陈量：三十棒
策展人 姚斯青
展期：2026.6.6-7.14
开放时间：周二至周日，09:00-18:00
电话：010-59756999
地址：北京市朝阳区酒仙桥路10号
恒通商务园B36-B座一层Hi艺术中心
官网：www.line-gallery.com
姚斯青：请简要说说你学书法的经历吧，在对谈的时候，你戏称这也是个“还债”的过程。现在再回看，对此过程有什么反思性的体悟吗？
陈量：我的书法启蒙，与许多农村孩子的经历大体相似。最早吸引我的，还不是碑帖，因为那时候没有条件看到，而是春节时村里家家户户张贴的春联。对联贴好后，人们总要站在门口相互品评，看谁家的字写得好、内容有新意。正是在这种节庆性的公共观看中，我第一次感受到，书写并不只是个人的技艺，它与地方社会的情感、体面和愿望紧密相连。
陈量家乡的村庙，陕西省宝鸡市魏家崖村石鼓寺，图源故宫博物院官网
我出生的西北农村条件有限，没有进入少年宫系统学习书法的条件。最初练字，只是用罐头瓶装水，在院子的土地上反复乱写；没有字帖，就从报纸上剪下一些名家书法图片照着临习。七八岁时，重修村庙石鼓寺，从凤翔请来民间艺人李湖先生及其团队塑神像和绘制壁画。父亲参与修庙，我便常去看他们画庙、题字。他们的传授不是学院式的，是在劳动现场口授一些口诀，比如“蚕头燕尾”等。我对书法最初的认识，是从春联、庙宇、神像、壁画和民间艺人的启发中形成的。
至于我说的——学书法是一个“还债”的过程，尽管带有自嘲意味，却也触及了中国书法传习的基本逻辑。书法以临摹为主要学习方式，似乎只有从篆隶、二王到苏黄米蔡，沿着经典秩序反复临习，才获得创作的资格。拿起毛笔，也就意味着开始偿还传统的债务。但这种“还债”，我想不应成为永无止境的依附。我更愿意用“我注六经”与“六经注我”来理解它。学习之初，是“我注六经”：进入经典，体会笔法、结构、气息与精神；当传统真正进入身体和心灵之后，则应转向“六经注我”——经典通过个人的生命经验重新显现。此时，书写者才有可能从“债务“关系中走出来。
2017年春节，拜访蒙师李湖先生，家中挥毫
今天我们的书法教育问题，恰恰在于常常停留在不断“还债”的机制里：不断临摹，不断证明与古人的传承关系，但着实缺少将传统融化为个人经验的能力。我常说，中国书法史中没有革命，它的演进不是通过彻底否定前人来获得创新，它的变化往往产生于对传统的长期体认、汲取与消化、融汇。真正的创作，应当既保留传统的内在力量，又包含书写者对时代、命运和生命处境的真实体悟。
姚斯青：想请你展开谈一谈你对民俗民艺的田野调查，其中印象最深的是什么？它怎样反哺你的创作？
陈量：大约从2014年开始，我开始进入所谓的“田野”。最初并不是专门研究民俗和民艺，而是和几位朋友一起访碑。乾嘉以来，访碑多与金石考据相关，目的在于获得金石拓片和史料，以黄易构建的访碑系统为代表的“访碑运动”，也被誉为“中国艺术人类学田野考察的滥觞”。但对我而言，访碑更重要的意义，是让人走出书斋，从有限的知识环境进入无限旷野，进入一个无法预设、不断生成的具身感知的现场。无论是荒野中的碑版，还是地方仪式与民间生活，田野首先意味着突破自身的有限性。
后来，发现今天的访碑很容易成为一种有限的景观旅游，碑的诞生应该与地方社会的生活和民众信仰及民俗有关联，所以就开始对活生生的民俗民艺开始感兴趣。2014-2015年两个正月，做了关中血社火的系统调研。2017年开始，我们持续在陇东、陕北调查剪纸、刺绣及相关民俗仪式。2022年吕胜中先生去世后，这项工作变得更加迫切。先生在世时，许多思想仿佛就在身边；先生离开之后，重新阅读他的文献和著作，才意识到其中仍有大量尚未被充分理解和亟需继续推进的内容。
拜访清涧交织能手朱贺莲，2025年
陈量拜访陕北清涧卢阿婆，2025年
田野中最令我难忘的一次经历，发生在家乡凤翔。一位不识字的老太太对着我的脸剪出一个纹样，并告诉我：“我剪的是字。”我问她是什么字，她没有解释，而是对着纹样唱了起来。歌唱的内容从三皇五帝一直延伸到当下世界，甚至包括从电视新闻中获得的碎片信息，近乎一部个人化的史诗。
那一刻我意识到，民众所谓的“字”，未必建立在识字和规范文字之上。它可能同时由声音、图像、记忆和身体融合而成。文字在这里尚未与图像、歌唱和仪式分离，保留着一种更为原初的“胚胎”状态。
《啸堂集古录》中的“字”
民间艺术对“象”有着深刻的信任。这里的“象”不仅是外形，也包括天象、物象以及人从天地变化中获得的感知与准则。剪纸、刺绣和仪式图像因此不只是装饰，其中保存着民间理解世界的方式。
拜访甘肃环线剪纸能手王雪琴，并未我们演示招魂仪式
这些田野经验对我的创作，并不是简单提供素材，而是改变了我理解文字和书法的方式。过去，我们更多从经典、笔法和书法史内部认识书写；田野却让我看到，文字还生长于人的声音、身体、愿望、记忆和对天地万物的感知和智慧之中。这正是书写起源的所昭示出的深刻而普世化的意义。
因此，所谓田野对创作的反哺，之于我，并非是把民间纹样直接搬进作品，而是让我重新接近书写发生时的那股力量，并重新思考：今天的书写如何在传统文化内部继续生长，又如何重新回到人的具体可感的生活之中。
陈量与“蹇骧”团队考察四山摩崖，2014年
姚斯青：“当即挥毫”这个词，道出了书法创作自古就具有一种表演性，战后的前卫艺术为此打开了更多自由的空间，你会设想一种关于书法的综合剧场吗？怎么在当代语境里理解书法的具身性？
陈量：这个问题很有意思。事实上，中国书法自古就包含鲜明的现场性和表演性。唐代书家张旭观公孙大娘舞剑而悟笔法，以及唐代诗歌中关于醉后挥毫、题壁书写乃至以发濡墨的描述，都说明书法并非只是作品完成之后的静态观看，它同时发生于身体、情绪、速度以及众人围观的公共性现场之中（如文人雅集现场）。即使这些具体的书写遗迹没有保留下来，诗歌和传说仍为我们保存了书写作为事件的状态。
这种表演性也不只存在于经典书法史中。在我的田野工作中，它以另一种方式持续存在。自2017年起，我在河南辉县九莲山持续考察“跑山写帐”。参与者大多没有受过正规的书画训练，有些甚至不识字，但在“接令”之后，他们仿佛获得了倾诉内心的契机，会连续几天昼夜书写几十米乃至上百米的帐书。
陈量，九莲山西莲寺写帐仪式，2018
九莲山西莲寺写帐仪式，2018，陈量摄
陈量考察九莲山写帐现场，2020
这里所谓的“帐书”，往往是书写者自己创造的私人文字，常人无法识读。它们并不是通常意义上的书法作品，而是介于文字、图像与心灵表达之间的书写。整个过程具有严密的仪式结构：接令、写帐、晒帐、解帐、交帐，最后将帐书焚化，交还给发令的主体。书写、展示、解释与焚烧共同构成一个完整关于书写仪式的回环。
可以说，“写帐”是一种发生在公共场所的文化表演。九莲寺不仅是仪式场所，也因书写而被打开为一个社会空间。“跑山者”崇敬的未必是规范、清晰、通行的文字，而是“文字文化”本身。即使那些字符无人能够辨识，书写仍被赋予表达、沟通和灵效的力量。这种对文字的信赖，甚至可以被理解为一种民间的文字崇拜，人类学家将这种对于文字魔力的崇拜，称为“文字拜物教”。
写帐的人和“交帐现场”及田野访谈，2020
战后前卫艺术进一步释放了书写的身体性与空间性。无论日本具体派中的白发一雄，还是“墨人会”的井上有一、森田子龙等前卫书家，都将书写从纸面推向身体行动、尺度扩张与现场表演。不过，这种可能性并非战后艺术凭空创造出来的，它在中国传统书法、地方仪式和民间书写中原本就长期存在，只是现代艺术为它提供了新的空间。
你或许不知道，我自己也持续进行相关实践。2015年，我曾以“血社火”为基础，将民间仪式改编为实验剧场；2020年，我又在山东戏剧节中驻地创作了书写剧场的第一部《人造天堂》。我的野心是设想将它发展为三部曲。第一部围绕文字起源和人类书写的激情展开，以四幕剧的形式，从仓颉造字一直延伸到当代人如何借助文字表达社会处境与个人困顿。由于受到贾克·乐寇的影响，《书写剧场》的整个感觉不是把书法简单搬上舞台，而是将书写重新放回身体、声音、动作、情感与现代空间的综合关系之中。
陈量《书写剧场1：人造天堂》，剧场表演现场，山东章丘，2020年
因此，所谓“书法综合剧场”，并不是将书法表演化，更不是把写大字变成视觉奇观。剧场应当重新激活书写原本具有的身体性、仪式性、叙事性和社会性，使书写者、观看者、材料与空间共同进入一个事件之中。
在当前语境中，我对书法“具身性”的理解，首先是一种召唤与感知。只要人拿起笔，身体的运动、呼吸、速度和情绪实际上已然进入书写。我们去荒野访碑，长途跋涉，真正寻找的也未必只是碑面上的文字，而是那些文字对人的召唤和吸引，以及人在回应召唤的过程中形成的身体经验。书法的具身性，正发生在这种人与文字彼此感知、彼此召唤的关系之中。
姚斯青：我在阅读熊秉明的《中国书法理论体系》的时候，发现他对“以书修禅”的这类艺术家并没有展开很细致的阐释，你是怎么在他的灵感激发下，去重新思考禅宗书法的？
陈量：私以为，熊秉明的《中国书法理论体系》是一部非常重要的著作。它第一次试图以一种现代学科的方式，对中国古代纷繁复杂的书法理论进行归纳和整理，并将其划分为喻物派、纯造形派、缘情派、伦理派、天然派和禅意派六个系统。其中，“以书修禅者”被纳入禅意派的讨论。这样的分类本身就很有启发性，因为它使我们看到，书法并不只是技法和形式的问题，也包含人格、心性乃至生命修行的维度。
《中国书法的理论体系》，熊秉明著，人民美术出版社
熊秉明思考书法，很少局限于技法分析或书法史的线性脉络。他更关心书写与人的深层关系，甚至从心理和生命存在的角度来理解书法。他后来对“人书俱老”的讨论，同样涉及一个“修”的问题：书法并非外在于人的技艺，而是随人的生命一起成熟、变化和完成。
不过，我对禅宗书法的关注，并不完全来自熊秉明的理论启发。更直接的触动，是我看到了禅僧书法的原作。那些作品与我们今天通常所理解的传统书法很不一样。它们并不特别关心技巧的完备，也不执着于形式的精致，而更重视人、语言与书写之间直接而强烈的关系。
一休宗纯遗偈。“须弥南畔 谁会我禅 虚堂来也 不直半钱 东海纯一休”。室町时代文明三年（1481）一休宗纯圆寂前手书，重文。
比如我非常喜欢日本禅僧一休宗纯的书法。他所书写的语言本身就带有强烈的生命力量——“须弥南畔，谁会我禅，虚堂来也，不值半钱。”那些语句不是文辞的装饰，而是对自我处境、生死经验和禅悟状态的直接表达，所谓“一笔入魂”——这种语言的力量进入书写之后，打开了一个超越一般书法形式的新境地。
大约在十年前我看到禅僧遗偈书法，亦给我很大震动。遗偈往往产生于生命的最后时刻，书写者面对死亡，以极为决绝的方式留下最后的语言。它不再追求所谓笔法是否精到，也不在意是否符合某种经典风格，而是一笔直入生命的根本之处。人在其中所面对的，是生死和命运本身。
陈量“三十棒”展览现场 2026 玉兰堂（北京）
因此，我理解的禅宗书法，并不是一种可以被归纳出来的视觉风格，也不是在字形上表现某种枯淡、率意或荒寒。它是一种由语言驱动的心灵痕迹。语词、书写与生命状态在同一时刻发生，笔墨只是这种精神力量留下的痕迹。
所谓“以书修禅”，也不只是借写字来静心，而是通过书写打开一个新的生命境地。特别是在遗偈书法中，书写直接与生死体悟相连。它之所以具有力量，正在于它超越了技术，也超越了艺术形式的表层，抵达了一种极为决绝的生命状态。从这个意义上说，禅宗书法所提示我们的，是书法如何由一种技艺，转而为人的心灵与生命实践。
姚斯青：这次展览里，有一组作品是你将意象派诗人庞德的《比萨诗章》刻出了第一章，你是怎么注意到他？又是如何选择你的书写内容的？
陈量：我一直很喜欢庞德的诗歌。咱们之前讨论的费诺罗萨的遗稿《汉字作为诗歌的媒介》，这篇文章后来由庞德整理刊布。庞德以及法国诗人谢阁兰等人，都曾从西方诗人的角度重新理解中国文字及其意象。谢阁兰有一本诗集叫《碑》，也是借助中国的碑刻、汉字和文化意象来展开诗歌写作。
他们真正感兴趣的，也许不是汉字表面的象形特征，而是汉字背后所包含的思维方式——一种独特的诗性思维。中国文字以表意为基，往往不是孤立地指向某个对象，而是在事物之间建立起万有的关联，由此形成一种关联性的宇宙观。它保存着“观物取象”的经验，也保存着人与天地万物彼此感应的关系。从这个意义上说，汉字本身就是一种基于“象思维”的诗性文字。
谢阁兰《碑》
庞德对汉字的理解当然带有西方诗人的想象，但这种外部视角对我很有启发。他把汉字直接并置在英文诗歌中，使汉字不仅仅是被翻译和解释的对象，而成为诗歌视觉结构的一部分。汉字的形、义、空间感，与英文的声音和节奏同时存在，形成了一种不同于线性叙述的诗歌经验。
《比萨诗章》在我看来是一部现代史诗。它表面上是碎片化的，充满跳跃、断裂和历史隐喻，但这些碎片又跨越中西方历史、文化和个人记忆，彼此交织，形成一种非常复杂的实验性诗学。它既涉及庞德对于历史和文明的理解，也包含他个人的精神处境、私人回忆、儒家思想，以及对死亡、灵魂和归返的思考。因此，它又像是一部在特殊境遇中写成的精神自传。
陈量 庞德-比萨诗章第一章 2026 无酸牛皮纸、墨、刻写 110×77cm×4
我大约从五年前开始持续书写《比萨诗章》，有时会反复书写其中相同的段落。它对我来说不仅仅是一个只能从头到尾依次阅读的文本，甚至几乎可以从任何地方进入。每一章都很精彩，每一段都可能成为一个入口，以及“书写发动机”。
这种感受与诗中英文、汉字和各种历史意象的交错有关。它们并不是按照单一逻辑排列，而更像音乐和时间：不同的声音、记忆和文化片段相互叠加、回旋，有些部分清晰，有些部分隐没，最后形成一种精神性的创造。我的书写也试图进入这样一种状态，不追求完整、确定和一览无余，而是希望在有无、显隐和断续之间，形成一种实验性的诗学。
这组作品中，我先在牛皮纸上刷墨，使纸面形成一种幽暗、厚重而略带神秘感的状态，然后再以刻写的方式留下文字。刻痕并不总是清晰可辨，它们有时显现，有时又隐入墨层，处在可见与不可见、可读与不可读之间。这种材料上的状态，与《比萨诗章》的碎片结构、私人记忆和精神回望形成了呼应。
有时我从一章的中间开始，有时只是反复书写一个片段。经过一次次书写，原来的语义会逐渐松动，新的节奏、图像和感受会浮现出来。文字既是庞德的，也是我在书写过程中的重新经验。最终，它不再只是被抄录的诗句，而成为时间、记忆和个人精神状态共同留下的痕迹。
姚斯青：接下来会有什么样的创作和展览计划？
陈量：接下来两年，我最主要的创作计划，还是继续推进从2024年开始的“遗偈博物馆”项目。这个项目最初设想以二百位不同人物的遗偈为核心，完成二百件挂轴作品，并在此基础上形成一套比较完整的文献系统，以及一部论著《遗偈研究》。遗偈的力量，并不只来自最后写下的几句话，也来自一个人如何走到生命的最后时刻和对今天的启迪和感召。
展览方面，今年接下来会有几个不同的项目。九月，我将参加第十六届光州双年展中国馆的展览，带去一组新的装置作品《大地诸方》。这件作品由不同的书写文本、影像、雕塑和田野文献共同构成。将东亚书写经验重新放进土地、地方经验与田野知识之间，使文字、影像和文献在人文地理和历史时空中发生关系。
十月，我将在天目里美术馆参加群展“退海成云”。这个展览主要围绕杭州的历史、自然与文化展开。我会重新发展2024年参加“今天，山水有用吗？”项目时创作的《湖山真形》，并将它转化为一个艺术教育项目。
十一月下旬，我会在北京798的墨方空间举办一次个展，目前暂定名为“鸳鸯字”。这个展览主要讨论人类思维中的对称、阴阳以及成双成对的“象体”关系。“鸳鸯”本身就是一个阴阳相合的意象，展览中会有一个展中展，搭建一个民艺博物馆。
此外，还会有两个项目在明年的香港巴塞尔展出。总体来说，未来的工作仍会围绕几个相互关联的方向展开：一是民艺与禅宗，及其牵涉的语言、思维、生命经验和书写的关系；二是民俗田野、地方知识与书写仪式的研究和考察；三是人类文字内部所保存的造字观念和世界图景。这些项目最终不是彼此孤立的展览，我想让它们逐渐生成关于广义文字和表意观念的系统研究。
©文章版权归属原创作者，如有侵权请后台联系
