
展览现场,《感知跃迁》
Installation view, Take a Perceptual Leap
专题艺术家:
万杨
撰文&采访:
贺潇
“感知跃迁”并不是一场强调艺术家代际的展览,但相较于两位90后艺术家,出生于80年代初期的万杨,其成长经历值得一叙。他接受了完整的国内美术体系教育,也不曾前往西方艺术院校继续留学,却着实在时间线上更为切近地接触和感受到科技飞速发展。随着家用电脑和互联网的逐步普及,万杨也属于相对更早使用制图软件来拓宽视觉创作的一代人。互联网所承载的丰富信息通过屏幕切实地影响了他们的视觉习惯,也改变了他们的时间观念,甚至带来了相较以往更为广阔的想象空间,而这一切就发生在短短不过二三十年的时间里。万杨,不仅是新的观看条件的接受者,也作为一名视觉生产者在这场科技变迁中通过作品给予了个体的回应。
基于对科技原理、制图工具、科幻小说等事物的广泛兴趣,万杨的工作如同在其自述中写的那样,以一种“方法先行”的方式,反哺创作内容本身,并在二维空间中的物质几何学的描述中,找到“抽象”的可能。由对未知的探索出发,到将新的工具切实融合在创作过程中,万杨的作品是在实践中随着自身认知的深入而将技术愈发为我所用的结果。我们获取信息的方式愈便利,筛选的工作量也随之上升,万杨深谙这一点,也如其所说:“虽然AI让内容的产出变得极度便捷,但艺术的重点往往不在于内容本身,而在于内容的意义。艺术家对意义的提炼和构建需要时间,需要体验……”

展览现场,《感知跃迁》
Installation view, Take a Perceptual Leap
Q&A
FH=Fiona He
WY=Wan Yang
FH:当我在你的工作室中看着作品,听你讲述它们与你所关注的科学现象、科幻小说等的关联时,绘画、自然和人类的想象等几种不同的表达方式开始在我的脑海中与量子力学中跃迁的概念相连接,即微观粒子从一个能量状态转变到另一个能量状态的过程(即便这一概念似乎已经被物理学家推翻)。在视觉层面,人们需要从可视的、物质的到不可视的不同呈现中跳跃,对你而言,这种跃迁与表现有关系吗?
WY:在我尝试将作品中某些事物跳出原有语境,在一个新的层面把它再抽象化的过程,类似这种从可视的元素到不可视的理念之间的跳跃。
说起量子跃迁,我最先想到的是这个原理在当下的应用如此普遍,比如灯具、手机、电脑、屏幕、核磁共振、数字加密等。甚至我们的“观看”本身也可看做是种量子跃迁引发的感知过程。量子跃迁涉及很多反直觉的有趣现象,比如跃迁的瞬时性、能量的量子化、频率和振幅的特殊关系等等,很难说我们可以理解它涉及的所有机制,但这并不妨碍我们日用而不自知。我们习惯把世界的复杂性简化,把生活封装在一个个开关和按钮中。通常直到它崩坏,需要维修的时候,才可能有机会打开它,看到里面的复杂性。
“认知跃迁”还可以把“认知”作动词,“跃迁”作名词,去认识这个困难的抽象概念,去超越生活经验。

展览现场,《感知跃迁》
Installation view, Take a Perceptual Leap
FH:2010年前后,我在你北京的工作室第一次看到你的作品。那时我就发现,虽然当时的作品中“再现”了客观存在的事物,但那种再现没有扭曲事物原本的样子,例如云层、木板、钻石等仍然易于辨认出来,你用颜料实现“成像”,制图技术却隐藏在了作品的绘画过程中。而你所使用的方法并非通过那个时代盛行的Photoshop等软件来对图像进行修改,也没有为了增加一定的视觉效果,而将屏幕上处理过的图像直接转换到画布上。能否讲一讲在早期创作中,你是如何思考技术在绘画中的功能?
WY:早期创作中我比较着迷的一点是这些物质材料的机理在视觉中带来的感受,这种“再现”,不在于增加更多东西,也不是追求双方等效,而是关注于寻找和理解机理塑造视觉感受中的关键因素。
我们这代人是在计算机普及环境下成长起来的,计算机和纸笔一样,是件非常趁手的工具。我发现计算机图形中的矢量语言很能提炼出这种关键的视觉因素。不同于Photoshop通常编辑的位图类图像,矢量语言精简了信息,把每根线条都压缩成了一个简洁又无损的数学模型,但保留了观看所需的关键因素。
我用软件作为创作的草稿本,不断搭建、删减、修改,它也不断在我的草图中融入了它自身的风格语言,当它在作品中积累达到了一定的阈值,深层的数学逻辑会在视觉层面上开始显现并重塑了整个绘画语言,给我了一个新角度来理解原先熟悉的事物。
这种深植于数学语言的工具在时间长河中有着各自的版本迭代和兴衰,不仅是计算机图形软件,还包括3D打印技术,甚至AI生图等等都有着各自的相对位置。在我创作中隐含着其特有的底色,它不仅有自身技术语言的审美形态,还像一个时间戳,给作品的每个时期打上独特的印记,就像软件层面的铅-210测年法里测量的放射性元素。

万杨《C No.18》 2014
木纹纸上丙烯,56 x 76 cm

万杨《C No.18》(细节)
FH:可以说,你在创作的初期,是在绘制精准的平面图之后,以绘画的方式去接近事物的微观的构成,从而发现细微处的真相。宏观整体与微观细节的反差是否奠定了你对“抽象”绘画的理解?
WY:是的,我理解这和“沙堆悖论”很类似,一粒沙不是沙堆,两粒也不是,那多少粒时它成了“沙堆”?反过来,取走一粒,沙堆还是沙堆,那取走多少粒时它才不是“沙堆”?平面图厘清了画面上要描绘的每一处细节,每一处细节就是沙,而整体的观感则是由无数沙累积到某一刻涌现出的“沙堆”。微观与整体就是一个连续变化的两级,创作过程就是在这两级之间不断地审视和游走。这有点像“抽象的元素”最终组成了“具象的画面”。
不过,让我尝试理解什么是“抽象”绘画,开始于早年创作中我有意选择“微观视角”时。当时我的创作是单纯的对所见之物进行描绘,只有此物,没有其它。于是把创作对象不断扩展到铺满整个画面,对象的轮廓就被驱逐到了画布之外。这种轮廓的消失,造成了主体与背景两种要素在功能上开始重叠:当画面整个都是主体时,也等于整个画面都成了背景。人眼习惯在视野中搜寻重点,比如物体的轮廓。没有了物体,画面便降低了观看的叙事性理解,更容易进入感受性的体验。
同时,我创作初期中画面的主体又是高度可辨识的材质,比如云、木纹、金属,所以这种体验有明确的现实指引,并非完全“抽象”,于是到了姑且称为“二分之一抽象”的理解程度吧。

万杨《金属 No.3》 2016
200 x 270 cm, 布面丙烯

万杨《金属 No.3》(细节)
FH:之后,是什么使你推翻了这套工作方式?
WY:可以说是种必然,如果继续寻找那另一半的抽象,便进入了“颜色”系列这条分叉。
“颜色”系列和之前系列一样,作品也模糊了主体与背景的关系。但这时的主体去掉了实体,去掉了可辨识的具象元素,主体成了纯粹的色彩本身,画面就成了色彩之间相互融合的地图。
可以画完整张画,但又不画任何内容,这对我来说是个很刺激的方案,是一种创作思路上的解放。这个想法非常诱人,于是我想了各种办法来调制可精确控制的颜料。这种找寻精确控制颜料的方法也很好玩,这里就不展开了。最终我找到了用自制3D打印颜料盒的方式来创作这个新主题,进入了下一阶段。
FH:从2010年至今,你在工作方法上经历了哪几个阶段?
WY:工作方法上,用工具划分大致可以分为用“CNC刻字”和“3D打印”辅助作画的两个主要阶段。两阶段在方法论层面正如之前所说,有很大的改变。也在这个时期,材料上我从液态、快干的丙烯颜料过渡成了更固态、慢干的油画颜料。工具方面如果再细分一点。在CNC阶段,软件上我从CoreDRAW的矢量制图转到了3D MAX的建模及粒子系统,之后又转到了ZBrush的3D雕刻。在3D打印阶段,软件上我开始尝试适合工业建模的Rhino,硬件上开始从FDM打印后,又转到了光敏树脂打印。

早期FDM打印的一种颜料盒

在Rhino软件中建模的一种颜料盒
FH:近期的这套工作方式是如何产生的?
WY:近期有一套新的工作方式,由于还在创作和完善中,在本次展览中没有展示出来。
我在尝试在“颜色”这个意义系统外,进一步扩展作品中“抽象”的层级。起初灵感来源于阅读时对自指悖论和元认知等概念的偶然关联。
最初颜色系列是通过去掉绘画中的实体形象,依靠纯粹的色彩变化和作品标题赋予作品意义。还在创作的新系列中,我把原本的一幅画缩小放入另一张画中,让它成为新画中的一个元素。不仅保留原画中的信息密度,同时还成为了新画中的一个主体,并和其它主体相互影响,一起构筑画中空间。
这重新回到了对“对象”的创作方式上,但有了不同的语境。这个新方向对我来说非常有趣。

万杨《云室》 2023
玻璃面油画,100 x 70 cm
FH:在将颜料涂抹到画布上之前,你已经为整体画面的色彩布局制定了一套精密的体系,包括前期构想、用3D打印颜料盒等工序。但在画面上,我们似乎看到了相较于早期作品显得更为松动、自如的图层,甚至可以窥见图层之间的缝隙。这与你早期所追求的精准是否背道而驰,最终形成的作品样貌是否基于你对某些个人,或是整体生命处境的考虑?
WY:是的。早期作品中我关注于表达一种简洁明了的秩序,为了不参杂多余的信息,还把所有的笔痕都抹掉,并把这种对精确的追求当成一种对耐性的体验。
不过我慢慢切身体会到我们注定要生活在世界的复杂和不确定之中,而且也需要这种复杂和不确定性。
一次看到图伊曼斯的访谈,他提到他有意识的促使自己在短时间内完成画作,这种速度能帮他迅速且准确的表达出自己的想法。我在2019年油罐的一次展览上看到了他的原作,对他快速涂抹的笔触印象深刻。
所以我开始尝试打破一些惯性,调整笔触的疏密,希望在秩序之上表达更多感受性的东西。
FH:出于对整体展览的考量,我没有将工作室中的《勿忘我》和《男孩》两件作品呈现。但这两件作品或许可以拓宽观众对你的创作方式的理解。可否简单讲述一下两件作品的由来?
WY:这两件作品比较私人化。
《勿忘我》现在有3个编号,一年一个。我每年会和家人共度一段时光,期间母亲总想帮我做些什么。这段时间里,我们有时会在工作室度过,于是有一年我让她和我一起制备作画的颜料,母亲非常高兴。第二年母亲时常催促我再让她试试,我便故意每年为母亲留一张画的档期,和她一边聊天一边工作。
《男孩》这个主题来自我2016年在外滩美术馆观看冈萨雷斯-托雷斯个展里的一件作品。那是厚厚一摞纯粉蓝色的广告纸,整齐的堆在展厅地上,作品名叫《“Untitled”(Loverboy)》。我第一次专注于这个被我们理所当然的分配给一种性别甚至精确到年龄段,甚至我自己也有一丝认同的颜色。可古典油画中贵重的群青用来涂饰圣母玛丽亚的长袍,而古罗马军队的最高统帅则身着鲜红的制服。我在作品前自问,我为什么认同?我属于什么颜色?之后,这件作品也时常在我脑海中显现。

万杨《男孩 03》 2023
布面油画,120 x 100 cm
FH:春节期间DeepSeek R1的问世引发了等比于芯片在全球范围内,无论是国际贸易,还是地缘政治的连锁反应。此次展览中,《为奇异吸引子作图》也运用了AI 生成的方式,AI 时代的到来对你接下来的工作方式会起到什么样的影响?
WY:我工作中的尝试之一是使用AI生图。这个技术带来了堪比当年摄影术发明一样的进步,让生产图像变得跟按快门一样容易。
我在《为奇异吸引子作图》的创作时,把一本书中的一个段落喂给AI,让它文生图,这是段描写相空间坐标系如何把奇异吸引子图像化的文字。根据这段文字,AI可以无限的产生图片,但因为它的数据集缺少这种生僻样本的训练,所以生产出的图像全都似是而非。这也是种图像中的技术印记。我觉得其中一张比较有意思,便把它作为创作的底稿。
不过虽然AI让内容的产出变得极度便捷,但艺术的重点往往不在于内容本身,而在于内容的意义。艺术家对意义的提炼和构建需要时间,需要体验。从这个角度说,对我工作方式上的影响,更多的是通过和AI文字上的交流,加快了我的思考和体验的效率。这个技术还在突飞猛进的完善,我想,将来一定还会有更多方向上的可能性。

万杨《为奇异吸引子作图》 2023
布面油画,285 x 200 cm
图片致谢艺术家及天线空间
关于艺术家
About the Artist
万杨
(b.1983,湖南)现工作和生活于上海。2005年毕业于四川美术学院油画系。
万杨的艺术创作意图通过人与计算机、绘画与数字图像之间的交互合作关系拓展绘画的疆界。作为一个“方法先行”的艺术家,万杨持续探索新的制作工艺和流程,并通过方法反哺创作内容本身,以阶段性的系列形式呈现二维空间中物质的几何学描述及抽象的可能性。近年来,万杨发展的绘画系列包括“碳”系列(2008-2013),“云”系列(2013-2019),“金属”系列(2015-2018)和“颜色”系列(2019- )。其参与的个展包括:“从雨林到火星”,AIKE,上海(2021);“钅-”,AIKE,上海(2016);“衍生物”,Connoiseur Art Gallery & Connoisseur Contemporary,香港(2008)。群展包括:“目China:A New Generation of Artists”,蓬皮杜艺术中心,巴黎(2024);“隐秘的花园:万杨和陈丽珠双人展”,白盒子艺术馆,北京(2023);“多重景观——龙美术馆十周年展”,上海(2022);“迎着阳光”,龙美术馆,上海(2021);“金汤”,CHAO艺术中心,北京(2020);“无调之川”,AIKE,上海(2019);“原素”,ANNEX艺术空间,复星基金会,上海(2018);“旋梯”,AIKE,上海(2018);“真相部II:再造界域”,博而励画廊,北京(2014);“Sichuan Hot! 中国重庆新绘画展”,昆士兰艺术学院,格里菲斯大学,布里斯班(2009);“口传于耳闻的四方”,第三届贵阳艺术双年展,贵阳美术馆,贵阳(2007);“未来考古学”,第二届中国艺术三年展,南京美术馆,南京(2005)。万杨的作品还被以下机构收藏:蓬皮杜艺术中心,巴黎,法国;龙美术馆,上海,中国;多姆斯收藏,纽约,美国。
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