《余生记》展览现场，2022 ©红树林画廊
余生记
贺潇/文
1.
19世纪美国诗人，小说家和文学批评家埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）在1841年创作的短篇小说《大漩涡底余生记》（A Descent into the Maelstrom），通过叙述者与一位渔夫的对话，讲述了渔夫三年前在航海过程中不幸被卷入有名的莫斯柯叶大漩涡，并在惊心动魄中死里逃生的经过。
故事始于叙述者对“多云山”（Mount Helseggen）峰顶上的描述。起初，海拔高度和大风让他头晕目眩。从最初的震惊中逐渐恢复后，叙述者发现自己身处于一个相对安全的空间，并屈服于风景对其产生的震撼。此时，渔夫开始讲述这个大难逃生的故事。
大约三年前，七月的一天，渔夫和他的两个兄弟一起出海，像往常一样去捕鱼。他们自认为摸透了大漩涡的规律，并且大部分时间都能成功地驾驭在其周围的活动。然而，一场飓风突然出现，海浪开始掠夺，并毁坏了他们的船。把自己绑在桅杆上的弟弟被撕去桅杆的海浪卷走了，渔夫和他的哥哥一起忍受着漩涡的全部威力，直到后者出于强烈的求生欲决定抓紧他手中的环形螺栓，渔夫出于共情将这个“机会”让渡出来。此后，海浪把船拉到了漩涡的底部，他的哥哥也就此失去了踪影。
在绝望之下，渔夫奇迹般地清醒了过来。他迅速观察并判断着周围环境，看到圆柱形的物体下沉得更慢，遂冒着生命危险，紧紧抓住一个水桶将自己绑了上去，也就此与船体分离。这个判断使他免于与船一起沉没，并最终挽救了自己的生命。六个小时间的惊心动魄，他的头发全部变白。
《余生记》展览现场，2022 ©红树林画廊
李姝睿，元神储存器 No.201708，2017，布面丙烯，Φ200cm ©红树林画廊
Li Shurui, Mindfile Storage Unit No.201708, 2017, Acrylic on canvas, Φ200cm ©MANGROVEGALLERY
2.
《大漩涡底余生记》提供了一次充满审美经验的阅读，生动的表述为读者勾勒了惊心动魄的画面感, 而其描述的自然景观更接近传统哲学中“崇高”（The Sublime）的概念。这一概念随着18世纪关于美学的讨论而盛行起来。它通常被归结为自然界中的任何一种伟大，并颠覆着任何物理、形而上学、智力或道德的限制。作者爱伦·坡也在这部短篇中注入了有别于两位19世纪著名哲学家康德（Immanuel Kant）和伯克（Edmund Burke）对此概念所持的不同观点。
康德的“崇高”指“面对不可估量的自然时，人们无法采用与其相对应的审美估量标准时，使之发现了自己的局限。”这种局限使人们产生衡量自己与似乎无所不能的大自然的勇气。唤起崇高感的条件是主体与自然的力量之间保持安全的距离，如果没有适当的距离，自然的力量很可能是致命的。因此，主体在与自然的相遇中是一个旁观者。回到爱伦·坡的故事中，康德对于崇高理论的阐释与叙述者的经验相似。然而，对于漩涡故事中的叙述者而言，整个经历及其带来的紧张感大大增加了。这一细节构成了爱伦·坡演绎“崇高”的核心：没有对主体的救赎。
《余生记》展览现场，2022 ©红树林画廊
张雪瑞，225 202104，2021，布面丙烯，150×150cm ©红树林画廊
Zhang Xuerui, 225 202104, 2021, Acrylic on canvas, 150×150cm ©MANGROVEGALLERY
而爱伦·坡笔下的渔夫，作为这段令人振奋的经历的主角，他的整个身体, 所有的感官渠道都见证了漩涡——这一自然界中不可抗力的威严。因此，渔夫所感受到的敬畏和震惊更对应伯克， 这位经验主义者所提出的崇高概念。他认为我们思想的形成，以及对自然界的认识，都源于我们的感官经验，而感官经验是由我们的感官、知觉或激情（感情或情绪）决定的。
文中描述渔夫的经历曾一度将其置于接近精神瘫痪的状态，而后的交代也让读者见证了他恢复理性自我的几个迹象。风所带来的使他“失明、耳聋和窒息”的力量，在某个时刻停止了，他亦随之恢复了自制力，目之所及让他的灵魂在与大自然纯粹力量的相遇中得以升华。在获得这种生命已然会结束的超脱意识后，渔夫开始忽视自身的恐惧，当理性思考战胜了势不可挡的痛苦感知时，他开始为“更令人兴奋的希望”激动。而这种希望恰恰由“记忆和对当下的观察”构成。换言之，爱伦·坡的故事是对“精神超越”的追求，可以说它借助癫狂的恐怖使主体的超越更为成立。危险是如此地接近，以至于主体的身体和精神都参与其中。除了精神或灵魂所感受到的痛苦和不安情绪外，他们在身体上也遭受了严重的痛苦。在《大漩涡底余生记》中，无论是渔夫还是叙述者，都没有在他们独特的升华体验的结尾实现压力的释放。爱伦·坡笔下的人物由于极度的恐惧而走向疯狂的边缘。故事最后，叙述者的情绪笼罩在神秘之中，而渔夫甚至还有更多尚未讲述完的经历。
《余生记》展览现场，2022 ©红树林画廊
杨光南，路 202102，2021，铝，60×75×160cm ©红树林画廊
Yang Guangnan, Path 202102, 2021, Aluminum, 60×75×160cm ©MANGROVEGALLERY
3.
此次展览《余生记》借用爱伦·坡这部短篇小说作为文本参照，三位艺术家——李姝睿，杨光南和张雪瑞的作品以及她们对画廊空间的干预，并非作为小说对号入座的镶嵌或点缀而呈现，它们更非视觉化注脚或故事情节的佐证。选用文本的初衷，如上述对文本的分析的那样，旨在提供某种概括式和平行的隐喻，这种带有距离感，并跨越时代的想象空间如同文中叙述者那样，即将观者暴露在某种“反常态的不适”中，又可通过个人的观展经验发现自身与我们所处当下现实中的关联。
《余生记》展览现场，2022 ©红树林画廊
三位艺术家的作品均诞生于过去的十年。作为改革开放后出生的第一代人，过去的十年或许是我们经历过的最惊心动魄的十年。无论是都市化进程中，以“美化”之名而发布的一众政策导致如黑桥这样的艺术家聚集地的拆除，还是在治理“开墙打洞”运动中对于城市面貌进一步“格式化”的举措，清理“低端人口”。伴着民族自豪到达顶点的2018年，法律的变化更让每个生活于此的个体命运产生了不可抗力般的影响。同时，科技领域飞速的发展，从人工智能的普及， 到星际旅行，无一不让人类对未来充满希望。而我们所生存的地球却以前所未有的速度消耗着自然资源，全球变暖抵达了不可逆转的临界点，而病毒的肆虐持续地影响着每个人的生存模式。在这些可举例的宏观条件和无法计数的微观反应下，每一位个体都时刻被席卷其中，“覆巢之下安有完卵？” 或许仍在每个人掌控之中的，也仅剩下爱伦·坡故事中所追求的“精神超越” 。
《余生记》展览现场，2022 ©红树林画廊
杨光南，Nothing，2012，单频录像，1分03秒，循环，彩色，有声，1’03” ©红树林画廊
Yang Guangnan, Nothing, 2012, Single channel video, loop, color, sound, 1’03” ©MANGROVEGALLERY
小说中采用的倒叙、多重视角等文学手段被挪用到本次展览的呈现中。而三位艺术家的创作在这一脉络下，所传达的是不同个体在某个特殊时代对于自然、城市、科技和个人生活经历进行的深度剖析与转译。她们的创作风格、惯用的媒介、关注的话题、切入现实的方法各异，但均以身临其境又颇为抽离的姿态，精准地通过艺术语言回应了我们所处的时代。在这个人类进程发展到某个临界点的时候，她们作为普通的个体，融入群体的洪流；又作为独特的个体，带着各自的经历、记忆、创作与突破，在混杂的局面与布满荆棘的路上，在巨大的外力前、在嘈杂的环境中、在降临的窘境远远超出了她们的控制所及时，通过个人创作将所闻所见所感升华（sublimation）到艺术作品中，并从中找寻自己“余生”。这场展览带着经典文本的启发，也基于现实给予的思考，当艺术带着我们反身抽离于现实的过程中，存在对应关系的事物开始相互衍生、背离、融合。
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