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李姝睿，上海之春 No.3，2022，木板裱布上丙烯，Φ60cm ©红树林画廊

Li Shurui, Shanghai Spring No.3, 2022, Acrylic on canvas on board, Φ60cm ©MANGROVEGALLERY

「余生记」展览对谈

 对谈人 

贺潇 x 李姝睿

贺潇 （以下简称“贺”）：你大概是哪年从北京搬去大理的？什么样的契机让你做出了搬离一线城市的决定？现在，去大理对很多人而言和以前相比已经是完全不同的概念了，你是一个会经常回头复盘自己生活的人吗？这个决定在今天看来是值得庆幸还是百感交集呢？

李姝睿（以下简称“李”）：2014年搬过去的，那几年雾霾很严重，就把家人安顿在大理，我自己开始北京-大理两边跑，所以也不算真的搬离大城市，但以前在北京生活的标准、行为逻辑在离开城市进入村镇后得重新校对，现在处在更自然的环境里，体验着城市和乡村交替的生活，感觉身心的舒适和开阔了。几年前大家听说你搬去大理，都会问那孩子读书怎么办，感觉心理上还是很依赖一线城市的各种资源，把他们的标准作为唯一的标准，仿佛大理是个没有办法提供某些服务的地方，搬过去是个叵测的决定。最近几年，大城市的各种问题在疫情中集中爆发了，大家对我住在风景区纷纷投来了羡慕的眼光，也渐渐认同，相比大城市里的孩子，在更自然的环境中成长的孩子并不欠缺知识类的教育，而且他们比大城市的同龄人更放松和独立。大理的各种生态提供了主流标准以外的选择，也启发了越来越多的人回到自然环境里去理解问题，我的大儿子已经来大理8年了，他的状态让我很庆幸当年搬了过来。

窗外日出，大理，2022年，图片由艺术家提供

贺: 我们在你早期的作品中很容易看到城市生活的缩影，大理的生活对你创作中所关注的主题起到了哪些影响？

李: 早期我确实很享受城市生活，特别是数码科技不断爬升的那几年，相机、手机、显示器这些数码产品的清晰度快速更新，网络生活的从无到有，都太新鲜刺激了，它们的质感很容易就被我选为了描绘对象。最近几年数码看多了眼睛干，而在大理可以看天空、树林、湖水，就很想画，想到这些鲜活的存在心情就舒畅。

新院子第一年的收成，不多不少刚刚好，大理，2022年，图片由艺术家提供

贺: 我们在前期准备这个展览的时候，你提到了“绘画作为记录时代的手段”。这里的记录似乎并不像我们惯常理解的纪实记录，你更关注哪种记录？

李: 绘画本来就难称为纪实性的存在，更何况我选的绘画方式相对简洁，注重的不是实时的一个瞬间的抓捕，而是我们所处的这个时空中现实和感受混杂起来的精炼记录，换句话说就是形式感，代表千禧年之后这个特定时期的若干形式感。这样一个提纯的过程很好玩，我有选择、采集、呈现的自由，一系列的工作之后这个作品就出来了，它离开我之后浪迹于这个世界上，又成了这个时代视觉的一个新的标本，被编织进了当下时代视觉的DNA中。

李姝睿作品在《余生记》展览现场，2022年 ©红树林画廊

贺: “光”与“色彩”在你的创作中一直占据着至关重要的位置。随着智能手机的普及，科技发展的提速，我们感知这两绘画中至关重要的元素的方式也发生着翻天覆地地改变，离开城市，去到更接近自然的大理，你今天对“光”和“色彩”认知以及使用与之前的都市生活相比是否发生了变化。同时，在日常的智能产品使用的同时，又怎样在绘画中调解和转换这两种元素？

李: 08年前的北京激昂的准备着奥运会，当巨大的LED屏幕出现时，城市化的蓬勃被烘托得更热烈了，我掏出刚配备拍摄功能的手机，拍下像素朴实的照片，它们正好是我寻求的素材，不依赖客体反射的自发光体，新科技带来的新景观。

李姝睿，光88，2009，布面丙烯，200x300cm，图片由艺术家及空白空间提供

一开始我就不是在画抽象，而是用照相写实的方法画图片中的灯光，最初甚至还有人影在灯光前，喷笔的雾状笔触正好表现闪亮的光斑和其渐弱的边缘，在网格状的背景下，它们还能呈现出视错觉的空间感，尽管那时我还不知道欧普艺术（OP Art），但我幸运的找到了具有时代感的语言符号。

《LSR·深白》展览现场，空白空间（草场地），2017年，图片由艺术家及空白空间提供

我的“光”和“色”按照人造和自然这两个不同来源区分。人造的光色会直接联想到身处城市的处境，自然的就对应着村镇生活的经验，它们之间的关系很有趣，而且一直在影响我的工作。比如我早期一直画人造光，用的颜料也是人造的，灯光和颜料的颜色标准使用同一套系统，所以画得很顺畅。现在画自然界的各种物体反射的光，颜色丰富又微妙，很难有一个现成的颜色可以取用，必须试探着调和出一个接近自然对象的颜色，难度就大了很多，所以我觉得自然光比人造光更难画。此外在写生的过程中，往往颜料还没调好，光线就变了，颜色也跟着变了，经历过几次这样的挫败，我的方法是先拍照再对着照片画，这样一来，相机（大部分是数码产品）又成为了新的链接，它介入了光线和物体的关系，成了一个记录和书写者，固定了色彩之间的关系，根据一张照片来画又相对容易起来。自然光和人造光都有它们各自存在的意义，它们在我生活中各占一边，各有各的用意。

《LSR·多情》展览现场，New Galerie，2018年，图片致谢New Galerie

贺: 我在你于2020年的一次访谈中看到，当时你正在读勒瑰恩（Ursula Le Quin）的科幻小说全集，时隔两年多，你是否觉得我们所处的现实比当时更为魔幻了？看科幻小说给你带来了什么？本次展览也是从文本出发，引发并延伸了我们对现实的思考，你是怎么看的？

李: 可以从本次展览里的《元神存储器》说起，其中的元神有两个含义：它既是古代人对“精神超越”的一种理解和设想，一个实体化的“精神”（我本能地觉得它会是一个圆形）；又象征了数码网络里的存在，比如未来科技真能把意识从肉体中分离出来，还能将其存储在一个网络空间里，保持着活跃，甚至还会生发出人工智能里的新品种。这些都是现在大家热衷的幻想方向，现实中的我们都像是进入大漩涡的渔夫兄弟们，靠经验、智识和本能来判断未来的走向，但在状况百出的今天，我们很难笃定一个真理，AI的发展、气候的变化、移动的数码技术已经接管了大城市的日常，处处埋藏危机，我们当然怕一个错误的决定害死自己，但什么是正确的决定，大家一直争吵也没有答案，最后只能继续忐忑地前行。这几年大家的争论确实有点激烈，发生的情况越来越超出经验，所以很多认知在重塑，我们就像在一串越来越密集的鼓点声中，紧张、焦灼地等待未来发生，在这种情绪里看科幻小说就很有带入感。勒瑰恩的小说里有很多对新社会形态的想象，地球资源枯竭、星际移民、各种外星种族价值观的摩擦、性别的新状态，她高明的设计和想象力对现在的我非常有启发性，提醒自己从一个较开阔的视角看待所处的当下，会没那么钻牛角尖。而且未来未知，好的坏的一切都可能成为现实，永远充满希望、保持尊重和好奇，同时也做好面对一些困难的准备。

李姝睿，元神储存器 No.201708，2017，布面丙烯，Φ200cm，图片由艺术家及空白空间提供

Li Shurui, Mindfile Storage Unit No.201708, 2017, Acrylic on canvas, Φ200cm, Courtesy of the artist and WHITE SPACE

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杨光南，窗_莫奈花园的天空 202112，2021，树脂、油性颜料、木、丙烯，119x119x5cm ©红树林画廊

Yang Guangnan, Window_Sky of Monet's Garden 202112, 2021, resin, oil based pigments, wood, acrylic, 119x119x5cm ©MANGROVEGALLERY

「余生记」展览对谈

 对谈人 

贺潇 x 杨光南

贺潇 （以下简称“贺”）：在准备展览“余生记”的阶段，我们在你工作室中的谈话，曾提到了“眩晕感”——这个提示如同点睛之笔一般，让我想起了爱伦·坡的短篇小说《大漩涡底余生记》，并决定借用这部短篇作为策展的线索。在我看来，当时说到的“眩晕感”并不是英文中“vertigo”所对应的“晕头转向”，而更接近个体在面对不可抗力条件下的本能感应。当然，爱伦·坡采用的倒叙以及多重视角不仅与此次展览中三位艺术家创作中不同的关注点契合，文中对于特殊自然现象中给人带来的“崇高感”也多少可以影射人类社会中的权利制度。作为改革开放后出生的第一代人，或许“眩晕感”一直在我们的生活中如影随形，而近几年在新型病毒的笼罩下，加上长期伴随防疫政策中不可估量的变数，进一步放大甚至加剧了这种感触。想必所有人的情感经历都如同过山车一般地跌宕起伏，不知所措、迷失，在精神和心理层面受到了不同程度上的挤压。我很好奇你是什么时候开始意识到这种“眩晕”的？哪些具体的个人经验使你将这种感受转换到了创作中？

杨光南（以下简称“杨”）：“眩晕”这个词让我们产生共鸣恰恰反映出特定经验中的某种集体感受。作为改革开放后出生的一代，我们的青少年时期虽然在物质和精神世界都很匮乏，但毕竟自小到大体验到的都是一种持续上升的对未来充满信心的幸福感，然而这种上行在近年尤其疫情开始后戛然而止，整个世界快速进入了一个自由落体时期，大家不知所措纷纷向过去回溯，才发觉时代的种种“下沉”似乎在十多年前即已开始显露痕迹。

当时我处于研究生毕业前后，作为个体即将进入社会这个充满不确定性的“大漩涡”，内心充满彷徨不安；同时期，2008年后的大环境也并没继续朝着大家期待的方向前进，很多人想必都开始渐生疑惑……那会儿我有件作品《沉默》很有意思地呼应了之后这些年隐含在不同系列创作里的线索：我把自己身边的一些日用物，比如电扇、摆件、凳子等实体分别垂直打入了居住地附近的一条小土路内部，它们各自仅在平行地表处露出“顶端”并任经行人踩踏通过，不同物件如螺丝钉般镶嵌并被动地成为了路之组成部分……这种对空间日渐收紧的窒息感和对材料间强力碰撞所传递出的隐喻大概是我后面一系列创作的伏笔。

杨光南，沉默，2009，综合材料，尺寸可变，图片由艺术家提供

Yang Guangnan, Silence, 2009, Mixed Media, Variable Dimensions, Courtesy of the artist

贺: 爱伦·坡的短篇小说中渔夫在面临危机的时刻做出了违背常规而又精准的判断，才得以挽救自己的生命。我在你的作品中找到了与这个故事细节相似的逻辑，你打乱了人们对于物质惯有的认知环境，为其设定了新的组合方式。这是否可以被认为是某种意识上的“逃生”？

杨: 艺术家在创作中常常会提出某种特殊的观察和思考的角度，呈现匆忙日常中容易被多数人忽略的生活的侧面。对我来说，我是一个明显具有批判和自省色彩的人，这促使我保持着对现实与变迁的高度警觉，这种敏感不仅仅体现在对事件本身，也同时体现到对材料地使用上。我对媒介和形式的探索存在很大的兴趣，但在实际创作过程中，我也很警觉自己是否会沉浸在某些过于表层的个人趣味中无法自拔，而浮现一种自我感十足的“逃生”；一件作品如果能让不同人殊途同归地感受到属于自己的精神出口，那可能才算真正有价值的“逃生”。

 

杨光南，窗1，2019，树脂、油性颜料、木，115x115x5cm，图片由艺术家及CLC Gallery Venture提供

Yang Guangnan, Window 1, 2019, resin, oil based pigments, wood, 115x115x5cm, Courtesy of the artist and CLC Gallery Venture

贺: 从2012年的《Nothing》到近两年的《莫奈花园》系列和《路》，此次展出的作品经历了10年之久的创作时间跨度，但将它们放置在同一个展厅中，非但没有任何违和感，每件作品都可有效地与我们所处的当下进行对话。从一个创作者的角度，你认为自己的创作思路在过去的十年中是否沿着同一脉络推进？当中是否发生过变化？你是怎样精准地将个人经验转换到创作实体中，并使之具有持久的针对性？

杨: 在创作中我不太迷恋“方法”，也不会对创作脉络进行某种预设，因为周围的环境不可能一成不变，而作品需要跟现实对话。我更多相信个人精神和经验的独特性与张力，它产生的气息会在作品和时间中自然留痕。

 

我觉得艺术家的感知很神奇，有时是超前的，有时又是后知后觉反观式的。比如此次展出的《Nothing》这件录像，当时创作的背景是中国刚刚开启城中村整顿拆迁工作，可想而知涉及到的人和事是如何得广泛和复杂，这件小作品即是对那个时间的回应，但我彼时并不知道这场拆迁竟会是官方一个将维续多年甚至直到现在都还没收尾的“大工程”。在这些年间，我的个人命运跟其他人一样，遭遇了身处时代变迁过程中的颠簸和无力感，我的作品也由更多关注个体命运自然地扩展到关注更广泛的集体命运；过去十多年的创作中我尝试了很多材料，但对新材料的兴趣和使用并非一定是对旧材料的替代，而很多时候是作为思考和创作体系的补充，大部分尝试过的材料后来也各自发展成了不同的系列。所以如果说能从一个人的创作中看到脉络及某种持久性的话，那背后应该是对现实的持续感知和参与。

贺: 从本科到研究生，直至成为职业艺术家以来，你持续地以雕塑的语言进行创作，例如《莫奈花园》和《路》都采用了雕塑中常用的翻制手法。这让我想到，借鉴、翻制在改革开放以来中国社会的发展进程中，也时常发生于现实中，但不同于艺术创作，这更像是摸索中的试错。过去的十年也是科技发展空前加速的阶段，从智能手机到无人机给人们带来的便利似乎遮蔽了那些问题，值得警惕的是，我们的生活越是依赖于科技，也就越是被另一种规训所制约。于你而言，科技发展对于传统的艺术创作是否构成一定的威胁？你是如何在创作中调解科技与传统创作语言之间的关系的？

杨: 我很认同你上面提到的大众的生活越来越多地依赖于科技，人们的衣食住行甚至思维方式都渐渐被无形的力量所操控，这是需要警惕的。而科技的发展与艺术家们的创作同样不应是线性地此消彼长，而应是并行共进关系。科技的进步会给艺术创作带来更多可能性和新的表达方式，而艺术同样也会赋予科技新灵感。艺术不陷入被科技规训境遇的前提是：“人”的精神和知觉始终要自觉地处于主体位置。

前文你提到的传统雕塑中常见的“复制”、“翻制”手法的确是我在“路”等系列作品中的有意为之。我用传统制作手段，以树脂和丙烯等媒介为材料，将常见的路砖复制拼贴形成一扇“墙”挡在观者眼前，事实上这个“复制之路”是略显笨拙地借助科技和带有他者色彩的矿物颜料呈现了一面缤纷但实则有距离感的愿景，它包含了某种粗鲁与精巧的对撞，或者说是粗鲁与精巧彼此镶嵌的落差感，一如现实。

贺: 你在CLC画廊的个展“枉径园”上呈现过一个倒置的城市缩影，而在“余生记”中你也很巧妙地对空间进行了一些“干预”，能谈谈这些“动作”背后的想法吗？

杨: 在针对具体的展览时，我希望作品能像有机生命体一样跟时间与空间产生持续地互动，所以除了尊重策展人设定的主题，我也会再琢磨一下即将展示作品的建筑本身，它的地理环境、物理结构、空间布局、内外光线等因素是否有值得利用之处。每个建筑都有自己的成因和故事，应同样把它们当作有机体与作品产生互洽。

在“枉径园”里，展览重心是呈现一个基于误读所产生的影像倒置现实，摘自网络的绚丽天空图片恰如我们猜想中的别人的世界，我把这种基于想象的天空如文本般打印出来贴在画廊地面上，变身为踩在我们脚下的路，而这种误读的“土壤”上则生长着另一个世界……这个展览里的隐喻因素也分别对应着我不同系列的作品如《莫奈花园的天空》及《路》等。

《枉径园》展览现场，CLC画廊，2021年，图片由艺术家提供

而在“余生记”里，你对爱伦·坡故事的提示和解读深深触动了我，它的情节和气氛如此贴合当下并隐喻着未来；同时我观察到红树林画廊的内部结构恰好呈现出一个错落的空间差，一楼和二楼的几根柱子如漩涡中的激流般加强了空间内自上而下的纵深感和运动感，所以不如把整个空间内部当作一个充满张力的场域，将几个发出巨大“呯呯”声的小录像安置在每根柱子底部，看起来如同权利脚下渺小的挣扎；而一楼结合故事文本给地面做了一个波浪形的起伏增加了空间和气氛的不稳定感，当观众沿着高低不平的地面上行下滑观展时，会对不同作品和整个展厅空间产生更丰富的心理体验；与此同时，几个重要“出口”都被绿色护栏网封闭，它们进一步隐喻着来自现实的压力和“逃生”的迫切感。

《余生记》展览现场，2022年 ©红树林画廊

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张雪瑞，225 202105，2021，布面丙烯，150x150cm ©红树林画廊

Zhang Xuerui, 225 202105, 2021, acrylic on canvas, 150x150cm ©MANGROVEGALLERY

「余生记」展览对谈

 对谈人 

贺潇 x 张雪瑞

贺潇 （以下简称“贺”）：在爱伦·坡的短篇《大漩涡底余生记》中，身处险境的共有三人，渔夫作为主人公讲述着自己与两个兄弟面临漩涡时的不同选择，这让我想到了你在画布的三个角选择三个自然色的创作方式，并通过调配它们之间的比例去填满画布上的格子。数字和选择当然只是一个表象，在我看来，这种选择色彩的方式在某种程度上也影射了社会语境中个体的行为参照与他者关系的模式。那么从创作者的角度，你是否可以谈谈自己是怎样找到这种绘画模式的，以及出于什么样的思考确定下了这种工作方式？

张雪瑞（以下简称“张”）：我目前采用的这种种绘画模式，一是来源于我儿时对色彩的敏感和喜爱，包括自然的和人工的色彩。小时候，我在山西老家汾河河滩上，用彩色蜡笔涂鸦汾河和落日黄昏的绚烂。看到家里织物上有好看的颜色会收集起来，也尝试着制作一些小物件（这和我现在的织物手工作品有着直接的联系）。二是来源于本科在央美就读建筑专业式接受了西方现代主义体系启蒙的同时，更对时间、空间、光、物质这些抽象的概念产生探知的兴趣。在大学期间我一直保持着自由绘画的表达方式，也是从具象慢慢进入意象、抽象的领域。

艺术家山西老家农村的老房子，村民已经搬迁，2012年，图片由艺术家提供

站在村子高处眺望汾河，2012年，图片由艺术家提供

目前这种网格渐变的绘画方式，我认为是一种画布上的“二维建筑”。色彩的迷人之处，在于混合而成的千变万化，视觉是“空间”性的。而渐变的色彩，就是“时间”的流淌。我一格一格的调色填涂，渐进推演出数百个格子的组合体——一幅画就是我在某个时空片段里的“时钟”和“房间”。特别之处在于，我以肉眼所能分辨的极致微妙来调合每一格的色相，相比现实中的时间变得更慢，空间变得更无限……这是一种极其专注也异常单调的方式。我也会感到枯燥和疲惫，但是每次建构出来的混沌色晕，我认为是自己在世界里最真实的存在。

张雪瑞，《花布》，旧床单200x240cm，衬布80x160cm，图片由艺术家提供

抽象的魅力在于它高度的纯粹和哲理，它包含了现实，也不断的变化。但是作为视觉和物质结果的一幅画，观者确实很难体会到“我”所经历的实践感知。所以我的创作，还同时并行有一条更加接近现实生活感触的线索，例如这此展览中的《某年某月某日·手书》系列。

张雪瑞，某年某月某日·手书M2，2022，手工纸上水彩、黑色墨水、布、大头针，58x38cm，图片由艺术家及麦勒画廊 北京-卢森提供

Zhang Xuerui, Some Day Some Month Some Year · Handwritten Letters M2, 2022, Watercolor, black ink on handmade paper, cloth, pin, 58x38cm, Courtesy of the artist and Galerie Urs Meile, Beijing-Lucerne

贺: 超出预期的部分总是尤其会引起人们的关注，比如小说中渔夫做出的判断让自己逃出生天。我们从借助对文本的解读，转移到艺术作品中，你的画面中出跳的格子也像一种例外，我更好奇的是你在绘制这个看似递进式的色谱时，出于哪些观察、思考或是个体经验，在画面上散布了这些“跳色”的格子？文本中笃定的个人意识、当机立断的选择让结果大为不同，那么借用上述问题中提到的个体与集体关系作为参照，个体意识在共生关系中的“出逃”意味着什么？

张: 我的早期抽象绘画里，是完全均匀的渐变，如同光谱一样。后来“出跳”的格子，打开了一个新的维度。这些少数的个体，它们实际上还是之前渐变序列里的色相，只是调换了位置，或者是并未着色仅保留底色（每个格子是反复四五遍着色覆盖才最后定性）。但是此时，它和周围的关系改变了——由之前的承前启后的衍生，变为和周围对比、较量的关系。画面里这些逃逸的个体，相互之间又构成一种新的力量呼应，和之前的整体黏连。我开始意识到局部与整体的关系是复杂的、多元的。个体在不同的背景下会有不同的属性，其可以出逃的范畴和边界，取决于对整体的认知。“跳格”这个系列的产生，其实我就是一种本能直觉。应该是我的年龄、阅历，以及周遭的变化，把我推到了这一步。

张雪瑞，100 202007，2020，布面丙烯，100x100cm，图片由艺术家及麦勒画廊 北京-卢森提供

Zhang Xuerui, 100 202007, 2020, acrylic on canvas, 100x100cm, Courtesy of the artist and Galerie Urs Meile, Beijing-Lucerne

贺: 此次展览我把你的作品放置在了二楼的下沉空间中，因为你在创作中使用了抽象绘画的语言，那不仅是一种抽离的方式，更是一种与现实保持着某种距离的呈现，这也与短篇中倒叙，回眸的角度相辅相成；另一方面，在画廊空间中经历不同楼层的变化，先扬后抑的身体体验，直至作品前的观感经验也似乎与你作品中有着不谋而合之处，即通过个体经验提取出对于时间概念的不同理解。于你而言，观看这几件抽象绘画作品的理想条件是怎样的？抽象绘画的创作过程中，艺术家是否需要自觉地保持或调节自己与所处现实的距离？

张: 我觉得这次展览呈现既敏感又准确，参展艺术家和策展人都是从事多面和综合门类的女性。我的绘画是一种在无限延伸中的微观启示，在这次展览空间中营造出一种疏离感是非常契合的。在建筑师中，我比较喜欢柯布西耶、路易斯康和安藤忠雄这些类型。抽象作品应该和它的空间共同营造出抽离的精神性。

张雪瑞作品在《余生记》展览现场，2022年 ©红树林画廊

现实生活中，我本身也是一个喜欢安静的人。每个人和周围的距离感都不一样，也取决于周围人和环境的变化。因为艺术家的工作是永续性的，没有上下班也没有退休。很多事情只能靠自己调整和取舍。

《手书》创作过程，2022年，图片由艺术家提供

贺: 《某年某月某日·手书》系列似乎在形式上与三件抽象绘画作品有着明显的差异，你是怎么看待不同形式作品之间的关系的？

张: 其实手工织物作品的历史，和我的抽象绘画一样长期。如上面所说，这和我的出生年代、生长环境、家庭影响紧密相关。不同类型的作品，对应了我性格里的不同方面吧。但是共性之处，我都是比较传统的繁复手工的方式，视觉上的极简和表达上的繁复，会汇聚成一种力量。

艺术家在“剪花”系列装置作品《手绢》的工作中，2012年，图片由艺术家提供

张雪瑞，《手绢》，旧短裙40x35cm，旧抽屉37x43cm，2012年，图片由艺术家提供

贺: 近期上海西岸美术馆呈现的《女性与抽象》展中呈现了不少上世纪鲜受关注的女性艺术家，她们先锋性的探索与两次女性主义运动的大背景不可分割，而从今天视角去回望，她们更具有极富个人特色的女性特质，但相较于同辈男性艺术家，她们的工作很大程度上依然没有得到同等，甚至更广泛的认可。于你个人而言，作为一位从事抽象绘画的女性艺术家，今天的境遇是否与前辈相比有所改变？

张: 目前年轻一代的女性艺术家越来越受到关注了，但是作为抽象尤其是极简类型的，还是未得到更多的理解。真挚和韧性是女性艺术家的特质，我比较关注的还是70、80这一代人的共同境遇。感恩于前辈和同龄人里面，理解和帮助我的人。

艺术家的大姐、二姐参与装置作品《花布》的前期劳动，2012年，图片由艺术家提供

艺术家的家人们一起展示装置作品《花布》的工作进度，2012年，图片由艺术家提供

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《余生记》展览现场，2022 ©红树林画廊

余生记

贺潇/文

1.

19世纪美国诗人，小说家和文学批评家埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）在1841年创作的短篇小说《大漩涡底余生记》（A Descent into the Maelstrom），通过叙述者与一位渔夫的对话，讲述了渔夫三年前在航海过程中不幸被卷入有名的莫斯柯叶大漩涡，并在惊心动魄中死里逃生的经过。

故事始于叙述者对“多云山”（Mount Helseggen）峰顶上的描述。起初，海拔高度和大风让他头晕目眩。从最初的震惊中逐渐恢复后，叙述者发现自己身处于一个相对安全的空间，并屈服于风景对其产生的震撼。此时，渔夫开始讲述这个大难逃生的故事。

大约三年前，七月的一天，渔夫和他的两个兄弟一起出海，像往常一样去捕鱼。他们自认为摸透了大漩涡的规律，并且大部分时间都能成功地驾驭在其周围的活动。然而，一场飓风突然出现，海浪开始掠夺，并毁坏了他们的船。把自己绑在桅杆上的弟弟被撕去桅杆的海浪卷走了，渔夫和他的哥哥一起忍受着漩涡的全部威力，直到后者出于强烈的求生欲决定抓紧他手中的环形螺栓，渔夫出于共情将这个“机会”让渡出来。此后，海浪把船拉到了漩涡的底部，他的哥哥也就此失去了踪影。

在绝望之下，渔夫奇迹般地清醒了过来。他迅速观察并判断着周围环境，看到圆柱形的物体下沉得更慢，遂冒着生命危险，紧紧抓住一个水桶将自己绑了上去，也就此与船体分离。这个判断使他免于与船一起沉没，并最终挽救了自己的生命。六个小时间的惊心动魄，他的头发全部变白。

《余生记》展览现场，2022 ©红树林画廊

李姝睿，元神储存器 No.201708，2017，布面丙烯，Φ200cm ©红树林画廊

Li Shurui, Mindfile Storage Unit No.201708, 2017, Acrylic on canvas, Φ200cm ©MANGROVEGALLERY

2.

《大漩涡底余生记》提供了一次充满审美经验的阅读，生动的表述为读者勾勒了惊心动魄的画面感, 而其描述的自然景观更接近传统哲学中“崇高”（The Sublime）的概念。这一概念随着18世纪关于美学的讨论而盛行起来。它通常被归结为自然界中的任何一种伟大，并颠覆着任何物理、形而上学、智力或道德的限制。作者爱伦·坡也在这部短篇中注入了有别于两位19世纪著名哲学家康德（Immanuel Kant）和伯克（Edmund Burke）对此概念所持的不同观点。

康德的“崇高”指“面对不可估量的自然时，人们无法采用与其相对应的审美估量标准时，使之发现了自己的局限。”这种局限使人们产生衡量自己与似乎无所不能的大自然的勇气。唤起崇高感的条件是主体与自然的力量之间保持安全的距离，如果没有适当的距离，自然的力量很可能是致命的。因此，主体在与自然的相遇中是一个旁观者。回到爱伦·坡的故事中，康德对于崇高理论的阐释与叙述者的经验相似。然而，对于漩涡故事中的叙述者而言，整个经历及其带来的紧张感大大增加了。这一细节构成了爱伦·坡演绎“崇高”的核心：没有对主体的救赎。

《余生记》展览现场，2022 ©红树林画廊

张雪瑞，225 202104，2021，布面丙烯，150x150cm ©红树林画廊

Zhang Xuerui, 225 202104, 2021, Acrylic on canvas, 150x150cm ©MANGROVEGALLERY

而爱伦·坡笔下的渔夫，作为这段令人振奋的经历的主角，他的整个身体, 所有的感官渠道都见证了漩涡——这一自然界中不可抗力的威严。因此，渔夫所感受到的敬畏和震惊更对应伯克， 这位经验主义者所提出的崇高概念。他认为我们思想的形成，以及对自然界的认识，都源于我们的感官经验，而感官经验是由我们的感官、知觉或激情（感情或情绪）决定的。

文中描述渔夫的经历曾一度将其置于接近精神瘫痪的状态，而后的交代也让读者见证了他恢复理性自我的几个迹象。风所带来的使他“失明、耳聋和窒息”的力量，在某个时刻停止了，他亦随之恢复了自制力，目之所及让他的灵魂在与大自然纯粹力量的相遇中得以升华。在获得这种生命已然会结束的超脱意识后，渔夫开始忽视自身的恐惧，当理性思考战胜了势不可挡的痛苦感知时，他开始为“更令人兴奋的希望”激动。而这种希望恰恰由“记忆和对当下的观察”构成。换言之，爱伦·坡的故事是对“精神超越”的追求，可以说它借助癫狂的恐怖使主体的超越更为成立。危险是如此地接近，以至于主体的身体和精神都参与其中。除了精神或灵魂所感受到的痛苦和不安情绪外，他们在身体上也遭受了严重的痛苦。在《大漩涡底余生记》中，无论是渔夫还是叙述者，都没有在他们独特的升华体验的结尾实现压力的释放。爱伦·坡笔下的人物由于极度的恐惧而走向疯狂的边缘。故事最后，叙述者的情绪笼罩在神秘之中，而渔夫甚至还有更多尚未讲述完的经历。

《余生记》展览现场，2022 ©红树林画廊

杨光南，路 202102，2021，铝，60x75x160cm ©红树林画廊

Yang Guangnan, Path 202102, 2021, Aluminum, 60x75x160cm ©MANGROVEGALLERY

3.

此次展览《余生记》借用爱伦·坡这部短篇小说作为文本参照，三位艺术家——李姝睿，杨光南和张雪瑞的作品以及她们对画廊空间的干预，并非作为小说对号入座的镶嵌或点缀而呈现，它们更非视觉化注脚或故事情节的佐证。选用文本的初衷，如上述对文本的分析的那样，旨在提供某种概括式和平行的隐喻，这种带有距离感，并跨越时代的想象空间如同文中叙述者那样，即将观者暴露在某种“反常态的不适”中，又可通过个人的观展经验发现自身与我们所处当下现实中的关联。 

《余生记》展览现场，2022 ©红树林画廊

三位艺术家的作品均诞生于过去的十年。作为改革开放后出生的第一代人，过去的十年或许是我们经历过的最惊心动魄的十年。无论是都市化进程中，以“美化”之名而发布的一众政策导致如黑桥这样的艺术家聚集地的拆除，还是在治理“开墙打洞”运动中对于城市面貌进一步“格式化”的举措，清理“低端人口”。伴着民族自豪到达顶点的2018年，法律的变化更让每个生活于此的个体命运产生了不可抗力般的影响。同时，科技领域飞速的发展，从人工智能的普及， 到星际旅行，无一不让人类对未来充满希望。而我们所生存的地球却以前所未有的速度消耗着自然资源，全球变暖抵达了不可逆转的临界点，而病毒的肆虐持续地影响着每个人的生存模式。在这些可举例的宏观条件和无法计数的微观反应下，每一位个体都时刻被席卷其中，“覆巢之下安有完卵？” 或许仍在每个人掌控之中的，也仅剩下爱伦·坡故事中所追求的“精神超越” 。

《余生记》展览现场，2022 ©红树林画廊

杨光南，Nothing，2012，单频录像，1分03秒，循环，彩色，有声，1'03" ©红树林画廊

Yang Guangnan, Nothing, 2012, Single channel video, loop, color, sound, 1'03" ©MANGROVEGALLERY

小说中采用的倒叙、多重视角等文学手段被挪用到本次展览的呈现中。而三位艺术家的创作在这一脉络下，所传达的是不同个体在某个特殊时代对于自然、城市、科技和个人生活经历进行的深度剖析与转译。她们的创作风格、惯用的媒介、关注的话题、切入现实的方法各异，但均以身临其境又颇为抽离的姿态，精准地通过艺术语言回应了我们所处的时代。在这个人类进程发展到某个临界点的时候，她们作为普通的个体，融入群体的洪流；又作为独特的个体，带着各自的经历、记忆、创作与突破，在混杂的局面与布满荆棘的路上，在巨大的外力前、在嘈杂的环境中、在降临的窘境远远超出了她们的控制所及时，通过个人创作将所闻所见所感升华（sublimation）到艺术作品中，并从中找寻自己“余生”。这场展览带着经典文本的启发，也基于现实给予的思考，当艺术带着我们反身抽离于现实的过程中，存在对应关系的事物开始相互衍生、背离、融合。

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