杨光南，窗_莫奈花园的天空 202112，2021，树脂、油性颜料、木、丙烯，119×119×5cm ©红树林画廊
Yang Guangnan, Window_Sky of Monet’s Garden 202112, 2021, resin, oil based pigments, wood, acrylic, 119×119×5cm ©MANGROVEGALLERY
「余生记」展览对谈
对谈人
贺潇 × 杨光南
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杨光南从传统的雕塑语言入手，其创作涉足装置、影像等媒介。她对自己的日常化切身体会进行推究和演绎，进而转化为具有动人力量的艺术形式。这些作品关乎渺小个体在都市化空间中的镶嵌法则、时间与边界、空间与维度及复杂的群体性精神空间架构的研究。她的作品看似随感而发、信手拈来，但却都散发着一种独有的细腻又不失尖锐、刚硬、强韧的意识，以此形成她强烈的个人特质。 |
贺潇 （以下简称“贺”）：在准备展览“余生记”的阶段，我们在你工作室中的谈话，曾提到了“眩晕感”——这个提示如同点睛之笔一般，让我想起了爱伦·坡的短篇小说《大漩涡底余生记》，并决定借用这部短篇作为策展的线索。在我看来，当时说到的“眩晕感”并不是英文中“vertigo”所对应的“晕头转向”，而更接近个体在面对不可抗力条件下的本能感应。当然，爱伦·坡采用的倒叙以及多重视角不仅与此次展览中三位艺术家创作中不同的关注点契合，文中对于特殊自然现象中给人带来的“崇高感”也多少可以影射人类社会中的权利制度。作为改革开放后出生的第一代人，或许“眩晕感”一直在我们的生活中如影随形，而近几年在新型病毒的笼罩下，加上长期伴随防疫政策中不可估量的变数，进一步放大甚至加剧了这种感触。想必所有人的情感经历都如同过山车一般地跌宕起伏，不知所措、迷失，在精神和心理层面受到了不同程度上的挤压。我很好奇你是什么时候开始意识到这种“眩晕”的？哪些具体的个人经验使你将这种感受转换到了创作中？
杨光南（以下简称“杨”）：“眩晕”这个词让我们产生共鸣恰恰反映出特定经验中的某种集体感受。作为改革开放后出生的一代，我们的青少年时期虽然在物质和精神世界都很匮乏，但毕竟自小到大体验到的都是一种持续上升的对未来充满信心的幸福感，然而这种上行在近年尤其疫情开始后戛然而止，整个世界快速进入了一个自由落体时期，大家不知所措纷纷向过去回溯，才发觉时代的种种“下沉”似乎在十多年前即已开始显露痕迹。
当时我处于研究生毕业前后，作为个体即将进入社会这个充满不确定性的“大漩涡”，内心充满彷徨不安；同时期，2008年后的大环境也并没继续朝着大家期待的方向前进，很多人想必都开始渐生疑惑……那会儿我有件作品《沉默》很有意思地呼应了之后这些年隐含在不同系列创作里的线索：我把自己身边的一些日用物，比如电扇、摆件、凳子等实体分别垂直打入了居住地附近的一条小土路内部，它们各自仅在平行地表处露出“顶端”并任经行人踩踏通过，不同物件如螺丝钉般镶嵌并被动地成为了路之组成部分……这种对空间日渐收紧的窒息感和对材料间强力碰撞所传递出的隐喻大概是我后面一系列创作的伏笔。
杨光南，沉默，2009，综合材料，尺寸可变，图片由艺术家提供
Yang Guangnan, Silence, 2009, Mixed Media, Variable Dimensions, Courtesy of the artist
贺: 爱伦·坡的短篇小说中渔夫在面临危机的时刻做出了违背常规而又精准的判断，才得以挽救自己的生命。我在你的作品中找到了与这个故事细节相似的逻辑，你打乱了人们对于物质惯有的认知环境，为其设定了新的组合方式。这是否可以被认为是某种意识上的“逃生”？
杨: 艺术家在创作中常常会提出某种特殊的观察和思考的角度，呈现匆忙日常中容易被多数人忽略的生活的侧面。对我来说，我是一个明显具有批判和自省色彩的人，这促使我保持着对现实与变迁的高度警觉，这种敏感不仅仅体现在对事件本身，也同时体现到对材料地使用上。我对媒介和形式的探索存在很大的兴趣，但在实际创作过程中，我也很警觉自己是否会沉浸在某些过于表层的个人趣味中无法自拔，而浮现一种自我感十足的“逃生”；一件作品如果能让不同人殊途同归地感受到属于自己的精神出口，那可能才算真正有价值的“逃生”。
杨光南，窗1，2019，树脂、油性颜料、木，115×115×5cm，图片由艺术家及CLC Gallery Venture提供
Yang Guangnan, Window 1, 2019, resin, oil based pigments, wood, 115×115×5cm, Courtesy of the artist and CLC Gallery Venture
贺: 从2012年的《Nothing》到近两年的《莫奈花园》系列和《路》，此次展出的作品经历了10年之久的创作时间跨度，但将它们放置在同一个展厅中，非但没有任何违和感，每件作品都可有效地与我们所处的当下进行对话。从一个创作者的角度，你认为自己的创作思路在过去的十年中是否沿着同一脉络推进？当中是否发生过变化？你是怎样精准地将个人经验转换到创作实体中，并使之具有持久的针对性？
杨: 在创作中我不太迷恋“方法”，也不会对创作脉络进行某种预设，因为周围的环境不可能一成不变，而作品需要跟现实对话。我更多相信个人精神和经验的独特性与张力，它产生的气息会在作品和时间中自然留痕。
我觉得艺术家的感知很神奇，有时是超前的，有时又是后知后觉反观式的。比如此次展出的《Nothing》这件录像，当时创作的背景是中国刚刚开启城中村整顿拆迁工作，可想而知涉及到的人和事是如何得广泛和复杂，这件小作品即是对那个时间的回应，但我彼时并不知道这场拆迁竟会是官方一个将维续多年甚至直到现在都还没收尾的“大工程”。在这些年间，我的个人命运跟其他人一样，遭遇了身处时代变迁过程中的颠簸和无力感，我的作品也由更多关注个体命运自然地扩展到关注更广泛的集体命运；过去十多年的创作中我尝试了很多材料，但对新材料的兴趣和使用并非一定是对旧材料的替代，而很多时候是作为思考和创作体系的补充，大部分尝试过的材料后来也各自发展成了不同的系列。所以如果说能从一个人的创作中看到脉络及某种持久性的话，那背后应该是对现实的持续感知和参与。
杨光南，Nothing，2012，单频录像，1分03秒，循环，彩色，有声，1’03″，图片由艺术家提供
Yang Guangnan, Nothing, 2012, Single channel video, loop, color, sound, 1’03”, Courtesy of the artist
贺: 从本科到研究生，直至成为职业艺术家以来，你持续地以雕塑的语言进行创作，例如《莫奈花园》和《路》都采用了雕塑中常用的翻制手法。这让我想到，借鉴、翻制在改革开放以来中国社会的发展进程中，也时常发生于现实中，但不同于艺术创作，这更像是摸索中的试错。过去的十年也是科技发展空前加速的阶段，从智能手机到无人机给人们带来的便利似乎遮蔽了那些问题，值得警惕的是，我们的生活越是依赖于科技，也就越是被另一种规训所制约。于你而言，科技发展对于传统的艺术创作是否构成一定的威胁？你是如何在创作中调解科技与传统创作语言之间的关系的？
杨: 我很认同你上面提到的大众的生活越来越多地依赖于科技，人们的衣食住行甚至思维方式都渐渐被无形的力量所操控，这是需要警惕的。而科技的发展与艺术家们的创作同样不应是线性地此消彼长，而应是并行共进关系。科技的进步会给艺术创作带来更多可能性和新的表达方式，而艺术同样也会赋予科技新灵感。艺术不陷入被科技规训境遇的前提是：“人”的精神和知觉始终要自觉地处于主体位置。
前文你提到的传统雕塑中常见的“复制”、“翻制”手法的确是我在“路”等系列作品中的有意为之。我用传统制作手段，以树脂和丙烯等媒介为材料，将常见的路砖复制拼贴形成一扇“墙”挡在观者眼前，事实上这个“复制之路”是略显笨拙地借助科技和带有他者色彩的矿物颜料呈现了一面缤纷但实则有距离感的愿景，它包含了某种粗鲁与精巧的对撞，或者说是粗鲁与精巧彼此镶嵌的落差感，一如现实。
杨光南，路 202102，2021，铝，60×75×160cm，图片由艺术家及CLC Gallery Venture提供
Yang Guangnan, Path 202102, 2021, Aluminum, 60×75×160cm, Courtesy of the artist and CLC Gallery Venture
贺: 你在CLC画廊的个展“枉径园”上呈现过一个倒置的城市缩影，而在“余生记”中你也很巧妙地对空间进行了一些“干预”，能谈谈这些“动作”背后的想法吗？
杨: 在针对具体的展览时，我希望作品能像有机生命体一样跟时间与空间产生持续地互动，所以除了尊重策展人设定的主题，我也会再琢磨一下即将展示作品的建筑本身，它的地理环境、物理结构、空间布局、内外光线等因素是否有值得利用之处。每个建筑都有自己的成因和故事，应同样把它们当作有机体与作品产生互洽。
在“枉径园”里，展览重心是呈现一个基于误读所产生的影像倒置现实，摘自网络的绚丽天空图片恰如我们猜想中的别人的世界，我把这种基于想象的天空如文本般打印出来贴在画廊地面上，变身为踩在我们脚下的路，而这种误读的“土壤”上则生长着另一个世界……这个展览里的隐喻因素也分别对应着我不同系列的作品如《莫奈花园的天空》及《路》等。
《枉径园》展览现场，CLC画廊，2021年，图片由艺术家提供
而在“余生记”里，你对爱伦·坡故事的提示和解读深深触动了我，它的情节和气氛如此贴合当下并隐喻着未来；同时我观察到红树林画廊的内部结构恰好呈现出一个错落的空间差，一楼和二楼的几根柱子如漩涡中的激流般加强了空间内自上而下的纵深感和运动感，所以不如把整个空间内部当作一个充满张力的场域，将几个发出巨大“呯呯”声的小录像安置在每根柱子底部，看起来如同权利脚下渺小的挣扎；而一楼结合故事文本给地面做了一个波浪形的起伏增加了空间和气氛的不稳定感，当观众沿着高低不平的地面上行下滑观展时，会对不同作品和整个展厅空间产生更丰富的心理体验；与此同时，几个重要“出口”都被绿色护栏网封闭，它们进一步隐喻着来自现实的压力和“逃生”的迫切感。
《余生记》展览现场，2022年 ©红树林画廊
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