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约1975年，于苏黎世布斯特维森大街的工作室中，由于尔格·哈斯勒拍摄。此人后来为这位艺术家拍摄了纪录片《绊脚石》。

作者：杰姬·伍尔施莱格（Jackie Wullschläger）

和许多人一样，我清楚地记得自己第一次邂逅汉斯·约瑟夫松的雕塑。

它们在豪瑟沃斯画廊当时位于皮卡迪利的空间入口处等候着——冷漠却耐心，固执而自信，完全出人意料。门的一侧是一件曲线优美、如蛇般蜿蜒的半身像，头部挺直，双手慵懒地交叠于丰满柔软的乳房下，《无题（露丝）》；另一侧是一尊两米半高的女性形体，四肢被压缩凝聚，身体前倾，仿佛不太稳定地高耸于观众之上。正前方，一具鼓胀的卧姿裸像吸引着目光：同样充满肉身感的人类存在，其不均匀的表面粗粝生动，布满指纹、隆起、凹陷与沟壑，在夏日光线中闪烁，使那过于厚重的肉体呈现出水银般流动的气质。

这些笨拙、坚忍的构造物，在具象与抽象之间徘徊，仿佛来自时间深处。它们那种废墟与碎片的美学，与画廊正式的镶板天花板和拼花地板形成奇妙对照。

那是2008年夏天，距离金融危机爆发只有几个月。伦敦正沉浸在昂贵的观念主义浪潮中。街对面，特蕾西·艾敏为皇家艺术学院夏季展策划了一场情色艺术展。在高古轩画廊，理查德·普林斯的挪用绘画从墙面上高声张扬。达明·赫斯特正在策划福尔马林动物园《在我脑海中永远美丽》，不久便将在苏富比推出。与这一切相比，约瑟夫松的展览令目光停驻，使思绪安静，唤醒感官。能够发现如此成熟而完整的原创艺术视野，既在当下立刻动人，又对历史怀有至高自信，实在罕见而令人激动。

我当日在《金融时报》的评论中写道，在默默无闻中工作，“约瑟夫松把孤独转化为优势，不仅成就了独立的视野，也赋予作品一种源自与历史不懈对话的庄严分量。”后来我写道，那次展览最令我难忘的是其宏大的静谧：“仿佛梅费尔街区不断喧嚣的当代观念艺术被这些古朴的图腾所压制——它们把雕塑带回其起源：作为空间中的体量的人形，以一种对生活经验极度敏感而丰盈的语言加以召唤。”

当时约瑟夫松八十八岁，豪瑟沃斯的展览是他在英国的首次个展。1920年，他出生于东普鲁士柯尼斯堡（今俄罗斯加里宁格勒）的一个犹太家庭。他在瑞士默默工作了半个多世纪，致力于最古老意义上的具象雕塑：对人体的再现与纪念——站立、坐姿、卧姿，以及头像和半身像，多以石膏制作，部分后来翻铸为黄铜或青铜。

他正处于职业生涯的终点，人们自然会把他视为一位在晚年达到成熟境界的艺术家，与历史上长寿的雕塑家和画家——从米开朗基罗到莫奈或马蒂斯——共享某些晚年伟大的特质：在时间之外工作，与时代对抗，奢华而权威，从现实中抽离，以反思现实的抽象本质。

所谓“晚期风格”常带有一种来自另一个时代、逆流而行的意味。约瑟夫松亦如此，从一开始便显得有些时代错位。1938年他逃离纳粹德国赴佛罗伦萨学习，随后又因墨索里尼的种族法被迫离开意大利，抵达瑞士。他既是地理和政治上的流亡者——这两种经验显然彼此关联——也是在文化与美学层面上流亡于自己的时代之外。他数次险遭驱逐，最终于1964年获得瑞士国籍。他的父母死于大屠杀。对这位孤独的移民而言，“雕塑成为我的祖国。历史上的雕塑家才是我真正的亲人。”

1970年代中期工作室景象。1950至1970年代创作的大量石膏原作，直至2005年才首次翻铸为青铜版本。

战后，他游历意大利和伦敦，被宏大而去个人化却富有召唤力的形象所吸引——将人性尽可能削减，却仍保留人物形体：罗马式壁画，他所谓的“直到1100年前后的早期中世纪世界”，以及大英博物馆的亚述雕塑。在这一时期，他对文艺复兴现实主义的胜利以及其后系统化的再现方式感到疏离，反而回望更久远的时代——伊特鲁里亚与埃及艺术的风格化形式。

在2008年那次“启示”之后，他的展览陆续加深了我对他的理解：2009至2010年冬天在皮卡迪利圣詹姆斯教堂庭院的户外展览，白雪点缀下的雕塑——尤其是卧姿裸像——与城市花园的自然环境交融；2013年威尼斯双年展上的呈现则强调了其站立人物的建筑性品质。这些都确认了他是一位独特而有力的创造者，他对20世纪艺术的重要贡献长期被忽视，如今正逐渐被重新认识。

约瑟夫松从未为名声或财富妥协，孤立反而磨砺了他的个性化路径。他始终坚定不移，曾轻松地说：“我不愿这么说，但有一天雕塑也许会终结。尽管它历史悠久，也许终将不复存在。有人把五根电线挂在天花板上，再挂点东西上去，那也许算某种东西，但那不是雕塑……你不应把它叫做新形式的雕塑，而把其他称为旧的。”（我同意。）

然而，他也与20世纪后期的先锋人物建立了意想不到的深厚关系。他与建筑师彼得·默克利交好，后者于1992年在提契诺焦尔尼科为他建造了拉孔琼塔美术馆——一座狭长的、裸露混凝土结构的日光画廊（无电力），沉默中偶尔被驶往意大利的快车轰鸣打破。瑞士雕塑家乌戈·隆迪诺内曾在巴黎策划群展纳入他的作品。瑞士双人组合彼得·菲施利与大卫·魏斯的《突然这个全景》中的未烧制陶土人物，也受到他的影响，他们称他为“真正的艺术家”。

这无疑是真实的。与所有“真正”的艺术家一样，他在更深层面上绝对属于自己的时代——通过回望传统来开辟当下的语言。正是特定的敏感与天赋与时代相遇，使他的作品卓越、重要且持久。二战结束时，他成为雕塑家，那时艺术中的人类计划正处于最脆弱与岌岌可危的时刻。从那个历史节点出发，他发展出自己的美学，在承认大屠杀与广岛之后人文主义的脆弱与不确定性的同时，重新肯定人类，并为人类提供自我形象。

在任何一次约瑟夫松展览中，压倒性的第一印象是孤独、坚毅的人物，如岩石般嶙峋、笨重，由粗糙堆积的层层材料构成。它们轻松掌控空间，却又难以捉摸、内向退隐。早期作品较为具象，后期趋向宏大的抽象，但都保有一种深沉的保留，几近对峙。

汉斯·约瑟夫松，21岁时，由其艺术家友人雷吉娜·海姆拍摄。

它们仿佛艰难诞生——顽固、粗粝、脆弱而坚持。沉重而静止，却又不安。表面激动不宁，保留艺术家双手的印记，有时显露亲密与温柔的触感；有时在斧头削切处呈现撕裂般的锯齿。

石膏媒材至关重要——它赋予自发性、灵活性和即兴性，使他得以堆积、添加、再刮削，保留创作痕迹与未完成感。正如他所说：“石膏介于塑形与石雕之间。我大概没有那种性格，能坐在石头前半小时决定是否多敲掉一点……用石膏我可以直接开始，敲掉一些。如果毁了，第二天再加回来。”

20世纪70年代末，苏黎世，离开工作室时。

影片中可见他在苏黎世工作室穿梭于数件雕塑之间，提着石膏桶，加减、后退审视，很少确信何时完成。翻铸为黄铜或青铜的作品仍保留石膏的皱痕与刀痕。

石膏也强化了艺术家与模特之间即时相遇的感觉——这种关系是暂时的、开放的、易受威胁的。他总是从模特开始：“出发点只是我们自身。”即便远离肖像，他的具象冲动始终存在。1965年开始的卧姿裸像系列最初源自一瞬姿态：“我记得女友在床上以某种方式半倚，那打动了我，我想有一天做类似的东西。”这些作品发展为起伏如山谷的半抽象形体，仍保有慵懒丰盈。

与此相对，他在1954至1966年间与医院搬运工恩斯特·鲍曼合作十二年。鲍曼每日推着洗衣车经过工作室，成为两米高《无题（1962）》等“工人”形象的来源。他迷恋裤子的垂坠感：“普通工人的裤子松松垂下，我想看看如何塑造没有固定形状的裤子。”脸部几乎未加刻画，他专注于衣褶与姿态如何传达疲惫、坚忍或冷漠。

这些人物如同一个家庭，包裹在自己的世界中。彼此相似却各自不同。1940年代的头像充满性格；随着时间推移，面容愈加皱褶扭曲，眼睛常闭，强调内在性。到晚期，头部几乎化为片状碎块，五官简化，却仍保有个体感。

1975年3月，于尔格·哈斯勒与汉斯·约瑟夫松在沙夫豪森万圣博物馆筹备个人作品展。

抽象对话也在浮雕中持续。1950至1953年朝鲜战争期间的浮雕，以方块暗示房屋，箭形象征炸弹，整体失衡，飞鸟带来威胁气氛。1990至2000年代，压顶横梁制造幽闭感。

晚期半身像更为不稳：巨大头部占据大半，躯干化为无定形团块。“在自然中那是怪物。但在雕塑中是可能的。”

其奇迹在于古老外观与现代力量的结合——使不确定成为宏伟。战后具象雕塑中，他唯可与贾科梅蒂与马里尼并论。三人虽非友人，却都在瑞士度过战争岁月，都研究伊特鲁里亚雕塑，在不放弃人物的同时追求抽象。

约瑟夫松1950至60年代以露丝·雅各布斯为模特的站立女性，与马里尼的波莫娜系列共享丰饶感。他1950年的石膏半身像与三角化头像，也与马里尼的建筑性人物遥相呼应。

早期作品亦可见贾科梅蒂的回声：压缩、正面站立、双腿融合的《无题（米里亚姆）》（1953）。他解释：“当我看到纤细美丽的模特，我有无法抗拒的冲动将她缩减至只剩核心。”

但他很快走向相反方向——贾科梅蒂削减，他增厚、扩张。两人如同双生存在主义者，都拒绝赋予人物确定形式，都需要模特带来的不确定性。怀疑、短暂、他者不可知性构成这一过程的核心。

与贾科梅蒂不同，他隐居创作，罕有展出。直到2003年圣加仑铸造厂旁的凯瑟尔豪斯约瑟夫松开幕，他才有固定展示空间。他长期不为瑞士之外所知。西里尔·康诺利所言“孤独的回声”正适用于他。他说：“我只是跟随想象。所有人类危机与森林中的迷途，都发生在工作室。”

他与父母最后联系是1942年他们被送往特雷津集中营途中寄出的明信片。他拒绝被“大屠杀标签化”，鲜少谈及此事：“若德国士兵从斯大林格勒生还，人们也不会把他余生全部归因于此。”

然而事实上我们会。德国战后艺术——从里希特到巴塞利茨——都与历史密不可分。约瑟夫松也应在此脉络中理解。法兰克福现代艺术博物馆与埃森福尔克旺博物馆都曾举办重要回顾展。

他最初的视觉印象是德国的——家中洛维斯·科林特的版画。孩童时他以橡皮泥塑造腓特烈大帝、兴登堡、戈林。他自称“彻底的普鲁士男孩”，甚至在十八岁第一次出国时见一位意大利妇女将橘皮扔在地上，立刻起身捡起丢入垃圾桶。

青少年时期他崇拜表现主义雕塑家恩斯特·巴拉赫。后来偶像变为马约尔、米开朗基罗、多纳泰罗，但北欧表现传统始终可感。

与其说接近其他雕塑家，不如说他更接近路西安·弗洛伊德与弗兰克·奥尔巴赫。三人都在工作室度过人生，漠视流行潮流，专注人物形象。对个体的礼赞，是对极权毁灭的反驳。作为纳粹洗脑的受害者，他们不信神话，信任肉身与物质，同时承认表象之谜。

或许这正是他所说：“我从未接受现实如其所是。但这给了我力量去置换它，展示它应有的样子。哲学家或许会称之为乌托邦。”

奥尔巴赫失去双亲，靠“彻底否认”度日，却始终意识到死亡临近：“艺术实践与死亡意识相关。否则我们不会试图把某种东西固定下来，带出时间之外。”约瑟夫松亦具这种庄重，在21世纪艺术的讽刺与机巧中显得格格不入。

艺术史仍在重写。我看到他与菲利普·古斯顿晚期绘画人物的呼应，也希望他与莱昂·戈鲁布或德·库宁并置。德·库宁说：“身体若不能像奇迹般扭转，便什么都不是。”战后雕塑史仍未封闭。与托马斯·豪斯阿戈、托马斯·舒特亦有亲缘。

令人兴奋的是，在历史定位上，约瑟夫松仍是“年轻的”。每一次展览都会带来新光芒。但他的成就已然稳固。他谈及自己的人物时说：“它们必须在姿态与表达中持久。”

只要雕塑存在，它们便会存在——作为人类经验的纪念碑，颂扬人类的坚韧。

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费亦宁在虎林市

图片由艺术家提供

拍摄者夏乔伊

“因人是如此有限，却又如此笃信于有限的自身。我也由此开始思考‘听’这件事，以及，要怎样才算是‘听懂’呢？与我一同回到工作室的事物安静无声，是胶片摄像机拍下的默片，与已经风干的落叶和一点泥土和沙子，我有限的‘听见’可以到达哪里？”

——  费亦宁

费亦宁，1990年生，现工作、生活于上海。在费亦宁的创作谱系中，影像、装置与雕塑并非独立的媒介，而是她用来拼贴虚构与真实、缝合另类历史与推想未来的“针脚”。费亦宁的项目往往深植于生态学与生物学的幽微处，在自然、神话与技术的盘互交错中，挖掘出某种足以重塑行星叙事的原始力量。

在最新个展“流隙”中，费亦宁将目光投向了陶泥这一带有地质维度的媒介。陶泥在窑火中蜕变为陶瓷器，被她视作时间流逝的逆转与生命痕迹的固化。从探讨物种间多孔边界的“蓄水池”，到“陶瓷浮标”对陆地–海洋权力系统的探询……通过基于“流隙”作品展开的对谈，本文将潜入展览呈现的流变不居的世界，听见、看见、触摸与万物的连接。

“费亦宁：流隙” 展览现场

蜂巢当代艺术中心 | 上海

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访谈

秋韵 (策展人)

× 

费亦宁 (艺术家)

秋韵：

亦宁，我想一些熟悉你此前创作的朋友会对这次“流隙”展览里大量基于陶瓷的作品感到好奇。你能和我们分享一下，你是从什么时候开始，以及为什么集中使用陶瓷这一媒介进行创作的么？

费亦宁：

大概是上次个展（“飞飞的网”，2022年）过去一段时间之后，我开始比较集中地进行和陶瓷相关的实践。有时会使用“与陶泥共事”这样的说法。

袅袅：悲声 Wisping: A Lament

2026

釉面陶，线，不锈钢 

Glazed stoneware, thread, stainless steel

196×27×1cm×3

一是因为每种陶泥都有自己的性格（也许是由黏性、韧性、延展性、含沙量等特性构成，又似乎不仅如此）与内在时间，在形塑它的过程中当然会留下自己当时当刻的状态（这在40cm以内的小雕塑中格外明显），但同时陶泥似乎也有自己的脾性——不喜欢保持这样的状态或者我有什么步骤没做恰当，它就最终无法顺利成瓷。和陶泥的相处像是和亲密的伙伴建立关系。在密集的、大量时间的相处之后我会体会到一种信任感，某些时刻会很相信泥巴，这对于我这种特别容易紧张的人来说是很难得的体验。

二是源自我在景德镇学习配釉的时候，老师在课上讲的一段话。大意是说我们每天做陶瓷会接触到的泥土，大多不是纯粹无生命的物质，而都含有生命过程的痕迹。我被这段话深深打动，“与陶泥（过去生命的痕迹）共事”，竟不是凭空想象。

袅袅：悲声 Wisping: A Lament

动态演示

袅袅：飞去1 Wisping: Taking Wing 1

动态演示

除此之外，我想许多以陶瓷为媒介创作过的艺术家，都曾有类似的体悟：在窑炉中发生的事，就好像是在微缩尺度下对地质时间的加速逆转——湿润柔韧的、记录着我们这般短暂生命所留痕迹的泥土，在与熔岩相近的高温中再次转变为坚固恒常的存在。而在烧制过程中，从我双手捏塑过的泥土里析出的吸附水、结合水，也会再次成为水汽，回到更广阔的水循环之中。这将有机物烧结殆尽、水汽重归循环的历程，也时常令我感到烧制成瓷也仿佛是某种隐秘不可见的、与更广阔事物之间的“沟通”，这部分的体会为这次展览中的“袅袅”系列作品埋下了种子。

“袅袅”系列作品展览现场

蜂巢当代艺术中心 | 上海

秋韵：

在“泪涟连”这系列作品中，你将物种之间的连接具象化为了蓄水池之间的流水。好奇你是怎么想到“蓄水池”这个载体的？

费亦宁：

在疾病传播的语境中，“蓄水池”（reservoir）指的是病原体得以长期存续并维持传播潜能的宿主或环境。作为物质隐喻的蓄水池（reservoir）一词，指向了水体，也预示着有张力存在于“储存、累积与容纳”的控制与“溢出”的风险之间。

人兽共患病（zoonotic diseases）的存在则提醒我们：人类与动物之间并不存在绝对的界线。譬如，獾可以成为牛结核的“蓄水池”，而牛则可能成为人类感染结核的来源。不同物种层层嵌套，形成持续延展的“蓄水池” 链条，在这链条之中，我们紧紧相连。

“费亦宁：流隙” 展览现场

蜂巢当代艺术中心 | 上海

“蓄水池”的英文 reservoir 源自法语 réservoir，更早可追溯至拉丁语 reservare：前缀 re- 含有“返回、回到原处”之意，而 servare 则意味着“保存、守护”。而在法语中，动词 voir 意为“看见（to see)”，这也是蓄水池装置中陶瓷部分的造型状似眼睛的原因。因而，“蓄水池”或许也可以被理解为一种隐喻：它提示人类以回返与守护的姿态，重新看见与他者及非人生命之间的关系。

“泪涟连”（In Tears We Are Connected）这个名字中的悲伤底色或许来自于，我们是从病毒的视角才得以“科学”地体认到这种强烈的相互牵连感。

"泪涟连"系列

In Tears We Are Connected series

2026

釉面陶，不锈钢，水泵

Glazed stoneware, stainless steel, pump

秋韵：

陶瓷浮标是这次展览中很重要的一组作品，你为什么会选择用陶瓷来制作浮标？每一件浮标都蕴含着一个关于界线的故事，能选一件展开给我们介绍一下么？

费亦宁：

这些在连续不断的水体（无论是河流还是海洋）中的漂浮物其实是土地（大陆）权力系统的延伸。无论是作为导航、监测或者标界的漂浮物，讲述的都是土地之上的人的故事与规则。我因此做了一个观念上的翻转，真的用“土”来做一些无法浮起来的“浮标”。

而无论人类对海上漂浮物赋予什么样的意义与功能，非人类的生物对此自有其理解方式：藻类、细菌、藤壶等形成的“生物污损”（biofouling），会不断模糊生物/非生物的界线；海鸟、海狮和海豹则会把浮标当做临时小岛，在其上休息。这些观察引出了我在陶土制作的浮标之上，以浮雕的方式讲述人类之外其他生命故事的想法。

“浮标”系列

Buoy series

2026

釉面陶，航标灯 

Glazed stoneware，beacon light

其中有一件陶制浮标（《浮标：并非无人之海》）上有像是海藻生长出的地图，绘制的是两片北太平洋中的国际公海区域——“Donut Hole”（甜甜圈洞）、“Peanut Hole”（花生洞）。而明太鱼浮雕穿过这些界线就像是游过海藻。20世纪80到90年代初，多国渔船在这些“无主之海”过度捕捞明太鱼，导致其种群数量锐减。90年代中期之后，国际社会开始通过签订公约与协定，试图跨越民族国家划定的海疆保护鱼类，尤其是“跨界鱼类种群” 和“高度洄游鱼类种群”。海中浮标标示着人类渔业管理与主权制度下的海域划分；而明太鱼则在北太平洋冷水区内，沿既有的季节性洄游路径活动，穿梭于人类划定的界线之间。

秋韵：

大马哈鱼是本次展览里多件作品涉及到的一个物种。作为串联起淡水与海水、陆地与海洋，并哺育了许多其他物种的物种，大马哈鱼的生命历程恰如其分地体现了在界线之间流动、穿梭的展览主题。想问问亦宁，你是怎么被大马哈鱼吸引的？又是如何从各个角度去观察这一物种的旅程的？

银身向海

Silvering Seaward

2026

烤银釉面瓷，达盖尔银版，线，陶

Silver-luster glazed porce-lain, daguerreotype plate, thread, stoneware

14×5×90cm

费亦宁：

其实也不是一个可以被浪漫化的契机。大马哈鱼是哈尔滨人从小就很熟悉的鱼，只是我离家也有十六七年了，在这期间也再没有想起过它们。直到去年有机会回到东北，沿着大马哈鱼历史上可能洄游经过的水域行走，再到增殖放流站进行拍摄。这让我突然想到：诶，我也在洄游吗？

“洄”这个汉字，本身看上去就像是一段曲折的水路，循环而难辨始终，就像大马哈鱼和其它溯河洄游鱼（anadromous fish）所建立的联系——部分生命周期在淡水湖河、部分在海洋——它们把海洋与陆地生态连在了一起。我们在陆地上的所作所为，最终大多会影响海洋。在这些鱼类身上，这种关联尤为清晰。[1]在拍摄的过程中，我看到各种形式的水——界湖中的水，界河的水，冬日江畔成为了雪与冰的水，放流站中可以被调控温度的水；同时也遇到了不同生命阶段与不同情形下的（大马哈）鱼——渔船上刚刚被捞起的鱼，市场中的鱼，鱼类博物馆中的鱼与其标本，准备进入人工繁育阶段的成鱼，也许并不会去到海洋中的、可能的陆封型种群，未受精的鱼卵、高速摄影下已发眼的鱼卵。

它们在穿越空间边界、淡水与海水边界的同时，也令人工与野生、照护与管理的边界不是清晰坚硬的单一线条。关于大马哈鱼，我之后也有想要继续拍摄下去的部分，可能会在鱼类与水系之外，再多加入一些“人”的视角。

“费亦宁：流隙” 展览现场

蜂巢当代艺术中心 | 上海

秋韵：

“流隙”展览的一个叙事核心是：万物均可“溢界”。我们跟随着你时而鸟瞰，时而微观的视角，进入了许多流动的、多孔的缝隙中。你觉得“溢界”这个观念为何吸引着你？

费亦宁：

在回答这个问题之前，我去翻了翻自己这两年的笔记，看到一段大约是写在展览“无声之后” （Postscript of Silence）期间的感想：“因人是如此有限，却又如此笃信于有限的自身。我也由此开始思考‘听’这件事，以及，要怎样才算是‘听懂’呢？与我一同回到工作室的事物安静无声，是胶片摄像机拍下的默片，与已经风干的落叶和一点泥土和沙子，我有限的‘听见’可以到达哪里？”

还有一段来自《荒野之声：地球音乐的繁盛与寂灭》（Sounds Wild and Broken: Sonic Marvels, Evolution's Creativity, and the Crisis of Sensory Extinction）的摘录，

“鱼类也一样，它们透过遍布全身表皮的感应器倾听。这些顶端有着被凝胶包裹的纤毛的细胞，排列在它们的表皮上和皮下的充水管道中，形成所谓的侧线系统（lateral line system）。人类的触觉感受器深埋在我们干燥的角质皮肤底下，鱼类的感应细胞却与周遭的水体亲密接触。它们的侧线系统对低频音和流水的扰动格外敏感。胚胎时期我们的皮肤上还有残遗的侧线系统，随着胚胎逐渐成熟，我们会慢慢遗忘它，在出生之前许久，就停止拥抱周遭环境。”

哪怕仅仅是字面意义上的“听”，人类听觉灵敏度高峰的范围也不算宽广——两千到四千赫兹之间，这是我们这些来自稀树大草原的大型动物的演化结果，但现在我们似乎连听见人类世界中的彼此都越来越困难，心墙越来越高且厚，不同观点部落之间的鸿沟越来越难以跨越。托妮·莫里森曾说，人们对边界被逾越的强烈警惕，很大程度上源于“我们与自身的异质性之间那种令人不安的关系，源于我们自身那种迅速瓦解的归属感” [2]。 也许是在这样的情形下我慢慢开始了这次展览的相关探索。

那些将交还河流的

Those Who Return Their Bodies to the River

2025-ongoing

三通道影像，彩色，声音

Three-channel 4k video, color, sound

16'45''

展览现场图片拍摄：LING，包梦琪

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[1]Mark Kurlansky, Salmon: A Fish, the Earth, and the History of Their Common Fate (Ventura, CA: Patagonia, 2020).

[2]托妮·莫里森：《他者的起源》，海口：南海出版公司，2023。

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▲艺术家刘泓睿及策展人夏小燕在“浪游者”展览现场，蜂巢·生成|上海

编者按：

展览 “浪游者 (In Drift)” 是艺术家刘泓睿在蜂巢·生成 | 上海空间的首次亮相，也是其国内首个个展。2000年出生的刘泓睿，成长轨迹跨越了深圳、香港与伦敦， 这种长期的“游牧”状态使他的创作呈现出一种在流动中不断破碎，又不断生成的视觉体验。

他不仅是一名画家，也是一个“显现者”。在刘泓睿的笔下，碎片化的都市经验、去主体化的身体元素与宏大的山水意象叠加，构成了一场关于“归属”的视觉博览。展览期间，策展人夏小燕与刘泓睿展开了一场深度对话，从他童年对“巨大世界”的感知，聊到他在日常生活中寻找的绘画定力，以及他在断裂的时代经验中，如何通过艺术建立自身的感知秩序。

夏小燕 × 刘泓睿：

浪游者，在断裂的经验中重构连续性

▲ “浪游者” 展览静场，蜂巢·生成|上海，2026.3.13-2026.4.14

夏小燕（以下简称夏）：

这次春节假期，趁着回家收拾书房的契机，我重拾了很多个片段的自己。回顾过去的25年，你觉得自己是由哪些重要的节点和切片构成？

刘泓睿（以下简称刘）：

第一个印象深刻的节点是七八岁左右从深圳移居到香港上学。第二个节点是十六岁从香港去英国求学。回想过去的25年，我几乎一直处于流动和漂泊的状态。这样的经历让我不知不觉中对文化多样性，以及人的归宿等问题有所反思和考虑。

夏：

是否童年的经验仍然在塑造今天的你，你小时候想成为一个什么样的人？

刘：

有时候会回忆起小时候探索小区的经历，那个时候感觉生活的小区好大，几乎和我现在伦敦住的整个地区一样大，可能那时候身体和认知都小，觉得什么都大。小区里有花园、草木、小溪等，同时也有混凝土、高速公路的噪音所带来的未知，当时喜欢去这些地方冒险。回想起来，这段经历让我与自然有了羁绊。如今我还很喜欢探索未知的土地和文化。我小时候没有很确切的理想，只是活在当下，不过我应该是想做一个在自己领域里很厉害的人吧。

夏：

你什么时候开始学习绘画，过程中有受哪些人的影响，什么时候逐渐确认自己想要走上职业艺术家这条道路的？你是否记得第一次真正被艺术触动的时刻？

刘：

十岁左右我开始在深圳的一个画院上课，学习素描等基本功，孙老师教会了我明暗交接线、透视，他非常善良有耐心。除了他，我爸也很会画画，他是美院出身，绘画功底非常扎实。而我妈会在家里书房里画油画，大多是类似莫迪利亚尼那种风格的自画像，能看到放到各处的玛丽颜料条。这些画作和挂在家里的别的画作可能都对我有着非直接的影响。

想做职业艺术家是在我心智逐渐成熟的时候，大概在本科毕业后来皇艺读研的时候（2021-2023年）。第一次被艺术触动应该是16岁左右在大英博物馆初次看到克林姆特和莫奈画作。

▲刘泓睿在威尔士探索山脉

夏：

我在观看和研究你作品的过程中的确有看到克林姆特和莫奈对你创作的影响，你当时被触动的点是什么呢？

刘：

他们俩的画触动我的点是对颜色的处理，看莫奈的画光看颜色就可以让我回味无穷，对光影的处理，重叠出来的颜色等。这类技法更是被波纳尔带到另外一种领域。克林姆特对图块独有的处理方式和让人眼花缭乱又不至于视觉超载的森林令我惊讶，可以说我被他的绘画精神所触动了。

夏：

是的，你作品中的色彩特别好，你觉得和什么有关系呢？

刘：

可能是因为伦敦的天气不太好吧（笑），关于色彩的处理，我采用非常随性的方法。我的脑海里有个固定的色盘，在绘画的时候要通过回忆和遐想把他们重现到画布上面，和我讲的视觉翻译相关。颜色的选择是一种利用潜意识和回忆把情感和经历重现的方式，这样而来情感与颜色会被放大。

夏：

回看你的学习经历，你先后在中央圣马丁艺术设计学院、皇家艺术学院、伦敦大学考陶尔德艺术学院学习与创作，它们分别给你带来了怎样的创作方法、习惯与影响呢？

刘：

在中央圣马丁读本科的时候完全处于一个多方面实验和尝试的阶段。那时的学习环境提倡跨领域，我什么都想试：摄影、写作、装置，当然还有绘画。同时我高中的时候喜欢上了音乐和电影。之所以后来在本科我会拿着Super 8进行各种拍摄，学习了电子音乐创作，通过采样和DAW探索实验性音乐，给我的实验短片做原创配乐和创作一些独立的曲子。总的来说，这三年是积极、流动和充满实验性的。

在皇艺读当代艺术实践专业的时候也常常问自己：“我想给这个世界讲什么故事，带来什么？”当时总想拍电影，但总觉得内容还撑不起野心。后来接触动画创作，我发现那种通过颜色和图像去渲染宏大世界的自由感，是现实拍摄无法给我的。同时绘画也不用担心设备、跑场地和过于交际的生活方式。于是我开始从两方面重返绘画：我开始喜欢这种需要定力、耐性和时间来达成成果的创作方式，这也是为何我选择绘画的原因。

然而我总觉得我对艺术的了解还不够，作为一个在海外的中国艺术家该如何定位自己？我熟悉海外的流派，但似乎还不够了解中国艺术史的语境。于是我选择去考陶尔德艺术学院进修一年中国当代艺术史，以求“文武双全”。这一年内，我不是在绘画就是在写论文，但更真实的是，我会赶着把论文写完，以便全心全意地进行绘画创作。

夏：

那随着你读完这一年的中国当代艺术史专业，你有哪些新的认识？

刘：

我接触到了中国当代艺术的多面性。通过导师对艺术史叙事的拆解，我开始尝试从社会性和个人经验的交织中去剖析创作。也是在这一年我开始对都市心理环境这个题材深入挖掘，去思考绘画与社会历史的互文关系。我很享受学术上的研究与写作，可我的内心始终偏爱着绘画创作，我更想在当代绘画的语境里，去实践这些思考。

▲刘泓睿《现代教育》 2025 亚麻布面油画 90 × 90 cm

夏：

你有着在海外丰富的学习与生活经历，你觉得和国内有哪些异同？这次展览中有件作品叫《现代教育》，我们或许正好可以就作品聊一聊你的感受。

刘：

我始终觉得教育和学习很重要，比起教育体系的异同，我更看重个体是否保持着接触生活里新的体验和知识的开放心态。我觉得创作的路程里，重要的东西并非是学校里老师教的东西，而是通过反省自身经历而产生的知识和智慧。

《现代教育》里面主要在探讨的是城市基建与跨时代知识传播的关系。我一直在思考，当知识的传播变得像流水线生产一样时，人该如何逃逸出固定的体系，去创造出真正“新”的东西？

夏：

这次展览更多的作品，关涉了城市与风景，你觉得你所关心的主题，和你成长经历之间的关系是什么？行走与移动是否构成一种方法,它们如何塑造你观看和理解世界的方式？

刘：

我觉得城市和风景于我成长的经历有着非常密切的关系，就如之前提到的童年的回忆。这种亲密、淳朴的的经历是最真实的，也是最好与最容易通过无修改和删减的方式以视觉语言表达出来的题材。当一个人处于不停移动的状态时，精神世界最容易受影响，不管是新观念还是新风景，都是灵感的一部分。但随之而来的是一种分裂性，一种求根与归宿的执念。对于我来说，重要的是睁大双眼去看，去体验行走中的风景和活在当下。

▲ 刘泓睿《尘界》 2025 

亚麻布面油画、油画棒以及丙烯 200 × 180 cm

夏：

“如何与自然共处”和更广泛的“如何与差异共处”这一问题，始终贯穿于你这个系列创作之中，你可以具体谈谈你是怎么通过创作，不断反复推演与深化关于这个问题的思考呢？

刘：

“如何与差异共处”是贯穿我生活和创作的脊柱。生活里充满了文化、经验与记忆的差异。在伦敦这种多文化共存交融的城市中，差异更被放大。即便如此，我还是洞察到许多拒绝对话和封闭自我的体验。我想提倡的是一种文化共融性，一种互相理解、尊重并共情的思绪。如同不同立场的人看到同一幅画，能从中发现共鸣，这是我想通过画作带来的。

在我的绘画语言中，画布的视觉空间被用来承载差异。通过笔触与色彩的叠加、重叠与分裂，我试图将差异转化为可见的形式，从而直面日常经验中的差异，而非对其加以忽略或否认。这一过程与我在绘画中进行的“视觉翻译”同步展开：为了显现差异中的某种共同性，我通过重复与叠加，对主体的记忆与经验进行去主体化处理，使其在图像中获得新的生命力与生成性。

对于与自然共处的命题，我尝试在物理与空间层面上将建筑与大地进行融合，通过再现而表达出面向未来的叙事可能。我试图让建筑在土地中分化、增殖与碎裂。这一过程也回应了都市生活中的心理状态，在繁忙与高度密集的城市中，情绪与思想的碎片化与沉积几乎成为一种常态。在《都市山谷》中，人物呈现出“去主体化”的碎片状态：有人泡在澡盆，有人漂浮在幻觉的床垫上，也有人疲累地靠在废墟旁。

▲刘泓睿《都市山谷》 2025 亚麻布面油画 140 × 120 cm

▲刘泓睿《都市山谷》 局部图  滑动观看

刘：

随着系列的推进，我开始尝试对建筑“外壳”进行实验：色彩会如何影响一个块状形体所传达的意义？如果我打乱，甚至施压于“建筑本应呈现的样貌”会发生什么？在《尘界》中，我从一片色彩的“噪音之海”出发，刻意回避建筑的预设形态，让不规则的丘陵与地形逐渐浮现。在绘画时放弃“再现”的冲动非常困难。我没有那样做，而是持续推进“人与大地如何共存”的思绪，直至一种既非自然山体也不是人工建筑的地形，而是一种通过重叠和反复推敲，把经历和回忆打碎而最终融入于形体而构成的精神地形。

夏：

 在关于这次展览作品的自述文字里，你提到“在创作过程中试图追问在一个充满多重性与急速变化的世界里，归属究竟意味着什么”，面对这个问题，你有什么新的理解吗？在迁徙变故和空间移置中，你如何在现实世界重新处置和寻找认同？

刘：

“寻找归属”可能是人从古至今都保留着的一种精神状态。我从哪里来？我该到哪里去？对我来说，归属感是一个一直萦绕着我的幻影。这几年我慢慢意识到，归属并不一定要依附于地理或血缘这些相对固定的结构。在当代的流动状态中，它更像是一种不断变化的关系，会随着经历、空间和时间而被重新定义。它并不是一个实际存在的最终原点，而是一个过程，推动我继续前行，也让我更加关注过程本身。就如卡瓦菲（Constantine P. Cavafy）的诗歌《伊萨卡岛》（Ithaka）所描写的一样：

…

你要把伊萨卡永远记在心上。

到那里去，是你的命中所定。

但是，请不要匆匆地到达，

最好要走很多年，

这样，当你登上那个岛屿，你已经老去，

满载着一生积累的财富，

而不要指望伊萨卡让你富有。

伊萨卡给了你神奇的旅程。

没有她，你就不会去远行。

而现在，她已经没有什么留下给你，

如果你发现她清贫，她就并没有骗你。

那时，你早已满是智慧和历练，

你一定会明白，伊萨卡对你意味着什么。

▲ 刘泓睿《城市回声》 2025 

亚麻布面油画 、油画棒及丙烯 140 × 120 cm

夏：

你的作品似乎并不试图明确表达某种确定意义，而更像是在保存某种尚未命名的经验。你如何理解这种“未完成性”？

刘：

保留一种不确定性的意义是为了不剥夺观众的主动权，我不希望把叙事强加于人，而是希望意义被观众赋予。画面的未完成性也呼应了我对“身份”的认知——在当代流动社会，自我始终处于一种动态、未完成的建立状态。

夏：

在荷尔德林的诗中，“浪游者”是穿行于人神之间的存在。你是否认为艺术家的工作，是重新建立人与世界之间的某种联系？你如何描述自己在创作时的状态？是主动的建构者，还是被某种未知力量引导的人？

刘：

我觉得自己有着一种“显现者”的责任，这有如一种现实中的魔法，通过敏感和成熟的洞察能力，通过创意的语言去揭露世界里被忽略、遗忘而又重要的叙事。

夏：

在不创作的时候，什么事情最容易让你忘记时间的存在？除去艺术创作，你生活中有哪些爱好呢？

刘：

我喜欢攀岩和做饭。攀岩带给我的宁静和专注，类似绘画，无需多想和纠结，去做就是了。休息的时候我也喜欢玩游戏和看电影。我很享受部分游戏作品里宏观的宇宙、人物与美学设计，如小岛秀夫的《死亡搁浅》系列、ZA/UM的《极乐迪斯科》和宫崎英高的作品等。谁不喜欢一个好的故事呢？

▲ 艺术家工作照及工作室

夏：

现阶段，你的创作侧重点有哪些？

刘：

我正在筹备今年夏天在皇艺绘画系的毕业展。最近在钻研如何通过适合的图像留白和“点到为止”的方式，让画面更加流动，更有灵性。同时在深入探索图形之外的精神空间表达方式，进一步发展画面中人与自然的关系，重构建筑与自然景观，思考并挑战如何创新图像语言。

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