文章管理后台 – 第352页 – 又一个WordPress站点

巴别图书馆：我们没有变成幻影

“巴别图书馆”是一个纯粹由书籍和图片制作的展览。虽然叫做图书馆，但里面几乎并没有可阅读的文字。在这个空间里，记忆是漫天飞舞的图像、线条与符号，却没有任何完整的信息。书籍被制成雕塑封存在石蜡里，仿佛随时可以点燃用来照亮记忆更深处的道路。

“巴别图书馆”展览现场

“巴别图书馆”的灵感来自西班牙作家豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges）的一篇同名短篇小说，该短篇小说将宇宙描述为一个完全由六角形房间组成的图书馆，书中所有的内容由 22 个字母和三个标点符号构成。这个图书馆无穷无尽，就如同世界上无穷无尽的文字。既然是无穷无尽的那么这些文字也就失去了意义变成一片空白。巴别图书馆是宇宙的象征，而艺术家在试图创造一个自己的宇宙，一个没有文字的宇宙。这个宇宙围绕着图像和线条展开，它在开放的空间中勾勒出线索，指向视线的焦点，既那些在生活中被遗忘的事物和看似不重要的细节。

“巴别图书馆”展览现场

纸张作为材料是这次展览的重点。在展厅里，有一些半透明的纸被剪出类似人影或者其他难以辨认的抽象形状。在观看一张图片时，我们的视线总会落在一些引起我们关注的细节上：一张面孔，一件衣服的轮廓，窗户的形状，地面上投下的影子…如果把这些视线的焦点用线条描绘出来会是什么样子？艺术家以此为基础构造出了一种透明、轻盈的空间雕塑，她将纸张覆盖在照片上，这些影像来自于她的自己拍摄的生活碎片以及在二手市场淘来的旧照片。

记忆档案室 Memoryroom , 2001，透明纸，石蜡，悬挂式，钢架，17x12x2cm

通过形式的并置和对立，里斯-汉姆探索了各种视觉感知。这些视觉感知使个体从其环境中脱离出来并展开想象。个体的视觉效果在辨认内外框架的结构时被锐化。线条结构以一种既定的方式放大了框架内部所发生的事，定义了内部与外部空间，同时显示出封闭的物理性质，由此使人产生思考。

多萝西娅里斯·汉姆，《喝茶时间》，1999年，茶包，浆状物，西沙尔麻，皮纸，棉纸，33x25x2cm

如同她制作的手工纸一样轻盈，并且不具有任何实用性目的，展览中的所有事物都被剥离出其原初的存在意义。纸张不再用于书写，照片不再用于记录，书籍不再被用于阅读。事物在此变得十分陌生，令观者不知所措。而在迷茫过后，一种永恒感油然而生。这些纸张像是一个层叠的时空隧道，时间留下的痕迹仿佛某种神秘的符号。空间、线条在她的作品中实现了动态平衡，并不断引发新的思考，重新定义了材料的价值。在这个展览空间中，唯一的限制是观众的想象力。

多萝西娅、里斯·汉姆，《法典阅读器拼贴画系列》，2001年，书芯，报纸，木头，木胶，11x34x24cm、16x34x28cm

里斯-汉姆的故乡德国辛德芬根，是战后汽车工业品牌奔驰的发源地。从工厂收集的制作手工艺品的材料，如纸张、皮革或废料，给予了她最初的灵感启发。工业纺织的学习的经历使她对大型墙面挂毯和各种覆盖物很感兴趣，并最终跨越到手工纸的制作，以及对工业材料的创造性使用。

多萝西娅里斯·汉姆，《密封字体系列–不规则排版书摞上升式》，2006年，石蜡，纸，29.5x20x5.5厘米

这些用旧书边角料制作的雕塑，通过石蜡的包裹使它成为了一枚茧，从而与时间和记忆联系在一起。半透明的石蜡暴露出底层书籍的肌理、细节和纹路，在视觉上将图像和物体结合在一起。材料并不仅仅存在于外部世界中，也是使用者自我意识的投射。这些作品邀请观众对材料重新进行审视，摒弃固有思维。那些注定要被丢弃的书籍，以及包含在其中的记忆被转变为一种空间的雕塑。

多萝西娅、里斯·汉姆，《密封字体系列数字表及图像字母大写印刷体迷宫》，2004年，石蜡，纸，36x18x19cm

多萝西娅、里斯·汉姆，《密封字体书籍容器歌德诗歌》，2022年，书，石蜡，丙烯酸，18x24x5cm

例如作品《密封字体书籍容器歌德诗歌》和《密封字体系列数字表及图像字母大写印刷体迷宫》，这些被做成雕塑的书籍被不断扭曲、排列、组合，呈现出单个物体的特异性，并通过使外部立面内嵌，隔断了视线向内的窥探和延伸，而书籍内页蜿蜒的线条构成一种不断流动变化的整体节奏。半透明的石蜡封存着旧事物的遗骸，收纳着被遗忘的时光，保存其残留的余韵。

“巴别图书馆”展览现场

正如博尔赫斯写道：“图书馆将长存；它是宇宙。至于我们，一切都还没有写完；我们没有变成幻影。我们走在走廊里，搜索架子，重新排列它们，在嘈杂和不连贯的联盟中寻找意义的线索，阅读过去和我们未来的历史，收集我们的思想和他人的思想，不时瞥见镜子，我们在其中找到怀着信息的生物。”

©文章版权归属原创作者，如有侵权请后台联系删除

栗宪庭：艺术家的可悲，莫过于太执著于做一个艺术家

栗宪庭 × LI XIANTING

「艺术家的可悲，莫过于太执著于做一个艺术家」

◆

艺术家的可悲，莫过于太执著于做一个艺术家，这会使艺术家把自己置身于整个以大师为标志的艺术史面前，而不是痛感到自己存在于这个活生生的时代中。

一旦语言、技巧、风格成了艺术家的目标时，艺术家就变得像工人不得不上班那样，艺术便在“自律”的幌子下，失去了它生命冲动的自足状态。

▲ 1989年2月5日，正是农历大年三十，辞旧迎新的好日子。北京冬日的阳光打亮了中国美术馆金黄的琉璃顶，黑布底白漆字的巨型条幅沿着美术馆正前厅的大台阶向下延展开来，一直铺向门口的铁栅栏。

“纯化语言”是艺术界最热门的话题

当人们从骤然爆发的新潮冲击中冷静下来时，艺术家，尤其艺术院校的中青年教师们，发现了他们最无法忍受的新潮美术的弊病：概念化和语言粗糙，并把这归咎于轰轰烈烈的运动形式和强烈的政策、哲学色彩。这就是“学院派”艺术家为什么热衷于纯化语言的原因。

所有此类艺术探索和理论思考均有相对的合理性，然而当各个相对分离的局部总和起来时，展现在我们面前的便是对新潮美术的巨大逆反心态：相对急风骤雨的运动形式，他们强调沉静下来；相对各种新理论、新观念此起彼伏，强调作品本身的价值；相对重激情和审美内涵，强调对语言的纯化。而且多数文章只是泛泛地强调，并没有真正具体讨论语言及作品本身，所以当这种逆反心理在展览会、座谈会、报刊中形成一种带倾向性的问题时，它就背离了强调艺术自律者的初衷，同样变成一种社会思潮了。

问题的实质并不在于是否强调语言和作品的艺术价值，而是在于用什么样的标准强调它以及如何把握当代美术发展的大趋势。

▲ 温普林，《包扎长城》，1988年

对“时代心理”的粉饰

几乎没有一个艺术家不强调真诚。然而当我们从一个大时代的整体，宏观地回顾现代美术史时，我们又惊愕地发现，真诚是如此地稀少。

我们时代呼唤大灵魂的运动是在东西文化的巨大冲撞和先进与落后的巨大反差中形成的。在这个大灵魂的深处，剧烈滚动着无穷的困惑：希望与绝望的交织，理想与现实的矛盾，传统与未来的冲突，以及翻来覆去的文化反思中的痛苦、焦灼、彷徨和种种忧患。所有这一切，在美术创作中都被淡化了，艺术家们大都在不同程度地寻找着个人完善的“净土”。

从局部来看，成功的艺术家们都是真诚的。无论是黄宾虹的浑厚华滋，齐白石的天然朴拙，徐悲鸿的寓教于乐，都是他们生命激情的结果。但所有的局部总和起来又是不真诚的——时代灵魂中巨大的困惑消失了。我们没有理由让所有的艺术家都卷入时代的困惑，牧歌式的诗情也是时代灵魂深处的动荡不安采取回避和逃遁，那么我们就不能逃避粉饰的责任。

▲ 吴山专，《大生意》，行为艺术，1989年

80年代初以四川为风源的批判写实旋风的最大功绩，在于大胆面对了社会外在的真实；“85—96美术新潮”的最大功绩，在于大胆面对了民族心灵的真实，它是批判写实风的合逻辑的发展。而当前的“纯化语言”风潜藏的最大危险，就是重新退回到对时代心理的逃遁和粉饰(就其总体而言)。而中国艺术走向现代的过程，必然要以艺术家从麻木中惊醒起来，勇敢正视整个民族心理真实为真正的起点。

▲ 张念，《孵蛋》，行为艺术，1989年

大师作品的“背后”比作品更重要

不可否认，“绘画创作一经完成，作品的艺术价值便只能由作品本身决定。”问题是，判断作品艺术价值的标准是什么。安格尔会认为德拉克洛瓦的作品好吗?优雅的马蒂斯不是曾被讥为“野兽”吗?这种发生在两种价值标准交替时代的事件，是艺术史上的常识离开了价值标准，“请看作品”就只是一句空话。

是的，当种种艺术观念的争论烟消云散时，安格尔与德拉克洛瓦，由于他们的作品完美地体现了各自的审美内涵，都被尊为了大师，但德拉克洛瓦对整个艺术发展的推动作用，却是安格尔根本无法相比的。事实上，历史上的任何一个“当代”所以争论不休，恰恰说明当时人们从来不是以作品本身作为价值判断的起点，相反总是以潜藏在作品背后不同的价值标准来评判作品的。没有西方整个价值体系的更新，毕加索、马蒂斯等是不会被尊为大师的。所以，对于当代人最重要的莫过于对新的价值标准的探寻，作品在何等程度上体现某种新价值标准，也就在同等程度上具备了获得新的价值的前提。

▲ 肖鲁，《对话》，装置，1989年2月5日，中国北京中国美术馆，丁彬摄影

当我们只强调大师的作品本身时，艺术史实际就变成了陈列大师完美作品的画廊，我们瞄准的仅仅是作品本身所呈现的一切：特定的审美境界、语言范式、技巧等等，而潜藏在这些作品背后的更重要的东西却被忽略了。事实上，大凡承前启后的大师，总是以他们特有的敏感，在自己的生命活动中酝酿和完成了他的时代价值体系的变化，他的灵魂运动因而也成为该时代的灵魂，作品不过是这个过程的一个结果而已。凡·高燃烧的笔触是他生命状态的表现，也是19世纪、20世纪相交的整个西方灵魂的不安；宋人悲悲切切的心态，才产生了“长吁短叹”的词的样式。

艺术家的可悲，莫过于太执著于做一个艺术家，这会使艺术家把自己置身于整个以大师为标志的艺术史面前，而不是痛感到自己存在于这个活生生的时代中。一旦语言、技巧、风格成了艺术家的目标时，艺术家就变得像工人不得不上班那样，艺术便在“自律”的幌子下，失去了它生命冲动的自足状态。

从这个角度说，那种刻意想通过“纯化语言”，眼睛盯着大师作品和博物馆的心态，才是一种真正的急功近利。至于新潮艺术家，他们作品中的躁动，他们行为上的热切，与其说是想去高雅的艺术殿堂争牌位，不如说是急于要冲破社会对自己生命的压抑。

不可能脱离文化的大背景

由于中国整个大文化系统的稳定状态，也使绘画文化(尤其宋元以后)基本保持了某些境界追求的稳定，笔墨趣味的纯化和变异便成为近千年的主要潮流。而“五四”至今，我们对于传统文化的反省与批判，构成了两千年以来一个大的文化背景的动荡时期。当整个中国人赖以支撑的精神根基崩溃和变异的时候，没有比对新的审美境界的创造更为重要的了，然而我们对这些还研究得太少太少，就急于躲进象牙之塔去纯化语言，是不可思议的。

其实，所谓艺术史，只是艺术史家从社会历史中抽取的一条线索，而社会历史从来都是完整的。这种完整性的重要，就在于一个时代的艺术风格的形成，并非只是该时代艺术家对前代艺术自身未完成任务的承诺。如同语言与心态在创作过程中始终交织在一起，语言也不可能离开某种心态而有一个专门被纯化的阶段。因此，语言、艺术史的范畴只存在于研究方法中。这就是我在文章开头用了“学院派”一词的原因。游离文化大背景，自觉纯化语言之时，也是一场艺术浪潮失去生机勃勃的状态被“学究化”之日。

的确，西方19世纪以来文化发展所奠定的造型语言纯粹化的倾向，使西方艺术史家往往通过造型的承传演变，来把握现代艺术的发展。但是，这种被称为艺术自律的发展模式，具有普遍意义吗?里野在《现代绘画简史》序中不无遗憾地承认，把墨西哥画派排除在现代史之外是“最易于受到非难的”。如果我们承认墨西哥画派并非传统艺术，就至少说明西方现代艺术走进对纯造型价值的探求，只是在那样的文化背景上才顺理成章而不是所有现代艺术发展的必经之途。更何况西方现代艺术背离人类大精神这一趋向，正应了西方思想家对现代文明深刻困境的形容，诸如海德格的“世界之夜”、艾略特的“荒原”、克尔凯戈的“信仰的深渊”。

当然，近代以来中国文化的动荡，直接源于西方现代文明的冲击。但中国对西方文化的接受，既是在对本土文化沉痛反省中开始的，又是与西方思想界正在反省西方现代文化同时进行的，这便使得中国文化面临的抉择异常复杂和痛苦。因为这不仅仅在对民族命运的关注中，企望先进的西方文化对陈腐的本土文化的拯救，更包含着对人类终极价值的追问。在这种背景下，艺术仅仅是艺术自身吗?尤其当整个民族、社会通过我们的

生活，给我们的生命注入过许多苦难的时候，怎么可能把波洛克对平面化、毕加索对多维空间这样的探求作为艺术的最终目的呢？

中国知识分子的分裂人格

这种人格表现为：一面对社会和人生有着深沉的忧患，一面又极力修炼和净化内心，以达到遁世和超脱的境界。这种超脱是以牺牲人的许多可能性和欲求作为代价的。尽管近代以来时有批判，但是，就连许多风云人物最后还是走了遁世的路。诸如许多画家从西方学画回来都改画水墨，并重新堕入文人画的境界，对异质文化的吸收，就只剩下对水墨语言的改良。大概不会有人怀疑，开启中国现代艺术之门的林风眠作为改革家的形象，但如果把他后来的水墨与早期油画比较，其水墨在很大程度上堕入文人画情调。这是他后来逃离早期关心的艺术道路，躲进象牙之塔的缘故，最终是中国传统文化造就的知识分子人格在起作用。

传统避世主义

又找到了西方现代艺术纯化语言的外壳

因此，我强调大背景的实质，是强调一种大灵魂，即艺术家“必须及时领会到比之他自己私人的精神更为重要的精神”(艾略特语)。这绝不意味着倒退到“文革”中艺术从属政治的水平。那是个人情感被强制和异化的结果。

我强调的是个人人格中流淌着与人类命运共悲欢的血液，当整个时代的价值体系动荡时，作为一个艺术家，他的敏感，他对新的生活理想的渴望和追求，必然体现为对社会乃至政治的热切关注与深沉忧虑的灵运动状态，这一切并不是社会强加给他的，而是他生命冲动的结果。这才是一个现代人，这才能创造出比传统艺术更博大、深沉的境界来。

正是从这种意义上，被理论家弄得玄妙、复杂的文化问题，在生命的追求中变得异常简单。无论是对传统文化的批判，还是对新的文化的建构，只有存在于这种生命的追求中才有意义。同时也使大的文化背景这个理性的概念，变成艺术家灵魂中活生生的审美境界。所以，标志一个时代新艺术的诞生，首先是对一种新的人格的追求。（节选）

©文章版权归属原创作者，如有侵权请后台联系删除

个案研究｜置景观念摄影的先驱实践者：杰夫.沃尔（Jeff wall)

编者按：

此次艺术家案例研究是西美实验艺术专业《感官媒介与表现Ⅰ（静态影像）》课程中的部分内容，这里所说的静态影像趋近于我们常说的观念摄影。实验艺术艺术专业的摄影（静态影像）需要在一个月的时间内掌握摄影的基本发展脉络（摄影史），以及如何运用摄影这一媒介进行创作，在有限的时间内艺术家案例研究的方式是个很好的突破口，既可以让学生在短时间内深入的了解摄影史中的重要艺术家，又能熟悉前人的各种工作方法，从而为今后的创作打下一定的基础。

本文共4741字，阅读大约需要6分钟

“你可以说我像电影导演，但我的电影只有一帧。”

——杰夫沃尔

杰夫·沃尔(Jeff Wall)大不列颠哥伦比亚大学副教授，加拿大籍摄影家

1946年生于温哥华，1970年就读于温哥华的不列颠哥伦比亚大学，获得艺术硕士学位，1970-1973年在伦敦科托尔德学院攻读艺术史博士学位，1976-1987年担任西蒙弗雷泽大学（Simon Fraser University）艺术中心副教授，现担任大不列颠哥伦比亚大学副教授。

在攻读博士期间，他就一直在设问：作为一个艺术家，怎样能像戈雅和莫奈等艺术家那样为自己所处的时代创造出具有强烈印记的艺术作品？同时他也自问，什么样的艺术方式对当下这个时代最具代表性？他这种不断诘问的结果，就是用荧光灯箱呈现自己的摄影——这是当代商业社会俯拾皆是的信息传达样式——但在沃尔手中，它却是一种全新的艺术方式，正如他自己所言：“它不是摄影、电影、绘画或者宣传，虽然它结合了所有这些东西的素质。”【1】他的摄影画面经常以温哥华的自然美景、城市衰败、后现代和工业特征为背景。大约从25年前开始，他就孜孜不倦的用这种方式反映当代社会和政治领域中的各种主题，包括城市暴力、种族歧视、贫穷、性、民族争端、历史、记忆、肖像等等。他通过巧妙的安排演员、细致地布置场景和道具来展示他的主题，整套拍摄的方法很像电影的拍摄。但是，不管是彩色还是黑白照片，沃尔持久的让他的作品与19世纪的经典绘画保持着对话，这也显示了他对艺术史的深切迷恋。

从1978年举办第一个个人展后，沃尔的作品在纽约、伦敦、洛杉矶等世界许多大城市展示过。2002年，他获得了哈苏基金会颁发的国际摄影奖。他将因此获得50万瑞典克朗的奖金和一枚金牌，同时出席在哥德堡艺术博物馆哈苏中心举办的杰夫·沃尔个人纪念影展等一系列纪念活动。

“你可以说我像电影导演，但我的电影只有一帧。”对于杰夫．沃尔来说，每张照片都是“一个孤立的陈述”，需要像一幅画或一部电影一样的持续关注。【2】

他说：“我从不拍照开始。”沃尔不喜欢快照和自拍，因为他认为“这只是跑来跑去拍照”，沃尔的艺术是把照片带入绘画的领域。当他看到引人注目的东西时，他会先考虑一会儿，如果他决定要拍摄，他会从头开始重新创建：雇用表演者、寻找地点并为他的相机布置场景。【3】为了突出他的主题及构建世界的技巧和美学策略，沃尔精心构建原作中的场景，其中每一个人物动作、微表情、环境和物件都是经过深思熟虑的呈现。他喜欢与非专业演员合作演出日常生活场景，摆拍那些看上去微不足道的、像是不经意间瞥见的场景。他也会公开引用德拉克洛瓦和马奈等艺术家的著名作品。林沃尔用大型灯箱的形式把作品悬挂在在画廊展出，试图将他的摄影作品与当时主流媒体主导的纪实和街头摄影区分开来。发光的巨大灯箱给照片一种壮观的存在感，提供了不同的视觉和叙事体验，使观众能够进行更深入的观看。

杰夫.沃尔正在工作。

杰夫·沃尔的作品，他称之为“电影摄影”的复杂模式，将摄影的基本要素与其他艺术形式（包括绘画、电影和文学）的元素结合在一起。他的照片包含经典报道风格到复杂建构和剪辑，通常以传统上与绘画相同的更大尺幅制作。

20世纪60年代，观念艺术的全盛时期，他开始涉足摄影，到70年代中期，他将观念主义的实验精神扩展到了新版本的画意摄影中。他的照片被制作成背光彩色幻灯片，这是一种在当时被视为宣传而非摄影艺术的媒介。这些作品在画廊和博物馆展出时产生了惊人的效果，在确立彩色作为摄影美学的一个重要方面方面发挥了作用。

沃尔的一些早期照片通过公开引用其他艺术品，唤起了造像的历史。《被摧毁的房间》（1978年）探讨了暴力和色情主题，灵感来源于尤金·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）的不朽画作《萨丹纳帕勒斯（亚述王）之死》（1827年）；而《女人的》（1979年）则让人想起了爱德华·马奈（Édouard Manet）的《女神游乐厅的吧台》（1882年），并将这幅名画的含义带入了20世纪70年代末的文化政治背景。这两张照片可谓沃尔作品的脉络样式，艺术家称之为“公然的巧计”，突出了其戏剧性。《死亡部队的谈话》（1991-92）是一幅大型图像，描绘了苏联在阿富汗战争中的一个幻觉时刻，这是一个首要例子，也是最早采用数字成像技术的作品之一，从此改变了摄影的面貌。沃尔是探索这一维度的先驱，并一直处于其发展的前沿。

模拟 1982

沃尔作品的第二个关键方向是他所说的“近似纪录”。这些照片在风格和方式上与纪实照片相似，但却是与出现在照片中的人合作拍摄的。沃尔主要与非专业模特合作，这种方式让人想起20世纪50年代和60年代意大利电影的新现实主义，创造出充满复杂意义的日常片刻图像。通过描绘他亲眼目睹但并未试图拍摄的事件，他为照片开辟了新的可能性，他说，这“思考了纪实照片的效果和意义”。【4】

思考者 1986

爆发 1989

沃尔始终在尝试对摄影本质的思考。作为当今最重要的以摄影为媒介的艺术家，他更喜欢称自己为“现代生活的绘者”( Painter of Modern Life )，这与他多年研习艺术史的专业背景以及哲学知识分不开。沃尔同时也是巨型灯箱照片、摆拍照片与合成照片的早期实践者，此种创作形式灵感来源于地铁，商场等常见的大型灯箱广告。他认为这种放大并发光的装置摄影形式更能吸引观众的目光。就像美术馆中大型绘画通常也会有灯光照射一样。他的创作被艺术家安德烈．古斯基视为榜样。1978年在温哥华的 Nova Gallery 展览中使用灯箱展示作品，独树一帜，之后逐渐成为各大美术馆的常客。沃尔在UBC大学读本科时曾尝试过概念艺术。直到1977年，他才开始创作艺术作品，当时他制作了自己的第一张背光透明照片。其中大部分都是舞台作品，涉及艺术史和再现的哲学问题。他们的作品常常暗指迭戈·贝拉斯克斯（Diego Velazquez）、霍库赛（Hokusai）和爱德华·马内（Edouard Manet）等艺术家，或弗兰兹·卡夫卡（Franz Kafka）、三岛由纪夫（Yukio Mishima）和拉尔夫·埃里森（RalphEllison）等作家1978年，沃尔将其第一次画廊展览作为“装置”而非摄影展，将被摧毁的房间放在诺瓦画廊的店面窗户上，并用石膏板墙将其封闭。【5】由此可以引出其代表作品，于1978年创作的《被摧毁的房间》。

《被摧毁的房间》 1978

沃尔的作品没有固定的系列，每一幅都是一个全新的尝试。该作品在摄影棚制造一个被暴破坏的景象。此作品受到古典主义绘画的影响，灵感源自于德拉克拉瓦的《亚述王之死》。房间里散落的是女人使用过的物品，房间的整体色彩和衣柜上的女性雕塑暗示了作品的主题。此作品是沃尔对那个时代女权运动的思考，女性曾是权利的附庸和财产，也是暴力的受害者。在女权主义运动高潮的时代背景下，他想通过此种形式触发话题，引起争议，这也是他运用视觉语言的高明之处。床垫上巨大的伤口，暗示了暴力的强烈程度，左上角那个精心布置的小雕像安然无恙，目前是可以，但以后呢？另一个有趣的点是，拍摄这个作品之前，他刚刚和妻子分手，大量的私人物品正是其妻子的。

对比图

1978年他在温哥华举办了第一个个人展，作品《被摧毁的房间》不仅被认为是其首件成熟作品，也已被公认为在世界摄影史上具有重要历史意义的摄影作品，沃尔的照片被称作"摄影观念艺术"，艺术家其人在当代艺术摄影界同样最具盛名，甚至被评论称为摄影界的"安迪．沃霍尔"。

《女人的》 1979

《女人的》（1979年）则让人想起爱德华·马内（Edouard Manet）的《福利斯·贝格尔（Folies Bergere）的酒吧》（1882年），并将这幅著名画作的含义带入了1970年代后期的文化政治背景中。这两幅画是沃尔作品中一根线的模型，艺术家称之为“明目张胆的诡计”：这两幅画突出了其主题和作品的戏剧性。三角对视关系的形成，从女人到作者本人，作者本人到相机，相机再到女人，不同的观者都会有不同的思考。

《模拟》 1982

《模拟》（1982）Mimic（1982）代表了沃尔的电影风格，据艺术历史学家迈克尔·弗里德（MichaelFried）称，“沃尔在20世纪80年代的艺术中融入了社会问题。”【6】这幅198×226厘米的彩色透明画展示了一对白人夫妇和一名亚洲人走向摄像机。人行道两侧是停放的汽车、住宅和轻工业建筑，这表明这里是北美的工业郊区。这名女子穿着红色短裤和白色上衣，展示她的腰部；她胡子蓬乱的男朋友穿着牛仔背心。这位亚洲男子穿着休闲，但相比之下，他穿着有领衬衫和休闲裤。当这对夫妇追上这名男子时，男友做出了一个模棱两可但明显猥亵和种族主义的手势，将他抬起的中指靠近眼角，“倾斜”他的眼睛，嘲弄这位亚洲男子的眼睛。这幅画像是一张捕捉到这一时刻及其隐含的社会紧张关系的直截了当的照片，但实际上是艺术家见证的一次现实交流的再现。

《牛奶》 1984

《牛奶》1984，这幅作品根据杰夫自己的说法，水代表了摄影中的一种古老主义，

水与时间联系，这种液体也连接了摄影的历史。而相对简单的背景正好反衬了牛奶的复杂性。

《死亡部队的谈话》（1986年冬天，阿富汗莫库尔附近，一支红军巡逻队遭遇伏击后的景象）

要了解此幅作品，需要一些历史背景的补充：

“80年代末阿富汗战争结束，苏维埃撤退时，这一切似乎都被遗忘了。战争被遗忘的感觉吸引了我，当这张照片完成后（将1991年或92年），阿富汗战争将成为“新闻”中遥远的事情，我可以自由地摆布新闻和历史的元素。”沃尔这样说道。《死亡部队的谈话》（1991-92）是一幅描绘苏联阿富汗战争中幻觉时刻的大型图像，是一个重要的例子，也是最早采用数字成像技术的作品之一，自那时起，数字成像技术改变了摄影的面貌。沃尔是探索这一维度的先驱，一直处于其发展的前沿。沃尔作品的第二个关键方向是他所谓的“近纪录片”。这些照片在风格和方式上与纪录片照片相似，但是与出现在照片中的人合作拍摄的。沃尔主要与非专业模型一起工作，这让人想起了1950年代和1960年代意大利电影的新现实主义，创造充满复杂含义的日常时刻的图像。通过描述他亲眼目睹但并不打算在此刻拍摄的事件，他为那些“思考纪实照片的效果和意义”的照片打开了正式和戏剧性的可能性。自19世纪90年代中期以来，沃尔扩大了他的创作范围，创作了传统的黑白印刷品，最近又推出了喷墨彩色印刷品。在那场十三万人阵亡的战争之后，沃尔试图通过召集死者来讨论死后感受的荒诞方式来表现此作品。13个有断肢，爆头，肚子开洞等看上去必定是致命伤的士兵死后在讨论感想。更奇怪的是他们的表情非常丰富，唯独没有痛苦的表情，就像他们还活着的时候一样谈笑风生，充满的了讽刺意味。同时作品中还有几个阿富汗人隐藏在画面不起眼的地方，反战等主题元素拉满。

杰夫的创作风格在业界是独树一帜的，他把绘画的内核带进了摄影，脱离了纯画意摄影，去寻找绘画各个流派主义的内核。他孜孜不倦的用这种方式反映当代社会和政治领域中的各种主题，包括城市暴力、种族歧视、贫穷、性、民族争端、历史、记忆、肖像等等。他通过巧妙的安排演员、细致地布置场景和道具来展示他的主题，整套拍摄的方法很像电影的拍摄。但是，不管是彩色还是黑白照片，沃尔持久的让他的作品与19世纪的经典绘画保持着对话，这也显示了他对艺术史的深切迷恋。他的转换方式非常有趣，通过古典与现代的结合，实现了一种新的创作方法，他的每一张作品都在尝试不同的风格，表达不同的观念，他的这套创作方法非常值得后人学习借鉴。

其他部分作品展示:

《男孩从树上摔下来》 2010

参考作品

《起风了》 1993

参考作品

引用文献：

[1] www.artsy.net

[2] 同1

[3] 同1

[4] www.guggenheim.org

[5] gagosian.com

[6] 同3

参考文献：

1.Images.google.com

2.www.wired.com

3.https://en.m.wikipedia.org/wiki/jeff-wall

©文章版权归属原创作者，如有侵权请后台联系删除

展览专题｜黄启佑：我把模子毁掉了

象外出逃｜黄启佑

「象外出逃」展览现场，黄启佑作品

黄启佑的绘画，不同于以西方观念作为思考本源所创作的作品，他摒弃利用透视在画面中对具体形象的塑造，将目光转向思考如何通过偶发性创造出具有冲突感、层次感的非具体指向性画面。熟悉却无法明确的景象，某种程度上消解了人们对于寻找“真实”的虚无，从而和被信息时代所裹挟的现实环境形成强烈的对抗。

北山云团，2021，布面丙烯，38 x 68 cm

通过对“流行”概念的反思，黄启佑试图用绘画的方式，对现实中俗美的画面进行再次加工，将原本仅以“美”为主体的氛围进行打破，由此创造出粗粝的，不和谐的因素。带有强烈寓言意味的叙事风格，将语言通过视觉感官进行转译。从中透露出的怀旧气息，巧妙地传达了由共同记忆所引发的情感温度。

明月高悬，2022，布面丙烯，200 x 150 cm

自身文化环境而造就的思维模式，使黄启佑以低调、含蓄的东方视角看待艺术的创作。与此同时，他利用西方绘画颜料的特性，在自己原有作品画面的肌理上，不断尝试使用颜料进行覆盖与渗透，最终创造出拥有多种复合层次的独特质感。他的绘画，打破了我们对东西方绘画相结合的固有认知，以一种松弛而平稳的姿态，为当代绘画的语境中，注入了一丝源于东方文人美学的气息。

海湾，2022，布面丙烯，200 x 100 cm

艺术家专访

作品中以类似风景名胜所命名的作品，例如《桃花潭》《蜻蜓湾》《舟心湖》等等，是基于真实景观创作的吗？

这些是我编的假名。一些非具体名字的画面，我会为它们取一个看似具体的名字。假的名字就是画面本身，没有特别具体的指向。因为画面本身是不具体的，我想通过名字将它拉回来，看起来好像有现实对照的一个地方。

舟心湖，2021，布面丙烯，40 x 50 cm

渡口，2021，布面丙烯，40 x 50 cm

我发现您并未以某种特定方式去对“水”做出描绘。在不同作品中，有大片区域的涂刷，也有对泛起的波纹或海浪更为细致的描绘。在创作中，您如何对此做出判断？另外，为何作品中会出现大量与“水”相关的画面？

这次被选择展出的作品，可能以海景居多。无论是海还是湖，都与水相关，没有以前作品那样山野了。可能来了厦门之后，出去玩经常能看到这样的风景，就被潜移默化了吧。

弄清影，2022，布面丙烯，60 x 70 cm

如果完全去刻画海，我觉得呈现的画面反而是单一的，无非是水天交接，有一些船，有一些人。在绘画时，我在意更多的是，所谓“笔意”的东西。

海湾（局部），2022，布面丙烯，200 x 100 cm

您如何解读作品中所带有的属于东方的气韵或气息？您是否拥有中国画的学习经历？

我认为它应该来源于我自身属于东方的思维。之前别人每次聊到我的作品时，大家都会问到我对“东方”一词的理解。我愿意将它当做一层底色，自己不会特意把它拎出来说。

其实14年从北京来到厦门，是想有意避开当代艺术的热闹，与它拉开点距离。我相信艺术家都想自己的作品得到很多人的关注，他的作品在展厅中是吸引人眼球的，是发光的。当时我就在想，我是否可以反过来，能不能画一些在展厅里大家注意不到的东西。能不能就退着来，我就先把色彩去掉了，就有了黑白灰的一批作品。而当一旦不用色彩，无形中就有了某种类似中国画的意向，甚至不需要使用中国传统绘画的图式或者方法。

鹤栖山，2014，布面油画、丙烯，90 × 90 cm

因此，我索性就往这个方向尝试看看，不过没有系统的学习。会通过网上搜集图片来看，看过一些后，有想去更全面的了解，可再了解了一些后，我又停止了。因为不了解，就不会有畏惧感，初生牛犊不怕虎嘛，凭着粗浅的理解与自我感受，莽撞地画。后来了解更多后，反而不愿意去画，甚至想要避开了。

树下捡到两行诗，2016，布面丙烯，160 x 170 cm

对于创作方式的思考，我没有从中西方绘画的差异来入手，我更多考虑的是绘画的自由性。西方的透视概念就我而言，或许是一种不够自由的观察视角。而中国的散点透视，或者这种放弃塑造的方式，可以打开更多的自由度。在学院训练里的解剖结构所塑造的体积感，在我的画面里是没有的。我更在意的是绘画感，颜色与层次间的对比，和它们相互形成的张力。

院，2017，布面丙烯，40 x 50 cm

最初的黑白绘画，到后面是如何开始使用色彩的？

一直画到19年，我才在画中加入色彩，画了夕阳的那批作品。当时想找到一个在画面里使用色彩最为简单的理由，画夕阳就是我找到的最快的一个改变方法。

夕阳给我的感受比较明显，它的颜色很烈，一般远处的背景面积很大，颜色一画上去就可以迅速找到一个确定的色调。画到后面，它逐渐变成了自己的习惯色，就和夕阳没有直接关系了。

悠长假期，2020，布面丙烯，40 x 50 cm

我感觉自己还是不太能接受那种很纯、塑料感很强的颜色。虽然现在很流行这种充气、塑料的质感，但还是觉得它离我比较远。有时候一些太过于美的东西，我不大喜欢，甚至很警惕过于俗美或者甜美的事物，我会有意的加些什么去破一下这种氛围。

蜻蜓湾，2020，布面丙烯，150 x 100 cm

我个人觉得《抱鸽》与您其他作品十分不一样，它给我留下了很深的印象。我十分好奇您如何解释画面中的那团白色？

首先它不是一个完整的画面，更偏向零碎一点拼凑的东西。白色是对于局部的一块涂抹，是我对层次丰富性的一种处理方式。这幅作品是我摸索新的创作方式的作品之一，也是之前我们在展览“一隅三生”聊的《五只白鸽》那幅画后的一个延续。

抱鸽，2021，布面丙烯，60 x 70 cm

说起来也是不值得一提的理由，当时还剩下一个鸟的模子，我想再尝试一幅鸟跟人结合的作品，就有了这一张。但之后我不想再用这种方式了，因为画面里有一个固定形象的重复出现，好像太过刻意。这种建模的方式也很流行，对边缘的精修很容易掉到现在流行的方向里去，所以我想把它毁掉。

这个模子最后毁掉的原因，也是想要自己从里面跳脱出来。不要因为不舍得而逼迫自己去画同样的东西，成为一种束缚。抠一个模子很辛苦，因为那种不舍就想多用几张，这是反过来绑架我了，那就干脆把它毁掉，回到依靠手感和直觉的绘画里。

五只白鸽，2021，布面丙烯，150 x 100 cm

您的作品中时常能够找到覆盖叠加的部分，原因是什么？

我有旧画新改的习惯，以前的画拿出来看一看，不满意的会重新盖掉。有完全盖掉的，或者在原来基础上再改进的。所以有时候人家问我一幅作品画多久，我就很难回答这个问题。

无名谷，2022，布面丙烯，100 x 70 cm

像《无名谷》《地刺》都有后期修改，这是我的创作方式。这也回到了我对层次的迷恋，层次会随着覆盖的次数逐渐显现。但这个方式是不能倒推的，它不是我有意为了一个结果而设计的画面。原来的画面是一种底色，也会产生肌理，在覆盖的过程中，会出现预想不到的效果，我很期待这种“偶得”。

如果一开始就设想了结果，程序化地布局层次，制造这种透底效果，它变成了一种方法论的逻辑。我的作品不是通过这种理性的方式而诞生的产物。

竹蜻蜓，2022，布面丙烯，100 x 150 cm

您今年的作品中，像《无名谷》和《桃花潭》的画面里开始出现一些白色光点，您是想通过其营造画面的氛围吗？

对，我想营造画面中一种不可言说的冲突感。同时我也在思考如何将现代文明的产物带入我的作品中，所以你可以将树上的白色光点，看做是路边缠在树上的灯带。我不想让画面里的每一部分都有某个非常具体和清晰的指代，所以我有意留了口，让观众自己去填。

桃花潭，2022，布面丙烯，100 x 100 cm

《地刺》这幅作品让我想到了《植物大战僵尸》。

其实我当时想的也是《植物大战僵尸》的地刺。当时是外出游玩时，路过绿化带看到一种树的树皮上长了很多刺，我当时就捡了一些带回工作室，也没想好要做什么，过了段时间再看觉得很有趣，像《僵尸》里的地刺，我就把它写生画下来了。我是在一张以前的画上再修改的，画面中间的叶子纹理则是拿真实的植物喷出来的纹理。

地刺，2022，布面丙烯，40 x 40 cm

让您坚持创作的内驱力是什么？

虽然听起来可能没那么具体，但我觉得绘画是我跟现实之间的一个缓冲地带。现实的不如意或者发生任何的事，都可以在绘画里得到抚慰或补充。

同时，我一直在追求，如何能够让自己的作品跟我的关系变得更近。其中包括创作语言、题材等等，应该跟人是一体的。或许，并不是在技法上有多难，它可以是寥寥几笔，但别人去画可能就不成立，你去画却成立了。

老树昏鸦，2021，布面丙烯，50 x 40 cm

采访/文字：王垚力

黄启佑，1987年出生于中国广西，2010年毕业于广西艺术学院，2020-2021年参与四川美术学院年度驻留艺术家项目，现生活工作于厦门。

近期展览及博览会包括：象外出逃（林大艺术中心，2022），⼀隅三⽣（伯年艺术空间，2022），明月高悬（个展，伊日艺术计划，2022），FANSHION·第二回（五五画廊，2021），无边风月-孙策&黄启佑双个展（杰铭画廊，2021），太空殖民地（伊日艺术计划，2021），算法之外（山川久也艺术中心首展，2021），弹出-川美青年艺术家驻留展（四川美术学院美术馆，2021），“青春”青年艺术家提名作品展（云南文学艺术馆，2021），翻新（五五画廊，2021），私园（个展，逸空间，2020），物象的提喻（海涵艺术，2020），重塑的个体（成都市美术馆，2019），青年艺术100启动展（嘉德艺术中心，2018），语虚何以言知（个展，逸空间，2018），说后山（个展，復言社，2017），聚合-常青藤计划中国青年艺术家年展（天津美术馆，2017），破折号-青年艺术100北京启动展（今日美术馆，2017），亮相Artand开馆展（A-SPACE，2017），无界艺术当代作品邀请展（沈耀初美术馆，2017），第二届“Inter-Youth”国际青年绘画展（中国美术学院美术馆，2016），“青年艺术+”青年艺术家推广计划（宋庄当代艺术文献馆，2016），咫尺之境-小幅绘画作品展（兑山美术馆，2016），“WHIPLASH!!!光之回响”十年纪念群展（红门画廊， 2016），“木兰舟”艺术计划—文明漂流（融侨艺术中心， 2016），学院·新意—两岸三地巡回展（雍和艺术馆，2016）。

©文章版权归属原创作者，如有侵权请后台联系删除

严培明：我为什么热衷于绘画死亡？

在已经结束了卫生紧急状态的法国，

画家严培明已经三年没回家乡了。

这些年他换了一种色彩亮丽的风格创作。

对于他来说，这是一种向死而生的世界观。

SECTION A

绘画死生

2020年，法国在3月和10月两次宣布全国“封城”，艺术家严培明每天往返于第戎的家和工作室，每日目之所及的街景都是一片沉寂，只剩三三两两因为遛狗被允许外出的人。

对严培明来说，封城没有太多地改变他的生活习惯，他依然像往常一样，每日十几个小时泡在工作室。但多次表示自己不爱社交、甚至曾因为不喜欢大城市的喧嚣而迟迟未在巴黎置办工作室的他，竟也觉得不习惯。

朋友都只能在手机上见面，他不再能像2020年以前那样，买一张机票当天就从巴黎飞上海，家乡从未变得这么遥远。“好像从来没发生过这样的事情，整个世界一下子停止了。”

世界停止了，画家手中的画笔不停。对于严培明来说，画画是他面对恐惧和困惑的方式，尽管大多数时候并不能帮他解决什么问题——偶尔也有例外，1980年代从第戎国立美术学院毕业后，他靠一批名人的单色肖像画在西方一举成名，它一反严培明中学时期在上海画的宣传画风格，粗犷的笔法、黑白或红白的单色调和随意滴在画布上的油彩在保留名人气质的同时，也为名人祛魅。

艺术家严培明在工作室。

严培明戏称他是“利用他的形象”：“当我生活困难的时候，一画这些肖像肯定有人买的，他可以解决我所有的问题。”他后来还画了很多名人，李小龙、迈克尔·杰克逊、奥巴马……他们在他的画笔下都变成了他口中身份不明、形象不明的“反肖像”。

凭借他富有表达力的独特笔触，和他的画中喷薄欲出的古典技法和现代议题之间的张力，严培明成为了西方艺术界的明星；2009年，他更是成为了第一个在卢浮宫举办个展的在世艺术家。严培明也用肖像画直击社会问题，他画死去的士兵和难民、狱中的女囚犯、孤儿和农民工的孩子，不论平凡还是伟大，他以同样巨大的尺幅和冷静的基调揭露生命脆弱和转瞬即逝的本质。

过去二十年，严培明热衷于画死亡，尤其是自己的死亡——他在其标志性的单色画里反复预演自己的死亡，以各种各样的姿势和方式。他也在画里幻想自己变成骷髅——但这又和巴洛克时期盛行欧洲的虚空画不太一样。虽然有着类似的悲观底色，但严培明热爱生命，画死是因为他太想活着，人的一生太短，还有太多的事想做。

严培明《自画像》2022

SECTION B

家乡与月光

疫情期间，严培明第一次画了戴口罩的自画像，半张脸被遮蔽，直视观众的目光却愈发犀利。在另一个系列里，他画了四张更情绪化的自画像：《诱惑》《恍惚》《冷静》《疲惫》，光从不同方向照向他的脸，一天的时间就这样静静地从他身上流过。像是小时候在上海十几平米的房子里，没有模特，只有一面镜子用来作画，画家又一次有了充足的时间观察自己，这一次画布变成了镜子，映射出画家在隔离状态下的内心世界。

除了自画像之外，严培明也画了一幅描绘疫情期间社会风景的《新冠大流行》，灵感来自十六世纪的《伊森海姆祭坛画》——这幅画为马蒂亚斯·格鲁内瓦尔德为伊森海姆的圣安东尼修道院绘制，该修道院也是当时最有经验的医护治疗疑难病症的地方，而《伊森海姆祭坛画》是一幅表达疗愈和希望的画作。《新冠大流行》呼应了该祭坛画的主题，虽然画面铺陈了大面积的黑色，无边无际的黑夜暗示绝望的隔离生活，但艺术家却故意留下了一抹月色，因为“月亮过后就是太阳”。艺术家自己也化身工作者，若有所思地凝视着地上，这是他表达想要加入抗疫、“帮助这个社会做些什么”的朴素愿望的方式。

严培明《新冠大流行》，2020

如今，法国已经正式结束了卫生紧急状态，媒体不再报道感染人数，美术馆里人山人海，严培明搭飞机去意大利看展览场地，整个飞机上只有他一个人戴口罩。生活似乎已经恢复了常态，但人们仍然需要时间去习惯，甚至是在法国人一向引以为豪的社交礼仪上都显得无所适从：见到彼此不知道是该行贴面礼、握手，还是点点头打声招呼。

严培明期盼回家，他已经三年没回过家乡了。上一次久别上海，还是因为严培明自己的少年意气：1980年离开家来到法国学艺术的他，坚持不在蓬皮杜办展就不回国，直到1991年他和陈箴、谷文达、黄永砯、蔡国强参加了侯瀚如为蓬皮杜策划的联展，才终于回到阔别11年的中国。

他对上海无疑有很深的羁绊，他在这里度过了物质匮乏却精神富足的童年，在屠宰场工作的父亲和在弄堂加工厂做手工的母亲不懂艺术，却给予他他们能给的最大的支持。父母去世后，他不停地在画里让他们重生，并且毫不怯于在世界上最神圣的艺术殿堂展示父母的肖像——最神的一次，他在卢浮宫《蒙娜丽莎》的隔壁用垂死的自画像面向父亲垂垂老矣的肖像，中间是一幅灰色的、被置于骷髅之间的蒙娜丽莎肖像。用这种方式，严培明反复地表达对父母的感谢与思念。

严培明《清晨的上海》，2022

最后一次回上海是在2019年的冬天，他住在宝格丽酒店，每天早上起来从高层眺望雾中的风景，房子退得很远，很美。

2022年，他把记忆中朦胧的上海风景画了下来。不同于他在2019年画的另一幅庄严肃穆的上海——呼应法国现实主义画家古斯塔夫·库尔贝《奥南的葬礼》的《上海的葬礼》，他用黑白两色画下了至爱的母亲的葬礼，这幅《清晨的上海》用了更亮丽的黄色，仿佛阳光随时都会拨开云雾。严培明把这幅画卖给了一位困在纽约的上海朋友，挂在家里，家乡好像又变得近一点了。

SECTION C

生命本能的呐喊

最近几年，严培明不再像以前那么执着于单色画的创作，他的画里也出现了更丰富甚至明亮的色彩。2022年春天，米兰的Massimo De Carlo画廊展出了严培明的一系列新作，其中一组描绘四季花朵的画，颜色鲜艳到几乎不敢相信是出自严培明之手。当被问到在创作上的转向，严培明保持了一贯轻描淡写的态度：“对一个画家来讲没什么禁忌的，艺术家没有边界，按照自己的心情表达而已。在目前的世界，画点花心态会好一点。”

严培明《Spring Flowers》《Summer Flowers》《Autumn Flowers》及《Winter Flowers》，2022

最近，严培明在准备今年7月在佛罗伦萨斯特罗齐宫开幕的个展，这座去年刚刚为杰夫·昆斯举办过个展的艺术博物馆，今年将会成为严培明的主场。艺术家像小朋友一样兴奋地展示着展馆的图纸和中央天井的照片，他计划在天井展出他正在创作的新作——呐喊的狗和老虎，还有呐喊的自画像。在艺术家看来，这些来自生命本能的呐喊是临死前的挣扎，是呼救，是一种对战争的恐惧和悲哀，和对和平世界的向往。

上图：严培明工作室的绘画工具

下图：2022年，严培明受轩尼诗之邀，创作了《大汇聚》，以奔腾的十二生肖绘出生命的本能

再一次地，严培明用绘画来表达自己对社会事件的批判，并在更私人的层面上试图去对抗自己作为个体、无力改变一些事时的无助感。他计划把呐喊系列画得很大，让走进来的观众无处可逃。这或许很残酷，但严培明从不试图逃避或美化现实，正如他反复画自己的死亡一样，把血淋淋的真相赤裸地呈现在观众面前，怀抱着一种置之死地而后生的期望。

©文章版权归属原创作者，如有侵权请后台联系删除

马轲：如何在绘画的时空中，游与变？

马轲，《独⽩之一》，2022，布⾯油画，200×150cm。图⽚：© 马轲，致谢艺术家与偏锋画廊

《西游记》创作的年代是中国历史上最开放的岁月，四个勇士去探究另一个文化的究竟，我觉得如此开放的心态，在当下的时代是应该被重提的，自由与交流从未如此紧迫。聚焦到个人，我学习西方绘画，尤其我们这一代会尽可能多去欧洲美国的美术馆看作品，不管是从思想精神还是肉体经历，“西游”也算是一个比较普遍的时代缩影。

——马轲，2022

大多令人瞩目的70后画家都经历了类似的成长路径——在文化全球化的发展中，个体主动地或被动地更新自身的美学认知，来应对艺术场域内部的变化——因此，他们皆有一种不断推进个人创作的迫切感，并锻炼出了非凡的行动力，这是一种素养，也是一种意志。马轲坦言，在他这代人的经验中，社会文化景观的急速变迁，使得一些观念没能被确立就马上消散了。这常常令人不安，同时也唤起了自身的主动性。正是因此，在他的绘画上，我们不难发现这种“自觉”所带来的突破力。

马轲“西游记与变形记”展览现场，偏锋画廊，2022年12月15日-2023年2月10日。：© 马轲，致谢艺术家与偏锋画廊

马轲在近两三年展览中呈现的创作成果，显示了他在绘画取向上的一些变化。新的可能性于此中萌发，这让人对他的后续发展满怀期待。就在近期，偏锋画廊展出了马轲的不少新作，揭开了这位画家新阶段的序幕。展览以“西游记与变形记”为题，颇有魔幻气息，激发了观众故事性情景化的联想，也引人思索二者并置的逻辑。另外，关于马轲创作上的转变，策展人鲍栋在展览陈述中作了特别提示：

“已经有好几年，马轲的绘画转向了一种智识性的愉悦，明确、节制，但不乏戏剧性与幽默感。之前，他的作品多少有点‘凶狠’，尤其是那些人物主题的绘画，现在，他用最简省的语言打开着观众对绘画的好奇心。”

“凶狠”，这个加了引号的字眼，恰如其分地概括了马轲以往作品的特质，不免会牵动熟悉他的观众的记忆，那些脑中挥之不去的画面，与展中作品形成了鲜明对比。回溯，比较，的确有助于了解马轲的绘画脉络。因此，我们不妨重访其过往作品的“凶狠”之处，从题材与形式两个方面，去体会那种感觉。

马轲，《空山》，2022，布⾯油画，300×254cm。图⽚：© 马轲，致谢艺术家与偏锋画廊

2005年以后，他的画中角色总有一种悍然气质，人与人的关系时常呈现出紧张的对峙状态。虚构的形象、荒诞的情节，映射出他心中的社会现实和人生体验。很长一段时间里，马轲竭尽全力地在绘画中追索某种独特的形象。那种形象必须超越现实而统摄现实，并且足够触动人心。他将其称为“超像”，在他的观念中，这是一种比以往所见更真实更深刻的形象。

关于“超像”的形成，他曾如此描述：“在我脑中存在某个形象，并不确切，是一种意象或倾向，只有蛛丝马迹。而我把这些蛛丝马迹拼装在一起，致幻成艺术的形象”。于是，他的画面出现了独处的人、聚集的人，虽然没有实际的纷争，但每张面孔都酷似一次激昂暴烈的事件。

马轲，《凝视》，2022，布⾯油画，173×239cm。图⽚：© 马轲，致谢艺术家与偏锋画廊

这般感官感受，源于画面散发的悲愤感、凄淡感，以及胶着其间的浪漫情绪。而在这点上，除了形象与情节，画面的抽象因素起了重要作用，这与马轲的作画方式密不可分。泼辣豪迈的手法，使绘画的平面充满了速度与力量。他以此在画面中创造出某种焦虑、恐惧、不安的动态。而这种形式感不仅与他作画的手势动力相关，也与他的心理感受相关。其具有强烈的调式节奏，对它的驾驭，需要足够的心气与天赋。

不得不提的是，马轲的画面虽然形式洗练，但绝非平薄直白的图像，每一处的笔势运动和色层叠压都展示出过人的绘画修养。因此，观者需要面对原作，才能接收到画面传递出的多元信息。这与扁平的制图式的绘画相比，具有感知维度上的差别。而这种品格，一直在马轲的绘画中存续与发展。

马轲，《老鹰之二》，2021，布⾯油画，200×200cm。图⽚：© 马轲，致谢艺术家与偏锋画廊

这次展出的作品与他的旧作相较，画面的暴戾气息消失了，涂抹勾勒间，流露出更多从容与巧妙。明确的几何形状，常常出现在构图和形象中，这使画面显得更加智性。在题材上，神话、动物以及抽象化的人形，取代了具体的角色与情境，内容的寓意性置换了讽刺性。在我看来，“西游记”是马轲最出色的系列之一，它打破了文学原著给人塑造的刻板印象，为观者带来了异质化的感受。而这种成功，无疑源自难度。

马轲，《金色蜘蛛》，2021，布⾯油画，200×200cm。图⽚：© 马轲，致谢艺术家与偏锋画廊

《西游记》这个中国古典文学叙述的神话，说它家喻户晓绝不为过，它根植于中国人的记忆之中。大众的经典崇拜，限制了戏文、影视与绘画的创造性演绎。当然，历史不乏奇才，上世纪40年代，张光宇创作了通俗绘本《西游漫记》，以神话讽喻社会现实。此作在造型语言上颇有建树，几乎让后来者望尘莫及。

对当代画家来说，西游题材过于民俗，即便有人涉猎，也常是为了实行某种反精英的观念策略。而现在，马轲征用了“西游记”作为绘画实践的新主题，必然超出了观众对其趣味的有限认知。这场展览中，他成功地证明了见地与能力，西游系列呈现出迥异的想象力。其中的内容似曾相识又如此陌生，既展现了神话的角色与情节，也延续了现代主义的传统。点线面与光影所构成的几何形式，消弭了角色和场景的民俗趣味，营造了平面与立体互相交汇的结构空间，一种属于绘画的超现实氛围跃然其上。

马轲，《孙悟空》，2022，布⾯油画，299×253cm。图⽚：© 马轲，致谢艺术家与偏锋画廊

心猿的形象，令人惊异。犀利的眼神透射着决绝意志，形体被黑色剪裁而出，线条爽利，一身幽红具有现代气息。而他手持的兵器化作一束极光，分割了矩形，成为闪耀的元素而使整个画面颇为显赫。转到另一个场景，巨石之下的心猿仍然目光灼灼，似乎数百年的压制无法改变其不屈的性情。几何切面，增加了岩石的重量感，灰色与纯色的配置，暗示出某种暂时被控的激烈矛盾。

“心猿”是否是马轲的自喻？“西游”对他而言又意味着什么？这是展览留给观众猜度的谜题。尽管作品总是语焉不详，但也不难找到线索。一些画面里，心猿成为了“行者”，成为了西行组合中的一员。每个人形，相对画中的浩阔空间，都变得渺小而不再具体，他们像符号，也像棋子，而观众仍能以鲜明的特征来识别出不同角色。

马轲，《西游记之魔窟》，2022，布⾯油画，200×150cm。图⽚：© 马轲，致谢艺术家与偏锋画廊

颇有趣味的是，画家运用了多样的手法来塑造每个形象，切面的、勾线的、平涂的，西方艺术史中的形式成为了他自由取用的资源，而这恰好呼应了“西游记”的主题。西游，作为一场取得成功（真经）的历险之旅，不仅符合英雄主义的浪漫叙事，也包含了文化挪用的意图。关于后者，马轲表示，他试图以一种超然心态来汲取现存艺术形式中的营养，从而建立和发展个人的绘画语言。在今天，践行这种观念，根本上需要画家具有足够的坦荡与自信。

马轲，《西游记-夜渡》，2022，布⾯油画，254×200cm。图⽚：© 马轲，致谢艺术家与偏锋画廊

无法忽略的是，“西游记”系列带来了非同一般的时空感受。在多数画面中，西行者的形象只有几何化的结构，而没有具体面目，他们的背景，也没有出现能够反映特定时代的景观。因此，这组人形仿佛既不存在于具体的地理之上，也不存在于特定的时间之中。画面的气息，更无法将其联系到小说中的现实。他们仿佛成为了一组永恒符号，漂游于现在、过去与未来。

展览将“变形记”与“西游记”的两类作品共同呈现，不得不说是一种巧思。一些观众，或许会将展厅当做思想游逸的妙境，将“变形记”中的特异形象，视为西行路途中的妖魔鬼怪。当然，严肃的观察者也会选择用智性去判断这些画作所呈现的意义。

马轲“西游记与变形记”展览现场，偏锋画廊，2022年12月15日-2023年2月10日。：© 马轲，致谢艺术家与偏锋画廊

与“变形记”相关的作品被序列化地呈现，它们有着类似的纯灰色调，题材包括了动物和人体。在这些画面中，马轲采用了极其有限的元素来构造某个形象，具有形式研究的意图。从结果上看，这种“研究”在他笔下驾轻就熟，如同游戏。点痕、曲折线、切面体，精心撷取的抽象元素，依循着“数”的隐秘逻辑被组合成想象中的造型。画中的形象既有立体派的遗风，也有神秘主义的气息。

《兔子系列》是其中的亮点。在那些画面里，兔的神色与姿态被马轲以精简的抽象元素描绘而出，并被注入了人性化的情绪，值得玩味。或是巧合，展期正值寅卯之交的年关，这些作品自然应景。作为生肖，它牵涉传统的宗教哲学与术数文化，亦在此时成为了新生的象征。在我看来，轻松、奥妙是这些画面的形容词。画家在感性魅力与理性观念之间，找到了一个绝佳的支点。

看似轻易地，马轲在动物题材中为其绘画语言发现了广阔的施展空间。在这个范畴内，每一种动物形象都能为他带来丰富的可能性。不难想象，面对平白的画布，画家以造物主的姿态去重构种种生灵的形貌。大胆涂抹的色块，率意而为的线条，都揭示了他在作画过程中的“生发力”。这需要他能自如地把握此种创造机制——一个能够妙用生发力的画家，无须事先准备完善的底稿。

对马轲而言，绘画是一次激发思维的契机，作品的视觉与观念都会在创作过程中逐渐地形成。而这一点在他的绘画中显得尤其明显：面对他的画作，通过感受表面的气息与迹象，富有素养的观察者能够体会到画面生成过程中的变动与发展。而这正解释了这些画中形象的诞生方式，与随之产生的系列变化。

马轲在画布上为我们展开了一个灰色的世界，内中的场景，孤寂、空灵。这个世界，既没有透视线，也没有消失点，只有不太强烈的明暗层次，以及笔触运动形成的痕迹，而我们却能够感受到无限的深度和广度。马轲有着一种独特的能力，他能让一块平淡的灰色成为混沌，成为无穷。

在一些灰色的空间中，不明的几何物体被堆叠成伫立的人形，场景孤寂、奇异，某些细节隐现着残存的温情。这一切令人不安，也激发了观众的迷思。除了形式元素带来了的直接感受，智性的体认变得漫长。理解这些画面，需要目光凝聚，也需要留出思想的时间，从而完成审美主体的心灵创造。它们重申了现代主义绘画的一些目标。当画家不再耽于模仿现实，如何以平行于自然的方法去描绘万物。比如，运用某种独特的形式逻辑去刻画一个人像。这些画作，证明了马轲在这方面取得的成就，他不但画出了风格卓著的造型，也为这个形象创造了可供观者反复揣摩的情节和背景。

“躯壳”“残躯”“行走的房屋”……这些标题对应着一个个晦涩的画面，文字为我们提供了模糊的信息。而其不明所以的指涉，使作品和观者间有了一种莫名的暧昧距离。这也不禁让人省思：

在此时此刻，

我们的智识，

能够多大程度地体认画家的创作意图？

我们的心灵，

是否可以为这些绘画创造出更多意义？

……

欲依师问道，何处系心猿。

文丨王将

【直播预告】肺癌多学科研讨会

点击蓝字·关注我们

扫描下方二维码，注册观看

【直播预告】大咖话基准纵贯通

点击蓝字·关注我们

扫描下方二维码，注册观看

展览专题｜董潇久：在混沌中探究真实的本质

象外出逃｜董潇久

「象外出逃」展览现场，董潇久作品

董潇久的绘画游走在抽象与具象之间，“恍兮惚兮，其中有物”，这句源于老子《道德经》中辩证“象”与“物”关系的观点，是董潇久在绘画上不断践行的“哲学思辨”。作品中，可被识别的人物形象，在反复渲染的场景中若隐若现，使虚构与真实的界限变得更为暧昧。

一切都是无用的，布面油画，130x180cm，2022

他将绘画视为对图像进行建构、破坏、再建构的过程，认为摸索自身的绘画面貌是在不断地揣摩自己，也是在揣摩他人。相对于呈现事物的美好，董潇久往往选择通过绘画讲述生活更为现实的一面，带有黑色幽默的反讽和隐喻，时常隐藏在其创作的叙事中。

呼啦圈，布面油画，150x190cm，2019

他对名画的借鉴与戏谑，将人们熟悉的经验改写进全新的语境中。但更为重要的是，借助特殊或经典的图像与构图，创造属于自己的绘画语言。他将细节的处理置后，加强画面整体的气息把控。在东方美学的感知逻辑下，找寻诞生于混沌中最能体现本质的画面。

艺术家专访

为什么在众多艺术形式中，选择了绘画？

毕业之后来到北京，其实做了很多事，也尝试过很多形式去创作。刚开始做行为，但觉得不大适合我，因为行为需要在很多人面前去做，我的性格不像是做行为的那种感觉。我更喜欢一个人去思考，在一个相对安静的环境中去表达。后来尝试过电影，我觉得拍电影是我一直特别喜欢的一个东西，我想我可能后面还会再拍一个。在艺术的门类里，影像是我觉得最有意思的、最丰富的一种方式。

最后的野餐，布面油画，150x300cm（三联），2022

画画跟写作一直持续在做，是我认为属于自己比较舒适的一个创作状态。我内心想法很多，但表露很少，所以需要自己找到某种安静的方式去和自己或者他人对话，绘画和写作是目前最合适的。

维纳斯，布面油画，180x130cm，2021

这次展览中的《最后的野餐》和《维纳斯》与您创作最早的《春》都是在我们熟知的名画作品上进行再创造，选择名画作为基础的原因是什么？

从《春》开始，我以人为主题的创作持续了很久，我在思考如何解构人的形象，再重新布置画面。《春》这幅作品，我就画了好多张，因为一直有自己想在里面抓的东西。当觉得那个东西快要接近出现的时候，就会想用力，或者想延续。起初的创作比较注重叙事性、情绪，调侃和黑色幽默都会在画面里。之后可能会将一些小细节往后压一压，更多注重画面的整体。

春-仿波提切利（一），布面油画，150x180cm，2019-2022

开始摸索解构人物形象的时候，会先参考一些素材，除了名画我也会借用一些照片或者某个画面。我可能觉得它可以构成一个画面时，我就把它勾下来，然后就把原来的图扔掉了。我后面不会完全跟着之前的东西画，而是完全按照自己的想法去做。不过画了这么多年，该怎样起步还是存在一些习惯性，所以一些作品还是能找到人们更加熟悉的影子，也就是名画的样子。

春之二，布面油画，130x180cm，2022

为什么您想结构人的形象，而不是动物或者植物？

我其实是从动物画起的，毕业来了北京之后画了很多动物。我觉得画人其实跟画动物也都差不多，但总感觉可能“人”跟我们之间没有障碍，更加直接。不过对于风景来说，我觉得那个东西太美好了，我就画不了。可能后面会画风景我也不知道，现在还没想好方式，特别美好的东西我都不敢触碰。

在卑微之处，布面油画，180x130cm，2022

又一个朋友，布面油画，70x60cm，2022

但《波庆森岛》和《西里塞拉》两幅作品就与以往的作品面貌反差强烈，这一系列的创作背景是怎样的？

 这个系列算是个插曲。我当时想尝试不同的架构方式，试着将虚构的形象放置在奇异化的环境里是怎样的结果。也试着去除了之前内容中沉重的部分，更多使用色彩去烘托氛围。总体来看，它是一个小插曲，从题目到内容都是完全虚构的。

波庆森岛，布面油画，150x180cm，2020

《波庆森岛》和《西里塞拉》的题目有什么特别含义？

因为作品本身是完全虚构的，“波庆森岛”和“西里塞拉”就是我创造的两个虚拟的地名，是不存在的世界。取名也有个诀窍，你闭上眼睛，把手放在键盘上打一下就出来了。

西里塞拉，布面油画，150x180cm，2020

是否存在一个明确的创作目的？或者创作意图？

我对绘画的欲望，或者说是对艺术的欲望，可能是我希望能有一个独特的面貌，并且对绘画产生自己的理解。每一个创作者或者画画的人都想有个人的面貌，属于自己绘画的一个东西，让别人一看就知道是董潇久的画，这个东西肯定跳不过去。

我目前的绘画语言介于具象和抽象之间，它不是凭空出现的，需要慢慢摸索，其实这已经很难了。这个过程中会受其他人和环境的影响，所以它既是在不断地去揣摩自己，也是在揣摩他人。

思考等于毁灭，布面油画，150x180cm，2019

作为观众来看，虽然您的作品中普遍有着沉重的部分，但很多带有幽默和反讽的细节会让人感觉您好像是个幽默轻松的人。您如何解读自己作品中的幽默？

我本身性格就是这样，如果很熟，我会是比较幽默风趣的。实际上我也是一个比较松弛的一个人，生活中的很多事情大概差不多就可以。绘画作品本身就不是直接的，像脱口秀里常说的“喜剧的核心是悲剧”，艺术的表达往往是含蓄的，它会将更深层次的内容隐匿起来，或者做某种转换。

自画像，布面油画，70x60cm，2020

我觉得作家也都挺幽默的，我读过一本鲁迅的故事新编，以前读他感觉这个人很严肃，很具有批判性，但这本就让我觉得他很幽默。我认为幽默或者反讽都是一种很好的手段，让你通过一种不那么严肃正经的方式去表达自己的感受。

谁知道，怎么回事，布面油画，180x130cm，2022

现在走在大街上也很难发现什么特别正经的东西，多数人都是伪装的状态。除了画画，我还出过一本诗集，当时印了200本，不知道现在还剩下几本，可能回头还会印新的。就好像我诗集的开篇第一句“你千万不要沉思，眼之所见和不能所见，都很脆弱”，我们特别一本正经的去表达悲伤，或者一段爱情，感觉已经是不合适的了。

这是个球，布面油画，180x130cm，2022

从创作开始至今是否出现过什么转折点？

2018年是一个转折，那年各方面压力很大，但主要是家里对于我年龄给到的压力，我面对着是否还能继续留在北京搞创作的问题。当时已经把房子退了，所有的东西都扔了，画也放在了朋友的仓库准备回家。结果阴差阳错一个导演需要助手，我就借这个机会留下来了，也因此接触了电影。

春之四，布面油画，150x180cm，2022

我之前留下了一块1米5乘1米8的画布，这张画布做好两年了，一直不知道画什么。当时住在一个特别小的房子里，没法画画，但觉得空着也是空着，就想在朋友的工作室把它画掉。我无意看到波提切利的《春》，发现它的构图特别奇怪，因为跟那个时代的其他作品不太一样。我就在那张画布上临了这幅画，也就此开始思考解构人物形象等等持续至今的问题。

所以画第一幅《春》的心情很不一样，因为我是当最后一张去画的。画完之后，我跟家里又进行了一次聊天，最终决定继续留在北京创作。

晨练，布面油画，60x70cm，2018

您之前提到画了很多张同一幅作品，是因为里面有自己“想抓的东西”，那现在它已经清晰明确了吗？您认为自己想找到的东西是什么？

它可能是一个画面，我想对于追求绘画性的人来说，最终想找寻的是一个画面的“效果”。

没有沉睡的借口，布面油画，180x150cm，2021

您想找到怎样的“效果”？

介于抽象跟具象之间，远看像抽象，近看里面还有东西。道家有一句话叫“恍兮惚兮，其中有物”，这可能就是我一直在寻找的感觉。它是一种混沌的状态，但又不是完全的混沌，它的里面有实质存在。它让你想破掉，但又让你收得住，不让你破。

姿势，布面油画，170x220cm，2021

我十分注重画面的流动性和气息，有时认为画面的气息到了，就不一定把笔触做得很具体，只要一个流畅的东西在。这些在理论上可能属于中国国画，画面整体的气氛是我更加在意的。

希望和疑惑，布面油画，180x150cm，2021

文字/采访：王垚力

诗集《瓦西比格》，董潇久著，类型出版社，图片由艺术家提供

九

“你扭头的时候

我的衣服干净了一冬

桃花开了

梨花白了”

十一

“幸福来临的时刻

我会逃离幸福”

三十二

“院子里没人

也没坟

只有一块儿地在发着芽”

——摘自诗集《瓦西比格》，董潇久著

董潇久，1988年出生于中国河南，2012年毕业于新疆艺术学院美术专业，现生活与工作于北京。

展览经历：“沉醉于我所见之中”（穹究堂，北京，2022），“象外出逃”（林大艺术中心X伯年艺术空间，北京，2022），“一隅三生”（伯年艺术空间，北京，2022），“异地登陆”（捌柒画廊，内蒙古，2021），后浪艺术节（上海，2020），艺术双十一（单行道画廊，北京，2020），“闭眼起飞”董潇久绘画展（稻谷仓库，北京，2018），“豆角旒冕”董潇久行为现场（北京，2016），谷雨国际行为艺术节（西安，2015）。