的反应。“总之，本书现在的证据状态，当然表明相对最小的空间变形，并且认为我们确实能看到的变形，并不是一般性地服务于采纳一种新的透视法，而是服务于创造一种与每一幅画的特殊性相关的知觉融贯和平衡。”³⁰

 

更为重要的是，在对塞尚的大量风景画做出了同样彻底的研究——包括与他 本人拍摄的新的彩色照片进行比对——马丘特卡几乎得出了与洛兰相反的结论。他认为：

 

塞尚作品中不存在永恒的视觉，不存在要求空间以一种特定方式加以变 形的绝对体系。一个早已完全有序的母题，或是一个对角线在其中早已平衡 的母题，不需要通过“扁平化”来加以修正。当塞尚觉得有必要转变空间时， 变化也是针对特殊的作品而言的。³¹

 

“不存在要求空间以一种特定方式加以变形”，也就是说塞尚作品中不存在一个变形的固定模式。我认为在这一点上，马丘特卡是对的。埃尔·洛兰的研究， 多少受到新的艺术运动，特别是立体派艺术（以及由立体派导出的大量后续的艺 术运动，特别是抽象派艺术）的影响，过多地强调了塞尚作品中“扁平化”的“变形”。反之，不再受到新的艺术运动影响的马丘特卡，则能够较为客观地观察塞尚作品中的空间变形——这当然是构图的一个重要问题。因此，马氏的以下说法，也就较为中肯：

 

为了恰当地描绘塞尚对空间的运用，我们只需要说他重新调整其图画空间的诸要素，只要能确保画布的平面得以保存。以这种方式，他让我们看到他画作中的对象似乎存在于画布深处的一个深度空间中，就像在文艺复兴绘画中一样；与此同时，又存在于画布表面。观者在他或她自己对这两种观看方法的切换中，意识到塞尚这两个目标之间的张力：忠实于母题，尊重画布的需要。³²

 

忠实于母题，也就是再现一个三维空间；尊重画布的需要，也就是满足二维平面性的需要。这当然不是马氏的独特发现，因为从罗杰·弗莱关于绘画双重性的论述，到德国画家汉斯·霍夫曼（Hans Hofmann）关于画面“推拉关系”的理论，再到格林伯格（Clement Greenberg）的平面性学说，这几乎构成了现代主义绘画理论的一个常项。³³不过马氏的以上说法，在清晰地表达塞尚独特的构图方面，仍然有其优点。现藏于伦敦考陶尔德美术学院美术馆的《圣维克多山》（Mont Sainte-Victoire，图4），或许最能够说明这一点。

 

图4 塞尚，《圣维克多山》，伦敦考陶尔德美术学院美术馆藏

 

也许因为这幅画采取了一个非常规的视点，因此无论是洛兰、雷华德，还是马丘特卡，都没能或者至少没有留下从这一视点所看到的风景的照片。这一视点是如此独特，以至于塞尚在前景中左侧所画的那棵树，它的树枝和树针，以平行于至少一千米以外的圣维克多山的山峦轮廓的方式，重现于画布正上方。这是一种近乎不可思议的油画构图——当然在摄影中这种构图法司空见惯，这是我们在与摄影和早期电影相关的视觉文化中探讨塞尚作品的第五讲，将要探讨的主题——但却实现了绘画双重性的最大张力、近处的松树与远处的山峦的最大限度的推拉关系，以及保持这个画面的平面性的最佳方式之一。类似的构图在塞尚风景画中屡见不鲜。因此，尽管马丘特卡所说的塞尚绘画中不存在空间变形的绝对体系这一点是对的，但是，塞尚的作品确实存在着洛兰所说的那个倾向，即将空间近乎系统的扁平化。

 

马氏与洛兰的分歧，在《从比贝姆采石场看到的圣维克多山》（Mont Sainte Victoire Seen from the Bibemus Quarry，图5）一画的分析中达到最大化。洛兰认为塞尚把山峰画得比实际的大。马氏认为他也许是对的，但是很难知道究竟放大了多少。马氏觉得即便如此，塞尚一个显而易见的目的是要暗示圣维克多山庄严的存在，而不是要改变透视规律，“然而空间远不是扁平的；它不是一个有深度、持续后退的空间，却是一个由边线之间的过渡所产生的逐步后退的深度”。³⁴

 

 图5 塞尚，《从比贝姆采石场看到的圣维克多山》，约1897年，巴尔的摩艺术博物馆藏

 

我认为，山峰确实被拉近放大了，而且也确实存在着马丘特卡所说的“逐步后退的深度”。但是，观众好像也能感受到塞尚似乎故意地、清晰地勾勒了山峰的轮廓线。左侧是一条完整的直线，右侧则是几条平行线。断续的平行线能带来运动感和后缩感，但这些线条（特别是左侧线）总的来说带给人们的视觉感受是平面的，它不是连续后退的色块所带来那种深度感。假设塞尚不用轮廓线，而使山峰与周围的天空、云彩相互消融，那就会产生遥远感。因此，塞尚似乎既想塑造一个逐步后退的空间，又想维持整个画面的平面性。

 

在此例中，我们的主要目标是分析塞尚构图中的一个特殊问题，即空间的扁平化的问题，但是却涉及不连续的轮廓线所带来的效果。而这是我们在下面关于塞尚独特线条的分析时才会涉及的问题。因此，正如我们从这一小节一开始就强调的那样，虽然为了深入而系统地分析塞尚的画作，绘画的诸形式要素可以暂时被人为地独立出来，但是，它们其实是作为一个系统和整体而存在的。

 

图6 塞尚，《浴者》，1892—1894年，巴黎奥赛美术馆藏

 

前面讲的主要是塞尚的静物画和风景画。在塞尚另一个带有更大个人特点的类型，也就是“风景中的浴者”里，塞尚的构图则又呈现为一种非常个人化的面貌。夏皮罗曾经观察到塞尚的两类风景中的浴者在构图上的根本差异，即他的男浴者经常呈现为ababa式的构图，而他的女浴者则经常呈现为三角形或金字塔的构图。前者以现藏于奥赛美术馆的《浴者》（The Bathers，图6）最为著名，后者——关于三角形构图的女浴者——则贯穿于塞尚早期的浴女图以至最终的费城《大浴女》（The Large Bathers，图7）。夏皮罗对塞尚风景中的浴者的观察，当然早已暗示了他在《塞尚的苹果》中将系统加以发挥的精神分析的观点，即这样的构图显然带有性暗示。

 

图7 塞尚，《大浴女》，1900—1906年，费城艺术博物馆藏

 

关于塞尚浴女图背后的性征（sexuality）问题的最杰出的研究，当然是夏皮罗做出的，他的研究开创了塞尚研究中的精神分析的路径。我们将在下一讲中重点加以论述。除夏皮罗之外，对塞尚的浴女图做出详尽分析的，则是著名塞尚专家玛丽·路易丝·克鲁姆兰（Mary Louise Krumrine）。她的《塞尚的浴者》一书集中展示了这一研究成果。正如她本人在其著作伊始就开宗明义指出的那样：

 

这些画作中的许多，因其微妙的构图价值，长久以来一直受到人们的赞叹，但是与伟大的最后作品一样，它们还包含着一种潜在的戏剧性模式，这便是本研究的主要关切点。正如我们将要看到的，塞尚一次又一次地回到浴者，作为一种面对、表达，最后是控制其对于女人的不断变化的态度，以及解决他的其他心理复杂性，特别是其性认同的困惑的方法。³⁵

 

夏皮罗和克鲁姆兰之后，女性主义学者塔玛·嘉宝（Tamar Garb）进一步研究了塞尚“风景中的浴者”这一母题，并对其进行了别具一格的女性主义分析。³⁶她坚持认为，塞尚“男浴者”的垂直线构图（最早由夏皮罗提出的所谓ababa构图），与“女浴者”的三角形或金字塔形构图，反映了塞尚明确的性别意识，神秘的三角区不仅是女性的符号，而且也是招引或拒斥男性观众进入的入口。³⁷

 

然而，塞尚“风景中的浴者”这个母题最大的好处，是它既不同于静物、肖像和风景这类直接面对母题或模特的创作，也不是早期叙事画这类纯粹想象的作品，而是介于两者之间：既有从古代或同时代其他人的画作中得来的某种图式（包括人物姿势），也是塞尚不断地进行想象性的画面安排和构图的尝试。如果说前一类作品适合形式分析和现象学分析，后者适合精神分析，那么“风景中的浴者”兼而有之。我们在关于塞尚与精神分析的那一讲里还将重提这个话题，但是在这里，我们主要考察塞尚是如何逐步完善其构图的。

 

图8 塞尚，《浴者》， 约1870年

 

如果我们将塞尚所有“风景中的浴者”按照大致的时间先后排列出来，就能发现一个比较清晰的图案：塞尚是如何从最早比较生硬和乖戾的构图，一步步走向完美的。在一件1870年左右创作的《浴者》（图8）里，塞尚早年那种“孔武有力”的笔触赫然再现，阴郁的画面可能仍然带有早期作品的那种叙事性。我们既  不能说这样的作品是成功的，也不会说这样的作品是成熟的。我们只能说它是试  验性的，表达了塞尚的某种心境。而且这时候塞尚的个人表现欲显然压倒了他对  构图和图画美感的追求。“塞尚的浴者画可能会被接受，如果它们起码还尊重一点  裸体画的理想的话。但是他那些正儿八经的笨拙的制图，他那些反解剖的变形， 甚至使得最友好的批评家也望而却步。”³⁸

 

但是，仅仅五年之后，塞尚的浴女图就显示出兴趣的转移。画面仍然带有一定的叙事性，但显然他更多的兴趣已经转移到构图、人物的造型、姿态和运动上面，平行的建构性笔触也已经出现（特别是出现在对树叶的处理中。下文还将说明为什么平行笔触最早出现在想象性的作品，而不是再现性的作品里）。这个不断削弱叙事性、不断突显“纯画”（可与马拉美的“纯诗”概念相对勘）的探索过程，一直延续到塞尚生命的最后。他耐心地、有条理地、小心谨慎地协调人物与风景之间的关系，协调人物造型、姿势和运动的关系，直到人物与风景完全整合在一起、成为一个完美的画面时为止。这一点特别清晰地表现在塞尚每一次探索都只增加一个人物，从三个人物发展到四个人物，再发展到五个人物，然后从一个群组，发展到两个群组，直到最终演化为三张《大浴女》的纪念碑性。³⁹

 

图9 塞尚，《三浴女》，1876—1877年，巴黎奥赛美术馆藏

 

乍一看，这件《三浴女》（Three Bathers，图9）不易理解，特别是左下角背朝观众的那个人物的姿势不太容易理解。但是，如果我们发现了塞尚创作这幅画的原始动机，就能理解，甚至欣赏他的作品了。在两件与此作相关的素描和水彩中（图10与图11），人们能够清晰地看到画面左上角有一个窥视的人。这样一来，这幅画的人物姿态就完全能够理解了。

 

图10 塞尚，《三浴女》素描图，1876—1877年

 

图11 塞尚，《三浴女》草稿图，1876—1877年

 

看到塞尚如此严谨地探索，这一点是令人动容的。正如马丘特卡所说的那样：

 

人物姿势与形式构图的严丝合缝的织体的愉快例子，强调了这些浴者画想要实现的东西：连贯、动态、平衡的构图与可接受的运动、姿势及暗含的叙事的整合。理想地说，塞尚可以将它们制作成富有诗意的叙事，也可以把它们制作成优美的构图，但至少那是他得搞定的构图。……将人物组合起来并非一件轻巧之事，因此人们能够理解为什么一个像塞尚那样绘有众多浴者群的画家，会诉诸有限的几个群组（三人组或五人组），并且艰难地探索它们。⁴⁰

 

在这个探索过程中，有一张三人组浴女图值得一提，那就是为马蒂斯所得、最终又捐献给巴黎小皇宫的那一张（图12）。在绘画方面，一般地说，在视觉和  谐方面，后人大可信任马蒂斯的眼光。他认为，这是塞尚三人组浴女图当中最和谐的一张。我认为，稍微有一点绘画基础和视觉素养的读者，不难从塞尚的众多三人组浴女图中印证马蒂斯的绝对正确性。在这里，不仅三角形或者金字塔的构图已成为浴女图的典范，人物姿势和相互关系相对和谐，而且平行的笔触、空间的营造和光线的嬉戏，已经使画面完全成为一个和谐的整体。请注意地面的水平线短笔触、树叶及光线的对角线笔触，以及左侧人物左右手臂周围（包括右手的腋下）深绿色的空间暗示，与左侧人物和中间人物之间金黄色阳光的对比。退后五步看，观众会惊讶地发现左侧人物前方，以及中间人物的背后那纵深的空间，与整个画面的有序笔触之间的相互嬉戏。这已经实现了人物与风景的完美统一——也就是对马蒂斯来说天启般的启示所在。

 

图12 塞尚，《三浴女》，1879—1882年，巴黎小皇宫美术馆藏

 

德语学者格特弗里德·波姆（Gottfried Boehm）对马蒂斯收藏的《三浴女》做过一个著名的分析。他的基本意思是，在塞尚的这幅画作中，我们看到的细节  没有一处是真的清楚的。我们的凝视遇到了一种艺术技巧，在这种技巧里，事物  表面的自然品质（例如光泽、可触性、坚实性、粗糙性之类）都消失了。但是，总的印象乃是一种密度的印象，特别是当画作呈现一种色彩的一致性的时候（亦  即当这些色彩的对比明度——在橙黄与蓝绿之间——通过优雅的笔触布置在整幅  画布上的时候）。这一“前再现的结构”凝聚成不同的对象——树叶、树枝、枝  干，但首先是身体。塞尚不是根据解剖的规则来建构这些身体的，而是遵从色彩肌理的逻辑。他不是以光影立体塑造它们，而是根据结构和色彩调子“调整”它们。当塞尚使用他最喜欢的“实现”一词时，他是在思考一种眼睛的综合作用。这适用于图画制作的过程，也适用于能够从视觉数据中创造出一种对象的优先级；他相信他能够从中认知现实的基本要素。实现始于认知手段，然后从那里走向塑造事物以及它们的空间和时间。特别是以下这一点，我认为波姆所看到的东西，与我们直观到的东西是完全吻合的：

 

人物的大小、肌理的统一、透视的含混，使得我们观众同时看到画中的 深度与近处。被人物占领的空间只是一个环境而不是一个空洞的三维空壳；它被揭示为一个行动的和不连续的中间（或过渡）领域。比如说，它在左侧两个人物之间，在左侧那个人物与她身旁的树干之间，在中间那个人物的身体的阴影与她右侧的水面之间急速移动（leap）。我们感知自然，不是通过 其不同的表面，而是通过其图画手段，我们也许可以称这一图画手段为“矩阵”，因为正是通过对立面、平面和图案的互动，真实的图画才得以显现。在塞尚的画中，眼睛必须处理笔触或色块（它本身没有意义）与从这一结构中显现出来的那些事物、人物或空间之间的“裂缝”。我们所认知的东西可以追溯到那个基本层次，或是从中建构出来。我们在这里遇到的，是塞尚最重要的、被称为“哥白尼式”的洞见，这个洞见使得直到那时的绘画发生了一场革命。对塞尚来说，没有任何可见的东西本身是“重要的”（重要只是因为它“被给予”）。唯有当它被当作一件已实现了的作品的产物而被重新创造时，它从艺术  和现实的角度来看才是合法的。也只有到那时，它才满足视觉洞见的需要。⁴¹

 

马蒂斯创作于1916年的《背影·系列之三》（The Back, III，图13）直接来自他收藏的塞尚的《三浴女》中的左侧人物。马蒂斯认可塞尚，特别是他的浴女的异乎寻常的重要性。他1936年捐赠《三浴女》时的附信令人印象深刻：“在我作为一个艺术家的关键时刻，它给了我勇气；从中我获取了我的信念和持久的力量。”在同一封信里，他提到了这幅画异乎寻常的严肃。⁴²

 

图13 马蒂斯，《背影·系列之三》，1916年，伦敦泰特美术馆藏

 

当然，如果我们继续观察塞尚20年来不断探索的历程，当能发现我们的欣喜会越来越强烈。在马蒂斯眼里接近完美的这件《三浴女》，20年之后，在各个方面都将被超越。各个方面，我是指在构图（人物群组的安排，以及人物群组与周边风景的关系），人物的造型、姿势和运动，以及光线和色彩的配置等方面。最主要的是，在20年前略显人为的建构性笔触，被一种更为自由、优雅而灵活的笔触所取代。如今，左侧的四人组合、右侧的五人组合，以一种更大的自由与其周边的空间相互嬉戏。人物不再显得生硬，姿势和运动感都显示出其自由活动的空间和方向，四人组的暗调子与五人组的明亮形成鲜明的对比而又和谐统一。

 

尽管我们是在“构图”的小标题下来处理这些浴女图，但是读者应当明白， 从来没有一个绘画的形式元素可以离开其他元素而独立出来。塞尚的浴女图尤其如此。塞尚的浴女图（或者更宽泛一点讲，塞尚“风景中的浴者”）乃是他的“纯画”。这些绘画的早期形态或许包含了塞尚的叙事冲动或者情感投射（我们还将在精神分析的语境里来处理与此相关的画作），但是，塞尚这个“纯画”系列的演化史，乃是现代艺术史的一部活的进化史，也就是不断地剥离其中的叙事性和文学性因素，从而导向“纯画”。这也是塞尚画作中与中国文人画概念最为投契的类型。他直接面对风景或静物的母题，直接面对模特的肖像，与中国文人画毫无关系。但是他的“纯画”系列，却与中国宋元以降的文人画达到了高度契合的程度。⁴³但是，我在这里也不妨预告一下最后一讲的主旨：我将在那里系统地研究塞尚与中国文人画观念的差异和相似之处。我们将发现差异是巨大的，最大的差异在于塞尚的绝大多数创作都没有完全放弃母题或模特，而徽宗画院以下，中国画家总的来说已经放弃了母题：对母题重新加以改造或人为的组合，完全将兴趣投入对笔墨的嬉戏之乐中。而在塞尚那里，即使是在他的“纯画”那里，每一种笔触的 嬉戏都保持着对形式、色彩、光线、运动和空间的理解。

 

图14 塞尚，《浴女》，约1895年，哥本哈根奥德罗加德藏品

 

当我用类似于马拉美“纯诗”的概念来形容塞尚的这一类“纯画”的时候，被称为德语当代艺术史3B之一的波姆则以“前再现结构”（pre-representation structure）来描述塞尚的这类浴女图。波姆同样也发现了马蒂斯对塞尚的洞见。我认为，一个无法从塞尚的《浴女》（图14）当中发现马蒂斯最基本的作品（如《舞蹈》）的人，是既看不懂塞尚，也看不懂马蒂斯的。波姆无疑看懂了这一点，因此他会说：

 

我们现在可以更为精确地来描述塞尚的人体观了。对他来说，身体不是一种事先存在的事实，需要艺术家运用解剖、比例和心理学上的可信性来复制（不管采用什么“风格”）。相反，对他来说，身体乃是一种画图（创作） 过程的结果。这一新的诠释标志着从希腊古典时代直到19世纪美术学院的学 院派绘画的历史悠久的人体美传统的一个转折点。亨利·马蒂斯可能是第一个抓住其结论的人。⁴⁴

 

（未完待续）

 

注释：

*本文的基础是2019年4至6月我在上海图书馆所做的“现代艺术大师·塞尚系列讲座”第一讲的文稿；2020年6月在深圳大学做了相同主题的线上讲座，并充实了内容。在此感谢上海图书馆夏磊女士、倪捷女士和深圳大学高建平教授的邀请。

 

1. Pavel Machotka, Cézanne: The Eye and the Mind(Editions Cres, 2008), 11.

2. Carol Armstrong, Cézanne's Gravity(New Haven and London: Yale University Press, 2018), 30.

3. 迈耶·夏皮罗：《风格》，载迈耶·夏皮罗：《艺术的理论与哲学：风格、艺术家与社会》，沈语冰、王玉冬译，江苏凤凰美术出版社，2016年，第53页。

4. 艺术史家文杜里指出：“艺术批评是我们将艺术品理解为艺术的唯一方式。”参见廖内洛·文杜里：《艺术批评史》，邵宏译，商务印书馆，2017年，第1页。乍一看这个观点颇令人惊讶，但细思则明白文杜里的高明之处。是的，人们也可以将艺术品理解为别的东西，例如考古材料或“证史”的图像，亦即将艺术品理解为某种非艺术的东西。理解为艺术，亦即理解为形式或风格，或者用古典美学的话来说，理解为某种“无利害（非功用）的美”。尽管“美”是一个过分古典的术语，当我们用“品质”之类的术语替换“美”时，就能发现文杜里的洞见是惊人的。

5. 关于形式分析或风格分析，本人在评论罗杰·弗莱的语境里做过较为详尽的介绍，参见拙著《图像与意义：英美现代艺术史论》，商务印书馆，2017年，第27—95页。

6. 关于形式分析的局限性，读者将会在本人对塞尚研究中的精神分析、现象学等理论与方法的述评中，获得清晰的概念。那些理论和方法，即使不能说完全反对形式分析，至少也能揭示出形式分析的不充分性。

7. Alex Danchev, Cézanne: A Life(New York: Pantheon Books, 2012), 8-9.

8. 转引自Pia Muller-Tamm, “Foreword,” in Cézanne: Metamorphoses, ed. Alexander Eiling (Munich: Prestel, 2017), 15；关于马蒂斯收藏的塞尚《三浴女》，参见罗杰·弗莱：《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西美术出版社，2016年，第110—111页。

9. 塞尚与立体派关系的研究性文献早已汗牛充栋，这里只举两例：对布拉克来说，长期浸淫于塞尚的作品乃是亲和力的不断揭示，一个伤痛的记忆过程，一个他不知道他所知道的东西的回忆。他发动了对塞尚以及他在绘画中直觉到的某种秘密的系统探索。不过，并不是只有塞尚的作品攫住了他，还有塞尚的生活。“塞尚！他扫荡了绘画中的灵巧技艺的观念。他不是一个反叛者，塞尚是最伟大的革命者；这一点无论怎么强调也不会过分。他赋予我们冒险的品位。他的个性总是参与其中，既包括他的力量，也包括他的弱点。因为他，我们与所谓的得体分道扬镳。他将生活融入其作品，也将作品融入其生活。”Alex Danchev, Cézanne: A Life, 12. 毕加索曾经这样说：“重要的不是艺术家做了什么，而是他是什么样的人。假如塞尚像雅克-爱弥尔·布兰契（Jacques-Emile Blanche）一样生活和思考，那我丝毫也不会对他产生兴趣，即使他画的苹果比别人漂亮十倍。我感兴趣的是塞尚的焦虑（inquietude），这就是塞尚的教训……也就是说，这个人戏剧性的一生。其他的全是胡扯。”Ibid., 13.

10. 参见Remy Zaugg, Entstehung eines Bildwerks: Journal, 1963-1968(Basel: Wiese Verlag, 1990)。

11. Carolee Schneemann, Cézanne: She Was a Great Painter, the Second Book, Unbroken Words to Women, Sexuality Creativity Language Art History(New Paltz, NY: Tresspuss Press, 1975).

12. Wim Wenders, Die Pixel des Paul Cézanne und andere Blicke auf Künstlter, ed. Annette  Reschke(Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 2015).

13. 收入罗杰·弗莱：《塞尚及其画风的发展》，第218-235页。

14. 路易·勒贝伊（Louis Le Bail）曾描述过塞尚对静物元素的精心安排，他用硬币和木质垫片来校准或倾侧对象和布料。转引自John Rewald, Cézanne: A Biography(New York: Harry N. Abrams, 1986), 228。以下是路易·勒贝伊的原话：“桌布带着一种内在的品味，刚刚能够罩住桌子；接着塞尚通过将对立的调子安排在一起来安放梨子，使互补的色彩产生震颤效果，绿色的与红色的放在一起，黄色的与蓝色的放在一起，按照他喜欢的样子，用一法朗和二法朗的硬币使水果倾斜、相靠、平衡。他在这个过程中倾注了极大的关注，小心翼翼得很；人们可以说这对他来说简直是一场眼睛的盛宴。”转引自Benedict Leca, ed., The World is an Apple: The Still Lifes of Paul Cézanne, Art Gallery of Hamilton, in association with Giles Limited (London, 2014), 68。

15. 在1910至1912年间，弗莱在伦敦举办了两届欧洲绘画大展。他亲自赴欧洲大陆挑选作品，包括塞尚、高更、凡·高、马蒂斯、毕加索等人的作品，这些人在当时名不见经传，大众根本不知道他们是谁。弗莱以十分敏锐的鉴定家的眼光，发现了塞尚及其之后的画家作品的意义。但是，这些作品在英国展出后，得到的反馈却完全是负面的。媒体指责弗莱是一个骗子，把欧洲的垃圾引入了文明的岛国，应当把这些作品乃至于弗莱本人都拉到广场上烧掉、烧死。在这种情况下，弗莱不得不写了许多文章，做了不少讲座，想要说服那些观众这些画好在哪里。某种意义上，他是被迫在为现代艺术辩护的过程中发展出了一套理论，教会人们如何观看这些作品的方法。他从最基本的形式入手，从形式分析，发展到形式主义，最后到为整个现代主义理论奠定了基础。

弗吉尼亚·伍尔芙认为《塞尚及其画风的发展》是弗莱最伟大的作品。弗莱与伍尔芙姐妹俩都住在伦敦布鲁姆斯伯里小区，他们形成了一种或师生或亲戚或朋友的关系。除了这几位，还有作家E. M. 福斯特、经济学家凯恩斯、画家邓肯·格兰特、美学家克莱夫·贝尔等。他们定期举办各种活动，后来被称作“布鲁姆斯伯里群”（Bloomsbury Group）。关于弗莱，本人已经做过一个详尽的研究，参见拙作《图像与意义：英美现代艺术史论》，第27—95页。

16. Erle Loran, Cézanne's Composition: Analysis of His Form with Diagrams and Photograhs of His Motifs, 3rd ed. (Berkeley: University of California Press, 1963).

17. 雷华德：《印象派绘画史》，平野等译，广西师范大学出版社，2002年；雷华德：《后印象派绘画史》，平野等译，广西师范大学出版社，2002年。

18. Pavel Machotka, Cézanne: Landscape into Art(New Haven and London: Yale University Press, 1996).

19. Meyer Schapiro, Cézanne(New York: Harry N. Abrams, 1952), 30.

20. 由于贝尔纳和德尼在早期塞尚的公众形象的刻画中所扮演的角色，对他们的主要观点做一个说明也许是必要的。以下主要参考了理查德·席夫的分析：塞尚的说法，在他的几封信里以不同的形式重复了好几次，召唤一种合乎逻辑的原创性；但是这不应该被解释为贝尔纳归咎于他对印象派的拒斥。对塞尚来说，正如对贝尔纳来说，“古典主义”是指任何一种由可交流的表现的根本原则所统御的艺术风格。这样一种艺术拥有抵达所有历史时刻的所有人的潜力。然而，古典艺术似乎危险地接近于常规的学院派，而塞尚指责学院派对艺术而不是对自然的盲目模仿。他警告贝尔纳及其他人要追随各地的古典风格的大师，但只是把他们当作解决技术问题的向导。现代艺术家的古典主义不应该在模仿大师中制作作品，而应该从他自身的感觉，从他对大自然的直接经验中获得发现。以这样一种方式，人们才能使艺术重新恢复活力，回到艺术的来源，回到它的双重出处，回到自然与自我。

贝尔纳要么不完全理解这一建议，要么不希望认可其中的信息。贝尔纳不是赞美塞尚经过自然回到古典主义，而断言这位艺术家在研究自然中重新引入古典主义方面走在别人前面。塞尚的立场事实上正好相反；而在他关于塞尚的论文里，贝尔纳将其向公众介绍为：不是一个简单的自然主义者，而是一个带有象征主义关切的神秘主义者。因此，席夫批评贝尔纳操纵“事实”，将塞尚打扮成一个象征主义者。塞尚在其生命最后一年写给其子的信中表达了他的怀疑（即所谓“无法实现”），贝尔纳提供了一系列发表的声明，越来越以否定的口吻来评价他的“大师”的成就。回顾地看，他视塞尚为一个不圆满的、受挫的“素朴”（naïve）画家，与此同时，还是一个失败了的“博学”（savant，与naïve 对立）画家，拥有自然天赋，尤其是色彩天赋，其技法科学却既是有限的，最终也是无效的。塞尚要么迷失了，要么从未达到自然与技艺之间的恰当平衡。

到1910年，在一篇论技巧偏误及印象派的“错误”的论文里，贝尔纳甚至贬损塞尚是一个寻找者而不是一个发现者。在他看来，这位有缺点的“大师”曾经运用一种比印象派画家更高的逻辑。但是，尽管他改进了印象派，塞尚的绘画却无法导向现代艺术的再生，因为，“他是如此着迷于（他的）色彩体系的机制……以至于对任何形式的记忆……都远离他而去。不幸的是这位色彩大师的才华停留在如此不圆满的地步；他拥有一个绘画大师的天赋，也尊重博物馆大师的传统……尽管他掌握了共时对比、平面与色彩的某种科学，我并不建议人们热情地追随他。他本人并没有——根据他自身的条件——完成能够展示其体系的卓越性的作品……只有那些已经将其生平的作品都达到完美的人才是值得学习的；在向那些自身尚未完成其规划的寻找者（seekers）寻求真理时，人们会冒着失去自我的风险……让我们只向那些发现者（those who find）学习，而不要向那些永远的寻找者（eternal seekers）学习，对这些寻找者而言，探索只会让他们走向更深的深渊；让我们探索，但是要走确定的道路。”

最后，正如席夫总结的那样，回顾地看，似乎是贝尔纳，而不是塞尚，成了失败者。今天，贝尔纳的名声更多地建立在他早期作品的力量上，建立在他最初对塞尚的欣赏之上，而不是后来对其理论或实践的任何修正之上。不过，他将他的注意力导向了一个最重要的批评问题：塞尚的艺术从本质上说是自发的发现之事，还是有控制的制作之事？参见Richard Shiff, Cézanne and the End of Impressionism(Chicago: The University of Chicago Press, 1986), 125-132。

21. 与贝尔纳类似，德尼也在早期塞尚研究文献中占据一个主导位置。以下主要也参考了席夫的评论，本人述而不作。矛盾修饰法充斥着这一理论写作：如何可能一方面塞尚是一个“天生的”（“自然的”）画家，而另一方面绘画是一种习得的艺术？一种古典风格，一般认为是思考和反思的结果，如何可能自发出现？在这里及其他地方，德尼似乎都在描述贝尔纳的理想“素朴的人”，他却不知何故还是一个“博学的人”？德尼想要从塞尚的作品中看到艺术家们和批评家们传统上讨论过的许多对立价值的成功综合。他不是简单地说塞尚是一位天才，他有一种绘画的自然禀赋；相反，他做出一个更强的断言，认为塞尚对自然的直接反应——他的视觉——乃是一种有教养的艺术家的视觉。“我们从他的感觉本身中可以觉察到古典的自发性。”

德尼坚持认为，一种“真诚的”艺术，某种笨拙的、变形的，或是偏离常规的艺术，最终会导向自然与其艺术表现之间的充分协调。有两种类型的变形——主观的和客观的（相当于贝尔纳所说的“素朴的和博学的”）——的综合，会影响一种个体印象的艺术与普遍象征的艺术走向融合。主观与客观、印象与表现、自然与风格，所有一切都将变得不可分割，正如也许在印象主义绘画和象征主义绘画最成功的例子里，终将被视为分享着一个共同的目的一样。

在1907年的论文里，德尼达到了高潮：称塞尚是“印象派中的普桑”，说他的努力是要“创造印象派的古典主义”。这样的古典主义涉及对个人视觉（“感受力”）的归序，但却是一种自然而然地从这位艺术家及其作品中生长出来的归序或构图：“没有比通往风格与感受力的这种恰当组合更少人为的东西了……对他来说，这不是（对大自然的）研究予以风格化的问题，就像帕维·德·夏凡纳所做的那样。他是一个如此自然的画家，如此自发地成为古典的！”

在表达他对自己的艺术以及塞尚的艺术的完美产生怀疑时，德尼指出对理想的艺术手法的探索必须继续；现代艺术家除了成为制作者外别无选择，尽管他们渴望成为发现者。但是塞尚这一神秘人物继续令德尼着迷，因为塞尚提供了“自发的”古典性的可能。尽管塞尚必须有意识地掌握传统所能提供的技术，他与传统的关联是直觉地确立起来的，而不是通过学院的学习。作为独立的视觉和探索的结果，塞尚的原创性技术显然区别于学院派的模仿技术；然而，它是“古典的”技术，也能在往昔的艺术中发现。德尼允许发现与制作、直觉与技术，在塞尚的艺术中融合到这样的程度，其他人，最著名的要数罗杰·弗莱，从来不可能轻易加以接受，尽管这个观念很有诱惑力。参见Richard Shiff, Cézanne and the End of Impressionism, 133-140。

22. 关于题材民主化所带来的艺术变革，夏皮罗多有论述，参见他的《现代艺术在美国的引入：军械库展览》，载迈耶·夏皮罗：《现代艺术：19与20世纪》，沈语冰、何海译，江苏凤凰美术出版社，2015年。关于弗莱与更加强硬的形式主义理论如克莱夫·贝尔的美学之间的区别，详见拙作《“有意义的形式”如何沦为实践美学的注脚？》，载《艺术当代》，2011年第6期。

23. Meyer Schapiro, Cézanne(New York: Harry N. Abrams, [1962], 2004), 9.

24. Pavel Machotka, Cézanne: Landscape into Art, 15.

25. 毫不奇怪的是，艺术中的形式主义理论最早见于音乐，例如汉斯利克的音乐理论就是一个典型的例子。参见Eduard Hanslick, On the Musically Beautiful: A Contribution Towards the Revision of the Aesthetics of Music(Hackett Publishing Company, 1986)。鉴于视觉艺术与音乐在媒介上的根本差异性，以及这两种媒介进展的不平行性（相对于19世纪后期法国及其他欧洲国家绘画艺术的高峰，欧洲音乐的高峰差不多已经过去了），因此视觉艺术中的形式主义美学仍然是值得赞赏的。然而泛泛地谈论形式主义美学并不是一个有趣的课题（人们会联想到那是国内曾经的美学热留下的后遗症），考察弗莱他们是如何具体地分析塞尚的画作，无疑要有趣得多。

26. 事实上，德尼写的《塞尚》是塞尚研究中最早，也是最权威的两三项重要文献之一。参见Richard Shiff, Cézanne and the End of Impressionism, xvi：“在贝尔纳、德尼和弗莱的写作中，塞尚的画变成了所有了不起的‘现代'和‘原创'艺术的经典模型。”

27. 塞尚的同侪是其作品的最早收藏者。莫奈拥有14张塞尚作品，共中3张一直挂在他卧室里。毕沙罗拥有21张。高更到哪里都随身带着他最喜欢的一张塞尚作品（《高脚果盘》），对其令人震惊的品质深感着迷。“他是怎么画出来的？”雷诺阿问。“他只在画布上画上那么一两笔，它就成了。”参见Alex Danchev, Cézanne: A Life, 8-9。

28. 沃尔夫林：《艺术史的基本概念》，潘耀昌译，北京大学出版社，2011年。

29. Pavel Machotka, Cézanne: Landscape into Art, 3.

30. Ibid.

31. Pavel Machotka, Cézanne: Landscape into Art, 3-4.

32. Ibid., 4.

33. 参见罗杰·弗莱：《绘画的双重性质》，载罗杰·弗莱：《弗莱艺术批评文选》，沈语冰译，江苏凤凰美术出版社，2010年，第272—286页；关于汉斯·霍夫曼的“推拉关系”，参见克莱门特·格林伯格：《汉斯·霍夫曼》，载克莱门特·格林伯格：《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2015年，第256—263页。关于格林伯格所说的“平面性”，参见克莱门特·格林伯格：《现代主义绘画》，载沈语冰主编：《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，北京师范大学出版社，2010年，第259—276页。

34. Pavel Machotka, Cézanne: Landscape into Art, 98.

35. Mary Louise Krumrine, Paul Cézanne: The Bathers, Museum of Fine Arts(Basel and Eidolon, 1989), 33.

36. 参见迈耶·夏皮罗：《塞尚的苹果》，载迈耶·夏皮罗：《现代艺术：19与20世纪》，第1—52页；Mary Louise Krumrine, Paul Cézanne: The Bathers。

37. Tamar Garb, “Visuality and Sexuality in Cézanne's Late Bathers,” Oxford Art Journal, vol. 19, no. 2 (1996), 46-60.

38. Guillermo Solana, ed., Cézanne: Site/Non-Site(Madrid: Thyssen-Bornemisza, 2014), 70.

39. 我提出的塞尚的“纯画”概念，当然主要是指他既不面对母题，也不面对模特的纯粹想象性的作品，特别是贯穿他一生的“风景中的浴者”系列作品（这个系列作品的早期还带有个人无意识欲望的投射，但越到晚年变得越纯粹——三张《大浴女》是例外）。另一方面其实也是指，即便是塞尚直接面对母题的作品，例如他的静物画，人们也早就意识到它的纯粹形式美而非感官的面向（当然夏皮罗揭示了这一表面现象背后的感情基础问题）。比如画家保罗·塞律西耶（Paul Sérusier）就说：“对于平常画家所画的苹果，你会说：‘我真想咬一口'……对于塞尚所画的苹果，人们只会说：‘多美啊！'人们不可能想要削它的皮，只想拷贝它。正是在这里，塞尚作品的精神力量得以构成。”转引自Maurice Denis, “Cézanne,” in Art in Theory 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas, eds. Charles Harrison and Paul Wood (Oxford: Blackwell, 2003), 42。

40. Pavel Machotka, Cézanne: The Eye and the Mind, 74.

41. Gottfried Boehm, “A Paradise Created by Painting: Observations on Cézanne's Bathers,” in Mary Louise Krumrine, Paul Cézanne: The Bathers, 20.

42. J. D. Flam, ed., Matisse: His Art and His Public(New York, 1951), 40ff.

43. 我顺便提一下国内天真素朴的艺术爱好者或艺术生，也顺便提一下与艺术相关的反智主义者。他们天真地认为，艺术史家和艺术批评家们关于塞尚的所有言说都是“过度解释”，因为在他们看来，要是塞尚的作品真的可以有那么多解释，那为什么塞尚自己不说呢？我想说，如果塞尚在将生命的每一刻都投入艺术探索之余，还有精力解释自己的作品，那就根本不可能是塞尚，因为那将证明塞尚并没有把生命的每一份精力都奉献给艺术的探索，他居然还有闲心高谈阔论（塞尚晚年是一个例外，那时他在年轻一代艺术家中已是一位大师，因此可以虚心下气接待前来朝圣的后辈，也留下了一些或多或少有助于厘清塞尚艺术观念的谈话。另一个例外是凡·高，凡·高在创作之余，还有余力给提奥写下大量书信来解释他的艺术，因此凡·高的生命立刻就燃尽了）。而大量反智主义者则认为，艺术是神秘的，所有解释都是多余的。我在某个层面上同情他们，如果他们的反智是建立在神秘主义之上的话。但事实上，大量反智主义者并不相信神秘，他们只是单纯地反对智识。要知道，我在这里关于塞尚所说的任何东西，包括从罗杰·弗莱到夏皮罗，再到马丘特卡说过的任何东西，都只是邀请读者或观众一起观看塞尚的画作，认真地看，反复地看，如此而已。他们没有在任何意义上想要提供一种终极的解释。相反，你越是认真地观看塞尚的画作，越是认真地阅读他们的著作，就越是强烈地感受到，他们才是真正的观看者，而许多人，只是睁眼瞎罢了。因此，这里基本上不存在解释，只有最基本的认知！

44. Gottfried Boehm, “A Paradise Created by Painting.”这一点当然不只是波姆等学者的看法，它基本上是学界公认的看法，正如席夫指出的那样：“从回顾的角度看，马蒂斯似乎不仅在年代上，而且在思想水平上先期接收和消化了从塞尚到他的主要批评家（贝尔纳、德尼、弗莱）中流行的艺术潮流，借以定义了他的时代的方式，他是‘现代的'；他的整个创作，既有理论的也有实践的，形成了对夏尔·莫里斯（Charles Morice）向他的同代人提出的问题的回应：艺术作品的终极对象是什么——是大自然，还是艺术家的心智和（内化了的）视觉？”参见Richard Shiff, Cézanne and the End of Impressionism, 56。

 

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