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►  千寿制药的塔克司滴眼液（0.1%的他克莫司滴眼液）已在临床使用多年，作为新型强效免疫抑制剂，其在角膜病，角膜移植术后，过敏性角结膜炎、疑难眼病等的治疗上均取得较好的临床效果，且得到临床医生的广泛认可，为了使他克莫司滴眼液在临床上得到更好的使用，更好的发挥它的药物价值，千寿制药携手多位临床专家开展了“聚光成塔”——塔克司VKC专题讨论会。

►  会议在西北大学附属第一医院吴洁教授的带领下，邀请了新疆维吾尔自治区人民医院角膜病及眼表疾病专家热孜万·买买提明主任、西安市第一医院眼科角膜病区程燕主任、西安市儿童医院眼科主任林萍、西安交通大学第一医院副主任医师黎黎分别从春季卡他性角结膜炎的治疗、疑难眼表疾病治疗、他克莫司使用时机的选择等方面进行了专业探讨，为大家呈现了一场精彩的学术盛宴。

热孜万·买买提明：

塔克司治疗春卡效果显著且长期使用安全

       热孜万主任以“他克莫司治疗春季卡他性角结膜炎的评价”进行了主题分享，她从春卡的发病机制、临床表现、诊断与治疗原则、他克莫司在治疗春卡中的机制与疗效等方面进行了讲解、并分享了实际的临床治疗病例。

       热孜万主任介绍到，春卡在新疆地区发病率较高，且常见于青少年，因其具有反复发作的特点，而激素的长期使用又会面临眼压升高等多种不良反应风险，如何安全的治疗该种疾病是临床需要解决的问题。塔克司以其强效、安全的特点，使很多临床患者从中获益。

                          程燕：

塔克司是治疗免疫相关角膜病的重要武器

       程主任以“他克莫司在疑难眼表疾病的应用”为主题，从常见的免疫性眼表疾病、疾病的鉴别诊断、治疗方法等方面进行了介绍，并结合实际病例分享了蚕蚀性角膜溃疡的治疗。

       程主任指出，在免疫性眼表疾病的治疗中，激素治疗起着一定的作用，但存在着不良反应风险，而研究显示他克莫司的免疫抑制作用是环孢素A的200~300倍，在实际临床应用中也可达到20~30倍，作为一款强效的免疫抑制剂，是替换激素或者减少激素用量的一个好选择。另外，在临床使用中可以观察到，塔克司对于巨乳头的消退疗效显著。

       主题讲座过后，专家们针对塔克司的使用时机选择问题进行了学术探讨。林萍主任表示，对于重症VKC以及VKC反复发作的儿童患者中，目前他克莫司滴眼液的治疗已经得到患者及家属的高度认可与广泛应用。黎黎主任表示，他克莫司与激素在临床治疗中分别起到了“疏”和“堵”的作用，由于他克莫司从免疫路径上进行了抑制，作用在上游，所以往往疗效更长久，而激素作用在下游，往往起效更快。在治疗中，通常要“疏堵结合”，急性期使用激素，长期使用考虑他克莫司，才能让治疗效果更持续。

       会议最后，吴洁教授进行了总结与提炼，指出他克莫司在重症VKC患者中具有长期应用的疗效，相比于激素的“短跑”、冲击治疗的效果，他克莫司具有“长跑”的适用场景。同时在疑难性眼表疾病治疗中，他克莫司具有较高地位。期待未来他克莫司可以在更多细分领域进行应用，使患者有更多获益！

香格纳北京正在呈现艺术家梁绍基的大型空间装置《醉日》，同时这也是该作品在北京的首次展出。围绕《山海经》为核心概念，梁绍基通过这一作品对媒材、内容乃至空间呈现的多样性展开了新的探索。本期推送将为大家详细解读这件汇集视觉、听觉、嗅觉于一身的多媒体装置，欢迎各位来到画廊展厅，亲自感受作品与空间碰撞出的丰富可能性。

 

一件作品｜梁绍基《醉日》

One Work | Liang Shaoji: Drunken Sun

 

展期 Duration

2022/12/27 – 2023/02/08

周二 – 周日 Tue.-Sun.

11:00-18:00

 

地点 Location

香格纳北京 ShanghART Beijing

 

 展览现场 

 

 

 

 

梁绍基《醉日》展览现场，香格纳北京，2023

 

从山海经而来的现代荒诞剧

 

《醉日》是艺术家梁绍基2020年受浙江美术馆的邀请，为展览《山海新经——中华神话元典当代艺术展》特别创作的大型空间装置。从记载上古人文地理志的奇书《山海经》出发，艺术家通过诗意的冥想，重构了浑浊初开时期的神话故事，演绎了一部时空错乱、充满矛盾的现代荒诞剧，一幅迷醉的世界图像。

 

被誉为“艺术隐士”、深居浙江天台超过二十载的梁绍基，自1980年代末开始进行养蚕实验。其三十多年持续创作的“自然系列”以蚕的生命历程为媒介，形成了独有的艺术语言和材料美学，并体现了艺术家在科学与艺术临界点上的孜孜探索。神秀的天台山是佛宗道源之地，蚕的生长、吐丝的特性也让梁绍基的工作方法接近修炼禅道：蚕 – 缠 – 禅。在展出作品《醉日》中，象征生命轮回的蚕丝如白云、流水般弥漫于铝塑板上，缠绕在各种材料和器皿之间，像生命的呼吸一样在颤动着。

 

 

 

梁绍基 | 醉日 | 2020 | 蚕丝、蚕茧、木、金属、陶、镜子、酒瓶、酒杯、酒、声音（单声道）| 展示尺寸约 3(H)x15x4m | 细节

 

“酒醉”一直是文学经典中历久不衰的题材。在梁绍基看来，无论是陶渊明的“读山海经组诗”，庄子的“醉者神全”，抑或曹操的“煮酒论英雄”，李白的“对影成三人”，还是守护在希腊奥林匹亚圣山葡萄园的酒神狄奥尼索斯，吞食人类的酒鬼撒旦……皆是酒兴、酒壮、酒酣至泥醉不醒泛起的涟漪和浮梦掠影。于是艺术家在这件大型装置中特意加入红色的酒糟，酒香弥漫可以嗅闻，在拓展作品的感官体验之余，亦唤起观者对远古宇宙的畅想，以及对当下社会的审思。

 

 

 

梁绍基 | 醉日 | 2020 | 蚕丝、蚕茧、木、金属、陶、镜子、酒瓶、酒杯、酒、声音（单声道）| 展示尺寸约 3(H)x15x4m | 细节

 

象征工业科技的三角锥和球形烧瓶，经过原始自然陶土的包裹，化身为造型怪异的古代酒壶，又仿佛意指人类赖以生存的脆弱星球；残破的当代葡萄酒瓶和玻璃杯散落一旁，如同盛宴结束之后狼藉不堪的现场，折射出时代的裂变兴衰。那横卧大地盘龙般遒劲的曲枝似乎是来自远古的器仗，其稍端形如手指尖，正连接着电脑键盘的接插件，意在重启生命之网和信息之网的对话——现代人对高科技的过度依赖亦是艺术家关注多年的议题。

 

 

 

梁绍基 | 醉日 | 2020 | 蚕丝、蚕茧、木、金属、陶、镜子、酒瓶、酒杯、酒、声音（单声道）| 展示尺寸约 3(H)x15x4m | 细节

 

作品中气味和声音元素的加入，通过意识联觉触发了我们对生命、自然始源的思考。走入《醉日》，悠远深沉的埙声在耳边响起，伴着英雄出征的鼓点，隐隐传来贫奇的暴吼、醉猪的呼噜和吠日之声。在幽幽的埙乐蚕声及酒气冲天的场景里，我们似乎可隐约发现三足鸟、贫奇、夸父或后羿、阿波罗、狄俄尼索斯等线索，发现足以令人震惊的当下地球生态危机中的残像。例如，三足鸟之下的圆镜裂纹，就像丝云间飞掠的天使之翼，即将腾空而起；空中高悬的两支铁箭，似经后羿之手，正以不同方向射向锈迹剥蚀的彩陶纹般的太阳耙。

 

 

 

 

梁绍基 | 醉日 | 2020 | 蚕丝、蚕茧、木、金属、陶、镜子、酒瓶、酒杯、酒、声音（单声道）| 展示尺寸约 3(H)x15x4m | 细节

 

当中反复出现的古木、铁块、陶片是梁绍基平素热衷收集或把玩的材料，他们以最自然之态与蚕丝展开多层次的对话。蚕丝温暖而柔软，代表了百折不挠的生命意志；而金属、陶土和古木于时间中磨损，铭刻着历史的斑斑记忆。其上绵延不断的蚕丝可视作一种静疗，艺术家以此消解时间长河中遗留的苍凉残酷，抚慰当下现实世界里涌动的狂妄躁动，巧妙地实现了“轻”与“重”、“柔”与“刚”的调和。

 

 

 

梁绍基 | 醉日 | 2020 | 蚕丝、蚕茧、木、金属、陶、镜子、酒瓶、酒杯、酒、声音（单声道）| 展示尺寸约 3(H)x15x4m | 细节

 

正如艺术家所说：“蚕丝是时间和生命的结点在漫长绵延的旅程中的显像——存在和存在者之迹，它划出了无穷大又无穷小的一，这‘一’便是天地之始，万物之母……” 梁绍基的艺术形式不断转变，但始终回应着本真的生命和自然，而诞生于疫情期间的《醉日》，无疑融入了更加丰厚的生命体验。它从古老的世界神话传说出发，向未来科技与人类命运发问，书写着源自东方智慧的当代艺术场域。

 

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“巴别图书馆”是一个纯粹由书籍和图片制作的展览。虽然叫做图书馆，但里面几乎并没有可阅读的文字。在这个空间里，记忆是漫天飞舞的图像、线条与符号，却没有任何完整的信息。书籍被制成雕塑封存在石蜡里，仿佛随时可以点燃用来照亮记忆更深处的道路。

 

 

“巴别图书馆”展览现场

 

“巴别图书馆”的灵感来自西班牙作家豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges）的一篇同名短篇小说，该短篇小说将宇宙描述为一个完全由六角形房间组成的图书馆，书中所有的内容由 22 个字母和三个标点符号构成。这个图书馆无穷无尽，就如同世界上无穷无尽的文字。既然是无穷无尽的那么这些文字也就失去了意义变成一片空白。巴别图书馆是宇宙的象征，而艺术家在试图创造一个自己的宇宙，一个没有文字的宇宙。这个宇宙围绕着图像和线条展开，它在开放的空间中勾勒出线索，指向视线的焦点，既那些在生活中被遗忘的事物和看似不重要的细节。

 

 

 

 

“巴别图书馆”展览现场

 

纸张作为材料是这次展览的重点。在展厅里，有一些半透明的纸被剪出类似人影或者其他难以辨认的抽象形状。在观看一张图片时，我们的视线总会落在一些引起我们关注的细节上：一张面孔，一件衣服的轮廓，窗户的形状，地面上投下的影子…如果把这些视线的焦点用线条描绘出来会是什么样子？艺术家以此为基础构造出了一种透明、轻盈的空间雕塑，她将纸张覆盖在照片上，这些影像来自于她的自己拍摄的生活碎片以及在二手市场淘来的旧照片。

 

 

记忆档案室 Memoryroom , 2001，透明纸，石蜡，悬挂式，钢架，17x12x2cm

 

通过形式的并置和对立，里斯-汉姆探索了各种视觉感知。这些视觉感知使个体从其环境中脱离出来并展开想象。个体的视觉效果在辨认内外框架的结构时被锐化。线条结构以一种既定的方式放大了框架内部所发生的事，定义了内部与外部空间，同时显示出封闭的物理性质，由此使人产生思考。

 

 

多萝西娅 里斯·汉姆，《喝茶时间》，1999年，茶包，浆状物，西沙尔麻，皮纸，棉纸，33x25x2cm

 

如同她制作的手工纸一样轻盈，并且不具有任何实用性目的，展览中的所有事物都被剥离出其原初的存在意义。纸张不再用于书写，照片不再用于记录，书籍不再被用于阅读。事物在此变得十分陌生，令观者不知所措。而在迷茫过后，一种永恒感油然而生。这些纸张像是一个层叠的时空隧道，时间留下的痕迹仿佛某种神秘的符号。空间、线条在她的作品中实现了动态平衡，并不断引发新的思考，重新定义了材料的价值。在这个展览空间中，唯一的限制是观众的想象力。

 

 

多萝西娅、里斯·汉姆，《法典阅读器拼贴画系列》，2001年，书芯，报纸，木头，木胶，11x34x24cm、16x34x28cm

 

里斯-汉姆的故乡德国辛德芬根，是战后汽车工业品牌奔驰的发源地。从工厂收集的制作手工艺品的材料，如纸张、皮革或废料，给予了她最初的灵感启发。工业纺织的学习的经历使她对大型墙面挂毯和各种覆盖物很感兴趣，并最终跨越到手工纸的制作，以及对工业材料的创造性使用。

 

 

多萝西娅 里斯·汉姆，《密封字体系列–不规则排版书摞上升式》，2006年，石蜡，纸，29.5x20x5.5厘米

 

这些用旧书边角料制作的雕塑，通过石蜡的包裹使它成为了一枚茧，从而与时间和记忆联系在一起。半透明的石蜡暴露出底层书籍的肌理、细节和纹路，在视觉上将图像和物体结合在一起。材料并不仅仅存在于外部世界中，也是使用者自我意识的投射。这些作品邀请观众对材料重新进行审视，摒弃固有思维。那些注定要被丢弃的书籍，以及包含在其中的记忆被转变为一种空间的雕塑。

 

 

多萝西娅、里斯·汉姆，《密封字体系列数字表及图像字母大写印刷体迷宫》，2004年，石蜡，纸，36x18x19cm

 

 

 

 

多萝西娅、里斯·汉姆，《密封字体书籍容器 歌德诗歌》，2022年，书，石蜡，丙烯酸，18x24x5cm

 

例如作品《密封字体书籍容器 歌德诗歌》和《密封字体系列数字表及图像字母大写印刷体迷宫》，这些被做成雕塑的书籍被不断扭曲、排列、组合，呈现出单个物体的特异性，并通过使外部立面内嵌，隔断了视线向内的窥探和延伸，而书籍内页蜿蜒的线条构成一种不断流动变化的整体节奏。半透明的石蜡封存着旧事物的遗骸，收纳着被遗忘的时光，保存其残留的余韵。

 

 

“巴别图书馆”展览现场

 

正如博尔赫斯写道：“图书馆将长存；它是宇宙。至于我们，一切都还没有写完；我们没有变成幻影。我们走在走廊里，搜索架子，重新排列它们，在嘈杂和不连贯的联盟中寻找意义的线索，阅读过去和我们未来的历史，收集我们的思想和他人的思想，不时瞥见镜子，我们在其中找到怀着信息的生物。”

 

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栗宪庭 × LI XIANTING

「艺术家的可悲，莫过于太执著于做一个艺术家」

 

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艺术家的可悲，莫过于太执著于做一个艺术家，这会使艺术家把自己置身于整个以大师为标志的艺术史面前，而不是痛感到自己存在于这个活生生的时代中。

 

一旦语言、技巧、风格成了艺术家的目标时，艺术家就变得像工人不得不上班那样，艺术便在“自律”的幌子下，失去了它生命冲动的自足状态。

 

▲ 1989年2月5日，正是农历大年三十，辞旧迎新的好日子。北京冬日的阳光打亮了中国美术馆金黄的琉璃顶，黑布底白漆字的巨型条幅沿着美术馆正前厅的大台阶向下延展开来，一直铺向门口的铁栅栏。

 

 

“纯化语言”是艺术界最热门的话题

 

当人们从骤然爆发的新潮冲击中冷静下来时，艺术家，尤其艺术院校的中青年教师们，发现了他们最无法忍受的新潮美术的弊病：概念化和语言粗糙，并把这归咎于轰轰烈烈的运动形式和强烈的政策、哲学色彩。这就是“学院派”艺术家为什么热衷于纯化语言的原因。

 

所有此类艺术探索和理论思考均有相对的合理性，然而当各个相对分离的局部总和起来时，展现在我们面前的便是对新潮美术的巨大逆反心态：相对急风骤雨的运动形式，他们强调沉静下来；相对各种新理论、新观念此起彼伏，强调作品本身的价值；相对重激情和审美内涵，强调对语言的纯化。而且多数文章只是泛泛地强调，并没有真正具体讨论语言及作品本身，所以当这种逆反心理在展览会、座谈会、报刊中形成一种带倾向性的问题时，它就背离了强调艺术自律者的初衷，同样变成一种社会思潮了。

 

问题的实质并不在于是否强调语言和作品的艺术价值，而是在于用什么样的标准强调它以及如何把握当代美术发展的大趋势。

 

▲ 温普林，《包扎长城》，1988年

 

对“时代心理”的粉饰

 

几乎没有一个艺术家不强调真诚。然而当我们从一个大时代的整体，宏观地回顾现代美术史时，我们又惊愕地发现，真诚是如此地稀少。

 

我们时代呼唤大灵魂的运动是在东西文化的巨大冲撞和先进与落后的巨大反差中形成的。在这个大灵魂的深处，剧烈滚动着无穷的困惑：希望与绝望的交织，理想与现实的矛盾，传统与未来的冲突，以及翻来覆去的文化反思中的痛苦、焦灼、彷徨和种种忧患。所有这一切，在美术创作中都被淡化了，艺术家们大都在不同程度地寻找着个人完善的“净土”。

 

从局部来看，成功的艺术家们都是真诚的。无论是黄宾虹的浑厚华滋，齐白石的天然朴拙，徐悲鸿的寓教于乐，都是他们生命激情的结果。但所有的局部总和起来又是不真诚的——时代灵魂中巨大的困惑消失了。我们没有理由让所有的艺术家都卷入时代的困惑，牧歌式的诗情也是时代灵魂深处的动荡不安采取回避和逃遁，那么我们就不能逃避粉饰的责任。

 

▲ 吴山专，《大生意》，行为艺术，1989年

 

80年代初以四川为风源的批判写实旋风的最大功绩，在于大胆面对了社会外在的真实；“85—96美术新潮”的最大功绩，在于大胆面对了民族心灵的真实，它是批判写实风的合逻辑的发展。而当前的“纯化语言”风潜藏的最大危险，就是重新退回到对时代心理的逃遁和粉饰(就其总体而言)。而中国艺术走向现代的过程，必然要以艺术家从麻木中惊醒起来，勇敢正视整个民族心理真实为真正的起点。

 

▲ 张念，《孵蛋》，行为艺术，1989年

 

大师作品的“背后”比作品更重要

 

不可否认，“绘画创作一经完成，作品的艺术价值便只能由作品本身决定。”问题是，判断作品艺术价值的标准是什么。安格尔会认为德拉克洛瓦的作品好吗?优雅的马蒂斯不是曾被讥为“野兽”吗?这种发生在两种价值标准交替时代的事件，是艺术史上的常识离开了价值标准，“请看作品”就只是一句空话。

 

是的，当种种艺术观念的争论烟消云散时，安格尔与德拉克洛瓦，由于他们的作品完美地体现了各自的审美内涵，都被尊为了大师，但德拉克洛瓦对整个艺术发展的推动作用，却是安格尔根本无法相比的。事实上，历史上的任何一个“当代”所以争论不休，恰恰说明当时人们从来不是以作品本身作为价值判断的起点，相反总是以潜藏在作品背后不同的价值标准来评判作品的。没有西方整个价值体系的更新，毕加索、马蒂斯等是不会被尊为大师的。所以，对于当代人最重要的莫过于对新的价值标准的探寻，作品在何等程度上体现某种新价值标准，也就在同等程度上具备了获得新的价值的前提。

 

▲ 肖鲁，《对话》，装置，1989年2月5日，中国北京中国美术馆，丁彬摄影

 

当我们只强调大师的作品本身时，艺术史实际就变成了陈列大师完美作品的画廊，我们瞄准的仅仅是作品本身所呈现的一切：特定的审美境界、语言范式、技巧等等，而潜藏在这些作品背后的更重要的东西却被忽略了。事实上，大凡承前启后的大师，总是以他们特有的敏感，在自己的生命活动中酝酿和完成了他的时代价值体系的变化，他的灵魂运动因而也成为该时代的灵魂，作品不过是这个过程的一个结果而已。凡·高燃烧的笔触是他生命状态的表现，也是19世纪、20世纪相交的整个西方灵魂的不安；宋人悲悲切切的心态，才产生了“长吁短叹”的词的样式。

 

艺术家的可悲，莫过于太执著于做一个艺术家，这会使艺术家把自己置身于整个以大师为标志的艺术史面前，而不是痛感到自己存在于这个活生生的时代中。一旦语言、技巧、风格成了艺术家的目标时，艺术家就变得像工人不得不上班那样，艺术便在“自律”的幌子下，失去了它生命冲动的自足状态。

 

从这个角度说，那种刻意想通过“纯化语言”，眼睛盯着大师作品和博物馆的心态，才是一种真正的急功近利。至于新潮艺术家，他们作品中的躁动，他们行为上的热切，与其说是想去高雅的艺术殿堂争牌位，不如说是急于要冲破社会对自己生命的压抑。

 

不可能脱离文化的大背景

 

由于中国整个大文化系统的稳定状态，也使绘画文化(尤其宋元以后)基本保持了某些境界追求的稳定，笔墨趣味的纯化和变异便成为近千年的主要潮流。而“五四”至今，我们对于传统文化的反省与批判，构成了两千年以来一个大的文化背景的动荡时期。当整个中国人赖以支撑的精神根基崩溃和变异的时候，没有比对新的审美境界的创造更为重要的了，然而我们对这些还研究得太少太少，就急于躲进象牙之塔去纯化语言，是不可思议的。

 

其实，所谓艺术史，只是艺术史家从社会历史中抽取的一条线索，而社会历史从来都是完整的。这种完整性的重要，就在于一个时代的艺术风格的形成，并非只是该时代艺术家对前代艺术自身未完成任务的承诺。如同语言与心态在创作过程中始终交织在一起，语言也不可能离开某种心态而有一个专门被纯化的阶段。因此，语言、艺术史的范畴只存在于研究方法中。这就是我在文章开头用了“学院派”一词的原因。游离文化大背景，自觉纯化语言之时，也是一场艺术浪潮失去生机勃勃的状态被“学究化”之日。

 

的确，西方19世纪以来文化发展所奠定的造型语言纯粹化的倾向，使西方艺术史家往往通过造型的承传演变，来把握现代艺术的发展。但是，这种被称为艺术自律的发展模式，具有普遍意义吗?里野在《现代绘画简史》序中不无遗憾地承认，把墨西哥画派排除在现代史之外是“最易于受到非难的”。如果我们承认墨西哥画派并非传统艺术，就至少说明西方现代艺术走进对纯造型价值的探求，只是在那样的文化背景上才顺理成章而不是所有现代艺术发展的必经之途。更何况西方现代艺术背离人类大精神这一趋向，正应了西方思想家对现代文明深刻困境的形容，诸如海德格的“世界之夜”、艾略特的“荒原”、克尔凯戈的“信仰的深渊”。

 

当然，近代以来中国文化的动荡，直接源于西方现代文明的冲击。但中国对西方文化的接受，既是在对本土文化沉痛反省中开始的，又是与西方思想界正在反省西方现代文化同时进行的，这便使得中国文化面临的抉择异常复杂和痛苦。因为这不仅仅在对民族命运的关注中，企望先进的西方文化对陈腐的本土文化的拯救，更包含着对人类终极价值的追问。在这种背景下，艺术仅仅是艺术自身吗?尤其当整个民族、社会通过我们的

 

生活，给我们的生命注入过许多苦难的时候，怎么可能把波洛克对平面化、毕加索对多维空间这样的探求作为艺术的最终目的呢？

 

中国知识分子的分裂人格

 

这种人格表现为：一面对社会和人生有着深沉的忧患，一面又极力修炼和净化内心，以达到遁世和超脱的境界。这种超脱是以牺牲人的许多可能性和欲求作为代价的。尽管近代以来时有批判，但是，就连许多风云人物最后还是走了遁世的路。诸如许多画家从西方学画回来都改画水墨，并重新堕入文人画的境界，对异质文化的吸收，就只剩下对水墨语言的改良。大概不会有人怀疑，开启中国现代艺术之门的林风眠作为改革家的形象，但如果把他后来的水墨与早期油画比较，其水墨在很大程度上堕入文人画情调。这是他后来逃离早期关心的艺术道路，躲进象牙之塔的缘故，最终是中国传统文化造就的知识分子人格在起作用。

 

传统避世主义

又找到了西方现代艺术纯化语言的外壳

 

因此，我强调大背景的实质，是强调一种大灵魂，即艺术家“必须及时领会到比之他自己私人的精神更为重要的精神”(艾略特语)。这绝不意味着倒退到“文革”中艺术从属政治的水平。那是个人情感被强制和异化的结果。

 

我强调的是个人人格中流淌着与人类命运共悲欢的血液，当整个时代的价值体系动荡时，作为一个艺术家，他的敏感，他对新的生活理想的渴望和追求，必然体现为对社会乃至政治的热切关注与深沉忧虑的灵运动状态，这一切并不是社会强加给他的，而是他生命冲动的结果。这才是一个现代人，这才能创造出比传统艺术更博大、深沉的境界来。

 

正是从这种意义上，被理论家弄得玄妙、复杂的文化问题，在生命的追求中变得异常简单。无论是对传统文化的批判，还是对新的文化的建构，只有存在于这种生命的追求中才有意义。同时也使大的文化背景这个理性的概念，变成艺术家灵魂中活 生生的审美境界。所以，标志一个时代新艺术的诞生，首先是对一种新的人格的追求。（节选）

 

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