李姝睿，上海之春 No.3，2022，木板裱布上丙烯，Φ60cm ©红树林画廊
Li Shurui, Shanghai Spring No.3, 2022, Acrylic on canvas on board, Φ60cm ©MANGROVEGALLERY
「余生记」展览对谈
对谈人
贺潇 × 李姝睿
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李姝睿围绕 “光”与“色彩”等静态载体，以人造和自然的不同来源区分，通过艺术家物理性的转化，在各种运动及反射中构建蕴含丰富内涵的空间。有关色彩的法则往往是自然规律的反映，李姝睿擅长从缤纷的世界中捕捉有价值和感兴趣的事物，因她坚信在不同的文化和时代里，“光”和“色彩”的运用都能反映、记录和塑造时代中个体需求和精神状态，更与广义的集体意识形态相关联。近年来，艺术家发展出更综合性的工作方法系统，并从切身的生命经验出发，揭示生活的因素以极具个人化的绘画方式及其延伸实践，探讨绘画本体边界及光与色彩的功能性、社会性、政治性等。 |
贺潇 （以下简称“贺”）：你大概是哪年从北京搬去大理的？什么样的契机让你做出了搬离一线城市的决定？现在，去大理对很多人而言和以前相比已经是完全不同的概念了，你是一个会经常回头复盘自己生活的人吗？这个决定在今天看来是值得庆幸还是百感交集呢？
李姝睿（以下简称“李”）：2014年搬过去的，那几年雾霾很严重，就把家人安顿在大理，我自己开始北京-大理两边跑，所以也不算真的搬离大城市，但以前在北京生活的标准、行为逻辑在离开城市进入村镇后得重新校对，现在处在更自然的环境里，体验着城市和乡村交替的生活，感觉身心的舒适和开阔了。几年前大家听说你搬去大理，都会问那孩子读书怎么办，感觉心理上还是很依赖一线城市的各种资源，把他们的标准作为唯一的标准，仿佛大理是个没有办法提供某些服务的地方，搬过去是个叵测的决定。最近几年，大城市的各种问题在疫情中集中爆发了，大家对我住在风景区纷纷投来了羡慕的眼光，也渐渐认同，相比大城市里的孩子，在更自然的环境中成长的孩子并不欠缺知识类的教育，而且他们比大城市的同龄人更放松和独立。大理的各种生态提供了主流标准以外的选择，也启发了越来越多的人回到自然环境里去理解问题，我的大儿子已经来大理8年了，他的状态让我很庆幸当年搬了过来。
窗外日出，大理，2022年，图片由艺术家提供
贺: 我们在你早期的作品中很容易看到城市生活的缩影，大理的生活对你创作中所关注的主题起到了哪些影响？
李: 早期我确实很享受城市生活，特别是数码科技不断爬升的那几年，相机、手机、显示器这些数码产品的清晰度快速更新，网络生活的从无到有，都太新鲜刺激了，它们的质感很容易就被我选为了描绘对象。最近几年数码看多了眼睛干，而在大理可以看天空、树林、湖水，就很想画，想到这些鲜活的存在心情就舒畅。
新院子第一年的收成，不多不少刚刚好，大理，2022年，图片由艺术家提供
贺: 我们在前期准备这个展览的时候，你提到了“绘画作为记录时代的手段”。这里的记录似乎并不像我们惯常理解的纪实记录，你更关注哪种记录？
李: 绘画本来就难称为纪实性的存在，更何况我选的绘画方式相对简洁，注重的不是实时的一个瞬间的抓捕，而是我们所处的这个时空中现实和感受混杂起来的精炼记录，换句话说就是形式感，代表千禧年之后这个特定时期的若干形式感。这样一个提纯的过程很好玩，我有选择、采集、呈现的自由，一系列的工作之后这个作品就出来了，它离开我之后浪迹于这个世界上，又成了这个时代视觉的一个新的标本，被编织进了当下时代视觉的DNA中。
李姝睿作品在《余生记》展览现场，2022年 ©红树林画廊
贺: “光”与“色彩”在你的创作中一直占据着至关重要的位置。随着智能手机的普及，科技发展的提速，我们感知这两绘画中至关重要的元素的方式也发生着翻天覆地地改变，离开城市，去到更接近自然的大理，你今天对“光”和“色彩”认知以及使用与之前的都市生活相比是否发生了变化。同时，在日常的智能产品使用的同时，又怎样在绘画中调解和转换这两种元素？
李: 08年前的北京激昂的准备着奥运会，当巨大的LED屏幕出现时，城市化的蓬勃被烘托得更热烈了，我掏出刚配备拍摄功能的手机，拍下像素朴实的照片，它们正好是我寻求的素材，不依赖客体反射的自发光体，新科技带来的新景观。
李姝睿，光88，2009，布面丙烯，200×300cm，图片由艺术家及空白空间提供
一开始我就不是在画抽象，而是用照相写实的方法画图片中的灯光，最初甚至还有人影在灯光前，喷笔的雾状笔触正好表现闪亮的光斑和其渐弱的边缘，在网格状的背景下，它们还能呈现出视错觉的空间感，尽管那时我还不知道欧普艺术（OP Art），但我幸运的找到了具有时代感的语言符号。
《LSR·深白》展览现场，空白空间（草场地），2017年，图片由艺术家及空白空间提供
我的“光”和“色”按照人造和自然这两个不同来源区分。人造的光色会直接联想到身处城市的处境，自然的就对应着村镇生活的经验，它们之间的关系很有趣，而且一直在影响我的工作。比如我早期一直画人造光，用的颜料也是人造的，灯光和颜料的颜色标准使用同一套系统，所以画得很顺畅。现在画自然界的各种物体反射的光，颜色丰富又微妙，很难有一个现成的颜色可以取用，必须试探着调和出一个接近自然对象的颜色，难度就大了很多，所以我觉得自然光比人造光更难画。此外在写生的过程中，往往颜料还没调好，光线就变了，颜色也跟着变了，经历过几次这样的挫败，我的方法是先拍照再对着照片画，这样一来，相机（大部分是数码产品）又成为了新的链接，它介入了光线和物体的关系，成了一个记录和书写者，固定了色彩之间的关系，根据一张照片来画又相对容易起来。自然光和人造光都有它们各自存在的意义，它们在我生活中各占一边，各有各的用意。
《LSR·多情》展览现场，New Galerie，2018年，图片致谢New Galerie
贺: 我在你于2020年的一次访谈中看到，当时你正在读勒瑰恩（Ursula Le Quin）的科幻小说全集，时隔两年多，你是否觉得我们所处的现实比当时更为魔幻了？看科幻小说给你带来了什么？本次展览也是从文本出发，引发并延伸了我们对现实的思考，你是怎么看的？
李: 可以从本次展览里的《元神存储器》说起，其中的元神有两个含义：它既是古代人对“精神超越”的一种理解和设想，一个实体化的“精神”（我本能地觉得它会是一个圆形）；又象征了数码网络里的存在，比如未来科技真能把意识从肉体中分离出来，还能将其存储在一个网络空间里，保持着活跃，甚至还会生发出人工智能里的新品种。这些都是现在大家热衷的幻想方向，现实中的我们都像是进入大漩涡的渔夫兄弟们，靠经验、智识和本能来判断未来的走向，但在状况百出的今天，我们很难笃定一个真理，AI的发展、气候的变化、移动的数码技术已经接管了大城市的日常，处处埋藏危机，我们当然怕一个错误的决定害死自己，但什么是正确的决定，大家一直争吵也没有答案，最后只能继续忐忑地前行。这几年大家的争论确实有点激烈，发生的情况越来越超出经验，所以很多认知在重塑，我们就像在一串越来越密集的鼓点声中，紧张、焦灼地等待未来发生，在这种情绪里看科幻小说就很有带入感。勒瑰恩的小说里有很多对新社会形态的想象，地球资源枯竭、星际移民、各种外星种族价值观的摩擦、性别的新状态，她高明的设计和想象力对现在的我非常有启发性，提醒自己从一个较开阔的视角看待所处的当下，会没那么钻牛角尖。而且未来未知，好的坏的一切都可能成为现实，永远充满希望、保持尊重和好奇，同时也做好面对一些困难的准备。
李姝睿，元神储存器 No.201708，2017，布面丙烯，Φ200cm，图片由艺术家及空白空间提供
Li Shurui, Mindfile Storage Unit No.201708, 2017, Acrylic on canvas, Φ200cm, Courtesy of the artist and WHITE SPACE
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