10位不可错过的国际数字新媒体艺术家
Hito Steyerl
黑特·史德耶尔
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黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）（1966年－）是一名德国电影制片人，视觉艺术家。黑特·史德耶尔拥有德国和日本血统，曾获得维也纳美术学院哲学博士学位。她目前是柏林艺术大学新媒体艺术教授，其主要方向为媒体、技术和图像的全球流通。2017 年成为第一位登上 Art Review Power 100 榜单的女性。2022年登上Art Review Power 100 榜单第四位。
（来自Wikipedia）
Drill, 2019
©wikiart
Power Plants, 2019
©wikiart
👉 想了解更多，你也可以看看纽约客这篇文章：
Hito Steyerl's Digital Visions
https://www.newyorker.com/culture/persons-of-interest/hito-steyerls-digital-visions
Ryoji Ikeda
池田亮司
©wikiart
池田亮司（Ryoji Ikeda，1966— ），出生于日本岐阜。池田亮司是日本电子音乐创作方面的领军人物，也是当今极微电声界最重要的声响艺术家之一。他通常从细微处入手研究超声波学，频率学和声音本身的基本特性。自1995年开始，池田亮司就积极尝试各种形式的创作，其中包括音乐会、装置、唱片、综合声音等。在其创作中，音乐、时间和空间被重新以数学方法塑造与表现。
除了音乐创作，池田涉猎最深的便是声音装置艺术。如与David Toop合作参加伦敦Sonic Boom艺术展、与日本建筑师Toyo Ito合作参加Vision and Reality展、与Christophe Charles一同创作于东京地铁的声音装置、还有与英国前卫音乐家Simon Fisher Turne、柏林装置艺术家Stefaan Decostere的合作都是池田著名的装置艺术事件。
（来自百度百科）
👉 池田亮司的官网：
https://www.ryojiikeda.com
Tishan Hsu
© robbreport
Tishan Tsu（1951-）将技术与身体的结合描述为他的核心艺术关注点。正如他所说：“我认为自己是一个电子人。谷歌是我的记忆。”20世纪80年代初，Tishan Tsu在华尔街的一家律师事务所担任 “文字处理员”，在计算机被广泛使用之前就接触到了它们。他早期隆起的绘画和瓷砖雕塑唤起了他沉浸在这样一个技术轨道上的时间：饱和的静态、数字数据的位子、刮擦的表面、漂浮的口子和破碎的身体部分，这些作品溶解了屏幕和肉体之间的门槛。
Tishan Hsu近期的作品，如《观看3》和《呼吸7》，使用了创新的制造技术和材料——特别是硅胶和醇酸树脂，一种耐用的合成树脂——来唤起人们对身体或孔隙、有机物或生物生长的思考。《观看2》（2021年）的迷幻光栅图案点缀着乳头、肚脐、温度计枪的显示屏，以及与情感监控技术有关的图像。《语音-呼吸-床》和《呼吸3》探讨的是拆散和连接人类的技术，特别关注医疗设备。这些作品的根源是技术对人类的影响问题-——无论是扭曲、监视，还是赋予生命。
（Madeline Weisburg, Biennale Arte 2022）
2022年威尼斯双年展展出作品
© Biennale Arte 2022
Casey Reas
卡西·瑞思
© UCLA Arts
卡西·瑞斯（Casey Reas），1972年生于美国，现生活工作于加州洛杉矶。他以编写软件来探索作为艺术的条件系统(conditional system)。通过定义自然生发的网络和分层说明(layered instruction)，他定义了一块独一无二的构建在具象艺术、观念艺术、实验动画和绘画之上的视觉体验的区域。动态和生成的软件一向是他创作的核心媒介，同时他也运用打印、物件、装置和表演等从他的视觉系统中物化而来的多变的媒介。
他是洛杉矶加利福尼亚大学的教授，分别取得麻省理工学院(MIT)媒体艺术和科学硕士学位及辛辛那提大学(University of Cincinnati)设计、建筑、艺术与城规学院的学士学位。2001年，瑞斯和本.弗莱(Ben Fry)一起创建了Processing。Processing是适用于视觉艺术领域的开源程序语言和环境。
Super Mosaic
Textile Room
Korakrit Arunanondchai
寇拉克里·阿让诺度才
寇拉克里·阿让诺度才（Korakrit Arunanondchai）是一位来自曼谷的视频和多媒体艺术家，工作于布鲁克林和曼谷。他最出名的作品是2017年的装置作品《With history in a room filled with people with funny names 4》，该装置获得了广泛的正面评价，并在鹿特丹国际电影节上获得奖项。2022年登上Art Review Power 100 榜单第88位。
（来自Wikipedia）
Korakrit Arunanondchai/Alex Gvojic,
There’s a word I’m trying to remember, for a feeling I’m about to have
(a distracted path toward extinction),
The 9th Berlin Biennale, 2016
No History in a Room Filled with People with Funny Names 5, 2018
👉 关注ins：kritbangkok
Sabrina Ratté
萨布丽娜·拉特
©Cité internationale des arts
萨布丽娜·拉特，1982年生于加拿大，她的实践专注于数字图像的多种表现形式：模拟视频、3D动画、摄影、印刷、雕塑、虚拟现实和装置。
新技术的不断整合从形式上支持了贯穿她作品的主题，如建筑和数字环境对感知世界的心理影响，我们与存在的虚拟面向的关系，技术与有机世界的融合。她的作品介于抽象和具象、景观和建筑之间，并位于真实和虚拟之间的细线上。
（来自艺术家官网）
Built-in View, 2016
Distributed Memories, 2022
Mario Klingemann
马里奥·克里格曼
©Goethe Institut
Mario Klingemann是机器学习艺术家和AI艺术先驱，应用了深度学习和神经网络来模糊人机创造力之间的界限。他是Google艺术文化实验室的常驻艺术家，也是最早使用人工智能图像识别软件DeepDream和Style-Transfer风格转换工具作为媒体艺术的人之一。他的工作既处于技术创新的前沿，也处于围绕AI本质及其创造能力的最前沿。
其作品曾在奥地利林茨电子艺术节（Ars Electronica），纽约现代艺术博物馆（MoMA），大都会艺术博物馆（the Met），伦敦摄影师画廊（Photographers Gallery）和巴黎蓬皮杜艺术中心（Centre Pompidou）等机构展出。
（来自Wikipedia）
Memories of Passersby I, 2019
历史上第一幅被苏富比拍卖的由AI创作的生成艺术作品
Suspectacle, 2021
公共广场互动装置
Obvious
©Forbes France
Obvious是一个由艺术家和程序研究员组成的法国团体，研究人工智能的艺术创作与生成图像的计算机算法。2018年，他们在著名的佳士得大型拍卖会上卖出了第一件人工智能艺术作品《爱德蒙-贝拉米》，以432500美元的价格售出。
Edmond de Belamy
👉 Obvious的AI艺术官网：
https://obvious-art.com
👉如果你对算法创作感兴趣，
不妨看看技术人类学教授Nicolas Nova的这篇文章：
Bill Viola
比尔·维奥拉
比尔·维奥拉（1951-）是美国当代视频艺术家，其艺术表现形式取决于新媒体中的电子，声音和图像技术。他的作品专注于人类基本经验背后的思想，例如出生，死亡和意识方面。
1995年，作为美国艺术家的代表，维奥拉参加了第46届威尼斯双年展，作品《埋葬的秘密》（Buried Secrets）在美国厅展出。1997年，美国纽约惠特尼美术馆为他举办了大型作品回顾展–"比尔·维奥拉：25年的回顾"。在长达两年的时间里，该展览先后在美国及欧洲的6个博物馆展出，维奥拉的艺术引起举世瞩目。
2009年获得加泰罗尼亚（Catalunya）国际奖，这个年度大奖从1989年开始设立的，颁发给那些通过他们创作的作品，为世界范围内的文化部门、科学或人类价值方面作出贡献的人。
（来自Wikipedia）
Pipilotti Rist
皮皮洛蒂·瑞斯特
©artnet
瑞士当代艺术家皮皮洛蒂·瑞斯特（Pipilotti Rist）1962年生于瑞士，现工作和生活于苏黎世，是当代影像与装置艺术的先锋之一。瑞斯特曾在维也纳应用艺术大学学习商业艺术、插画和摄影，以及在巴塞尔设计学院学习视听传播。她曾在不同视频工作室担任平面电脑操作员，还曾是Les Reines Prochaines乐队的一员。2002到2003年，瑞斯特曾在加州大学洛杉矶分校担任访问教授。
瑞斯特的创作以影像和装置艺术为主，因为这类媒介融合了多种艺术实践，如绘画、科技、语言、音乐、诗歌等。对于瑞斯特而言，艺术的任务是为变化做贡献、促进思考、激发正能量、发掘可能、摧毁陈词滥调和偏见。瑞斯特令人着迷的装置作品将观众环绕在一片万花筒般绚烂的投影之中，将自然世界与科技的崇高相融合。她始终对生理和心理经验保持好奇，并将自己的艺术称为“对进化之奇观的赞颂”。
Gravity Be My Friend, 2007
Open my Glade, 2019
《水虎彩膏》
Midnight Moment, 时代广场，2017
👉 想了解这位女性主义艺术家更多作品：
How Pipilotti Rist Made Menstrual Blood Mesmerizing
https://www.artnews.com/feature/pipilotti-rist-who-was-she-why-is-she-important-1234603482/
图文来自网络
Totally endoscopic aortic valve replacement, TAVI and the art of war
马轲｜一画功成万笔枯
过去30年，大家见证着马轲用艺术的确定来对抗世界的混沌，并掌控着面前的方寸之间，用画笔挥斥方遒。马轲总是有能力抽身于时代，用错位的眼光对待现在、过去与未来。不知为什么很多东西在他的艺术面前稍显微弱与低迷？也许是因为，马轲用不灭的生命意识与昂扬的生活姿态，来打底人生的画布。曾为马轲撰文的前辈很多，却仍要带来这篇“人物”，因为我认为马轲的艺术与人格在今天看来更有力量。
绘画首先是一种姿态
作为观者，怎么不会被一根线条，一个笔触所打动呢？卓越的画家，让每一次下笔都独立自主，无需任何凭借就拥有激荡内心的力量。这是我在第一次面对马轲的画时的强烈感受。
马轲“西游记与变形记”
偏锋画廊展览现场
那是一张马轲创作于2006年的作品（《马上封侯》），从脚下散发出幽光的紫色骏马在黑夜疾驰，画面似乎有风的参与，背景中树木的晃动与马蹄凌乱的奔跑场景呼之欲出。每一个笔触的走向，每一个色块的厚度都交代着艺术家行动的力量和意志的果断。手持长剑的人在马背上站立得异常稳当，从他的脸上，我们能找到光的来源，也能感受到他背后涌动的巨大的波澜。面对这样一幅画，我更明白了，笔触是骗不了人的，丰富大气、生气蓬勃那也是画家下笔时的状态。而想法是笃定还是迟疑，精神是伟大还是渺小，也都会在笔触中表露无遗。对于这样一幅骄傲而饱满的作品，画面本身已不重要，这个裹挟着绘画行为的强大气场，意气风发的姿态更具魅力。
《马上封侯之五》150×200cm 布面油画 2006
关于马轲反复确认的昂扬与阳刚，在另外一幅画（《光》，2006）中也显露无遗。艺术家用粗砺坚硬的笔触描绘着周遭的混沌，天地崩塌之时，人仰马翻。画面喷薄而出的张力，绚烂而具有吞噬性。我们都等着画面中那道闪电的劈下，用力冲破束缚的人便可以像洪秀全诗中写的一样“风雷鼓舞三千浪，易象飞龙定在天。”然后，希望就像黎明的溃堤，立刻世界就被金色充满。
所以绘画，首先是一种姿态，然后才是形式与题材。
《光》200×150cm 布面油画 2006
在马轲于偏锋画廊的个展前夕，我有机会到工作室拜访并结识这位给予我巨大能量的艺术家。马轲的右手宽厚，手臂结实有力，我想那是在大开大合的笔触中塑造出来的身体。他总是神采奕奕，但同时思维微观、视角独特，感情丰富却也“只对自己的热情负责”。印象最深的是马轲总重复的一句话：“人无再少颜，今天就是我们生命中最年轻的一天。”原来，他就是怀抱着这样充沛的精气神持续地生活与创作，日复一日地将生命力凝聚，然后一并倾泻在画布上。
在马轲今年的创作中，我们仍然能从中看到热忱与斗志。被压在巨石下的孙悟空却目光如炬，那也是画面中最亮的部分，仅仅两个点就是姿态的直接体现。一张叫《独白》的作品中，深邃的背景中孙悟空简化的面孔中仍可见威武的神态，双手紧紧握住的金箍棒是能力的体现，脚踩的明显、神秘而突兀的锥形球体，那是白骨精头部的变形。由底部发出的光，明显在孙悟空的气势下微弱了。
《孙悟空》299×253cm 布面油画 2022
《独白之一》200×150cm 布面油画 2022
是始终如一的表达紧迫性，让我们无法从马轲画面中找到任何负能量的黑点。也是马轲所拥有昂扬的创作姿态，让他的画展现出不容小觑的生气与力量。
《掘墓鞭尸（一）》200×150cm 布面油画 2017
自由、开放、交流
马轲工作室入口处的小格子里有一块匾额，上面写着“罗浮深处”，这四个字在道家理论中指修炼的福地，这里当然也是马轲的福地。“每天来到工作室，会静静地坐一会儿，抖落掉身上的社会性”。特别喜欢 “抖落”这个动词。当世界在凋零，一些衰败的秘密在晚秋逐渐暴露，地平线模糊的边缘开始渗出黑暗。只有这一隅艺术的天地才能轻柔地抚平一些外面世界的尖锐。很多人会好奇，为什么马轲从前作品中的呐喊和灾难，那些他早已建立起辨识度的可怖的、残酷的场景不见了。马轲说，“艺术家是一群与时代错位的人。高歌猛进的时候，我会看到危险；凋零涂炭的时候，我会看到自由、开放与交流。”我想当然也和这个可爱的，可以让人卸下防备的工作室有关。
《读书黑海》150×200cm 布面油画 2003
《顶硬上——夜》200×254cm 布面油画 2005
“自由、开放与交流”这是为什么马轲最近两年会选择绘画《西游记》这个经典题材的原因之一。“《西游记》创作的年代是中国历史上最开放的岁月，四个勇士去探究另一个文化的究竟，我觉得如此开放的心态，在当下的时代是应该被重提的，自由与交流从未如此紧迫。聚焦到个人，我学习西方绘画，尤其我们这一代会尽可能多去欧洲美国的美术馆看作品，不管是从思想精神还是肉体经历，‘西游’也算是一个比较普遍的时代缩影。”
《西游记——夜渡》254×200cm 布面油画 2022
《西游记——柏拉图的洞穴》200×150cm 布面油画 2022
《西游记》在马轲笔下被表达得耳目一新，精彩极了。《夜渡》中师徒四人出现在荧光色的观念之线中，而莫名其妙的倒影又让我们想要凑上前去观察是否有被忽略的细节，这是马轲擅长的循循善诱。有时，师徒四人又从柏拉图脑袋形状的洞穴中冲出，那是艺术家在隐喻每个人都应该走出认知的洞穴，突破有限的文化模型。有时洞穴中独留一条直线（《一根红线》），四人也许已经走出，也许还在洞穴深处，这是马轲喜欢的戛然而止和悬而未决。
《一根红线》200×150cm 布面油画 2022
《西游记之魔窑》200×150cm 布面油画 2022
走近画面，我们看不到精心塑造的细节，但模糊不清的笔触与简单块面构成的人物完全没有影响到绝对严谨的画面关系。马轲说“绘画应该是在关系中”。他利用最基本的构成与关系来建立画面的平衡和律动：四个人物的塑造上，有时是单线、有时是立体、有时是块面；单纯的线条和颜色的明暗指示出了空间的远近；背景蓬勃的色彩团块也自成一格。几十年的经验与判断，让画面的结构与塑造上的取舍都不是空穴来风，悉数变化皆班班可考。
《空山》300×254cm 布面油画 2022
眼前的画，动态地引领着每一个观者的目光与兴致，我们看到有建设性的控制力和协调性是如何让整个画面产生连贯性，又如何让作品独立、完整。
行走在边缘
令人意外的是，马轲是一位十足的养花达人，工作室各处都有生机勃勃的植物，朋友家中无法存活的绿植最后都会在马轲手里起死回生。在他看来，植物是有生命的，叶片中的每一个气孔都在大口呼吸。这么多年来，马轲的气孔也从未忘记吸收新的养份。他没有自我膨胀于他取得的成绩——那些突破的拍卖纪录，那些颇有辨识度的创作系列。在他看来，“绘画是一件不断在边缘行走，并且一直扩大边缘范围的事情。”名气和掌声腐蚀不了马轲创作和突破的紧迫性，真正能刺痛他的是放弃探索和生长的可能性。
马轲“西游记与变形记”
偏锋画廊展览现场
30年来马轲躁动着、尝试着、穿梭于每一种新的艺术，并疯狂吮吸着关于艺术的一切。他不停留于任何风格，什么主题、技法、问题都束缚不了马轲。他对于画面拥有绝对的掌控权，他的意识拥有绝对的自由。纵观马轲的绘画历程，从最初的“顶硬上系列”“一个人的风景”“英雄时代”“成语故事”到2010年左右马轲画了许多一个人行走在钢丝绳上或卷缩在洞窟里的图示。近几年，马轲转向使用点、线、面、球体、椎体等几何形体来构成兔子、狮子、人体等平面形象，这些作品策展人鲍栋归纳为“变形记”。
马轲“西游记与变形记”
偏锋画廊展览现场
“变形记”系列源于毕加索对于马轲长久以来的启示。将颜色减少至黑白灰，有限的手段让马轲可以专注于人体构成的拼接，专注于构成与造型的训练，专注于主观意志与自信的建立。他全神贯注于当下的构想，陶醉于他所要表现事物的构想中，尽量让画面中没有不重要的东西。一幅画，也是画家意志的表现。
《不高兴》40×33cm 布面油画 2021
我问到“这个系列可以被归类为立体主义吗？”马轲立刻回答“当然不是，立体主义属于过去，定义不了当下的艺术。”面对他人的质疑他不以为意，早已过了需要对别人的期待负责的年纪。对于现在的马轲来说，“变”就是宗旨。
《老鹰之二》200×200cm 布面油画 2021
马轲今年52岁，是艺术保护了他，也成全了他，让他能够克服自己的消沉、怀疑，承接这份巨大的任务，并全身心投身于绘画的洗礼。浮如飘絮的情绪与思考被艺术家转化为视觉，但仅仅有视觉上的快感是不够的，从马轲这里我们懂得，姿态、内容、境界、灵魂、精神和智慧，这些才重要。
正如他的笔记中所说“俯就既有的概念、常规和惯性，俯就权力和利益时，绘画往往令我痛苦不堪。而摆脱种种束缚，在稍纵即逝的形象与当下建立某种隐喻的关联，也就是绘画成就的瞬间，我会欢欣鼓舞、踌躇满志，能够感受到人性的尊严与个体的崇高，恍若重生一般。对这种瞬间的渴望，是我绘画的内在动力。”
《一个人的风景》145×254cm 布面油画 2005-2006
绘画来自于经验，而不是知识
Hi艺术（以下简写为Hi）：为什么人们在问你作品的时候，你很多时候不爱去解释？
马轲（以下简写为马）：现代主义以来很重要的一个观念就是“读者中心论”。当代艺术不再是宗教艺术，宫廷艺术，政治艺术，艺术品不再高高在上，需要震慑、教育、感化或者催眠观者，艺术和读者是平等的存在。当观众对一件艺术品产生兴趣的时候，我想那是个体感受到自身存在并且明确意识是具有独立性的时刻。这中间不需要艺术家解释，读者也不应该将自己可以随意理解作品的自由拱手让人。并且，绘画上的交流十分困难，这种视觉上的语言形成更多依赖画家的经验积累。对于观者而言，绘画就是一个秘密，应该有着属于自己的答案。
《韦庄诗意——骑马上虚空》300×254cm 布面油画 2019
Hi：你的现代性启蒙是什么时候？
马：学画画得益于八十年代的改革开放，我选择了油画而不是国画，对于异质文化的热衷是人的本能，对于现代绘画的理解过程是复杂的也是个人的，并没有统一的明确的时间线。现在的工具导致我们看到的世界，和世界中的自己都发生了很大的变化。而且我们一直都处在这种快速且剧烈的变化之中。
Hi：毕加索对你有怎样的意义？
马：在一个个体绘画的时代，每个人的绘画系统是不一样的。如果绘画是一片天空，那在我的天空中，毕加索就是最亮最大的星星。在美术馆看绘画原作的经历中，毕加索的作品从来没有令我失望过。每一次在他的作品面前，都可以看到一个新的世界。他的每一幅画似乎都在重申什么才是绘画，提示观者绘画还有无限的可能性。他是画家中的画家，是与造物主直接对话的人。
《折叠的人体之一》72×59cm 布面油画 2021
Hi：一遍遍画变形的人体或动物，这个乐趣和毕加索的乐趣有区别吗？
马：学习是非常必要的，毕加索对我而言是一座桥梁，也可以说是进入当代绘画的必经之路，但并不是我的目的地。我的实践验证了我的理解和认识。当今的绘画终究会是人们认知交流的节点，因此，艺术家应该是真诚的而不是虚妄的。
Hi：那为什么这个系列的创作集中在黑白灰？
马：我有意图地减少画面里的因素，这样可以更加集中解决目前我关注的问题。比如说如何脱离摹拟，如何摆脱我们看上去的这个世界的表面限制。
《没头脑》40×30cm 布面油画 2021
Hi：从2021年开始推进这样一个系列，对你来说有难度吗？
马：比如，我要画一只兔子，既不能是对于现实的模拟，也不能是其他画家风格的延续，我需要这个兔子是新的，又符合成物之理，成型之则。绘画本质上也是模拟造物主，只在画布上，发现并制定规则，是与造物主对话的过程。这绝不是一个轻而易举的事情。一张画一定要消磨时间，一定要消磨到足够的时间。
《忧伤的兔子》300×200cm 布面油画 2021
真正的进步
不会轻而易举地后退
Hi：“刻舟求剑”这个成语故事为什么这么吸引你创作了很多张和它相关的作品？这是对同一主题不同形式的表达的初次尝试吗？
马：成语故事是小时候从父亲买的小人书上知道的。我想试着画出来，每一次结果总是会和你预想的不一样，然后我就重新来一次，再重新来一次。
《杯弓蛇影》200×150cm 布面油画 2011
Hi：为什么一个创作了几年的连续的主题会结束？会因为什么结束？
马：绘画很多时候就是这样囫囵吞枣，又戛然而止的。画画的动力开始是围绕一种可能性，当为了结果而画的时候，动力就没有了。
《顶硬上——索家村》254×200cm 布面油画 2006
Hi：什么时期，追求你自己的独特性对于你来说是重要的？
马：独特性意味着价值。对于画家而言，只有绘画系统内部的独特性才具有价值，就像安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）所说“作品一出，世界为之改变。”这个才是艺术家应该追求的高度，是完全不同的世界观。
Hi：在发展自己风格的早期过程中，你有意识到自己的优势吗？你也明白自己的弱点并有意规避吗？
马：绘画对于我来说还没有这么功利，我也从没有如此目的明确地思考过这个事情。总的来说画画是开阔自己，挖掘潜力，接受自己的过程。我总是想多尝试。
《问》300×254cm 布面油画 2018
Hi：绘画30年多来，是否有经历过失败或者低迷或者放弃的时刻？
马：我只是想把画画好，所以不断的学习。还真没有想过放弃。预设结果就一定会失败。低迷是因为选择不清晰导致的。画画是我选择的人生，无论如何我都会坦然接受。绘画本身就是见证，每一次都是重新开始。
Hi：对你来说好作品的标准是什么？
马：相对于“读者中心论”来讲，标准与审美都是流动的，也是自由的。一个人不可能停留在一种美学的束缚里。艺术现象从来都不是静止的，只有人的认知可能是固定僵化的。艺术的最高标准反而是混沌的。
齐白石经历了抗日战争以及各种沉重的社会事件，但是你看他的作品永远都是那样平静，这种稳定感是一种文化的定力，在动荡的年代里更显的珍贵。这就是传统艺术，传统艺术家的精神世界与现实是分离的。当代绘画是另一种文化模式的开端。具有实验性和启发性，是快速变化和膨胀的，充满力量又十分脆弱。对我来说，这个好作品的标准是认识自我，能够重构自我与世界关联的节点。
《沙尘暴（九）》219×390cm 布面油画 2012
Hi：那绘画的紧迫性对于现阶段的你来说，体现在哪里？
马：现在手机上出现一幅女人体的绘画都要打上马赛克，这种自我审查已经到了荒谬的地步。可能也会因为这个我想画“马赛克人体”。
Hi：现在的环境，似乎在倒退。
马：我觉得社会并没有倒退，因为从本质上它可能都没有进步。很多人可能都是停留在19世纪，社会的进步并不只是表面形式的还有人的内在心灵结构。而且，真正进步了的社会，是不会这样脆弱的，更不会轻而易举地后退。
《思考的人》200×150cm 布面油画 2017
你不能停留
Hi：你会经常回顾自己的作品，反思一些问题吗？
马：我倒是经常思考我作为一个画家的选择。什么才是我们这个时代中画家应该有的样子。我觉得，变化者生存，那种试探性的，具有启发性的，不确定的可能性是我想要的。
Hi：最近最满意的一张画是哪件作品？
马：每一张画在它结束的时候，都是因为满意，因为在画布上发生了一个奇妙的能够抓住你打动你的瞬间，一张画必须有这样一个瞬间才会被停止，要不然就不会结束。但是画画的人，是不会停留在那个瞬间的。并且，也许一件现在看来可能很糟糕的旧作，在完成之时也是很满意的作品，并且是一件无法复制的作品。
《凝视》173×239cm 布面油画 2022
Hi：你觉得艺术家获得成就的因素中，天赋和努力哪个更重要？
马：天赋和努力都不确定。我觉得更重要的是选择。
Hi：艺术家的名气意味着什么？对于赚钱这件事的态度是怎样的？
马：名气和赚钱都是艺术社会性的一面，艺术家还有面对虚空的一面，也就是人的生命意识。有教皇就有宗教艺术；有国王就有宫廷艺术；政教合一就有国家艺术。个体的艺术是资本主义自由市场的产物。
《悲伤的欲望》200×150cm 布面油画 2011
Hi：绘画对你的意义是什么呢？
马：我只能说绘画是我选择的生命轨道，我借助这个轨道运行，让我的生命不是空洞而无一物。
文：郑舒元
摄影：董林
*提供：偏锋画廊、马轲工作室
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艺术家访谈｜李姝睿：我的绘画是时空中现实和感受的精炼记录
李姝睿，上海之春 No.3，2022，木板裱布上丙烯，Φ60cm ©红树林画廊
Li Shurui, Shanghai Spring No.3, 2022, Acrylic on canvas on board, Φ60cm ©MANGROVEGALLERY
「余生记」展览对谈
对谈人
贺潇 x 李姝睿
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李姝睿围绕 “光”与“色彩”等静态载体，以人造和自然的不同来源区分，通过艺术家物理性的转化，在各种运动及反射中构建蕴含丰富内涵的空间。有关色彩的法则往往是自然规律的反映，李姝睿擅长从缤纷的世界中捕捉有价值和感兴趣的事物，因她坚信在不同的文化和时代里，“光”和“色彩”的运用都能反映、记录和塑造时代中个体需求和精神状态，更与广义的集体意识形态相关联。近年来，艺术家发展出更综合性的工作方法系统，并从切身的生命经验出发，揭示生活的因素以极具个人化的绘画方式及其延伸实践，探讨绘画本体边界及光与色彩的功能性、社会性、政治性等。 |
贺潇 （以下简称“贺”）：你大概是哪年从北京搬去大理的？什么样的契机让你做出了搬离一线城市的决定？现在，去大理对很多人而言和以前相比已经是完全不同的概念了，你是一个会经常回头复盘自己生活的人吗？这个决定在今天看来是值得庆幸还是百感交集呢？
李姝睿（以下简称“李”）：2014年搬过去的，那几年雾霾很严重，就把家人安顿在大理，我自己开始北京-大理两边跑，所以也不算真的搬离大城市，但以前在北京生活的标准、行为逻辑在离开城市进入村镇后得重新校对，现在处在更自然的环境里，体验着城市和乡村交替的生活，感觉身心的舒适和开阔了。几年前大家听说你搬去大理，都会问那孩子读书怎么办，感觉心理上还是很依赖一线城市的各种资源，把他们的标准作为唯一的标准，仿佛大理是个没有办法提供某些服务的地方，搬过去是个叵测的决定。最近几年，大城市的各种问题在疫情中集中爆发了，大家对我住在风景区纷纷投来了羡慕的眼光，也渐渐认同，相比大城市里的孩子，在更自然的环境中成长的孩子并不欠缺知识类的教育，而且他们比大城市的同龄人更放松和独立。大理的各种生态提供了主流标准以外的选择，也启发了越来越多的人回到自然环境里去理解问题，我的大儿子已经来大理8年了，他的状态让我很庆幸当年搬了过来。
窗外日出，大理，2022年，图片由艺术家提供
贺: 我们在你早期的作品中很容易看到城市生活的缩影，大理的生活对你创作中所关注的主题起到了哪些影响？
李: 早期我确实很享受城市生活，特别是数码科技不断爬升的那几年，相机、手机、显示器这些数码产品的清晰度快速更新，网络生活的从无到有，都太新鲜刺激了，它们的质感很容易就被我选为了描绘对象。最近几年数码看多了眼睛干，而在大理可以看天空、树林、湖水，就很想画，想到这些鲜活的存在心情就舒畅。
新院子第一年的收成，不多不少刚刚好，大理，2022年，图片由艺术家提供
贺: 我们在前期准备这个展览的时候，你提到了“绘画作为记录时代的手段”。这里的记录似乎并不像我们惯常理解的纪实记录，你更关注哪种记录？
李: 绘画本来就难称为纪实性的存在，更何况我选的绘画方式相对简洁，注重的不是实时的一个瞬间的抓捕，而是我们所处的这个时空中现实和感受混杂起来的精炼记录，换句话说就是形式感，代表千禧年之后这个特定时期的若干形式感。这样一个提纯的过程很好玩，我有选择、采集、呈现的自由，一系列的工作之后这个作品就出来了，它离开我之后浪迹于这个世界上，又成了这个时代视觉的一个新的标本，被编织进了当下时代视觉的DNA中。
李姝睿作品在《余生记》展览现场，2022年 ©红树林画廊
贺: “光”与“色彩”在你的创作中一直占据着至关重要的位置。随着智能手机的普及，科技发展的提速，我们感知这两绘画中至关重要的元素的方式也发生着翻天覆地地改变，离开城市，去到更接近自然的大理，你今天对“光”和“色彩”认知以及使用与之前的都市生活相比是否发生了变化。同时，在日常的智能产品使用的同时，又怎样在绘画中调解和转换这两种元素？
李: 08年前的北京激昂的准备着奥运会，当巨大的LED屏幕出现时，城市化的蓬勃被烘托得更热烈了，我掏出刚配备拍摄功能的手机，拍下像素朴实的照片，它们正好是我寻求的素材，不依赖客体反射的自发光体，新科技带来的新景观。
李姝睿，光88，2009，布面丙烯，200x300cm，图片由艺术家及空白空间提供
一开始我就不是在画抽象，而是用照相写实的方法画图片中的灯光，最初甚至还有人影在灯光前，喷笔的雾状笔触正好表现闪亮的光斑和其渐弱的边缘，在网格状的背景下，它们还能呈现出视错觉的空间感，尽管那时我还不知道欧普艺术（OP Art），但我幸运的找到了具有时代感的语言符号。
《LSR·深白》展览现场，空白空间（草场地），2017年，图片由艺术家及空白空间提供
我的“光”和“色”按照人造和自然这两个不同来源区分。人造的光色会直接联想到身处城市的处境，自然的就对应着村镇生活的经验，它们之间的关系很有趣，而且一直在影响我的工作。比如我早期一直画人造光，用的颜料也是人造的，灯光和颜料的颜色标准使用同一套系统，所以画得很顺畅。现在画自然界的各种物体反射的光，颜色丰富又微妙，很难有一个现成的颜色可以取用，必须试探着调和出一个接近自然对象的颜色，难度就大了很多，所以我觉得自然光比人造光更难画。此外在写生的过程中，往往颜料还没调好，光线就变了，颜色也跟着变了，经历过几次这样的挫败，我的方法是先拍照再对着照片画，这样一来，相机（大部分是数码产品）又成为了新的链接，它介入了光线和物体的关系，成了一个记录和书写者，固定了色彩之间的关系，根据一张照片来画又相对容易起来。自然光和人造光都有它们各自存在的意义，它们在我生活中各占一边，各有各的用意。
《LSR·多情》展览现场，New Galerie，2018年，图片致谢New Galerie
贺: 我在你于2020年的一次访谈中看到，当时你正在读勒瑰恩（Ursula Le Quin）的科幻小说全集，时隔两年多，你是否觉得我们所处的现实比当时更为魔幻了？看科幻小说给你带来了什么？本次展览也是从文本出发，引发并延伸了我们对现实的思考，你是怎么看的？
李: 可以从本次展览里的《元神存储器》说起，其中的元神有两个含义：它既是古代人对“精神超越”的一种理解和设想，一个实体化的“精神”（我本能地觉得它会是一个圆形）；又象征了数码网络里的存在，比如未来科技真能把意识从肉体中分离出来，还能将其存储在一个网络空间里，保持着活跃，甚至还会生发出人工智能里的新品种。这些都是现在大家热衷的幻想方向，现实中的我们都像是进入大漩涡的渔夫兄弟们，靠经验、智识和本能来判断未来的走向，但在状况百出的今天，我们很难笃定一个真理，AI的发展、气候的变化、移动的数码技术已经接管了大城市的日常，处处埋藏危机，我们当然怕一个错误的决定害死自己，但什么是正确的决定，大家一直争吵也没有答案，最后只能继续忐忑地前行。这几年大家的争论确实有点激烈，发生的情况越来越超出经验，所以很多认知在重塑，我们就像在一串越来越密集的鼓点声中，紧张、焦灼地等待未来发生，在这种情绪里看科幻小说就很有带入感。勒瑰恩的小说里有很多对新社会形态的想象，地球资源枯竭、星际移民、各种外星种族价值观的摩擦、性别的新状态，她高明的设计和想象力对现在的我非常有启发性，提醒自己从一个较开阔的视角看待所处的当下，会没那么钻牛角尖。而且未来未知，好的坏的一切都可能成为现实，永远充满希望、保持尊重和好奇，同时也做好面对一些困难的准备。
李姝睿，元神储存器 No.201708，2017，布面丙烯，Φ200cm，图片由艺术家及空白空间提供
Li Shurui, Mindfile Storage Unit No.201708, 2017, Acrylic on canvas, Φ200cm, Courtesy of the artist and WHITE SPACE
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艺术家访谈｜杨光南：我的作品需要与现实对话
杨光南，窗_莫奈花园的天空 202112，2021，树脂、油性颜料、木、丙烯，119x119x5cm ©红树林画廊
Yang Guangnan, Window_Sky of Monet's Garden 202112, 2021, resin, oil based pigments, wood, acrylic, 119x119x5cm ©MANGROVEGALLERY
「余生记」展览对谈
对谈人
贺潇 x 杨光南
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杨光南从传统的雕塑语言入手，其创作涉足装置、影像等媒介。她对自己的日常化切身体会进行推究和演绎，进而转化为具有动人力量的艺术形式。这些作品关乎渺小个体在都市化空间中的镶嵌法则、时间与边界、空间与维度及复杂的群体性精神空间架构的研究。她的作品看似随感而发、信手拈来，但却都散发着一种独有的细腻又不失尖锐、刚硬、强韧的意识，以此形成她强烈的个人特质。 |
贺潇 （以下简称“贺”）：在准备展览“余生记”的阶段，我们在你工作室中的谈话，曾提到了“眩晕感”——这个提示如同点睛之笔一般，让我想起了爱伦·坡的短篇小说《大漩涡底余生记》，并决定借用这部短篇作为策展的线索。在我看来，当时说到的“眩晕感”并不是英文中“vertigo”所对应的“晕头转向”，而更接近个体在面对不可抗力条件下的本能感应。当然，爱伦·坡采用的倒叙以及多重视角不仅与此次展览中三位艺术家创作中不同的关注点契合，文中对于特殊自然现象中给人带来的“崇高感”也多少可以影射人类社会中的权利制度。作为改革开放后出生的第一代人，或许“眩晕感”一直在我们的生活中如影随形，而近几年在新型病毒的笼罩下，加上长期伴随防疫政策中不可估量的变数，进一步放大甚至加剧了这种感触。想必所有人的情感经历都如同过山车一般地跌宕起伏，不知所措、迷失，在精神和心理层面受到了不同程度上的挤压。我很好奇你是什么时候开始意识到这种“眩晕”的？哪些具体的个人经验使你将这种感受转换到了创作中？
杨光南（以下简称“杨”）：“眩晕”这个词让我们产生共鸣恰恰反映出特定经验中的某种集体感受。作为改革开放后出生的一代，我们的青少年时期虽然在物质和精神世界都很匮乏，但毕竟自小到大体验到的都是一种持续上升的对未来充满信心的幸福感，然而这种上行在近年尤其疫情开始后戛然而止，整个世界快速进入了一个自由落体时期，大家不知所措纷纷向过去回溯，才发觉时代的种种“下沉”似乎在十多年前即已开始显露痕迹。
当时我处于研究生毕业前后，作为个体即将进入社会这个充满不确定性的“大漩涡”，内心充满彷徨不安；同时期，2008年后的大环境也并没继续朝着大家期待的方向前进，很多人想必都开始渐生疑惑……那会儿我有件作品《沉默》很有意思地呼应了之后这些年隐含在不同系列创作里的线索：我把自己身边的一些日用物，比如电扇、摆件、凳子等实体分别垂直打入了居住地附近的一条小土路内部，它们各自仅在平行地表处露出“顶端”并任经行人踩踏通过，不同物件如螺丝钉般镶嵌并被动地成为了路之组成部分……这种对空间日渐收紧的窒息感和对材料间强力碰撞所传递出的隐喻大概是我后面一系列创作的伏笔。
杨光南，沉默，2009，综合材料，尺寸可变，图片由艺术家提供
Yang Guangnan, Silence, 2009, Mixed Media, Variable Dimensions, Courtesy of the artist
贺: 爱伦·坡的短篇小说中渔夫在面临危机的时刻做出了违背常规而又精准的判断，才得以挽救自己的生命。我在你的作品中找到了与这个故事细节相似的逻辑，你打乱了人们对于物质惯有的认知环境，为其设定了新的组合方式。这是否可以被认为是某种意识上的“逃生”？
杨: 艺术家在创作中常常会提出某种特殊的观察和思考的角度，呈现匆忙日常中容易被多数人忽略的生活的侧面。对我来说，我是一个明显具有批判和自省色彩的人，这促使我保持着对现实与变迁的高度警觉，这种敏感不仅仅体现在对事件本身，也同时体现到对材料地使用上。我对媒介和形式的探索存在很大的兴趣，但在实际创作过程中，我也很警觉自己是否会沉浸在某些过于表层的个人趣味中无法自拔，而浮现一种自我感十足的“逃生”；一件作品如果能让不同人殊途同归地感受到属于自己的精神出口，那可能才算真正有价值的“逃生”。
杨光南，窗1，2019，树脂、油性颜料、木，115x115x5cm，图片由艺术家及CLC Gallery Venture提供
Yang Guangnan, Window 1, 2019, resin, oil based pigments, wood, 115x115x5cm, Courtesy of the artist and CLC Gallery Venture
贺: 从2012年的《Nothing》到近两年的《莫奈花园》系列和《路》，此次展出的作品经历了10年之久的创作时间跨度，但将它们放置在同一个展厅中，非但没有任何违和感，每件作品都可有效地与我们所处的当下进行对话。从一个创作者的角度，你认为自己的创作思路在过去的十年中是否沿着同一脉络推进？当中是否发生过变化？你是怎样精准地将个人经验转换到创作实体中，并使之具有持久的针对性？
杨: 在创作中我不太迷恋“方法”，也不会对创作脉络进行某种预设，因为周围的环境不可能一成不变，而作品需要跟现实对话。我更多相信个人精神和经验的独特性与张力，它产生的气息会在作品和时间中自然留痕。
我觉得艺术家的感知很神奇，有时是超前的，有时又是后知后觉反观式的。比如此次展出的《Nothing》这件录像，当时创作的背景是中国刚刚开启城中村整顿拆迁工作，可想而知涉及到的人和事是如何得广泛和复杂，这件小作品即是对那个时间的回应，但我彼时并不知道这场拆迁竟会是官方一个将维续多年甚至直到现在都还没收尾的“大工程”。在这些年间，我的个人命运跟其他人一样，遭遇了身处时代变迁过程中的颠簸和无力感，我的作品也由更多关注个体命运自然地扩展到关注更广泛的集体命运；过去十多年的创作中我尝试了很多材料，但对新材料的兴趣和使用并非一定是对旧材料的替代，而很多时候是作为思考和创作体系的补充，大部分尝试过的材料后来也各自发展成了不同的系列。所以如果说能从一个人的创作中看到脉络及某种持久性的话，那背后应该是对现实的持续感知和参与。
杨光南，Nothing，2012，单频录像，1分03秒，循环，彩色，有声，1'03"，图片由艺术家提供
Yang Guangnan, Nothing, 2012, Single channel video, loop, color, sound, 1'03", Courtesy of the artist
贺: 从本科到研究生，直至成为职业艺术家以来，你持续地以雕塑的语言进行创作，例如《莫奈花园》和《路》都采用了雕塑中常用的翻制手法。这让我想到，借鉴、翻制在改革开放以来中国社会的发展进程中，也时常发生于现实中，但不同于艺术创作，这更像是摸索中的试错。过去的十年也是科技发展空前加速的阶段，从智能手机到无人机给人们带来的便利似乎遮蔽了那些问题，值得警惕的是，我们的生活越是依赖于科技，也就越是被另一种规训所制约。于你而言，科技发展对于传统的艺术创作是否构成一定的威胁？你是如何在创作中调解科技与传统创作语言之间的关系的？
杨: 我很认同你上面提到的大众的生活越来越多地依赖于科技，人们的衣食住行甚至思维方式都渐渐被无形的力量所操控，这是需要警惕的。而科技的发展与艺术家们的创作同样不应是线性地此消彼长，而应是并行共进关系。科技的进步会给艺术创作带来更多可能性和新的表达方式，而艺术同样也会赋予科技新灵感。艺术不陷入被科技规训境遇的前提是：“人”的精神和知觉始终要自觉地处于主体位置。
前文你提到的传统雕塑中常见的“复制”、“翻制”手法的确是我在“路”等系列作品中的有意为之。我用传统制作手段，以树脂和丙烯等媒介为材料，将常见的路砖复制拼贴形成一扇“墙”挡在观者眼前，事实上这个“复制之路”是略显笨拙地借助科技和带有他者色彩的矿物颜料呈现了一面缤纷但实则有距离感的愿景，它包含了某种粗鲁与精巧的对撞，或者说是粗鲁与精巧彼此镶嵌的落差感，一如现实。
杨光南，路 202102，2021，铝，60x75x160cm，图片由艺术家及CLC Gallery Venture提供
Yang Guangnan, Path 202102, 2021, Aluminum, 60x75x160cm, Courtesy of the artist and CLC Gallery Venture
贺: 你在CLC画廊的个展“枉径园”上呈现过一个倒置的城市缩影，而在“余生记”中你也很巧妙地对空间进行了一些“干预”，能谈谈这些“动作”背后的想法吗？
杨: 在针对具体的展览时，我希望作品能像有机生命体一样跟时间与空间产生持续地互动，所以除了尊重策展人设定的主题，我也会再琢磨一下即将展示作品的建筑本身，它的地理环境、物理结构、空间布局、内外光线等因素是否有值得利用之处。每个建筑都有自己的成因和故事，应同样把它们当作有机体与作品产生互洽。
在“枉径园”里，展览重心是呈现一个基于误读所产生的影像倒置现实，摘自网络的绚丽天空图片恰如我们猜想中的别人的世界，我把这种基于想象的天空如文本般打印出来贴在画廊地面上，变身为踩在我们脚下的路，而这种误读的“土壤”上则生长着另一个世界……这个展览里的隐喻因素也分别对应着我不同系列的作品如《莫奈花园的天空》及《路》等。
《枉径园》展览现场，CLC画廊，2021年，图片由艺术家提供
而在“余生记”里，你对爱伦·坡故事的提示和解读深深触动了我，它的情节和气氛如此贴合当下并隐喻着未来；同时我观察到红树林画廊的内部结构恰好呈现出一个错落的空间差，一楼和二楼的几根柱子如漩涡中的激流般加强了空间内自上而下的纵深感和运动感，所以不如把整个空间内部当作一个充满张力的场域，将几个发出巨大“呯呯”声的小录像安置在每根柱子底部，看起来如同权利脚下渺小的挣扎；而一楼结合故事文本给地面做了一个波浪形的起伏增加了空间和气氛的不稳定感，当观众沿着高低不平的地面上行下滑观展时，会对不同作品和整个展厅空间产生更丰富的心理体验；与此同时，几个重要“出口”都被绿色护栏网封闭，它们进一步隐喻着来自现实的压力和“逃生”的迫切感。
《余生记》展览现场，2022年 ©红树林画廊
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熬夜看世界杯，这份护眼攻略请收下
2022卡塔尔世界杯正在如火如荼地进行中，世界杯对于热爱足球的朋友来说，不仅仅是在争夺冠军，更是承载着大家热血拼搏的青春。这段时间激烈的比赛令人热血澎湃，但是由于时差问题，不少赛程安排在深夜或凌晨，这意味着很多中国球迷要熬夜看球。据球迷统计，本届世界杯一共64场比赛，最早18点，最晚凌晨3点，况且3点场最多。
熬夜看球让不少人眼睛亮起了“红灯”
熬夜看球集中精神盯着屏幕会降低眨眼频率，使泪液在角膜上分布量降低，泪液蒸发增加，出现眼部干燥不适，引起泪液渗透压升高，而眼表高渗环境，又会导致伴随干眼发生的炎症反应。高渗透压泪液中的一些炎性反应介质可促进角膜细胞、结膜上皮细胞和杯状细胞凋亡，使泪液分泌量、黏液分泌量进一步下降，糖蛋白降解增加，进而加重泪膜不稳定性，使干眼进入恶性循环状态。干眼症在古代医籍中被归为“白涩症”“神水将枯”的范畴，也有称为“干涩昏花症”或“神水将枯症”的论述。暴风客热或天行赤眼等预后不良导致邪热留恋，隐伏肺脾之络，煎熬津液，或肺脾被邪气所犯会引起脾失健运，肺失宣降，都会不同程度地引起干眼症。
球赛可以回看，眼睛熬坏了可能终生遗憾！
为了让大家在世界杯期间能够看球护眼两不误，以下护眼攻略请球迷们查收！
1、调整屏幕位置：最好将电视或手机屏幕调整至低于眼睛水平的位置，这样眼球暴露在空气中的面积相对更小，眼睛更不容易干涩；
2、合理利用广告和中场休息时间：可适当走动活动一下身体，或者走到阳台远眺一下夜景或星空，亦或者转动眼球、做做眼保健操；
3、勿关灯看球：当环境光线较暗时，瞳孔放大，以便接收更多的光线，此时眼底视神经细胞会更多地受到光线照射，日久可能会导致黄斑变性而影响视力；
4、合理使用滴眼液：在医生指导下合理使用眼药水，可有效舒缓眼睛部位的疲劳不适感。
板蓝根滴眼液在控制干眼发生和发展方面安全有效
板蓝根滴眼液是以经典中药材板蓝根为原料制备的纯天然眼用制剂，适用于暴风客热等多种眼病引起的白睛红赤、胞睑红肿、眵多胶粘、灼热畏光。现代药理学研究也证明，板蓝根滴眼液对于细菌性、病毒性眼表感染及炎症性干眼疗效确切，临床上可以有效缓解眼表的炎症症状，明显改善眼部充血、分泌物增多、异物感、灼烧感。
板蓝根滴眼液中含有多种有效成分，如生物碱类、多糖类、有机酸类、核苷类等，这使板蓝根具有很好的抗炎、抗菌及抗病毒作用。多项研究发现，板蓝根中的苯丙素类、生物碱类和多糖类成分能够降低炎症因子表达，控制炎症症状，提高治疗效果。在既往的临床使用中，我们也发现板蓝根滴眼液对于炎症症状有很明显的改善作用，《板蓝根滴眼液治疗细菌性结膜炎临床应用专家共识》中也提出，使用板蓝根滴眼液能够显著改善患者眼红、分泌物增多、眼异物感、眼烧灼感等，也推荐使用板蓝根滴眼液雾化治疗以提高患者舒适度。目前，板蓝根滴眼液在干眼领域具有一定的应用，其中的酸性成分通过抑制丝裂原活化蛋白激酶（MAPK）通路的磷酸化，从而降低炎症相关因子的表达，从而抑制眼表炎症反应，以此来抑制干眼患者泪液渗透压的升高以及降低他们的角膜损伤程度，控制干眼的发生和发展。
第七批国采药品落地！从集采发展史看“仿制药中选药品”的市场动态
（点击图片可查看大图）
艺术家访谈｜张雪瑞：一幅画就是我在时空里的“时钟”和“房间”
张雪瑞，225 202105，2021，布面丙烯，150x150cm ©红树林画廊
Zhang Xuerui, 225 202105, 2021, acrylic on canvas, 150x150cm ©MANGROVEGALLERY
「余生记」展览对谈
对谈人
贺潇 x 张雪瑞
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张雪瑞的绘画创作通过对于材料的调配与重组使原有秩序得以转换，从而改变观者对于物体属性的认知角度，同时也将形式创作的意义范围延伸到了广大的社会关系中。她对色彩的高度敏感通过抽象绘画的形式用大自然中有迹可循的初始颜色为分割好的画面的三个角定调，此后整个画面中其他的方格都由这三个初始色按不同配比调试出的颜色填充而成。 艺术家的创作介于被设定的关系框架中推进，她细微至极的感知力，在几乎不可视的差异中推进着对于内化时间的再现。而画面中如同“光点”般跳色的闪现，更将观者从凝视自然渐变色的沉浸中拉扯出来，以一种意识的跳跃实现了从视觉惯性中的“出逃”。 |
贺潇 （以下简称“贺”）：在爱伦·坡的短篇《大漩涡底余生记》中，身处险境的共有三人，渔夫作为主人公讲述着自己与两个兄弟面临漩涡时的不同选择，这让我想到了你在画布的三个角选择三个自然色的创作方式，并通过调配它们之间的比例去填满画布上的格子。数字和选择当然只是一个表象，在我看来，这种选择色彩的方式在某种程度上也影射了社会语境中个体的行为参照与他者关系的模式。那么从创作者的角度，你是否可以谈谈自己是怎样找到这种绘画模式的，以及出于什么样的思考确定下了这种工作方式？
张雪瑞（以下简称“张”）：我目前采用的这种种绘画模式，一是来源于我儿时对色彩的敏感和喜爱，包括自然的和人工的色彩。小时候，我在山西老家汾河河滩上，用彩色蜡笔涂鸦汾河和落日黄昏的绚烂。看到家里织物上有好看的颜色会收集起来，也尝试着制作一些小物件（这和我现在的织物手工作品有着直接的联系）。二是来源于本科在央美就读建筑专业式接受了西方现代主义体系启蒙的同时，更对时间、空间、光、物质这些抽象的概念产生探知的兴趣。在大学期间我一直保持着自由绘画的表达方式，也是从具象慢慢进入意象、抽象的领域。
艺术家山西老家农村的老房子，村民已经搬迁，2012年，图片由艺术家提供
站在村子高处眺望汾河，2012年，图片由艺术家提供
目前这种网格渐变的绘画方式，我认为是一种画布上的“二维建筑”。色彩的迷人之处，在于混合而成的千变万化，视觉是“空间”性的。而渐变的色彩，就是“时间”的流淌。我一格一格的调色填涂，渐进推演出数百个格子的组合体——一幅画就是我在某个时空片段里的“时钟”和“房间”。特别之处在于，我以肉眼所能分辨的极致微妙来调合每一格的色相，相比现实中的时间变得更慢，空间变得更无限……这是一种极其专注也异常单调的方式。我也会感到枯燥和疲惫，但是每次建构出来的混沌色晕，我认为是自己在世界里最真实的存在。
张雪瑞，《花布》，旧床单200x240cm，衬布80x160cm，图片由艺术家提供
抽象的魅力在于它高度的纯粹和哲理，它包含了现实，也不断的变化。但是作为视觉和物质结果的一幅画，观者确实很难体会到“我”所经历的实践感知。所以我的创作，还同时并行有一条更加接近现实生活感触的线索，例如这此展览中的《某年某月某日·手书》系列。
张雪瑞，某年某月某日·手书M2，2022，手工纸上水彩、黑色墨水、布、大头针，58x38cm，图片由艺术家及麦勒画廊 北京-卢森提供
Zhang Xuerui, Some Day Some Month Some Year · Handwritten Letters M2, 2022, Watercolor, black ink on handmade paper, cloth, pin, 58x38cm, Courtesy of the artist and Galerie Urs Meile, Beijing-Lucerne
贺: 超出预期的部分总是尤其会引起人们的关注，比如小说中渔夫做出的判断让自己逃出生天。我们从借助对文本的解读，转移到艺术作品中，你的画面中出跳的格子也像一种例外，我更好奇的是你在绘制这个看似递进式的色谱时，出于哪些观察、思考或是个体经验，在画面上散布了这些“跳色”的格子？文本中笃定的个人意识、当机立断的选择让结果大为不同，那么借用上述问题中提到的个体与集体关系作为参照，个体意识在共生关系中的“出逃”意味着什么？
张: 我的早期抽象绘画里，是完全均匀的渐变，如同光谱一样。后来“出跳”的格子，打开了一个新的维度。这些少数的个体，它们实际上还是之前渐变序列里的色相，只是调换了位置，或者是并未着色仅保留底色（每个格子是反复四五遍着色覆盖才最后定性）。但是此时，它和周围的关系改变了——由之前的承前启后的衍生，变为和周围对比、较量的关系。画面里这些逃逸的个体，相互之间又构成一种新的力量呼应，和之前的整体黏连。我开始意识到局部与整体的关系是复杂的、多元的。个体在不同的背景下会有不同的属性，其可以出逃的范畴和边界，取决于对整体的认知。“跳格”这个系列的产生，其实我就是一种本能直觉。应该是我的年龄、阅历，以及周遭的变化，把我推到了这一步。
张雪瑞，100 202007，2020，布面丙烯，100x100cm，图片由艺术家及麦勒画廊 北京-卢森提供
Zhang Xuerui, 100 202007, 2020, acrylic on canvas, 100x100cm, Courtesy of the artist and Galerie Urs Meile, Beijing-Lucerne
贺: 此次展览我把你的作品放置在了二楼的下沉空间中，因为你在创作中使用了抽象绘画的语言，那不仅是一种抽离的方式，更是一种与现实保持着某种距离的呈现，这也与短篇中倒叙，回眸的角度相辅相成；另一方面，在画廊空间中经历不同楼层的变化，先扬后抑的身体体验，直至作品前的观感经验也似乎与你作品中有着不谋而合之处，即通过个体经验提取出对于时间概念的不同理解。于你而言，观看这几件抽象绘画作品的理想条件是怎样的？抽象绘画的创作过程中，艺术家是否需要自觉地保持或调节自己与所处现实的距离？
张: 我觉得这次展览呈现既敏感又准确，参展艺术家和策展人都是从事多面和综合门类的女性。我的绘画是一种在无限延伸中的微观启示，在这次展览空间中营造出一种疏离感是非常契合的。在建筑师中，我比较喜欢柯布西耶、路易斯康和安藤忠雄这些类型。抽象作品应该和它的空间共同营造出抽离的精神性。
张雪瑞作品在《余生记》展览现场，2022年 ©红树林画廊
现实生活中，我本身也是一个喜欢安静的人。每个人和周围的距离感都不一样，也取决于周围人和环境的变化。因为艺术家的工作是永续性的，没有上下班也没有退休。很多事情只能靠自己调整和取舍。
《手书》创作过程，2022年，图片由艺术家提供
贺: 《某年某月某日·手书》系列似乎在形式上与三件抽象绘画作品有着明显的差异，你是怎么看待不同形式作品之间的关系的？
张: 其实手工织物作品的历史，和我的抽象绘画一样长期。如上面所说，这和我的出生年代、生长环境、家庭影响紧密相关。不同类型的作品，对应了我性格里的不同方面吧。但是共性之处，我都是比较传统的繁复手工的方式，视觉上的极简和表达上的繁复，会汇聚成一种力量。
艺术家在“剪花”系列装置作品《手绢》的工作中，2012年，图片由艺术家提供
张雪瑞，《手绢》，旧短裙40x35cm，旧抽屉37x43cm，2012年，图片由艺术家提供
贺: 近期上海西岸美术馆呈现的《女性与抽象》展中呈现了不少上世纪鲜受关注的女性艺术家，她们先锋性的探索与两次女性主义运动的大背景不可分割，而从今天视角去回望，她们更具有极富个人特色的女性特质，但相较于同辈男性艺术家，她们的工作很大程度上依然没有得到同等，甚至更广泛的认可。于你个人而言，作为一位从事抽象绘画的女性艺术家，今天的境遇是否与前辈相比有所改变？
张: 目前年轻一代的女性艺术家越来越受到关注了，但是作为抽象尤其是极简类型的，还是未得到更多的理解。真挚和韧性是女性艺术家的特质，我比较关注的还是70、80这一代人的共同境遇。感恩于前辈和同龄人里面，理解和帮助我的人。
艺术家的大姐、二姐参与装置作品《花布》的前期劳动，2012年，图片由艺术家提供
艺术家的家人们一起展示装置作品《花布》的工作进度，2012年，图片由艺术家提供
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陈柏豪：用绘画记录“人性”，“在别处”寻找归途
接受采访时，艺术家陈柏豪正在自己暌违十年再次回到故土的旅行中，他的最新个人展览“在别处”，此时正在北京站台中国当代艺术机构进行着。从2014年至今的近30件绘画在展厅中铺陈，柠檬、猫、鸟类、小笼包、麻将等许多指向现实意象的符号，穿插在室内外的不同场景中，与画册、报纸（《金融时报》《纽约时报》）、杂志、小说（《春光乍泄》《孽子》）等透露出的文字线索，烘托着画面中人物的背景，令人不由得猜测那些颇似印象中“华侨”的形象，他们之间的关系是怎样的？他们与我们又有怎样的关联？
“陈柏豪：在别处”展览现场，站台中国当代艺术机构，北京，2022.10.29-12.04。：由站台中国当代艺术机构提供
面对着台北101大楼，陈柏豪将自己独特的经历，及与艺术的不解之缘娓娓道来。这个儿时在台湾高雄长大的艺术家自小受到阅读障碍症的困扰，在他看来，这个以文字记录为主的世界承载着太多的历史，他期待从中吸收更多知识，却只得借助绘画和影像去理解书本中的意境。
“尽管带来很多麻烦，但它也是一种祝福，”在较为保守的填充式教育为主的环境中，1982年出生的陈柏豪的思想并未被之束缚，直至2007年左右，电子书的出现带来了新的阅读方式，更多的世界就此打开。因此在他的许多采访中，会提到文学带来的影响，伊丽莎白·吉尔伯特（Elizabeth Gilbert）的《万物的签名》（The Signature of All Things）、谭恩美（Amy Tan）的《惊奇谷》（The Valley of Amazement）等，寻找人生线索、直面内心世界的作品总会引起他的共鸣。
“陈柏豪：在别处”展览现场，站台中国当代艺术机构，北京，2022.10.29-12.04。：由站台中国当代艺术机构提供
01
在迁徙中找寻归属
“甜酸鸡”般的符号入口
“我有点像个游牧民族”——陈柏豪这样描述自己辗转的人生经历，2001年他就读于匹兹堡州立大学艺术系，2006年毕业于犹他州大学艺术系。曾移居于美国犹他州，现生活工作于荷兰鹿特丹。在泰国曼谷、美国纽约、荷兰阿姆斯特丹等地均举办过个展。
《早晨咖啡》（2021）是这场展览中最先面对观众的作品，一个蓝衣的年轻人站在背对观众的长辈面前，树木、院落与躺椅让人难以辨别此时身处的国度，桌上的英文版《金融时报》与竖立的麻将暗示着文化上的错位，静止的冒着热气的咖啡与行将溢出的饮料在角落中暗暗角力，让看似平静的场景增添一丝焦灼。
“陈柏豪：在别处”展览现场，站台中国当代艺术机构，北京，2022.10.29-12.04。：由站台中国当代艺术机构提供
“我想要提醒观看的人，可以去注意到这些物件，注意到在这个氛围中可能正在发生的一些事情。我也想要让别人知道，每一件事情都是在同一个时空中同时发生的”。颇具超现实主义和戏剧冲突的安排，在《给父母的一封信》《午夜梦》中延续着，他的画面带有上个世纪招贴画的风格，颇为符合《喜宴》《饮食男女》等电影中打造的海外华人形象，珍珠奶茶、小笼包等食物，连同植物、盆景让整个系列非常成体系。
陈柏豪，《给父母的一封信》（A letter to my parents），布面油画，170x140cm，2022。：致谢艺术家及站台中国当代艺术机构
陈柏豪，《午夜梦》（Midnight dream），布面油画，189x140cm x2，2022。：致谢艺术家及站台中国当代艺术机构
18岁时就迁居美国的陈柏豪将那些符号化的意象视为一种“甜酸鸡”，也并不避讳其中的“刻板印象”。“当我们在美国时，会一直寻找故乡的感受，去吃中国餐厅、台湾餐厅，就源于我们没有办法回到自己的家，只能借助食物创造属于以前的回忆。就像甜酸鸡是被创造出来的属于西方华人的食物，建立在故土基础上的异国风味。在我的作品中，食物也是一个进入的入口。”
02
在艺术中建立新的思考模式
让情感高于理性
16岁（1998年）时，陈柏豪就读于高雄市立美术馆旁的一所艺术学校，以从法国留学回来的潘大谦为代表的众多年轻老师，帮助陈柏豪重新建立了不一样的思考模式和对艺术的理解。上个世纪90年代，全球当代艺术发展得格外迅猛，那些来自纽约、西班牙、法国的留学生接触到最为前沿的思想，也将得以帮助学生建立独立思考能力的教育带来。
“陈柏豪：在别处”展览现场，站台中国当代艺术机构，北京，2022.10.29-12.04。：由站台中国当代艺术机构提供
“他们会说今天我们不要上课，我希望你们全部人能安静地到教室外面，不讲话，从学校倒着走到美术馆。他们其实是希望我们去感受倒着走的感觉。”陈柏豪回忆道，也是在那个时期，他频繁到美术馆中看到成熟艺术家的作品，比如巴尔蒂斯（Balthus）、弗朗西斯·培根（Francis Bacon）、马克·曼德斯（Mark Manders）、尼奥·劳赫（Neo Rauch）、乔治·塞林（Giorgio Celin）、莫娜·布罗莎（Mona Broschar）、纳沃特·米勒（Navot Miller）、多米尼克·冯（Dominique Fung）、凯尔·邓恩（Kyle Dunn）等。一些名字在《对她说》《玫瑰少年》等作品中直观出现，也有一些色彩、风格被陈柏豪很自然地融入到自己的创作中。
陈柏豪，《对她说》（Talk to her），布面油画，140x140cm，2022。：致谢艺术家及站台中国当代艺术机构
陈柏豪，《玫瑰少年》（Womxnly），布面油画，140x140cm，2022。：致谢艺术家及站台中国当代艺术机构
在近年的创作中，陈柏豪的画面相较于早年处理得更为平滑、干净，《在我们的王国》一作中，女性形象独自坐在野餐布上，与周围自然环境中的多维男性仿佛处于不同的时空，除场景来自于白先勇的《孽子》外，整体色调更令人想到卢梭绘画中的自然主义风格，“他的思想中心就是情感高于理性，这也是我所重视的，作品是体现我对文字中爱恨情仇的关系的理解。”艺术家说。
陈柏豪，《在我们的王国》（In our kingdom），布面油画，190x140cm x2，2022。：致谢艺术家及站台中国当代艺术机构
03
离不开的家庭与信仰
记录中的自我认同
身在一个信奉摩门教的亚洲家庭环境中长大，陈柏豪的经历显得并不寻常，他自认为是一个酷儿艺术家，在保守的环境中，遮掩自我，怎样去面对自我是漫长的，家庭与自身的关系也就成为其画面中常常出现的主题。
“陈柏豪：在别处”展览现场，站台中国当代艺术机构，北京，2022.10.29-12.04。：由站台中国当代艺术机构提供
创作于2008年《12点03 无法忍受》与《循环》在展览现场相对而置，光线仿佛由画面下部向上打出，衬托得人物表情枯槁、麻木，《循环》中黑色背景衬托着三个人物，金色光圈在中央，甚至令人想到拜占庭时期的宗教画中常见的“三位一体”形式。“那是我在纽约的第一个个展时呈现的作品”陈柏豪介绍道，白衬衫和领带是摩门教传教士的基本服饰。自小便意识到自我身份的他，怀着秘密和羞耻感，试图认真地上课、学习，在社群中获取普遍意义上的认同，同时内心的挣扎又与之相悖，这种恐慌与割裂均呈现在画面中。
陈柏豪，《12点03 无法忍受》（12-03 Unbearable），布面油画，121x91cm，2008。：致谢艺术家及站台中国当代艺术机构
陈柏豪，《循环》（Running in circles），布面油画，182x122cm，2008。：致谢艺术家及站台中国当代艺术机构
“宗教更似社会与人类共同建立的合约，‘三位一体’的形象在我的再创作中，让我重新思考自己与社会、与人生文化的合约，这件事是存在的，作品就代表了我给自己重新设定一个新的方向。”陈柏豪说中国的南方普遍存在着浓厚的宗教信仰，从福建、台湾再到泰国，他喜欢去看各地的寺庙，发现造像中的趣味，从中感受华裔对自己文化寻根的梦与回忆，他甚至会将佛像的眉眼描绘方式移植到对人物的塑造中。
道教中的“兔儿神”作为后世眼中，同志的姻缘神，也引起了陈柏豪的兴趣，《在我们的王国》《不惑之年》等作品中均出现了相应的元素。他并不将自我认同之路视为一种压抑，而更像是“秘密”。在现实中，同志的境遇随着时代变化也迎来了不同的变迁，陈柏豪见证着不同世代人们的遭遇，也将自己的创作视为一种记录：“就像白先勇先生所讲的，我们的国度里面，小小的经验。它其实是一个人性的故事，是个体在一群人在如何寻找生存平衡的记录。”
陈柏豪，《不惑之年》（Age of No-doubt (40s)），布面油画，100x120cm，2022。：致谢艺术家及站台中国当代艺术机构
陈柏豪觉得自己的绘画犹如与画面跳舞，在不断地妥协与控制中趋于熟练和完美。学术主持汪民安则从他的作品中看到了复杂的时间叠加，也在过去、现在和未来的同框间看到悖论：既是对家的眷恋也是对家的偏离；既是对过去的眷恋也是对现在的描摹——而现在的描摹还带有明显的未来迹象，也可以说，这里还有对未来的反应。
文丨孟宪晖
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