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编者按：

“多情之躯（Emotions of Physicality）”群展由于非策划，2026年4月24日至6月18日在蜂巢丨上海空间展出，密切关注亚洲身体观与生命观为当代社会所带来的反思、疗愈与启示。展览聚焦曹舒怡（Shuyi Cao）、吉田桃子（Momoko Yoshida）、皆藤斋（Kaito Itsuki）、申淦君（Shen Ganjun）、王曦娅（Wang Xiya）、谢骏梅（Mai Ta）、伊内斯·卡塔姆索（Ines Katamso）、余曾巧（Yuna Yu）、邹文琪（Wenqi Zou）九位艺术家的近期创作，透过影像、绘画、雕塑、装置等媒介照见生命网络、重建情感联结。

展览期间将相继推出九位艺术家的独立专题，以对谈为入口牵引出她们各自创作背后基于亚洲文化经验的切身感知与艺术观念，展现个体与自我、万物、世界独特而多样的链接方式。

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“多情之躯”展览静场，蜂巢｜上海

Exhibition view of "Emotions of Physicality", Hive | Shanghai，2026.4.24-6.18

于非：

展览中的两件作品都出自“丝阈回环”系列，这一创作基于你在中国西南地区就少数民族面对疾病的处理方式所做的田野调查，这是一段什么样的经历？为什么会选择人类学的方法来进行创作？

邹文琪：

过去我曾多次前往云南、广西等地的山区，在一些瑶族（Mien）与彝族（Yi）聚居的村落中长期停留。当时我与村民共同生活，跟随当地的仪式实践者、女性长者与民间疗愈者进入她们日常性的身体经验之中。在我的创作和研究中,相比于单纯将“疾病”视为一种医学意义上的病理状态，我更关注的是，人们如何通过地方性的知识系统去理解身体、情绪、环境与命运之间的关系。

在田野过程中，我逐渐意识到，彝族对于疾病的传统认知深深嵌入其自然环境与社会结构之中。疾病并不只是个人身体内部发生的问题，而往往与山川、气候、祖灵、家族关系以及人与自然之间失衡的状态相关。因此，他们形成了一套建立在地方知识与认知模式基础上的疾病分类体系与疗愈实践。很多时候，疗愈不仅意味着“治疗”身体本身，更是一种重新修复人与环境、人与群体之间关系的过程。

我也被瑶族文化中一种非常特殊的思维方式所吸引。通过对于神话、仪式与民间疗法的观察，我发现早期瑶族祖先对于物质世界的理解，往往建立在一种带有联想性与感知性的认知结构之上。他们会通过自然现象之间的相似性、共生性与转化关系来理解身体与疾病，例如植物、动物、气味、颜色、毒性与药性之间的对应关系。这种认知并不完全遵循现代科学意义上的逻辑分类，而更像是一种混合性的思维方式：它同时包含经验、感知、象征、直觉与长期积累的地方知识。

选择借助人类学式的田野方法进行创作，是因为我逐渐意识到仅仅依靠二手资料本身，很难真正进入这些复杂而细微的身体经验之中。对我来说，田野并不是为了“采集素材”，而更像是一种长期进入他者生活节奏的方法。我需要通过共同生活、倾听、观察以及身体性的参与，去理解这些知识如何存在于日常实践里，又如何在现代化与医疗体系变迁中逐渐被边缘化。

于非：

你用树脂与桑蚕丝打造了一具莫比乌斯环式首尾相接的蛇身，它与蛇在当地治疗过程中扮演的角色有着什么样内在联系？

邹文琪：

我对于蛇形意象的迷恋，源于一次与当地传统萨满疗愈者接触的经历。在一次疗愈过程中，他向我描述，在进行疗愈时，他看见一条蛇形的存在潜伏在我身体伤口的内部，像某种寄生于伤口深处的能量体，在不同层级的能量空间中缓慢游动，并持续与疾病本身的能量产生共振。

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邹文琪/ Wenqi Zou

丝阈回环/ Liminal Thread          

2025

树脂、硅胶、桑蚕丝/ Resin,silicone, mulberry silk

180×127×63cm

蛇几乎出现在许多文明与医疗相关的象征体系之中，例如古希腊医学中的阿斯克勒庇俄斯之杖（Rod of Asclepius），以及大量与疗愈、再生和身体转化相关的蛇形图像。在中国西南地区的田野调查过程中，我也看到当地至今仍保留着泡蛇酒等民间疗愈习俗。

正如列维-布留尔（Lévy-Bruhl）与列维-斯特劳斯（Lévi-Strauss）在人类学中所讨论的那样，瑶族等族群对于世界的理解，并不完全建立在现代逻辑中的严格分类之上，而更多基于“相似性”“感应性”与“共生关系”之间的联结。在这种认知模式中，不同自然物之间能够彼此对应、转化与流动，因此某些带有毒性的动物、植物或物质，也可能同时具有疗愈能力。

象征危险与毒性，又因为蜕皮而被视为生命更新与再生，这使得蛇始终处于一种介于伤害与修复、死亡与新生之间的临界状态。而这种“临界”本身，也成为作品结构使用莫比乌斯环的原因——它没有明确的内外之分，也不存在真正的起点与终点，而是一种不断翻转、循环与回返的连续状态。对我而言，这种结构非常接近我所理解的疾病与疗愈之间的关系。

于非：

巫与医在早期文明中有着很深的渊源，你将萨满权杖与针以雕塑的形式结合，这一混合的、带有神秘仪式感的造物，呈现出你对于这一传统怎样的思考？

邹文琪：

我对当地仪式权杖的造型始终很感兴趣, 许多造型呈现出蛇形、树枝、骨骼或不断缠绕生长的形态, 仿佛介于自然物、身体器官与神秘生物之间。“权杖”与“针”结合成一种混合性的雕塑形态。对我而言，针既是现代医学中高度理性化、精准化的医疗象征，也与刺入、疼痛、修复和身体内部的感知有关；而权杖则更接近古老仪式中的通灵媒介、引导物与力量象征。当这两种物件被结合在一起时，它们形成了一种介于医疗器具与仪式法器之间的暧昧状态。

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邹文琪/ Wenqi Zou

丝阈回环/ Liminal Thread          

2025

树脂/ Resin

18×11×55cm

同时我的许多雕塑创作，都建立在一种“无目的贡物（purposeless tribute）”的概念之上。这种概念来源于古希腊医疗与宗教传统中的实践。在古希腊供奉医神阿斯克勒庇俄斯（Asclepius）的治疗圣所中，许多病人在患病、受伤或长期疼痛之后，会将自己病痛部位制作成雕塑或模型献给神庙，作为祈求治疗或痊愈后的还愿。这些被称为 anatomical votives（解剖学奉献物）的遗物，通常以陶土、蜡、大理石或金属制成，包括眼睛、手臂、腿、乳房、子宫，甚至生殖器等身体部位。

所以我觉得它们不仅仅是宗教遗物，更像是一种介于医疗、信仰与私人记忆之间的特殊存在——人们将身体的痛苦、恐惧、创伤与修复过程转化为具体的物件，并通过“奉献”的行为将其留存在某种仪式性的空间之中。在我的创作中，我也会沿用这样的逻辑尝试重新使用与再造那些古老的日常器物与医疗工具，使这些物件承载层层叠加的联想、记忆与身体经验。它们不仅仅是材料本身，也保存着关于疗愈、创伤与转化的私人叙事。而这些关于疾病、修复与身体变化的痕迹，也始终与我自身的经验紧密相连。

▲ 图片来源: 昭平盘瑶村寨 （梁宏章摄) ,《信仰治疗—⼴⻄盘瑶巫医研究》罗宗志著

于非：

少数民族地区在治疗时所涉及到的事物往往与自然密不可分 他们的自然观对你有着什么样的影响？

邹文琪：

这个也启发了我目前博士研究与接下来创作中一个非常重要的方向。我目前正在书写艺术领域中关于“疾病生态学（disease ecology）”的研究，它并不仅仅将疾病理解为一种发生在个体身体内部的医学事件，而是试图将疾病重新放回更广阔的生态、环境、历史与社会结构之中去理解。对我而言，身体并不是一个封闭的个体，而更像是一个不断与外部世界交换、感应与共振的生态系统。

它让我开始重新思考，许多长期疼痛、慢性疾病与情绪创伤，或许并不能被简单地视为孤立的身体问题，而是与环境经验、历史记忆以及个体长期所处的情感结构密切相关。也因此我越来越关注那些被现代医学体系所忽视的感知经验、地方性知识与非理性疗愈方式，并尝试通过雕塑、影像与装置，将这种人与环境彼此渗透的关系重新转化为一种可被感知的空间与身体经验。

于非：

当现代医学的广泛普及使它成为一种治疗身体和看待生命的标准时，对现代医学覆盖之外的少数群体进行探访与调研的过程给你最大的启示是什么？

邹文琪：

当现代医学逐渐成为一种主导性的身体治理方式之后，我们似乎也越来越习惯于用标准化、理性化的医学语言去理解疾病与生命。但在那些经济与社会资源相对边缘化、现代医疗尚未能够充分抵达的地区，我所看到的却是另一种对于疾病与疗愈的理解方式。

在这些地方，疾病并不仅仅意味着身体功能的异常，它同时也会被视为一种对于日常生活秩序的扰动——这种“失序”可能来自人与自然、家族关系、祖灵信仰、情绪结构乃至共同体内部关系之间的失衡。

因此，疗愈也不仅仅是个体层面的治疗行为，而更像是一种深深嵌入社会文化系统中的回应机制。通过驱除“异常”或“他者”（即疾病）的过程，人们试图重新恢复人与环境、人与共同体之间的连接，使秩序重新从个体延伸回整个群体。

同时，许多女性传统医疗经验——关于月经、生育、疼痛、草药的知识, 往往并不是通过正式医学体系被学习的，而更多是在女性之间，通过口述、照护关系与日常生活实践被缓慢地代际传递下来。它们也因此形成了一种不同更加关注感知、身体节律、情绪、环境与长期经验之间彼此交织的关系。

而我真正感兴趣的，也并不是简单地回到传统，而是试图重新思考当现代医学不断高度技术化与标准化之后，人是否仍然需要某种更具仪式性、感知性与共同体性的疗愈经验，以及那些长期被边缘化的地方知识，是否仍然能够为我们重新理解身体与疾病提供另一种可能。

于非：

自我民族志同样也是你的创作方法论，这也源于你自身对于疾病的切身感知和经验，可以分享一下你将自己作为观察对象，并以此为出发点触及到更加广泛的人群以及文化地域历史的是一个什么样的路径吗？

邹文琪：

对我来说，自我民族志真正重要的地方，并不在于单纯“讲述自己的故事”，而在于如何通过一个具体身体的经验，去触及那些更广泛却往往难以被看见的结构——比如疾病、迁徙、家族情感、地方历史与代际创伤之间复杂的连接。目前，我正在进行一个我来所来自的南方客家家庭,过去三代在南洋离散经历的项目，试图追溯这种跨地域迁徙如何在家族记忆、情感关系以及我自身的身体经验中留下的创伤和持续性的痕迹。在这个过程中，我通调研家乡祖屋、祠堂、族谱、港口、水库与洞穴等在地性的建筑与环境，并将它们视为承载历史、情感与创伤记忆的物质媒介。

与此同时，我也在半虚构的叙事中，尝试如何在这些结实而厚重的历史结构之中，重新置入属于我自己的语言与感知方式。我尝试虚构一种基于南方神话与湿热地带中出现的“变形生物”的视角 ——它融合了蛇、人鱼、水怪、多蛇身以及混合器官等身体特征。这些生物往往出现在潮湿、多水、边界不稳定的环境之中，它们的身体具有很强的液体性、渗透性与变形能力。它既像某种来自南方湿热环境中的古老生命，也像一种在代际创伤、迁徙历史与身体记忆中不断游动的幽灵性存在。

潮湿、分泌物、霉菌、水流、洞穴、钟乳石等等，这些元素不断出现在我的作品之中。它们既对应着南方湿热环境中的生态经验，也对应着慢性疾病、创伤记忆与情绪状态在身体中的存在方式。对我来说，自我民族志更像是一种不断向外扩散的方法：从身体进入环境，从家庭进入迁徙历史，再从个人经验进入一种更广泛的文化、生态与非人类感知结构之中。

Reference

The Disease Concepts and Traditional Therapies of the Yi People in the Ailao Mountain Region of Yunnan, Li Yongxiang,November 25, 2021, Ethnic Studies,2009, Issue 4

Faith-based Healing: A Study of the Mein Shamans in Guangxi, Luo Zongzhi,Beijing: China Social Sciences Press,2012,ISBN 978-7-5161-1691-3

Ancient Shamans and the 'Six Poems': A Study of the Origins of Chinese Romantic Literature, Zhou Cezong, Shanghai Ancient Books Publishing House,January 9, 2010

Turner, V. W. (1969). The ritual process: structure and anti-structure. Aldine Publishing Company

Lévi-Strauss, C. (1963). Structural anthropology (; C. Jacobson & B. G. Schoepf, Trans.). Basic Books.

Levi-Strauss, C. (1968). The savage mind. University of Chicago Press.

对话艺术家｜迪兰·多

“多情之躯（Emotions of Physicality）”群展由于非策划，2026年4月24日至6月18日在蜂巢丨上海空间展出，密切关注亚洲身体观与生命观为当代社会所带来的反思、疗愈与启示。展览聚焦曹舒怡（Shuyi Cao）、吉田桃子（Momoko Yoshida）、皆藤斋（Kaito Itsuki）、申淦君（Shen Ganjun）、王曦娅（Wang Xiya）、谢骏梅（Mai Ta）、伊内斯·卡塔姆索（Ines Katamso）、余曾巧（Yuna Yu）、邹文琪（Wenqi Zou）九位艺术家的近期创作，透过影像、绘画、雕塑、装置等媒介照见生命网络、重建情感联结。

展览期间将相继推出九位艺术家的独立专题，以对谈为入口牵引出她们各自创作背后基于亚洲文化经验的切身感知与艺术观念，展现个体与自我、万物、世界独特而多样的链接方式。

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“多情之躯”展览静场，蜂巢当代艺术中心（上海）

Exhibition view of "Emotions of Physicality", Hive | Shanghai，2026.4.24-6.18

于非：

你在去往日本吉田驻地之前就已经展开了对“神隐”的研究，这个主题为什么会吸引你？可以分享下你这段驻地经历以及“誰そ彼”这件作品的创作过程吗？

王曦娅：

我的作品关注非物质的，缺席的，一种低限度的存在状态，所以以“神隐”为例的鬼神民俗也是我十分好奇的主题。关于“神隐”这种诱导人类在山中消失的鬼神，它和大洪水一样，是人类祖先的共同记忆：台湾有魔神仔，西南地区有山魈，欧洲有矮人…以不同的形象被记载着。这类叙事多指向儿童、妇女与老人等边缘个体，他们更易偏离路径、延迟被发现，被动成为了“可以消失的人”；同时主动趋近消失也可能指向一种被压抑的从秩序，中心的反向逃逸，所以这种在城市边缘的迷失，徘徊，游荡，既发生于地理位置的边缘，也发生于社会关系的边缘。消失像是一种不可言说的稀薄空气，但是这个空气本身是由很多可以言说的结构组成的，我好奇这种在人类痕迹与自然的秩序边界上，集体无意识的恐惧的迸发的形成。

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王曦娅/ Wang Xiya

誰そ彼

2025

影像装置/ Video Installation

5'8''

“誰そ彼”这个作品是去年我在日本吉田山梨驻地期间做的影像，山梨县位于富士山脚，是多山的地区，也因为太靠近山的缘故，整片城都四散充溢着当地居民对于山神的崇拜，随处可见的关于山神命名的店铺，神社，节日与仪式，象征各种含义的绳结，供给，被放置在进入山林的入口…观看和体验到这种崇拜是如何与当地人的生活生长在一起，哪怕是作为暂时居住在此的外来人，也会感到后背被扎实地按住，再进入山中是匍匐而行。

那段时间我爬了很多的山，我在当地一家二手商店买了一台DV机开始录下山中行走的画面，有趣的是这台DV机里还保留了几张原主人几张在附近登山的照片。山梨一带常有熊出没，到处都有警示标识，我和同伴在爬山时还碰上过新鲜的熊的粪便，对于熊的恐惧，在山林深处潜伏着一个具体形象的危机也是切实存在的。日本很多县城会在清晨和黄昏的时刻，广播一段铃声版本的音乐，以伴随人们每日的出发和回来，在山梨县常播放的是“回家的路”，我也截取了一部分放在影片中…很多那段时间里这些具有暗示性的经验，组成了这个影像的原料吧。

▲ 在山梨县的山道中，当地居民在树枝上留下的绳结、缎带

▲ 山梨县某一处山林深处

于非：

在这个篇幅不长的作品中，你不断切换着山中行旅的视角与背景音乐的节奏，时间的体验随之发生变化，氛围在日常与神秘中往返，你希望借助影像的媒介来接近某种不可见与不可知的生命与世界吗？

王曦娅：

在这个影像中，我试图用摄像机模拟第一人称视角，向山中行走，并随机地回应某一处声音。我希望通过这种镜头运动方式，进入一种紧张的，全视的，被凝视的，对于可能出现的未知的戒备状态，缓慢地吞咽进山林深处。比起真正抵达某个“不可见”的存在，更像是始终停留在接近它的边缘，把这种临界状态拉长，影像的作用，是让人停留在“几乎看见”、“几乎抵达”的位置上。

▲ 日本驻地工作室

于非：

“誰そ彼”在日本古语里的意思是“站在那里的是谁？”，基于黄昏这一时间界限模糊的时刻，人与非人的界限亦变得难以察觉，因此需要问询以确认彼此的身份。你在德国驻留时创作的“这里原本没有湖”中似乎也涉及到了这一模糊的分界，介于存在与消逝、占有与虚无之间，你为什么会对模糊性这么感兴趣？

王曦娅：

我认为自己对模糊性的兴趣，某种程度上来自一种对“被看见”的警惕。可见的、被命名的、被确认的东西，往往也意味着被纳入某种秩序之中，会被归类、被解释，被占有和使用。而当身体的存在退回到不可完全辨认的状态时，它反而获得了一种逃逸的可能。

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王曦娅/ Wang Xiya

这里原本没有湖/ Es gibt keinen see

2025

影像/ Video

10'00''

于非：

你在创作“这里原本没有湖”的过程中援引了猴子捞月的故事，而这个故事原本出自佛教典故，是一出关于徒劳与虚无的寓言。你在异国他乡一个暂时居住而不属于你的房间，用你的影像重新叙述这个故事，想要传递的是什么？

王曦娅：

在“这里原本没有湖”中，我试图用影子去覆盖、占有我暂时居住的那个房间，这种行为本身就带有一种强烈的徒劳，就像“猴子捞月”一样，不断试图触及、去捞一个本质上无法被拥有的幻影。对我来说，这个故事里的“徒劳”，是一种被欲望驱动的持续行动，猴子也许并不是不知道水中的月亮是幻象，而是在某种个时刻，它仍然选择去伸手抓取。

▲ 夜晚中Plüschow消失的湖的位置

▲ 2025年在Plüschow的驻地成果展布展中

▲ “这里原本没有湖”，制作拍摄中

于非：

身体在你的作品里看似缺席，却始终充满暗示性地在场，无论是在镜头之后，还是以影子的形式出现，抑或是藏匿于山林不可见的深处，你为什么着迷于这种间接的存在？

王曦娅：

这可能跟我自己的性格有关，对我来说，影像本身就是一种间接的存在，它并不保存实体，而只作为光学信息。摄像机可以代理我，让我有一种得以逃脱的幻觉。在我的作品中，缺席的身体，对我来说是一种重要的隐喻，它们不是实体，而是一种延迟的显现，一种指示性符号，是对“本身”的间接叙述。我更感兴趣的是这种不直接呈现所留下的空白，迫使观看者不得不在他们自己心中补全那个缺席的身体，在这个补全过程中，不确定性会被放大，悬置，也正是在这一刻，那个缺席的身体开始与“人”本身拉开距离，成为一种更接近幽灵的存在。

▲ 与一同在德国驻地的朋友看月亮

于非：

你的近期创作似乎是由一系列驻地实践串联起来的，驻地本身带有一种天然的距离感和临时性，同时你个人经历也是经过了从贵阳家乡到伦敦求学再到上海生活的迁移，与世界保持一种若即若离的漂泊感是你所追求的吗？你怎么看待一个人真正意义上的家与情感寄托？

王曦娅：

驻地对我来说一直是一种游牧式的创作方式，让我离开自己的坐标原点，“暂时居民”的幻觉给了我一个恰好的位置，以一种外来者的凝视，但又不以此为唯一立场去进入当地和我的实践。我觉得现阶段我是享受这种游走的，它让我的思考持续被激活和发散，但同时我也会把在驻地中收集到的经验带回原点聚拢和转化。

频繁地更换居所的经验确实让“家”对我来说变成一种可随身携带的、飘忽的影子。“家”它可以指向房屋、物品或家人，但同时它也作为一种由记忆，痕迹构成的存在。归属感本身是流动的、心理性的，并不稳固，更像影子，漂浮，脆弱，时隐时现，也因此提供了一种不需要被凝视的庇护。

但我并不确定这种若即若离的距离感是我最终想要的状态。可能我还是希望有一个相对稳定，可以保持随时离开，再回来的坐标原点。