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2020年，岳敏君离开北京来到云南，灿烂的生活、自由的前景、清闲的交际激发他开启了“花”系列。如果你熟悉岳敏君的“大笑人”，只需要在原来的面孔上盛开繁盛的花，那就是岳敏君的“花人”。从质感上看，“大笑人”和“花人”的区别在于，“大笑人”具有苏联契斯恰科夫体系的雕像感，而“花人”很“表面”，即平面的、速度的、轻盈的“表面”。在今天的架上绘画领域，“表面”几乎成了通行的美学，我们熟悉的大卫·霍克尼、亚历克斯·卡茨可以说“表面”的第一代，尽管他们取向并不一致。今天的很多中国画家也很“表面”，年轻艺术家大抵入手即“表面”，而老艺术家则转向了“表面” 。

“花人”形象并非岳敏君首创，上世纪初的“写意摄影”就遍布“花人”，而离岳敏君的“花人”最近的是经由互联网和社交媒体创造的“花人”——它们通常由拟人化的花和赛博式的人拼贴而成，而岳敏君的“花人”几乎就是流行“花人”的副本。从“大笑人”到“花人”，岳敏君的模特从自己转成了虚拟人。“当画中人物的面孔被不同的花朵所遮蔽之后，他们的身份特征也只能通过服饰、形态、动作等方面的差异，来由观众自己脑补出隐藏在美丽之下的真相。而这种无法被确切把握的真相，却又与谎言一样的缥缈与虚空。我们能在‘真相’中获得什么？我们又会在谎言中失去什么？” 岳敏君问道。

1.

岳敏君自认是后波普艺术家，他借用大家熟知的形象，创造自己的偶像，并像大众传播一样对其批量复制，并相信复制所承载的能量。然而，岳敏君在画与画之间虽保持着相似的符号、语法，但却改变了背景、氛围，这使他区别于外国的波普艺术。同时，相较于其他中国波普艺术家，岳敏君简单、即兴得多。有人称岳敏君的肖像是弗朗西斯·培根、卢卡斯·萨马兰斯、蝙蝠侠的糅杂。

如果说岳敏君的“大笑人”尚且能优游自在地进入公共领域，那么，岳敏君的“花人”或由于前期超规模的复制，或由于“花之为花”，早早被拒入公共领域。在今天的文化中，花，无论是寓言为虚空，还是理想为富贵，抑或是表面为肤浅，都在公共领域中没有属于它的位置，花被囚禁，被驯化，被悬置，被符号化，以避免它对公共领域造成任何意义上的干扰。只有一种场景有花的在场，那就是个人生活，隐秘的、快乐的个人生活。从“大笑人”到“花人”，岳敏君的改变与艺术的时代变迁息息相关，但他早已不是弄潮儿。

《球根海棠》

布上油画

250×200cm

2020

如何理解岳敏君的“幸福”？这是一种反讽吗？我更好奇的是，岳敏君不得不退到“幸福”，以更新他的艺术图景。联想到他曾说，“……艺术也给人表面的感觉，不能深入到很深的状态。”然而不断尝试、不断实验、不断创新的岳敏君是否也不得不承认，独特和例外是不存在的呢？那么，既然如此，不如谈一谈幸福吧。幸福不是当代，不是古典，不是对话异域，不是再造自我，而就是某时某刻的生活，就像花一样。

幸福是比表面多一点的。有人会将“幸福”的画和当代的图像联系在一起。但与其说岳敏君将绘画图像化了，不如说他取消了（同时也扩大了）绘画与图像的“对立”关系。他的成品既包含官方系统的面貌，也包含对抗的痕迹。而这也是他不断寻找“新的现实，属于他自己的绝对现实”的结果。

《一定》

布上油画

120×120cm

2022

在《海边的余晖》中，人物的脸消失了，花也消失了，取而代之的是头背。头背是对脸的遮盖，也是对脸的揭示。想想看，日常生活中，转过头去不但意味着告别，还意味着对瞬间的记忆。时间太快了，身体被冲散、被压抑，而一张头背恰恰帮我们迎回我们原有的身体。《霞光》以元绘画即画中画的方式叠加了三个肖像，人的肉身被抹去，只留下简洁的轮廓，他们套上霞样的色彩敷在一个平面之上。最吸引我的是（未在此次个展出现的）《夏日花园》，人物似已衰老，他立在树林中，保持着原有的姿态和面貌，而就在画面中央出浮画了口鼻的侧像。这幅画让我想起其在上世纪90年代初的肖像似乎乍现的那种“朦胧”“双重性”。

正如金基富所言，岳敏君的艺术，并非无法自我更新、只好死亡的表皮细胞。他刻意将自己置于这样的不适之中：他既拒绝用既定的知识和视觉系统去认知世界，也不愿从一层诱人的滤镜中去理解世界。相反，他始终希冀去真实地体验，不仅思考，更是去触摸真相。

2.

2007年、2008年，岳敏君屡屡刷新个人拍卖纪录和中国当代艺术品拍卖纪录，他与他的“大笑人”也于2007年登上《时代周刊》。2009年阿拉里奥画廊举办的岳敏君个展起了这样的一个名字，“微笑主义”。微笑主义，只有笑，只有大笑，只有大傻笑，在天空、在刑场、在城楼、在仿欧仿古建筑。中国人认为，能笑就不能哭。在电影《爱出色》中，当刘烨饰演的艺术家带姚晨饰演的汪晓菲走进岳敏君的画室，汪晓菲笑评岳敏君：“这画挺好，喜庆，贴在门上当门神，防火防盗。”

“大笑人”“红彤彤”“笑咧咧”，这样的形象与那个年代有关，与平质且隐喻化的传统文化有关，更与岳敏君在上世纪七八十年代感知体验过的生活有关。岳敏君记得刚来到北京时，“整个石油学院是空的，夏天的太阳照在土地上、水泥上，很空旷、很强烈的那种刺激的感觉，我觉得这些感觉都是慢慢地结合在一起的。总之，我比较少看到那种很优雅的东西，像什么一个美丽姑娘、一把小提琴什么的，这样的元素在我的记忆里就没有。”

很多观众注意到了“大笑人”嘲的一面，以愚人的形象，对现实和自我进行双重嘲讽，但却忽视了“大笑人”悯的一面，即对无权力、无思考余地、无辜无奈无可奈何的自我和现实的双重悲悯。笑与悲的启动正在于青年时代岳敏君经历的工人和教师两种身份。这种悲悯暗含了这样一种悖论，即“笑就是拒绝思考，就是头脑对某些事情感到无法思考，或者难以思考，需要摆脱它。”

《鸟》

黑花岗岩

H63×W55×D39 cm

2022

微笑主义联系着栗宪庭定义的“玩世现实主义”。玩世现实主义是横跨上世纪90年代的艺术潮流，也是离今天最近的艺术潮流。玩世现实主义英译cynical realism，即犬儒现实主义，它或许也是离今天最近的思想状态。纵观今日中国，保守主义的确赢得了更多人的信赖，尤为受教育群体和精英群体所倚重。而与此同时，一种嬉戏和亢奋也成了某些人的唯一选择。岳敏君的一个事后反思有助于我们加深对玩世现实的理解。他认为，此类命名或许是一种无奈之举，而这样的命名正昭示着文化塑成的困难。而如我们所见，“玩世现实”后再无重要的群体潮流。

3.

另外，玩世现实不止一种艺术潮流，还代表着一代人的底色。“玩世现实一代”类似“垮掉的一代”，但他们似乎永远也回不到自己的群体里，而只能停留在自己假想的、认知的社会里。岳敏君们是拼贴成的一代人。

1972年，岳敏君随家人迁往北京，转学到圆明园附近的北京石油附小。70年代末，岳敏君跟随几位老先生学习绘画。高中毕业后，他去天津海洋石油工作，每次要呆在油船上二三十天才能上岸。1989年从河北师范大学美术系毕业后，岳敏君在华北石油教育学院美术系任教。同年，耿建翌的绘画《第二状态》、梵高自传《渴望生活》和刘小东的展览推动岳敏君来到圆明园。

《自娱的我》

布上油画

380 × 300 cm

2010

岳敏君和经常与之并提的方力钧、刘小东、曾梵志，都在1990年前后毕业于中国艺术院校，并在上世纪90年代兑现了他们关于青春的体感。几乎没有任何一种社会事件、艺术样式、价值观在他们心灵中产生过恒久或深刻的影响。在这些艺术家中，岳敏君最近方力钧——的确，岳敏君也是看了方力钧、刘炜的作品才在90年代初画了《发生在X城楼上的戏剧》，进而创造了以《大狂笑》《大团结》为开端的“大笑人”，他们给岳敏君的启示无非是“表达自己”，也即日后皮力发现的“舍得自己”。

《我与毕加索》

布面油画

300 × 740 cm

2022

喊出吃人的阿Q和傻笑至疯的“大笑人”都共享了同样的中国伦理现实，即压抑。从情感的角度来讲，喊吃人并不是释放、宽慰，而是压抑，傻笑也是如此。那么，读者和观者对这种压抑的态度是什么呢？我想是回避的。我们谈论阿Q的历史意义，却忽视了阿Q的情感，正如我们谈论“大笑人”的社会批判，却忽视了“大笑人”的情感。我们似乎并没有接纳这份情感，接纳我们本有的压抑。

奇怪的是，岳敏君在拍卖市场登顶的同时，对岳敏君的学术性研究却极少。2000年前后，很多重要的策展人与学者对岳敏君进行了报道和评论，他们都高度强调其艺术的社会性，而淡漠其艺术的内在性和语言表达。从观众的角度来讲大概是，他们认为关键在于人物就是整个中国社会的缩影，而不在于置身面前的那个肖像。根据岳敏君本人的表述，他似乎也支持此种倾向。这是一桩极奇怪的事，艺术难道主要是社会性的而不是内在性的吗？学者和艺术家对艺术内在性的付诸阙如的究竟有何意味？

《八大山人》

布上油画

直径200cm

2011

今天，这张面孔已不再令人震惊，“大笑人”没能成为纪念碑式的人物，或许罗汉更适合拿来与之作比，“大笑人”们像罗汉们一样守卫着我们的现场，封闭而自洽。令观众动容的是，这些罗汉袒露出一点点感性，它只乍现于上个世纪90年代初，那或许也是一代人只保存于青春的仅有的礼物。

文|乌白

编辑|史祎

供图|当代唐人艺术中心

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从他在罗德岛设计学院的绘画学术训练开始，很长一段时间，丹尼尔陈在他的家乡阿拉巴马州的高度饱和的金色阳光下描绘了麦田的具象图像；妈妈的厨房给了他温暖和归属感;他说那些早期的绘画是他个人生活的一个疗愈过程——一首纪念作为第一代移民家庭孩子的情感的歌曲。

Capsule Shanghai 荣幸推出陈丹尼尔的首个个展“镜中花”，展览取材于清代灵异小说（魔幻之怪），其中主人公乘船前往幻想中的土地，包括女子王国（女儿国）的故事。这部小说歌颂了女性人物的才华，挑战了当时性别传统的束缚。陈为他的首个展览改编同名，作为一个华裔美国画家，陈打算挑战抽象的历史。

在这里，花朵的意象成为贯穿他创作景观的重要主线。对于艺术家来说，鲜花象征着爱情、美丽和时间：献花和赠送鲜花可以表达爱——” 都怪昨夜的风雨，让无数花落在地上。” ——散落的花瓣映照着逝去的岁月的悲哀，以及无数心碎和孤独的时刻。彩绘花瓣的每一笔都是他存在的痕迹——一种爱的语言。

陈的绘画语言让人回想起表现主义；他在画布上堆叠、解构或叠加颜料层，然后将它们重新组织成新的构图和形式。对于艺术家来说，这些被掩埋的层次体现了时间的痕迹，因为他将油画颜料当作雕塑材料，反复堆叠、修剪和重新涂抹。他的触感充满童趣，就像小孩子在玩乐高积木一样，为他的想象力提供了一个游乐场，可以使用特定的颜色组合和模块来组装不同的作品。

在陈的作品中，构建块是颜色；必须掌握这一绘画游戏的规则，才能创造出属于自己的独特形象。每个构图的比例都以事先制定的精确草稿为指导，最后的图像被组合起来形成潜意识的多方面景观。例如，在《过桥》（2022）中，艺术家将城市街道的鸟瞰图与明亮的霓虹灯结合成一本打开的书的形式，具有精确的结构比例和他独特的色彩公式。

“镜中花”是艺术家在祖国中国的首次个展。了解陈的故事，再看他的作品，你会发现真正的艺术作品来自于对自己的认真面对，来自于拥抱孤独的勇气。在艺术家的笔下生长的每一片花瓣都是爱存在的证明。不管你是不是信徒，那里都写着爱的语言。

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展览现场Exhibition View

李涵 | Li Han

京师全图 | Full figure of capital

EPSON 认证艺术微喷，德国哈内姆勒无酸纸 |

Epson authurized giclee print, German Hanemler acid free paper

150 x 150cm

2021

（与雪城大学建筑学院合作）

《京师全图》是清代《京师全图》的当代摹本。在700米x700米的范围内，拼凑杂糅混合了北京城的代表性建筑：从清代的寺庙雍和宫到民国时期的中华圣公会教堂；从建国初期的社会主义大厦安化楼到二十世纪八九十年代的住宅小区；从传统的内城胡同到当代的城中村。它是关于北京的回忆、漫游、和想象。

李涵

李涵从建筑师的角度出发去绘制和设计城市，但不建造具有功能性的实体，这种浅介入的方式即虚构又真实，一如作品是“对已有之物的异想天开”。矢量绘图软件可无限放大的特性让图像绘制极其细精。宏观布局中真假结构关系的层层套嵌让人置身多彩迷境，细微处的浓郁烟火气又将你拉回现实的真切，共同感受城市日常中生动又脆弱、微小而确实的市井魅力。

Li Han draws and designs cities from an architect's point of view, but does not build functional entities, this shallow intervention is both fictional and real, just as the work is a "whimsical take on what already exists". The infinitely scalable nature of the vector drawing software allows for extremely detailed images. The layers of real and fake structural relationships in the macro layout put you in a colourful and fascinating world, while the subtlety of the smoke and mirrors draws you back to the reality of the city's everyday life, vivid and fragile, small and real.

李涵 | Li Han

风城静物图 | Still life of the city of wind

EPSON认证艺术微喷，宣纸 |

Epson authurized giclee print, rice paper

29.7 x 400cm

2021

传统的静物描绘了摆放在桌子上的物品；这幅画以中国传统卷轴的形式，将物体的定义扩展到城市的规模。艺术家参照北京的公共空间，在《风城静物图》中想象了芝加哥西南郊一个社区的生活。在芝加哥和北京，现成的物件在社区公共空间中可能比建筑发挥更强大的作用。与建筑相比，物件独立于周围环境，不受固定位置的约束。在这幅图中，围绕改变环境的不同物件描绘了八种场景，包括变成蔬菜农场的帐篷、各种回收物品——如家具、家用电器和其他废弃物品——被用来建造花园、充气装置变成游乐场、三轮车被用作食品摊位。这些功能性物件成为社区中的一系列枢纽，将社区中的人们联系起来。传统中国卷轴画强调空间的连续性，场景之间的过渡流畅。在运用这种技术的同时，《风城静物图》还融合了从文艺复兴时期的壁画中借来的纵深错觉。在此幅作品中，富有特色的芝加哥建筑被描绘在远处，以呈现不同的城市视角。

李涵 | Li Han

团结湖 | Tuanjie Lake

EPSON 认证艺术微喷，高光相纸 |

Epson authurized giclee print, gloss photo paper

172 x 105cm

2014

《团结湖》以全景图的形式，表现了一个典型的北京住宅区——团结湖。通过不同方向的45度轴线让观者的视点不断变化，犹如立体派的绘画。轴测图天然具有平面的正交系统和轴向的45度角系统的相互冲突，亦平面亦立体。利用这一特性描绘城市，艺术家用建筑轴测图特有的属性解读立体派绘画。

挺规律，10:30工作到20:30，但工作节奏相对比较慢。

2-经常用几款社交软件？平时的现实交流跟谁比较频繁？网络网友交流多吗？

微信，和我的合伙人，还有工作室的同事交流比较多。网友不太多。

电影，电视剧，刷朋友圈。其实没有时间多到需要打发，只是休息一下。

4-生活中碰到最焦虑的是什么？现阶段在创作中，最难的是什么？

创作中最难的是委托的项目怎么能有质量的完成并拿到钱，自发的项目怎么能传播出去。

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28° 4’ 56” N, 99° 24’ 31” E   

布面油画  Oil on canvas  

30cm × 40cm

2022

淡红色的山石斜躺在画面的中心构成了一个前景，与之相对的背景则是由冷色组成的山脉。而在这个粉色的前景之中，线条扮演的角色竟如此之少。在对于山之形态的塑造中，由笔触构建的色块之间的堆叠与组合完成了绝大部分工作——在一种看似随意的涂抹之中，一些路径开放的笔触与色块之间的遮蔽与堆叠形成了对于空间的暗示。

43° 55’ 52” N, 118° 15’ 30” E   

布面油画  Oil on canvas  

30cm × 40cm

2022

令人颇感惊讶的是，画面中山体结构的生成逻辑中似乎有意排斥了线条，从而避免了某种精致与准确。在仔细的观察下，我们甚至可以得出这样的结论：章森作品中的形象拒斥着科学式的客观与精准，在保留了一些基本造型元素的前提下，画面中的形象可以被理解为一种心理风景——这种风景来源于一种人对自身情绪和记忆的内观中所引发的某种情动，这种情动又在某一个时刻被释放到了主体对于一个环境中景物的凝视之中。章森作品中真正的风景正是这种意义上对于景观的凝视，而由笔触与色块之间的遮蔽与堆叠形成的空间也由此在画面中扮演着物理空间与心理空间的双重角色。

39° 59' 17" N, 115° 58' 32" E

布面油画   Oil on canvas

120cm × 240cm

2022

《39° 59’ 17” N, 115° 58’ 32” E 》在百度地图上的位置

让我们从章森作品的生成角度来进一步了解这种物理-心理双重空间是如何构建的。首先，章森在自己的旅行中停在某个地方，并且用电子设备了解这个地点的具体经纬度，然后艺术家使用胶片相机和数码相机拍摄两张取景一样的照片。回家后，章森将数码上传到数字地图中，变为一个所有使用数字地图软件的用户都可查阅的公共资料，另一方面，胶片照片在冲洗后作为创作素材存档。这并非意味着艺术家最终绘制的图像与摄影图像之间存在着严格的一致性。事实上就《39° 59’ 17” N, 115° 58’ 32” E》（2021）这件作品来说，两者之间的差别是比较明显的。但这里的差别创造出一个空间，这个空间的一端是由相机生产的技术图像，而另一端是由艺术家生产的传统图像——也就是从物理风景到心理风景的过程。

章森在《39° 59’ 17” N, 115° 58’ 32” E》的位置上拍摄的照片

同样以作品《39° 59’ 17” N, 115° 58’ 32” E》（2021）为例，摄影中的铁路构成了分割人造景观与自然景观之间的一条线，这条线贯穿了画面构图的中的右上与左下角形成的一块空间。这块空间在章森的绘画作品中被反转后形成了一块棕黄色的区域，这个区域在画面中同时可以被理解为一个前景山脊的一部分，或者可以被理解为一块只在绘画层面上成立的平面色彩涂抹区域。但我们可以看到，摄影中的人造景观细节在绘画中完全被转化成了一个略带焦虑与紧张的巨大色域。

26° 12’ 24” N, 105° 52’ 30” E

布面油画   Oil on canvas

30cm × 40cm

2022

摄影中由火车的出现和人造景观的面貌所引发的一种关于时间的意识，在画面中完全消失了，转而融化成一种心理风景。这一点可以再次回到艺术家对作品命名的方法中去，即在作品的名称中单纯出现经纬度的坐标而不阐明风景地点的名称指向一种消除时间的姿态，换言之时间对于章森的工作来说是不重要的，因为一种从瞬间指向永恒的存在状态决定了绘画的对象并非语境中的视觉风景，而是每一次由这个视觉风景所引发的情动、内观与心理状态借由这个风景成为显学。

39° 28’ 50” N, 115° 35’ 36” E   

布面油画  Oil on canvas  

30cm × 40cm

2022

带着这样的认知，我们可以更好的体会到在作品《39° 28’ 50” N, 115° 35’ 36” E》（2022）中章森借助层峦叠嶂的山峰所释放的强烈情感。画面中心的一大块深红色的区域显现于一个尖锐的三角形区域，这个区域是风景里众多山峰中的一座主峰。山峰尖锐的顶端成为了一个展现激烈情感的媒介，最暖的土红色，粉绿色与最冷的钴蓝色都出现在山峰形象的顶端产生了画面中最强烈的视觉反差。这种聚集在顶峰的反差随着山脊向下的走向逐渐弱化；随着更多相关颜色的参与，画面中部的色彩显得阴郁而复杂；最终在画面的底部，色彩之间的张力转为平缓而柔和，这种舒缓的状态在画面的底边之外，观者的脑海之中似乎还在延续。

39° 57’ 7” N, 116° 39’ 42” E   

布面油画  Oil on canvas  

100cm × 140cm

2022

在章森构建的视觉语言中，《39° 57’ 7” N, 116° 39’ 42” E》（2022）是一件特殊的作品。画面下部几乎一半的面积以被涂深红和土红色占满，并且呈现出毫不掩饰的二维化效果——这个区域在画面中所占的比例在任何其它作品中都要大得多。章森在2022年的春节左右来到这个地点，豁然开阔的视野、空荡的景色以及寒冷中温和的夕阳引发了艺术家记忆中关于昔日家庭和亲情的强烈情感。巨大而无声的怆然在艺术家的记忆中留下了深刻的印象，这构成了创作这件作品最初的动因。面积巨大的红色区域也与艺术家强烈的情绪形成紧密的联系。在绘画的过程中，画面中各个局部的色彩在不同颜色中不断变化，最终当作品整体与所有细节都在艺术家的判断中都与自己当时的那种情绪相吻合的时候，这张画就结束了。

在《39° 57’ 7” N, 116° 39’ 42” E》位置的摄影

在展览“看不见的地平线”中所呈现作品是章森近两年工作结果的展示。在里查德.迪本科恩（Richard Diebenkorn）和韦恩.第伯（Wayne Thiebaud）的作品中，虽然也可以见到类同的作品面貌，但对于心理状态与景观之间紧密联系，以及图像属性在生成过程中的悄然质变，章森作品中的结构性与复杂性是前者无法企及的。章森的工作基于一套严格的系统化方法，并且在对于绘画技法的纯属把握之上做出了大胆的尝试——不仅形象得到了简化，大面积的平面化色域瓦解了观者对于传统风景绘画的认知。如上所述，艺术家的工作路径即是在保留对象低限度的自然景观造型与风景面貌的同时，通过对线条的压制，为色彩和笔触创造更多的空间。在这个空间中，技术图像转化为艺术图像，视觉风景变形成心理风景，色彩从景观中解放出来，成为艺术家挖掘自身情绪和记忆的载体，也成为了构建这个情绪空间的泥土。

31° 3’ 9” N, 121° 18’ 10” E   

布面油画  Oil on canvas  

75cm × 100cm

2022

About Writer  关于作者

林梓，策展人、艺术批评人、自由撰稿人、艺术史论学者、艺术教育者。2017年获得美国纽约视觉艺术学院艺术硕士（艺术批评及写作）。

参考资料：

Vilem Flusser, The Shape of Things — A philosophy of Design, Reaktion Books, 1999.

Vilem Flusser, Post-History, Univocal Publish, 2011.

Peter Sloterdijk, The Aesthetic Imperative, Illumination in the Black Box- On the History of Opacity, Polity Press, 2017.

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1978年出生的王一凡从清华美院油画系毕业后，在录像、摄影、写作、装置等不同媒介中游走了几年，终于重回熟悉的具象绘画。他钟爱画人物肖像，对于这样一项谈不上时髦的艺术实践，很多人都感到好奇：到底是新瓶装旧酒，还是旧瓶装新酒？如果说肖像画是普罗大众易于接受的表达形式，那么艺术家同行又会怎样看王一凡的画？

别让思想捉弄了眼睛

谢墨凛和王一凡是央美附中的同学和好友，王光乐比他俩大三届，三人之间的友谊始于二十年前，所谓“知根知底”。王光乐说他“纵情”，谢墨凛说他有“顽童般的秉性”，王一凡自己说：“画面的丰满和趣味是很难用逻辑的合理性度量的，那种又鲜又腐，好到像个混蛋的感觉才是值得要的。我警醒别让思想捉弄了眼睛。”

王一凡、谢墨凛、王光乐之间最早的一次对谈要追溯到2004年底，当时从央美毕业、准备出国的谢墨凛拉着王一凡一起去师哥王光乐的工作室拜访。北京的冬天寒冷刺骨，青春年少的三人在南湖渠一条小胡同中王光乐略显简陋的房间里谈得很兴奋。18年后，赶着王一凡在星空间的第七次个展，三人再谈，兴奋之余，更多了一些笃定和清晰。（对谈视频见文末）