28° 4’ 56” N, 99° 24’ 31” E
布面油画 Oil on canvas
30cm × 40cm
2022
淡红色的山石斜躺在画面的中心构成了一个前景，与之相对的背景则是由冷色组成的山脉。而在这个粉色的前景之中，线条扮演的角色竟如此之少。在对于山之形态的塑造中，由笔触构建的色块之间的堆叠与组合完成了绝大部分工作——在一种看似随意的涂抹之中，一些路径开放的笔触与色块之间的遮蔽与堆叠形成了对于空间的暗示。
43° 55’ 52” N, 118° 15’ 30” E
布面油画 Oil on canvas
30cm × 40cm
2022
令人颇感惊讶的是，画面中山体结构的生成逻辑中似乎有意排斥了线条，从而避免了某种精致与准确。在仔细的观察下，我们甚至可以得出这样的结论：章森作品中的形象拒斥着科学式的客观与精准，在保留了一些基本造型元素的前提下，画面中的形象可以被理解为一种心理风景——这种风景来源于一种人对自身情绪和记忆的内观中所引发的某种情动，这种情动又在某一个时刻被释放到了主体对于一个环境中景物的凝视之中。章森作品中真正的风景正是这种意义上对于景观的凝视，而由笔触与色块之间的遮蔽与堆叠形成的空间也由此在画面中扮演着物理空间与心理空间的双重角色。
39° 59' 17" N, 115° 58' 32" E
布面油画 Oil on canvas
120cm × 240cm
2022
《39° 59’ 17” N, 115° 58’ 32” E 》在百度地图上的位置
让我们从章森作品的生成角度来进一步了解这种物理-心理双重空间是如何构建的。首先，章森在自己的旅行中停在某个地方，并且用电子设备了解这个地点的具体经纬度，然后艺术家使用胶片相机和数码相机拍摄两张取景一样的照片。回家后，章森将数码上传到数字地图中，变为一个所有使用数字地图软件的用户都可查阅的公共资料，另一方面，胶片照片在冲洗后作为创作素材存档。这并非意味着艺术家最终绘制的图像与摄影图像之间存在着严格的一致性。事实上就《39° 59’ 17” N, 115° 58’ 32” E》（2021）这件作品来说，两者之间的差别是比较明显的。但这里的差别创造出一个空间，这个空间的一端是由相机生产的技术图像，而另一端是由艺术家生产的传统图像——也就是从物理风景到心理风景的过程。
章森在《39° 59’ 17” N, 115° 58’ 32” E》的位置上拍摄的照片
同样以作品《39° 59’ 17” N, 115° 58’ 32” E》（2021）为例，摄影中的铁路构成了分割人造景观与自然景观之间的一条线，这条线贯穿了画面构图的中的右上与左下角形成的一块空间。这块空间在章森的绘画作品中被反转后形成了一块棕黄色的区域，这个区域在画面中同时可以被理解为一个前景山脊的一部分，或者可以被理解为一块只在绘画层面上成立的平面色彩涂抹区域。但我们可以看到，摄影中的人造景观细节在绘画中完全被转化成了一个略带焦虑与紧张的巨大色域。
26° 12’ 24” N, 105° 52’ 30” E
布面油画 Oil on canvas
30cm × 40cm
2022
摄影中由火车的出现和人造景观的面貌所引发的一种关于时间的意识，在画面中完全消失了，转而融化成一种心理风景。这一点可以再次回到艺术家对作品命名的方法中去，即在作品的名称中单纯出现经纬度的坐标而不阐明风景地点的名称指向一种消除时间的姿态，换言之时间对于章森的工作来说是不重要的，因为一种从瞬间指向永恒的存在状态决定了绘画的对象并非语境中的视觉风景，而是每一次由这个视觉风景所引发的情动、内观与心理状态借由这个风景成为显学。
39° 28’ 50” N, 115° 35’ 36” E
布面油画 Oil on canvas
30cm × 40cm
2022
带着这样的认知，我们可以更好的体会到在作品《39° 28’ 50” N, 115° 35’ 36” E》（2022）中章森借助层峦叠嶂的山峰所释放的强烈情感。画面中心的一大块深红色的区域显现于一个尖锐的三角形区域，这个区域是风景里众多山峰中的一座主峰。山峰尖锐的顶端成为了一个展现激烈情感的媒介，最暖的土红色，粉绿色与最冷的钴蓝色都出现在山峰形象的顶端产生了画面中最强烈的视觉反差。这种聚集在顶峰的反差随着山脊向下的走向逐渐弱化；随着更多相关颜色的参与，画面中部的色彩显得阴郁而复杂；最终在画面的底部，色彩之间的张力转为平缓而柔和，这种舒缓的状态在画面的底边之外，观者的脑海之中似乎还在延续。
39° 57’ 7” N, 116° 39’ 42” E
布面油画 Oil on canvas
100cm × 140cm
2022
在章森构建的视觉语言中，《39° 57’ 7” N, 116° 39’ 42” E》（2022）是一件特殊的作品。画面下部几乎一半的面积以被涂深红和土红色占满，并且呈现出毫不掩饰的二维化效果——这个区域在画面中所占的比例在任何其它作品中都要大得多。章森在2022年的春节左右来到这个地点，豁然开阔的视野、空荡的景色以及寒冷中温和的夕阳引发了艺术家记忆中关于昔日家庭和亲情的强烈情感。巨大而无声的怆然在艺术家的记忆中留下了深刻的印象，这构成了创作这件作品最初的动因。面积巨大的红色区域也与艺术家强烈的情绪形成紧密的联系。在绘画的过程中，画面中各个局部的色彩在不同颜色中不断变化，最终当作品整体与所有细节都在艺术家的判断中都与自己当时的那种情绪相吻合的时候，这张画就结束了。
在《39° 57’ 7” N, 116° 39’ 42” E》位置的摄影
在展览“看不见的地平线”中所呈现作品是章森近两年工作结果的展示。在里查德.迪本科恩（Richard Diebenkorn）和韦恩.第伯（Wayne Thiebaud）的作品中，虽然也可以见到类同的作品面貌，但对于心理状态与景观之间紧密联系，以及图像属性在生成过程中的悄然质变，章森作品中的结构性与复杂性是前者无法企及的。章森的工作基于一套严格的系统化方法，并且在对于绘画技法的纯属把握之上做出了大胆的尝试——不仅形象得到了简化，大面积的平面化色域瓦解了观者对于传统风景绘画的认知。如上所述，艺术家的工作路径即是在保留对象低限度的自然景观造型与风景面貌的同时，通过对线条的压制，为色彩和笔触创造更多的空间。在这个空间中，技术图像转化为艺术图像，视觉风景变形成心理风景，色彩从景观中解放出来，成为艺术家挖掘自身情绪和记忆的载体，也成为了构建这个情绪空间的泥土。
31° 3’ 9” N, 121° 18’ 10” E
布面油画 Oil on canvas
75cm × 100cm
2022
About Writer 关于作者
林梓，策展人、艺术批评人、自由撰稿人、艺术史论学者、艺术教育者。2017年获得美国纽约视觉艺术学院艺术硕士（艺术批评及写作）。
参考资料：
Vilem Flusser, The Shape of Things — A philosophy of Design, Reaktion Books, 1999.
Vilem Flusser, Post-History, Univocal Publish, 2011.
Peter Sloterdijk, The Aesthetic Imperative, Illumination in the Black Box- On the History of Opacity, Polity Press, 2017.
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