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展览现场

Exhibition View

 

 

 

 

 

Collections

 

 

Glasswing

铝合金、透镜、金属固定装置 Aluminium, Perspex, Metal fixtures

81 * 68 * 10 cm

2021

 

 

Thorax

铝合金、透镜、金属固定装置、硅胶、油漆 Aluminium, Perspex, Metal fixtures, Silicone, Paint

65 * 36.5 * 8 cm

2022

 

 

Hindwing

铝合金、透镜、金属固定装置、硅胶、油漆 Aluminium, Perspex, Metal fixtures, Silicone, Paint

66 * 47 * 7 cm

2022

 

Q：作品材料的选择似乎钟情于金属，亚克力板和硅胶，你是怎么理解这些材料并作出选择的？

 

A：金属，亚克力板和硅胶都是比较工业化的材料，我很喜欢他们之间的联系，尤其是材料携带的内在含义。我把金属看待成骨骼，把亚克力板看待成肌肉，把硅胶看做是软骨；铝制金属有一定的硬度但是也有柔韧性，同理于亚克力板，它作为材料硬度低一些但是也很强壮，硅胶相当于韧带，作为连接部分，更加灵活和有机感。将我们的人体以工业材料来体现的话，我觉得这些材料是最妥当的隐喻。

 

Q: The choice of material for the piece seems to favor metal, acrylic, and silicone. How do you interpret these materials, and how do you make your choice?

 

A: Metal, acrylic, and silicone are all relatively industrial materials, and I like their association, especially the internal implications they carry. I see metal as bone, acrylic panels as muscle, and silicone as cartilage; Aluminum metal has a certain degree of rigidity but flexibility, similarly to acrylic panels, which are less stiff as a material but still firm. Silicone is equivalent to ligaments, serving as the joint part, a more flexible and organic sense. I think these materials are the most appropriate metaphor if industrial materials manifesting our human body.

 

 

Details

 

 

Details

 

Q: 你作品中的金属材质上雕刻了很多几何纹样，那也是对于生物结构的隐喻吗？还是有别的用意？

 

A: 金属上的纹样的确可以说是一种仿生暗示，主要来源于简化的蝴蝶纹样。我觉得金属本身的性质太过强硬，这些类似纺织的雕纹会中和一些这种金属感。与此同时，我的作品有很强的层次感，所以其实这种纹样相当于附着在金属上的另一层材料。

 

Q: You have a lot of geometric patterns carved into the metal in your work. Is that also a metaphor for the biological structure? Or is there something more to it?

 

A: The pattern on the metal is indeed a biomimetic allusion, mainly from the simplified butterfly pattern. I think the metal itself is too tough, and these textile-like carvings help to neutralize the metal. At the same time, my work has a strong sense of layering, so the patterns are equivalent to another layer of material attached to the metal.

 

 

Wingbone I      Wingbone II

铝合金、透镜、金属固定装置 Aluminum, Perspex, Metal fixtures

132 * 30 * 6 cm（壁挂件）(Wall Mounted Piece)

2022

 

 

Details

 

Q: 你的作品中那些“有机”的结构，是参照现实中某些具体的生物或者器官来制作的吗？

 

A: 是的，大多数的作品都参考了蝴蝶翅膀，人体骨骼，以及一部分工业设计。我对蝴蝶翅膀的“骨骼”与透明的视觉效果很感兴趣，同时发现这些效果在一些工业设计中也有所体现。

 

Q: Are your work's "organic" structures inspired by specific real-life creatures or organs?

 

A: Most work is based on butterfly wings, human bones, and industrial designs. I was interested in the "skeletal" and transparent visual effects of the butterfly wings and found that these effects were also reflected in some industrial designs.

 

 

Butterfly bones (Violet)

铝合金、透镜、金属固定装置 Aluminum, Perspex, Metal fixtures

90 * 27 * 3 cm

2021

 

 

Blue Morpho Knife

铝合金、透镜、金属固定装置 Aluminum, Perspex, Metal fixtures

80 * 30 * 6 cm

2022

 

 

Drawing III

铝板蚀刻 Etching on Aluminium

尺寸可变 Dimensions variable

2021

 

Q: 为什么会选择生物性的结构作为母题呢？如何对生物学产生兴趣的？

 

A: 整体而言，我的作品在研究生物结构和工业设计的交汇处：比如我们的盆骨在视觉上很像蝴蝶的翅膀一样。再比如地铁，有的边边角角都是圆滑的，材料之间都有微妙的衔接和过度，就像是它们有自己的身体结构一样，我很喜欢这种视觉共同点。

 

Q: Why did you choose the biological structure as the central theme? How did you become interested in biology?

 

A: Generally speaking, my work investigates the intersection of biological structures and industrial design. For example, our pelvis visually resembles a butterfly's wings, and then the subway, for example, has rounded edges and corners, with subtle articulation and overlap between materials, as if they have their own body structures of their own, and I like this visual coincidence.

 

 

Scale

铝合金、透镜、金属固定装置 Aluminum, Perspex, Metal fixtures

100 * 72 * 13 cm

2022

 

 

Abdomen (Body of Three)

铝合金、透镜、金属固定装置 Aluminium, Perspex, Metal fixtures

独版 Sole edition

2022

 

Q: 你的作品似乎往往都是静态、不可运动的，这和“生物”的概念具有某种反差，你是如何看待这种关系？

 

A: 对于作品，在展示的时候我考虑更多的是一种类似于博物馆式的陈列方法，可能因为我比较喜欢“可运动的暗示”这种想法。人们看到作品后会希望看到作品动起来是什么样子，就像是自然生物博物馆中的蝴蝶一样，被定在板子上，用玻璃保护住。你知道这些翅膀以前是会煽动的，但它现在以一种静态的方式陈列出来。一些作品的设计和细节完全暗指了这种潜在的位移可能，但也许我希望这种可运动性只停留在人们的脑海中。

 

Q: It seems that your works are often static and immobile, which is somehow contradictory to the concept of "creature" how do you see this relationship?

 

A: For the works, I was thinking more of a museum-like display approach when showing them, probably because I like the idea of "hints of movement," and people would like to see what the works look like when they are moving, just like the butterflies in the Museum of Natural Biology, fixed on a plate and protected by glass. You know these wings used to flutter, but now they are displayed stationary. The design and details of some pieces completely allude to this potential possibility of displacement; however, perhaps I would like to keep this type of movability only in people's minds.

 

 

Herringbone Gear

铝合金、透镜、金属固定装置 Aluminium, Perspex, Metal fixtures

58 * 42 * 13 cm

2022

 

 

Stiletto

铝合金、透镜、金属固定装置 Aluminium Perspex, Metal fixtures

45 * 85 * 13 cm

2022

 

Q: 仿生学、义体、人机结合作为「赛博朋克」美学的重要组成部分，你如何看待这种已经成为了某种时尚的意识形态？你认为这种思潮会对艺术产生什么样的潜在影响？

 

A: 我觉得这种思潮是不可避免的吧，毕竟我们生活在一个不断变化的生态系统里面。再加上日益恶化的大环境，我们对于人，动物，科技之间的探讨与反思更加火热。赛博朋克美学相当于一个假想，来考验这个以人类为中心的生态系统。如果我们注入一些人类的特征于非人类事物中，我们会怎么想？是能更加感同身受还是更加厌恶？而这种美学的界限又是什么？我经常以这种想法来解释我的作品。就像《圣经》中阐释的片段：“上帝以他的形态创造了我们”，这种赛博朋克美学相当于我们以人类的形态创作出非人类的事物，加以人体特征于动物，物品等等。虽然这种表现手法是典型的人类中心主义的产物，但是它或许是最贴切的，让我们和非人类生命体和无生命体产生关联的象征性手法。

 

Q: How do you see bionics, prosthetics, and human-machine integration as essential components of the "cyberpunk" aesthetic, an ideology that has become fashionable? What potential impact do you think this trend will have on art?

 

A: I think this trend is inevitable; after all, we live in a constantly evolving ecosystem. This, combined with the deteriorating environment, has led to a more heated discussion and reflection on the relationship between humans, animals, and technology. The cyberpunk aesthetic is an imaginary experiment to test this anthropocentric ecosystem. How would we feel if we injected some human traits into something non-human? Would we be able to empathize more or detest more? Moreover, what are the boundaries of this aesthetic? I often interpret my work with this kind of thinking. Like the Bible's quote, "God created us in his form," this cyberpunk aesthetic is the same as us creating non-human things in human form, adding human features to animals, objects, etc. Although this representation is a typical product of anthropocentrism, it is perhaps the most pertinent symbolic device that allows us to relate to non-human life forms and lifeless objects.

 

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在采访了多个领域的女性艺术家之后，Women In Motion跃动她影将目光转向新生一代，与来自中央美术学院的9名毕业生聊了聊，推出“毕业季”系列，希望藉此关注青年女性艺术家的创作和处境。依据各位艺术家在毕业作品中所探讨话题的不同，本系列分为三篇推出，今天是第二篇——《感官、记忆与经验》。

 

 

对艺术创作者而言，感官，记忆与经验无不组成新的载体，这些充斥在头脑中的东西从虚拟世界迈入现实世界的时候，它保存了个人的情感，也将往昔那些流离的碎片记忆透过确切的绘画、文本或视频图像得以创造出新的生命力。

 

怀着对童年的浪漫怀想，孙玛侬画了上百张儿童肖像油画，组成了毕业作品《童心》（Les mômes）系列。她说自己喜欢画儿童题材的很大一部分原因是童年记忆，那些旧时记忆有无以复加的美好，也有隐隐约约的伤痛。创作是一种靠近记忆的途径，而她渴望通过画画获得一种像孩子一样的创作自由。

 

 

孙玛侬作品《童心》（Les mômes）系列组画

 

耳听未必为真，在时子媛的毕业装置作品《昨日听曲》中，熟悉的旋律响起，调动昔日的经验和记忆，而这些一度被真实还原、似是而非的声音又充满了欺骗性。

 

 

时子媛作品《昨日听曲》，装置雕塑

 

而在袁野的《未名之地》中，一首流传上千年的诗歌和建模师的某些创作场景构筑了一个未命名的世界，人的创作力从何而来？数字技术背景下人的境况走向何处？在引入个体经验叙述的作品中，她呈现了她的思考。

 

 

袁野毕业作品《未名之地》截图

 

 

孙玛侬 像孩子一样自由

 

 

仿佛只有孩子才拥有随时随地画画的能力，镜子、墙壁、窗纱、桌面和纸都有机会成为画布，而彩笔、口红或粉笔是最好的玩具，还有什么比自由画画更来得快乐呢？在孩子的世界百无禁忌，惟有画画才是正经事。怀着对小时候的浪漫怀想，孙玛侬在去年十月提起了画笔，开始创作毕业作品《童心》（Les mômes），她认真地写下一段心路阐述，“许多人在童年时期常常用家里有的废品创作，在墙壁上涂鸦，这些有趣而不可控的事情，让我体会到了创作随时随地的一面。”

 

 

正在画画的孙玛侬

 

断断续续画了不到一年的时间，100多张孩子的肖像慢慢形成了孙玛侬的毕业作品。当你目视那些画幅不一、色彩鲜明的油画的时候，孩子们或天真随性或灵动沉稳的情绪正在顺着流动的线条笔触扑面而来。

 

 

正在创作中的《童心》（Les mômes）系列组画

 

“你小时候有没有这样的经历呢？拿苹果汁写字画画，写出来之后再拿到火上烘烤，你写过的字迹或画就会慢慢显现出来了，特别可爱。”孙玛侬说，她想起了年少时的一幕，“拿着妈妈的口红在镜子上涂鸦，肯定会挨骂，但很有意思，也很好看。”小时候随时随地画画的经历，让她的身上弥漫着一种不曾受过规训的创作自由，没有笔的时候，咖啡汁是颜料，手指是画笔，而桌面就是天然的画布。

 

于是，她将《童心》那100多张画全部画在了塑料膜上。孙玛侬说自己当时跟一群孩子们一块做手工，看见小朋友们从书包里拿出了塑料膜等各种材料，而桌子上也铺设了一大张为了方便清洗的塑料膜，便灵机一动，试着换了新材料作画。“我很喜欢用塑料膜作为画的底子画框，它有点像柔软的衣服或画布，随时折叠，随时都能够带走，让我觉得很方便，在哪儿都可以开始画画。”

 

 

孙玛侬的工作室

 

塑料膜的确便捷，却因材质的特殊性不易保存丙烯，孙玛侬画了一段时间，开始意识到丙烯干了之后可能会出现脱落，从而影响画作的美感及整体性。起初，她忙着找方法，想办法将画密封起来，尽可能地让它存在的时间久一些。这个创作过程中最棘手的麻烦让孙玛侬常常试图通过和老师朋友们聊天来找到解决办法，直到后来一句无心的话点醒了她，“画上面的丙烯脱落了也挺好的，它意味着童年的流逝。” 

 

 

孙玛侬作品《童心》（Les mômes）系列组画

 

她说自己喜欢画儿童题材的很大一部分原因是童年记忆。艺术家的创作从来都与其成长背景紧密相连，孙玛侬在法国巴黎出生，因父母都是画家的缘故，她从小展现了对画画浓厚的兴趣与天赋。少时在巴黎生活的经历深刻影响着她，那是一段极其自由的时光，她时常想起某些微小却能咂摸出滋味的瞬间，“老师带着我们去美术馆看展览，其实你一点兴趣都没有，心里一直惦记背包里的那块巧克力；和家人出门摔倒了，会哭会疼会闹，但你在玩的时候摔倒了，根本想不起疼的感觉，那样的感觉很微妙。回想起来会觉得特别逗。”

 

孙玛侬很擅长将记忆中的碎片转化成画面，对她来说，拿起手中的画笔是一种靠近记忆的途径，而她渴望通过画画来获得一种像孩子一样的自由。那是一种怎样的自由呢？她说，“自然的，直爽的，就像一群孩子在玩耍，没有作为成年人的分寸感，或被某件事打磨得有了情绪，情绪始终高昂，表达非常自由。你可能会犯错，可能会说错话，但你最终会觉得，创作依然美好。”

 

 

孙玛侬作品《童心》（Les mômes）系列组画

 

 

时子媛 昨日听曲，耳听未必为实

 

 

记忆无法离开载体。在时子媛的毕业作品《昨日听曲》中，一连串满载着人们共同的经验与记忆的“音乐”旋律回荡着，那是来自日常生活的声响。

 

一向结合雕塑与声音来进行创作的时子媛在这个盛夏再次玩起了作用于听觉的艺术游戏。在《昨日听曲》中，她引入了音乐与乐器的概念探讨，通过动态装置来制造和呈现几曲人们非常熟悉的旋律——iPhone的默认铃声“开场”和“马林巴”，以及微信通话的来电铃声。这些曾无数次在日常生活中响起的旋律如一把钥匙，能瞬间打开人们对于往昔的情绪记忆。

 

 

时子媛作品《昨日听曲》，装置雕塑

 

在中央美术学院雕塑系就读期间，时子媛一直围绕着“材料与观念”的研究方向进行学习，这也常常是她创作的出发点。不论是在此前创作的作品《回响室》、《夏夜》，还是在当下的毕业作品《昨日听曲》中，都是对于雕塑、材料与声音之间关系的讨论，对于这一课题的研究也会在未来继续向前延续。

 

创作《昨日听曲》时，时子媛选取了三首人们在日常生活中十分熟悉的“乐曲”。在iPhone手机与一些通讯媒介被广泛应用的当下，它们所使用的默认铃声是极具当代性的，就如时子媛所说：“那是属于一代人的听觉记忆。”创作过程中，她所面临最大的挑战是铃声的再现需要建立在对乐器和乐理理解的基础上。在此前不通乐理，也基本没有接触过乐器的她为了作品的实现而专门进行了“速成补习”。在创作中触及自己不熟悉的领域，并从中获得新的体会与收获，是创作中最快乐的事情之一。

 

 

时子媛作品《夏夜》，装置雕塑

 

“这件作品之所以想这么去做，也源自于我对手机铃声的一定感触。每当手机铃声响起，我会有一种焦虑感，觉得有事情来找我了。当然，这种感受是因人而异的，也许有人铃声响起时会很开心，也许有人会很期待他人来电，但不管如何，对于声音的情绪必然是建立在经验和记忆之上的。很多观众看到我的作品后会向我反馈，说一听到声音，脑子里瞬间有了画面。他们的这种条件反射式的经验反应是我特别希望在这件作品中去表达的。”在信息横流的时代，眼见未必为实，耳听也未必为真。在这件作品中，那些一度被真实还原、似是而非的声音却充满了欺骗性，与此同时，经验“生效”的同时是否也意味着无形之中移动媒体对人们生活的侵占呢？

 

作品完成之后，随着与老师们的交流讨论，作品也关联上了“巴普洛夫的狗”这一典故。“巴普洛夫的狗”指的是俄国生理学家伊万·巴普洛夫（Ivan Pavlov）所进行的一个有关于条件反射的实验：每次给狗送食物以前打开红灯、响起铃声。这样经过一段时间以后，铃声一响或红灯一亮，狗就开始分泌唾液。时子媛在采访中说道：“我的作品中呈现的铃声给人以直接的反应，在某种程度上似乎也是一种“巴普洛夫的狗”的实验，这是一开始我没有想到的，这种联系也促使我进而往深思考。作品绝非只局限于对特定声音的模仿和再现，而是通过一种现象能继续往下推进，并能够使观者生发出怎么样的思考，这才是最重要的。”

 

谈及声音与记忆的关系，这个自觉学艺术带给了她更高敏锐度的年轻艺术家说：“声音在日常生活中无处不在，它们也在不觉中被储存在我们的听觉记忆里。当某些声音在作品中得以“重现”时，人的经验和记忆也会随之一同引出。我希望透过作品中的声音，去触发观者的感官感受力，并对人们日常经验与判断的真实提出思考。”

 

 

时子媛作品《回响室》影像截图

 

 

袁野 瞬息之中的未名之地

 

 

在一段11分14秒的高清渲染动画里，袁野建筑了一个无限放大与无限缩小的世界。越过博物馆与教室，穿过墙壁与石块，观者紧紧跟着她的节奏，在一个真实与虚拟交织的天地漫游。

 

 

袁野作品《未名之地》截图

 

在毕业作品《未名之地》中，袁野与一位业余从事三维建模工作的朋友合力完成了场景搭建，引入个体经验叙事，呈现了一段在屏幕前沉默工作的人搭建虚拟世界的记忆。聊起天来，很容易感知到袁野身上有一股感性与理性并存的能量。与一路升学按部就班毕业的毕业生不同，袁野在工作几年后重新回到了大学深造，这个对人的创造极度感兴趣的年轻艺术家在经历时间与社会经验的丰富之后，更了解自己在当下渴望表达的东西是什么。

 

 

袁野作品《未名之地》截图

 

袁野有着传统绘画的成长背景，过往的生活经验让她在制作艺术作品，尤其用软件处理建模时，习惯调动传统绘画的观察方式去感知它，处理它。起初，她在一次建模过程中无意读到某个软件中一个陌生人的中文命名，她突然间感知到在一个看似庞大的模型背后实则是有人在做着具体的工作，这成了创作《未名之地》的初衷。她在采访中一再重复讲述着自己对于人的创造的兴趣，“你生活在物质的世界里，需要创造很多的工具，最开始可能是为了满足生存。在那之后，我们会创造概念，创造各种各样的话语，物与人之间产生了连接。假设我做了一个杯子，你用一个杯子喝水就可以了，但为什么我们需要各种不同的杯子呢？世界上的杯子无数，那它被创造的动力从何而来？”而建模师在虚拟世界的搭建工作恰恰满足了袁野对创造力的好奇。于是，她找来朋友一块来完成模型。近四个月的时间里，她与建模师在网络上保持着密切沟通，经历了一个冗长而繁复的磨合过程，作品得以呈现出来。

 

 

袁野作品《未名之地》截图

 

伴随着袁野柔和的嗓音，在《未名之地》穿过竹林后，一个二维码映入眼帘。扫描二维码，手机屏幕弹出了贾岛的诗歌《寻隐者不遇》。透过这首在中国人人熟知的诗歌，袁野渴望表达的是什么呢？她说，“现在你每天的生活面对着各种二维码，二维码作为一个被加密的图案密码，它的内容是被遮蔽的，我们只有在扫码的那一刻才能看到里面的内容。古人提到竹的时候，有时候讲述的未必是竹子本身，而是隐藏着的含义。我放了一首与隐者有关的诗，像《寻隐者不遇》只有非常简短的几句话，它所描绘的时空是一个没头没尾的时空，只停留在松下问童子的问那一瞬间，所以，它造成了一个奇妙的时刻——时空是消失的。”

 

 

袁野作品《未名之地》截图

 

那些消失的时空与袁野渴望在《未名之地》表达的东西有着某种接近的内核，她说，“整个作品看上去，我构筑了一个看似庞大复杂的景观，但它只是一瞬间的事。如果我在电脑上把文件删除，那它就不存在了。”

 

 

袁野作品《未名之地》截图

 

回看一路走来的林林总总，袁野直言学习艺术让她对事物的体察、那些充斥在生活的细节感知更敏锐。她曾在作品描述中写，“建模师是虚拟世界的魔法师”，然而，对艺术工作者来说，艺术的创作同样需要打开五感，在大千世界之中取样万物的形状、色彩、材质，用情绪与记忆，理性与感性的表达去在作品中打下属于自己的烙印。“作为一个创作者来说，只有通过一定的自我训练才能够让感知力的颗粒度更细。长时间艺术的训练让我更加理性，也更加感性地看待这个世界，而我会以一个开放的态度去接收信息，去感知世界。”

 

 

袁野作品《未名之地》截图

 

Credits

采访/撰文：许璐

摄影：胶布、张于庆

 

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展评

 

Owen Fu

天线空间 | ANTENNA SPACE

上海市莫干山路50号17号楼202

2022.07.13 – 2022.08.30

 

 

Owen Fu，“美丽而不自知”展览现场，2022.

 

看Owen Fu的展览“美丽而不自知”就像走进一本用图像记录的私人日记。展厅被两道假墙平行隔断，十七幅作品全部挂墙面边缘处，显出一种私密、亲密甚至秘密感。这些绘画的原型都来自日常生活，艺术家本人的形象经常贯穿其中，但它们显然并非是纯粹具象的，对形体及物件的描绘常常让位于情感或知觉的表达。艺术家擅长用一种模糊、多义却悖论般反而更直击人心的绘画语法，来勾连观者的情感。

 

以展览的同名作品《美丽而不自知》（2021）为例，两侧暗色的窗帘（又或者是幕布？）间，一位裹着红色头巾（又或者是红色头发？）、只露出眼睛的女子（又或者是盗贼？是化了妆的男子？是艺术家本人？）正朝画面之外（又或者是帘幕之外？）凝视，确定无疑的只有那“不自知的美”给黯淡的生活带来的亮色或慰藉——而这正是贯穿整个展览的主线。

 

Owen Fu，《无题（又一个冬天）》，2022，布面油画，152.4 × 101.6 cm.

 

Fu用一组标题双关的作品描绘四季的流转。在《无题（温泉）》（2021）里，春天（spring）变成烫手的温泉（hot spring），如围巾般从背后抱住画中人物的双手伸出试温的中指，在水中点出一朵小花；《无题（夏天的事）》（2021）英文题目里的“Summer thing”在俗语里暗指只在暑假约会的恋人，画面中蒸发的意象似乎暗合这季节限定的欲望；秋天（fall）则是坠入爱河的季节，在《无题（坠入爱河）》（2022）中，Fu用标志性的曲线勾连起树枝与落叶，如爱的不可避免；而冬天总会再来，《无题（又一个冬天）》（2022）色彩阴郁的画面里，雪人头顶的五角星之光是仅剩的欢乐。

 

如果你凑近看，雪人的纽扣和头顶的五角星里，都有用简单曲线勾勒的脸部表情。Fu的世界是万物有灵的。这在灯的意象（《无题（开灯）》和《无题（关灯），2022》中最为鲜明：光约等于快乐；而暗色则意味着孤独或寂寞。而在《好景》或《深夜狂欢》（2022）中，欲望及情绪的“灵光”被具像化，精子变身为跳舞的小人，情感借由通觉般的转译变得可见。

 

Owen Fu，《深夜狂欢》，2022，布面油画，152.4 × 213.36 cm.

 

Fu丰富的感受力或许也受惠于文学的滋养。他的绘画标题常常戏仿文学作品，呈现出一种低调、乃至自嘲的幽默：儒勒·凡尔纳的《海底两万里》变成“海底二十米”；莎士比亚的《仲夏夜之梦》则变成“仲夏白日梦”。展览中还有两幅作品标题直接挪用自诺奖得主、日裔英国小说家石黑一雄。《长日留痕》（2022）似乎暗含着这位出身于桂林、现在洛杉矶工作生活的艺术家对于自身身份的影射；而《克拉拉与太阳》（2022）则带着后人类时代的感伤，让人想起小说主人公——机器人克拉拉的感触，“也许所有的人类都是孤独的，至少有孤独的可能”。

 

 

文／ btr

 

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编者按   本次第十五届卡塞尔文献展于2022 年 6 月 18 日至 9 月 25 日在卡塞尔举行，来自雅加达的团体ruangrupa，他们以 lumbung（印尼语中的公用稻谷仓）的价值观和理念为基础，策划了本次卡塞尔文献展。lumbung作为一种艺术经济模式，以集体、资源共建、公平分配等原则为基础，体现在合作和展览设计的各个领域。（Wikipedia、Documenta-fifteen） 本文是笔者前往卡塞尔文献展将这次现场的所见、所闻、所感，以第一视角整理出这篇笔记，供大家了解。

本文共2439字，阅读大约需要 7分钟

 

此次卡塞尔文献展之旅一直在我的计划之中，忙完学校的年展，第二天清晨就马不停蹄的坐上了前往卡塞尔的火车，一路上和朋友讨论着这届文献展的各种“奇闻趣事”，仿佛五个小时的火车也并没有想象中那么漫长……

 

第十五届卡塞尔文献展海报

 

ruangrupa：“我们希望创建一个面向全球的、合作的、跨学科的艺术和文化平台，在第十五届文献展的100天后仍然有效。我们的策展方式旨在实现一种不同的资源利用合作模式–在经济上，但也在思想、知识、方案和创新方面。”(documenta-fifteen)

 

策展团队ruangrupa

 

第十五届文献展的策展团队ruangrupa想必大家都有所耳闻，也是首个担任策展的亚洲艺术家／团体；查阅得知：ruangrupa是一个位于雅加达的艺术团体，成立于2000年；其印尼语“ruangrupa”的大致译意为“艺术空间”，正如其名，ruangrupa还组织合作艺术项目，如展览、节日、艺术实验室、研讨会、研究项目，并制作书籍、杂志和在线出版物。ruangrupa的工作是基于整体的社会、空间和个人实践，与印度尼西亚文化紧密相连，其中友谊、团结和社区是核心。

 

“集体、去中心化”这句话是我看其他讨论此届文献展文章中反复出现的字眼，也正是我对此届文献展最直接的感受；首先选择亚洲但策展团队则抛去了以往的“以西方、明星策展人发散的单一人际网络为核心”；其次，在参展艺术家的核心成员中，大多也来自全球的“南方”国家，说来也是，在这次文献展的作品中，些许作品让我感受到了莫名的亲切与共鸣，也许是第一次在欧洲的土地上遇到如此大体量的、传统的“南方国家文化”。

 

Grimmwelt Kassel, Agus Nur Amal PMTOH

 

其中体现其“集体”的还有一些“新鲜词汇”的发明，例如“ruruHaus”是印尼语的“ruru”和德语的“House”组成的新词，ruruhaus位于卡塞尔市曾经的运动场，此次作为策展实践的一部分，并为“集体”实践、交流、合作等提供了空间。（更多词汇信息可浏览documenta-fifteen）

 

售票厅

 

ruruHaus

 

说了这么多严肃且无聊的内容，下面就分享一些我的看展点滴吧。

 

初次踏上卡塞尔的土地，迎面扑来的不仅是当天三十多度高温的热气，还有文献展的“艺术气息”；并且在多个街道、路口都有随处可见的文献展“痕迹”。

 

火车站门口，《走向天空的人》，乔纳森·博罗夫斯基（Jonathan Borofsky)，1991

 

《Horizone Zeitung》，丹·佩尔约夫斯基（Dan Perjovschi），2022

 

酒店前台摆放的“文献展”牌啤酒

 

和以往的大型展览、艺术活动类似，看展流程依旧是买票-领地图-寻艺术；在购票成功后，我们得到了一张看似丰富但并不详细的文献展地图，上面把作品、展场、寄存、咖啡、厕所等信息均有罗列，但我们最关心的作品信息却只有部分艺术家或作品的名字，当然，这就给了我们更多自主搜索艺术信息的动力。

 

 

首先我们的目的地是主展馆Fridericianum，老远就看见了艺术家Dan Perjovschi的涂鸦，从入口检完票，就进到了展厅内，可能是周一的原因，展厅只有少量的老年参观团，这样的观展体验还是蛮不错的；Fridericianum共有三层和一层地下室，作品的数量、展示各方面都相对丰富，说实话，在短短两天内，难以消化。

 

Fridericianum及博伊斯的两棵橡树

 

Dan Perjovschi的涂鸦

 

一楼展厅

 

一楼展厅内大爷大妈们在参与项目“集体国际象棋”（Collective of Collectives Chess）

 

二楼展厅

 

Fridericianum旁边的是Documenta Halle展厅，是由旧铁皮、凉席等材料搭建。

 

Documenta Halle入口

 

Documenta Halle入口展厅 Wajukuu Art Project

 

（1959-2022年间受政府机构审查的古巴艺术家和知识分子）

 

Britto Arts Trust

 

Documenta Halle内部展厅

（由近到远依次是Britto Arts Trust、Baan Noorg Collaborative Arts and Culture、Lumbung Press)

 

从Documenta Halle出来就看到了Friedrichsplatz，这片广场上在半个月前还展示着本次文献展中饱受争议的作品《人民的正义》（People's Justice），其作者是印尼艺术家团体Taring Padi；强制撤下作品的原因是其中画有明显反犹太主义的细节，因此遭到德国舆论的强烈批判和谴责，尽管作者事后回应并无此意，但经历过纳粹统治后并反思的德国社会表现的极其敏感，所以当天的我只看到了空荡荡的广场。

 

德国报纸上刊登“反犹太主义”

 

空荡荡的Friedrichsplatz

 

《人民的正义》（People's Justice），Taring Padi （来自Monopol）

 

看如此大体量的艺术展览和“走马观花”似的“刷”作品，除了具有争议的作品，能记住的就是中国艺术家的作品了，中国艺术家曹明浩和陈建军的“水系避难所”是我为数不多的花时间参与并进到他们的“帐篷”里观看项目内容，因为比起以往国际大展的中国“明星”艺术家来说，这两位艺术家显得极其低调；不免发觉这样的机会给到这两位艺术家，也许是所谓“去中心化”的表现之一了。

 

曹明浩、陈建军“水系避难所”

 

出来“水系避难所”，所在的Karlsaue还存在着其他作品。

 

The Nest Collective, Return To Sender, 2022

 

Rahmenbau，Haus-Rucker-Co团队，1977

 

除了文献展中心区域Mitte以外，还有在许多作品、展厅分布在卡塞尔的各个角落。

 

MADEYOULOOK,in Hotel Hessenland

 

Pinar Ögrenci, in Hessisches Landesmuseum

 

FAFSWAG,in Hessisches Landesmuseum

 

看展过程中和教授聊天了解到，文献展和卡塞尔的关系，深感卡塞尔这座城市如此神奇，从二战后一个默默无闻的废墟城市，发展成如今人尽皆知的国际小城，文献展赋予它的意义和双年展在威尼斯的意义是有所不同的；在回程的火车上回忆着上一届文献展在五年前，那时我还曾在西安牧石，初出茅庐的我对于文献展这种殿堂级的展览充满了各种幻想，如今有幸参观了第15届文献展，虽然和当初的种种幻想有些出路，也常常叹息生活在这疫情和战争且内卷的不成样的时代，艺术创作又有何价值？但本次文献展中也不乏有些及其普通的创作者，他们也用着特殊的“语言”表达着自己的态度，并且在作为未来艺术方向指标的此次卡塞尔文献展中，看到了太多来自亚非拉国家的声音，是否真的将“西方的话筒”就此传递？可能只有在未来才能揭晓答案了；

 

最后很荣幸来到文献展并带来不甚丰富的现场报道，其中作品或信息等如有问题请多多指出。

 

 

更多展览现场

 

 

 

作者简介

 

 

危佳乐，2020年毕业于西安美术学院实验艺术系，获学士学位。现就读于德国不来梅艺术大学自由艺术系。

 

 

作者 / 危佳乐

编辑 / 彭米苔

校对 / 王一珂

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艺术批评的基本原则

 

沈语冰

 

既然我们说艺术批评是一种与艺术相关的智性活动，是对艺术作品的描述、分析、阐释和评价。那就让我们从这四个方面展开，巡视一下艺术批评这种智识活动的独特之处，而它的独特之处最明显地见于它所涉及的基本原则之中。

 

 

艺术批评中的描述

 

首先我们来看艺术批评中的描述。一般来说，描述的原则是客观、中立。对没有机会到达展览现场，也没有机会接触艺术作品的观众来说，艺术批评中的描述可以帮助他确立一件艺术品的基本面貌。因此，在早期，艺术批评中的描述十分重要。在没有相机、录像和当今的智能手机的时代，艺术作品的传播在很大程度上靠作家游记和艺术批评中的描述。这就是歌德的意大利日记、司汤达的意大利游记、拉斯金的《威尼斯的石头》，以至法国画家兼小说家欧仁·弗罗芒坦的《荷兰与比利时的老大师》[1]是如此重要的原因。

 

 

约翰·拉斯金《威尼斯的石头》

 

但是自从有了相机，以及用艺术品的照片复制作为插图的艺术杂志创刊之后，艺术批评中的描述功能就部分地被相机，以及后来的电影、录像和今天的智能手机、iPad代替了。这并不是说艺术批评中已经不再需要描述。描述永远是第一位的，是后续的批评步骤的基础。因为正如我们在前面已经说过的，客观、中立的描述，往往不是纯粹客观、纯粹中立的，描述性的语言也会造成规范性的效果。更何况描述还呈现了批评家的视角、他的独特直觉和修养、他的全部“前理解”，因此其重要性是不言而喻的。

 

况且，简洁而优雅的描绘通常还会带来令人愉悦的阅读效果，平添了艺术作品的灵韵（借用本雅明的著名术语）。优美的描写本身就是一种艺术。从古希腊的艺格敷词（ekphrasis）到中国的汉赋，东西方文化中关于艺术品的美文在在皆是，它们就像琼浆玉液令人陶醉。即使在现代艺术批评中，清晰而雅致的描绘也令人印象深刻，如见画影。让我随手举一个例子吧。就以本人翻译的、美国著名艺术史家和批评家列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）一篇评论毕加索《沉思》的短文为例：

 

毕加索一幅蓝色时期的水彩画，画下了23岁的艺术家本人。他没有画艺术家们在通常的自画像中会画的东西。他没有探索自己的镜像，也没有带着鄙夷的神情望着观众，更没有眼睁睁地盯着模特儿。他似乎既不在工作，也不在休息，而是深深地陷入了一种无为之中：看一个熟睡的姑娘。

 

姑娘躺在弥漫的光里，一条抬起的手臂枕着她的脑袋。她近在咫尺，却几乎要悄悄溜走，她背后那糊了墙纸的角落也融化在午睡的暖流里。正是画家的形象传达了对这一情景令人忧郁的关注。微暗的蓝色墨水弄平了他的杯子与头发。他那冰冷的阴影与她的明亮恰成对比；他坐着的样子则与她平躺着的姿势形成呼应；他那硬朗的身躯又与她敏感的肌肤构成强烈的对照。他们之间的对比是全方位的。正如她的光辉暗示了身体的极大欢悦，他不知所措的意识则成了一种被放逐的状态。[2]

 

 

毕加索《入睡的女人（沉思）》, 纸上水彩，1904年

 

毫无疑问，这是世界顶级的艺术批评中的描述，因为首先它不是对一件艺术作品的诸种形式要素、物质材料或其基本背景的静态的、巨细靡遗的刻画，而是一上来就在读者心中唤起一种生动的形象，因此是对作者接下来想要分析和阐释的东西中最富启发性、最有价值、独一无二，或者最有相关性的事物和状态的描述。对一件作品的静态的、死板的描绘永远不是艺术批评中的描述的要点。这同时也说明了，优秀的描述总是唤起性的，是作品对批评家本人（或他想象中的读者和观众）所发生的效果的动态追踪、暗示和联想，而不是直白的铺叙。

 

然而，考虑到语言描述与视觉图像之间的差异，任何语言描述能够唤起等效的视觉图像的想法都只是一种理想。在这方面，西方现代哲学和美学有不少讨论，[3]而中国古典诗学中也不乏精彩之论，尤其是关于赋、比、兴的不同功能及其价值的讨论。巨细靡遗的铺陈，往往不如表面上虚无缥缈的“比”“兴”更管用。

 

 

艺术批评中的分析

 

尽管如此，描述仍然构成了艺术批评的基础。它是分析、阐释甚至是评价的基础，大多数时候描述中早已暗含了批评家的解释和评价。接下来我们就来看分析。分析是艺术批评中的主要环节，有时候是主导环节，特别是在19世纪发明了摄影术以来，艺术批评中的描述功能部分地被其他技术手段替代，但是分析却不可或缺，也没有任何器械和其他手段可以替代。器械和其他手段（例如数学和统计）也许可以增加分析手段，或是增加分析的力度，但是它们本身尚不足以取代批评家的直觉和眼光。某些著名的批评家和艺术史家对某些常人难于发现的艺术品的形式关系的发现，或是对某些晦暗不明的主题的分析，在历史上所在多有，有时令人拍案叫绝。

 

无论是形式分析还是精神分析（或者采用其他艺术批评的理论和方法），分析都是艺术批评不可或缺的组成部分。分析可以针对艺术品的形式关系、空间关系、艺术家与观众的关系，也可以是对作品的主题所作的分析（这一点经常与对作品主题的阐释相混淆——主观上、相合并——客观上）。但主题分析与主题阐释仍然有所区别。主题分析着重于在不同媒介（比如图像与文本）之间关系的探测、甄别和检验，通常是在人们不太清楚图像与文本之间的关系的时候，也就是说是图像的主题不清晰的时候。主题阐释有时候是在主题不清晰的情况下对作品主题所作的阐明，但更多的则是在主题基本明确的前提下，对主题所作的进一步解释，从而使作品的意义更为明确地确定下来。尽管就艺术批评而言，由于批评所针对的作品大部分是创作不久的，要想将一个主题或其意义明确地确定下来，总是一件异常艰难之事，但是杰出的批评家不仅敢于在这件事上冒险，也敢于在这件事上投资——他的声望和价值完全取决于在历史的法庭上赢得胜诉。

 

分析可以是详尽的、巨细无遗的，也可以是简洁的、点到为止的。优秀的分析总是不仅有利于读者或观众更为清晰、透彻地了解作品，甚至还有利于作者意识到他无意识的或下意识的东西。在这个方面，尽管并不是所有艺术家都喜欢这类批评——事实上，从历史上看，艺术家喜欢批评家的情况极为罕见。艺术家与批评家的关系，与其说像中国古代的伯牙和钟子期，有着高山流水般的诗情雅意，还不如说是一对恩怨未了、争吵不断的夫妻，很少可以过着相安无事的日子——但是，历史上艺术家与批评家相互砥励，甚至彼此尊重的情况也时有发现。比如马奈与左拉（Emile Zola）、杜兰蒂（Edmond Duranty）的关系便是如此。而马奈与大诗人马拉美（Mallarmé）的关系，即使达不到高山流水般的雅致，也足以用心心相印、心有戚戚来形容了。[4]

 

 

塞尚《高脚果盘》，布面油画，1879—1882年

 

无论如何，艺术批评中的分析有时可以达到音乐分析中的曲式分析那样精确而专业的程度。在这方面，20世纪英国著名艺术批评家罗杰·弗莱（Roger Fry）对塞尚（Cézanne）作品所作的分析，可谓典范。弗莱是世界公认的上个世纪最了不起的艺术批评家之一，他对塞尚作品的分析，堪称教科式的分析的正典。以下是弗莱对塞尚作品中著名的轮廓线的分析：

 

对纯粹的印象派画家来说，轮廓线的问题并不十分紧迫。他们感兴趣的是视觉织体的连续性，轮廓线对他们而言并无特殊意义；它多多少少——经常是笼统地——被定义为色调暗示的概括。但是对塞尚而言，由于他知性超强，对生动的分节和坚实的结构具有不可遏止的激情，轮廓线的问题就成了一种困扰。我们可以看到这种痕迹贯穿于他的这幅静物画中（按指《高脚果盘》）。他实际上是用画笔，一般以蓝灰色勾勒轮廓线。这一线条的曲率自然与其平行的影线形成对比，而且吸引了太多的目光。然后，他不断地以重复的影线回到它上面，渐渐使轮廓圆浑起来，直到变得非常厚实。这道轮廓线因此不断地失而复得。他想要解决轮廓的坚实性与看上去的后缩之间的矛盾，那种顽固和急切，实在令人动容。

 

这自然导致了某种厚重，甚至是笨拙感，但是，它却赋予诸形体一种我们业已注意到的那种令人难忘的坚实性和庄严感而告终。事实上，我们不得不承认，安宁实现了。乍一看，体积和轮廓都粗暴地要夺人眼目。它们都有着令人惊讶的简洁明快，而且被清晰地加以把握。然而，你看得愈久，它们就愈想躲避任何精确的界定。轮廓看上去的那种连续性其实却是错觉，因为贯穿于每一种长度的轮廓线的质地在不断发生变化。在对最最短小的曲线的追踪中都不存在一致性。由于不断确认和冲突，相似的结果却来自相当不同的条件。我们于是立刻就获得了总体效果上异常单纯，任何一个局部却无限多样的概念。正是绘画质地这种不断变化着的品质效果，传达出动而不板、活泼迎人的生命感。尽管形状是如此庄严，一切却都在震颤和运动。[5]

 

通过这段高强度的分析，弗莱同时做了以下几件事：一，他纠正了人们普遍认为塞尚作品笨拙的误解；二，发现了塞尚知性与感性的平衡能力，以及形体的坚实性与后缩之间的矛盾，也可以说是绘画平面性及三维错觉的张力；三，揭示了塞尚作品轮廓线似是而非的矛盾，即貌似连续的轮廓线却充满了质感上的差异，从而揭示了其作品气韵生动的来源。可谓一石而三鸟。这样精确、明晰而又浓烈、白热化的精彩分析，在古今中外艺术批评史上也是十分罕见的杰出例子。

 

 

艺术批评中的阐释

 

阐释主要关乎艺术作品的意义，而意义最难言诠。20世纪以来，有多少关于艺术的理论，就有多少关于意义的理论。最为宽泛地说，意义问题其实是一个丛结，涉及从作者角度考察其意图（intention）、从作品本身角度考察其涵义（meaning）、从读者或观众角度考察其意谓（significance）。[6]因此，结合作者的传记、童年经历和家庭关系（精神分析），以及对作者想要解决的问题之情境的重构，批评家可以从作者意图的角度切入艺术作品。当然，在经过20世纪强大的新批评、形式主义、结构主义和符号学之后，人们通常已经不会将作者的意图等同于作品的意义。[7]这些强调作品本身的形式所产生的意义，或者作品本身作为某个结构主义要素所处的系统（或结构，例如语言系统）赋予它的意义，等等，成为批评家阐释作品意义的主要途径。最后，当然还可以从作者与观众的角度、从作者预设观众（理想观众、期待视野）以及观众接受的角度，对艺术作品的意义进行阐释。[8]总之，提供有关作品或艺术家的历史及其他背景等等，可以成为艺术批评的重要任务。甚至，描述和分析也总是意味着某种阐释，因为描述要选择词汇，被描述的对象的要点，分析要针对作品形式关系、作者意图、历史背景等等，因此描述和分析总是已经暗示了阐释。

 

 

塞尚《多情的牧羊人》，布面油画，约1880年

 

在对现代艺术的批评性阐释中，20世纪美国最了不起的艺术史家和批评家夏皮罗的《塞尚的苹果》被公认是一篇杰作。后人用形容钢琴和小提琴炫技大师的术语virtuoso来形容夏皮罗的这篇文章。夏皮罗从塞尚一幅被误读为《帕里斯的裁判》的小型作品入手，通过他与其父的紧张关系、他的早年情事（对女人既渴望又恐惧的心理）、与早年同学左拉的友谊以及左拉的背叛等传记因素入手，结合塞尚大量狂暴而热烈的早期作品的分析，配合以苹果在两希文明中的传统象征主义（爱与美神维纳斯的奖品、夏娃偷吃的禁果等等），以及中世纪以来欧洲诗歌和文学中的苹果意象的情色含义，抽丝剥茧、层层透析，发现了隐藏在塞尚苹果背后的情感基础，甚至是其情感误置，从而颠覆了关于塞尚苹果长达几十年的误解（所谓的“塞尚的苹果里没有故事”，只有色彩安排和形式实验）。[9]如果说夏皮罗的文章到此为止，那我们恐怕也只能说他是一位侦探般的、探究秘密的艺术史家，然而，作为一位学问渊博得令人咋舌、目光犀利得令人瞠目的批评家，他的高明之处还在于，经过塞尚的苹果背后的情感意义，他还推导出作为个人物品的静物画的一般意义。这就上升到艺术哲学的高度了。试看以下评论：

 

正是静物画在其艺术中的核心地位这一点，激励我们更为彻底地探索塞尚对静物对象的选择。当我们将他笔下的静物对象与其同时代的或者后来画家笔下的静物对象加以比较时，他的选择带有十分强烈的个人色彩，而不是“偶然的”这一点才显得更加清晰了。很难想象塞尚的静物画会画享乐主义者马奈笔下的鲑鱼、牡蛎和芦笋，也难于想象塞尚会画凡·高笔下的土豆、向日葵和靴子。塞尚的苹果或许也会出现在其他富有创造力的画家笔下；但是，在塞尚的所有静物画中，苹果都是一个十分突出的习惯性主题，而在其同时代的其他画家的作品里，他们却是偶然的，通过不同的语境及其他伴随物来获得不同的品质。[10]

 

这样，夏皮罗就升华了主题，不仅揭示了塞尚苹果的独特意义，而且阐释了静物画的一般意义。[11]

 

 

鲁本斯《伊甸园与人类的堕落》，布面油画，1615年

 

早期艺术批评中的阐释通常会假定艺术品的意义是固定的，可以被拈出或界定，但是晚近艺术批评中的阐释越来越强调多重意义的可能性，它可能，也有可能完全不吻合艺术家的意图。这一点，正如列奥·施坦伯格在谈及约翰斯（Jasper Johns）所说的话：“我所说的——是可以从他的画作看到的，还是人们赋予它们的？它与画家的意图吻合吗？它与其他人经验相符吗？我的感觉正常吗？我不知道。”[12]这说明，阐释的性质本身就意味着截然不同的，甚至是相互矛盾的阐释，也有可能是有效的或有益的。当然，也许并没有一种阐释必然是最优的。正如学者玛西亚·伊顿（Marcia Eaton）所说：“或许不可能提出一种清晰的（更不用说坚决而果断的）规则，来决定构成最佳的阐释策略是什么。”[13]

 

 

艺术批评中的评价

 

评价是艺术批评中最重要的，也是最难之事。一个写作能力较好的本科生，足以就一件艺术作品或一个展览做出漂亮的描述；一个学过各种理论的研究生，大可挥舞着手里的方法论大棒，就艺术品的形式或主题做出熟练的分析；一个经历过训练的艺术史专业的博士生，也许能对艺术品的意义做出令人信服的阐释，但是，没有数年，甚至十多年沉浸在艺术现场的经验，从而形成对艺术品及其现场的敏锐直觉，或者没有长时间沉浸在艺术史的学习中（包括长时期浸泡在博物馆和美术馆的经历），从而形成关于艺术史的坐标和方位，那就很难做出对艺术品审美价值或品质的可信判断。

 

 

库尔贝《奥尔南的葬礼》，布面油画，1849—1850年

 

尽管如此，我只是说了艺术评价的必要条件，它们远不是充分的。事实上，大量具备了上述条件的批评家，在具体评价一件新的艺术作品时，要么犹豫不决、含糊其词，要么过于鲁莽、犯下错误。假如你去读一读现代艺术史，那么内含于其中的批评，基本上是一部错误史。批评家们嘲笑库尔贝，嘲笑马奈，嘲笑印象派，嘲笑野兽派。读过《印象派绘画史》《后印象绘画史》的读者，或许对其中的批评家角色嗤之以鼻，仿佛他们的存在只是为了衬托那些正直勇敢、富有创新精神的艺术家们显得愈挫愈勇、百折不挠而已。[14]批评家几乎成了艺术史中的笑话。然而，正因为过分地接受了现代艺术史的教训，当代的批评家们开始犯倒置的错误：一切看上去新颖而有趣的东西，一律称之为杰作，免得落下把柄，有眼不识泰山，被后人耻笑！所以，不难发现，在一部当代艺术史中，艺术批评往往构成了一部赞美史！人们动用了一切理论和方法，要证明当下正在发生的一切匪夷所思的东西乃是伟大的杰作，纵然不能媲美于列奥纳多、伦勃朗、华托、马奈和毕加索，至少也是当下这个早已腐坏的世界里残剩东西的症状。因此，平衡而公正的评价真的太难了！[15]

 

但是，批评史上仍然有个别杰出的批评家，不仅做出了公正而中肯的评价，而且以坚持“评价性的批评”而变得更为声誉卓著。20世纪中叶的美国著名批评家格林伯格便是其中之一[事实上，他所开创的批评传统，从他开始，经过迈克尔·弗雷德（Michael Fried）、罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss），都以“严肃地对待批评”，以及坚持“评价性的批评”而闻名]。

 

格林伯格学派（假如允许我用这个术语来称呼刚才提到的那种批评声音的话），对艺术品的审美品质的坚守，与他们对艺术批评本份的认知有关。例如在《批评的现状》（States of Criticism）一文里，格林伯格首先批评了当前的艺术批评只讨论艺术的历史价值、社会价值等等，就是不讨论审美价值：“艺术将会被解释、分析和解读，会在历史地位、社会、政治等方面被提及。但是，那些把艺术作为艺术（而非别的东西）来体验的回应却被忽略。”然后，他十分清晰而又坦率地承认：

 

艺术可以被当作一些别的东西来谈论，比如作为文献，作为征兆，作为纯粹的现象。它确实被越来越多的人津津乐道，其中评论家对它的谈论并不比艺术史家、哲学家和心理学家要少。这没有什么不对的。只是，它不是批评。适当的批评意味着首先把艺术当作艺术，这意味着要处理价值判断。[16]

 

假如我们可以承认格林伯格所要辩护的并不是如人们想象的（甚至如摩根所说的）一个强论辩，即将审美价值从政治意识形态等等当中独立或分离出来，而是一个相对合理的弱论辩，即在艺术的诸种价值中强调艺术本身的价值亦即审美价值的优位性，那么，我想我们就获得了对格林伯格作为20世纪最杰出的艺术批评家的一个新的历史定位：我们可以把他定位于欧美哲学和思想传统中那些强调传统重要性的价值维护者和文化维护者之中。

 

 

塞尚《红屋顶城堡》，布面油画，1885年

 

 

毕加索《山上房屋》，布面油画，1909年

 

 

布拉克《伊斯塔克的房子》，布面油画，1908年

 

他们的一个共同点就是对传统的重要性有着充分认知。没有传统，就谈不上创新，这似乎是一个简单的道理，但人们对它的理解却是迥异的。学院派也讲传统，甚至可能比人们一般理解的前卫派更讲传统，但是学院派所讲的传统只是僵死的教条，而格林伯格所讲的传统则是艺术品质量的动态比价关系。格林伯格反复强调的是，现代主义是某种无奈之举，是迫不得已的创新，是为了使自己的艺术比肩于古人，而不至于沉沦。格林伯格反复强调马奈的重要性，就是证明这个观点的一个例子。在他的晚期文集中，马奈可能是被提到次数最多的艺术家之一。马奈的创新不是为了创新而创新，而是缘于使19世纪后期的绘画品质不至于全部沦落到学院派水平的动机。出于这个动机，他果断地抛弃了学院派，转向委拉斯开兹和戈雅。当然他也吸收提香和乔尔乔内的绘画，这种现代化的策略同样高明无比。因此，如果没有威尼斯画派和西班牙画派的传统，人们很难想象马奈的成就。这就是马奈的意义。[17]

 

另一个在传统与创新之间艰难探索的例子，毫无疑问应该是塞尚。看一看塞尚是如何在大师与印象派、大自然与人造技术、恪守惯例（固有色、立体造型、明暗）与创新技法（外光、透视变形、色彩渐变）之间来回跋涉、循环往复的，就能够明白，没有一种经得起时间考验的创新不是在传承有序的传统中实现的。但是，人们绝不能将格林伯格对传统重要性的强调，与学院派那种因循守旧相混淆（早在《前卫与庸俗》一文中，格林伯格就将学院派形容为回避艺术中的大问题、专门在细枝末节上做文章的“亚历山大主义”）。我认为，跟T. S. 艾略特一样，格林伯格是20世纪上半叶少数几个能把西方艺术的传统和创新问题讲清楚的人之一。相比之下，他同时代和稍后的那些研究现代艺术的名家不是大讲特讲“新异的传统”（the tradition of the new）[18]，就是沾沾自喜于“新艺术的震撼”（the shock of the new）[19]。

 

关于这一点，格林伯格在其早期写作中已经多次指出，但是没有比他的晚期文集中说得更多、更清晰的了。例如，在《现代与后现代》（Modern and Postmodern）一文中，他指出：

 

与一般人的看法相反，现代主义或先锋派登上历史舞台时并没有与过去断裂。不仅如此，它并不是按照计划出现的，它压根就没有计划，这再次与一般的想象不同。它也不是一堆观念或理念或意识形态。相反，它本质上代表着一种态度和方向，即对标准和水平的态度和取向：审美品质的标准和水平是其起点也是终点。那么，现代主义者从何处找寻他们的审美标准和水平？答案是，从过去，从过去最优秀的艺术中寻觅，但不是寻觅特定的模式……而是通过对过去最卓越的艺术审美品质的融会贯通，取其精华，弃其糟粕，而最终获得。[20]

 

这段话无比清晰地表达出了格林伯格对现代主义之于西方传统的承续性的看法，也说明了与传统最卓越艺术的比价关系是通过并只能通过趣味（或审美品质）来实现。让我再举两个例子吧。一个是布拉克、毕加索、马蒂斯的正例，另一个是杜尚的反例。

 

 

塞尚《浴女图》，布面油画，约1895年

 

 

亨利·马蒂斯《舞蹈II》，布面油画，约1910年

 

先说布拉克、毕加索和马蒂斯的正例。格林伯格在某个语境里谈到，在1907年的巴黎，当时有许多优秀的画作并非出自布拉克、毕加索和马蒂斯之手，然而，回过头去看，人们却不得不承认这三位画家创作了当时最强有力的作品，“部分原因是因为他们仔细审视了塞尚”。[21]因此，第一，毫无疑问，布拉克、毕加索和马蒂斯的创作绝非是和塞尚的断裂，而是承续；第二，布拉克等人并没有从塞尚那里发现一套现成的理论或模式，他们自己也没有一套现成的理论或模式（特别是考虑到毕加索和马蒂斯后来的发展）；第三，他们只是“仔细审视了塞尚”，发现了某种方向感。格林伯格在另一个语境里解释了为什么仅仅仔细审视了塞尚，就造就了后来者——“为了一跃成功，你最好能分辨出在你之前最优秀的艺术家是谁；这样做的目的不是为了像他们那样画画，而是为了给自己施加足够的压力”[22]。“审美压力”“传统或惯例的压力”，几乎成了格林伯格的口头禅。

 

 

杜尚《自行车轮》，现成品，1913年

 

关于杜尚的反例，格林伯格也讲过多次。在《研讨会之六》（Seminar 6）中，他再一次提到，杜尚几乎没有掌握立体派的真正要领。从杜尚安装的第一批“回收物品”，如1913年的《自行车轮》和《酒瓶架》中我们可以看出，他并不明白毕加索的第一幅拼贴画是关于什么的。这就是格林伯格认为的“前卫主义”（Avant-gardeism）——请注意正好对立于前卫派或先锋派（Avant-garde）——出岔子的根本原因：由于不理解刚刚过去的传统中最好的东西，杜尚走歪了。这样说也许会让读者误以为格林伯格在心目中画出了一条现代主义的直线，其实不然。仔细审视塞尚和掌握立体派的要领，并不意味着只有一种可能性或唯一的答案，不然就无法解释毕加索（与布拉克）和马蒂斯开出了两条“后塞尚”的道路。[23]格林伯格在这里的意思只是：从审美上去理解塞尚和立体派，处在与塞尚、立体派的压力关系之中，才是正解；而杜尚却选择了逃避，选择了一种轻松打发而不是直接面对的方式，化解了立体派的压力。对杜尚更为同情的研究也表明，这不是杜尚是否理解或误解立体派和毕加索的问题，而是他有意识地想要离开以立体派为代表的最近的传统，并在对这一传统的偏离中加入新的规则，从而改变既定游戏规则的问题。[24]

 

[本文节选自《艺术批评的原则、理论与方法》，原载于《新美术》2022年第2期。感谢作者授权转载！]

 

 

注 释

 

[1]关于弗洛芒坦《荷兰与比利时的老大师》的评论，参见夏皮罗《批评家欧仁·弗罗芒坦》，载迈耶·夏皮罗《艺术的理论与哲学》，沈语冰、王玉冬译，江苏凤凰美术出版社，2016年，第101—132页。

[2]列奥·施坦伯格：《另类准则：直面20世纪艺术》，沈语冰等译，江苏凤凰美术出版社，2011年，第116页。

[3]福柯：《这不是一只烟斗》，邢克超译，漓江出版社，2012年。巴克森德尔在其《艺术批评的语言》一文中则指出：“没有一种语言明示的连续片断、线性语言，可以像匹配阅读一个文本的速度那样，来匹配观看一幅画作的速度和步调。参见Michael Baxandall, “The Language of Art Criticism,” in Salim Kemal & Ivan Gaskell, eds., The Language of Art History, Cambridge University Press, 1993, pp.67-75。

[4]关于波德莱尔、左拉和马拉美的艺术批评，与马奈的艺术创作之间的关系，参见拙著《图像与爱欲：马奈的绘画》，商务印书馆，2023年。

[5]罗杰·弗莱：《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年，第94—95页。

[6]作为一位分析美学家，理查德·沃尔海姆（Richard Wollheim）只能将艺术作品的意义划分为内在于艺术作品的意义、由观众建构的意义这两类，可见其错失甚多。沃尔海姆还将前一种倾向于恢复作者意图的批评称为“溯源性的”，后一种倾向于修复作者意图的批评称为“修正性的”。参见Kerr Houston, An Introduction to Art Criticism, Pearson, 2013, p.116。

[7]参见韦勒克、沃伦《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社，2005年。这是一部比较典型的新批评教材，其中关于威廉·维姆萨特（William Wimsatt ）、门罗·比阿兹莱（Monroe Beardsley）的“意图的谬误”（intentional fallacy）的论述，广为流行。到了20世纪60年代，关于意图的谬误的说法又为法国理论所强化。例如罗兰·巴特在《作者已死》、福柯在《什么是作者？》中都坚持读者的主体地位或作为与知识有效组织相关的更大集合——而有效组织起这些知识的往往是权力——的“作者”概念。换言之，他们都宣布了作者或意图的消亡，意图变成了知识背后的权力关系。

[8]对形式主义、新批评、结构主义和符号学之后的批评理论的一个最清晰、流畅的述评，参见伊格尔顿《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京大学出版社，2007年；以及收入该书的、由《1900年以来的艺术》（Art Since 1900）一书的四位主笔撰写的四篇艺术史和艺术批评的方法论论文。

[9] 关于夏皮罗《塞尚的苹果》这篇名著的一个述评，参见笔者为夏皮罗《现代艺术：19与20世纪》所写的译后记，江苏凤凰美术出版社，2015年，第340—359页。中文领域里对夏皮罗艺术史方法的一个更为详尽的分析，参见拙篇《迈耶·夏皮罗与精神分析》，载《图像与意义》，商务印书馆，2017年，第179—252页。

[10]夏皮罗：《塞尚的苹果》，载《现代艺术：19世纪与20世纪》，沈语冰、何海译，江苏凤凰美术出版社，2015年，第34页。

[11]夏皮罗关于静物画的一般意义的论述，其意义远不止于对塞尚作品的阐释，而是涉及“作为个人物品的静物画”这样一个更为深层次的主题。通过该主题，夏皮罗进一步论述了梵·高笔下的靴子的个人意义，从而与哲学家海德格尔浮华空洞的大段艺格敷词形成鲜明对比（他关于艺术品的本源的哲学演绎则是另一回事）。参见《作为个人物品的静物画：关于海德格尔与梵·高的札记》，载《艺术的理论与哲学》，沈语冰、王玉冬译，江苏凤凰美术出版社，2017年，第133—140页。笔者对夏皮罗之批评海德格尔的个人诠释，参见拙作《图像与意义》，商务印书馆，2017年，第179—252页。

[12]列奥·施坦伯格：《另类准则：直面20世纪艺术》，沈语冰等译，江苏凤凰美术出版社，2011年，第32页。

[13]转引自Kerr Houston, An Introduction to Art Criticism, Pearson, 2013, p.151。

[14]参见雷华德《印象派绘画史》，平野等译，广西师范大学出版社，2002年；《后印象派绘画史》，平野等译，广西师范大学出版社，2002年。

[15]休斯顿在他的《艺术批评导论》第四章“判断与评价”中，扼要地介绍了艺术批评评价标准的历史变化，直到20世纪下半叶的标准的式微。参见Kerr Houston, An Introduction to Art Criticism, Pearson, 2013, pp.152-187。

[16]Robert Morgan, ed., Clement Greenberg: Late Writings, University of Minnesota Press, 2003，p.187. 在国内，艺术品也一直被当作考古对象（所谓“美术考古学”），被当作历史证据（所谓“图像证史”），但就是不被当作艺术品本身（亦即作为以特定风格、功能和形制、材料而存在的独特物）来加以观照。对他们来说，文杜里“艺术批评是将艺术品理解为艺术的唯一方式”这一论断是难于理解的，甚至是不可思议的。为什么艺术批评是将艺术品理解为艺术的唯一方法呢？因为你当然可以将艺术品理解为考古材料，也可以将艺术品理解为历史证据（二者皆为艺术品之用），但你恰恰忽略了艺术品之本：将艺术品理解为艺术。

[17]关于马奈与威尼斯画派和西班牙画派关系的论述，国外甚夥。在中文学界，拙著《图像与爱欲：马奈的绘画》，似可参考。

[18] 参见罗伯特·休斯《新艺术的震撼》，欧阳昱译，中国美术学院出版社，2019年。

[19]Harold Rosenberg, The Tradition of the New, Horizon, 1959.

[20]Robert Morgan, ed., Clement Greenberg: Late Writings, University of Minnesota Press, 2003，p.27.

[21]Robert Morgan, ed., Clement Greenberg: Late Writings, University of Minnesota Press, 2003，p.149.

[22]Robert Morgan, ed., Clement Greenberg: Late Writings, University of Minnesota Press, 2003，p.187.

[23]除了几部译著，国内几乎也没有关于塞尚的书可读。至于两条后塞尚道路的说法，读者或可参看拙作《塞尚研究中的形式分析》，载《艺术史与艺术哲学》（第二辑），商务印书馆，2021年。

[24] 关于杜尚的目标，参见德·迪弗《杜尚之后的康德》，沈语冰等译，江苏凤凰美术出版社，2013年。

 

荐文 | 冯 巍

排版 | 崔 柯

 

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林科的创作寄身于数码化的电脑网络世界，然而他对技术的应用却不折不扣地保留着模拟器时代的思维，就像他自己说的，“我有我自己对Photoshop的理解，有人会说我像是一个山顶洞人在使用Photoshop。”

 

撰文 / 王凯梅

致谢红树林画廊和艺术家

 

 

2022年4月23日至6月11日，位于深圳的红树林画廊为身在上海的艺术家林科举办了展览“Photoshop装裱”。数十张林科手绘的水彩人物头像画以多样化的装裱形式分布在画廊上下两层空间的白墙上：题为《圣女》和《先知》的作品，用传统的裱画方法将画心压上白卡纸，然而卡纸的下方却各自打印着岩石的图像，滲透出超越时间的亘古气息，与画面上洋溢着神圣气质的主人公一样，似乎都在时间的长河中漫游；有的作品直接张贴在电脑截图打印出的墙纸上，以“画中画”的电视效果展示。

 

上图：林科，《圣女》，2020

水彩纸本，37 × 27 cm

 

下图：林科，《先知》，2020

水彩纸本，37 × 27 cm

 

林科，《截屏202…9.43.11》，2022

水彩纸本，36.5 × 26.5 cm

 

其中楼梯转角处墙面上一张标题为《张》的画像里，一个戴着梯形帽的男人，以古典肖像画四分之三侧面的传统坐态，正睁着大眼与观众对望。土褐色的背景和男人身上暗红色的衣帽，都让人联想到电影《玫瑰之名》中的中世纪修士。画中人的眉眼间传递出的一种似曾相识的感觉，忍不住让人在自己的记忆库存中挖掘一番，张国荣？张嘉荣？…

 

在这个以“装裱”为名的展览上，这其实不是重点，让观众留意到作品存在感的更是这里不同寻常的装裱方式：画心上的压板一半是被金色外框扣住的传统白卡纸，而另外一半卡纸上却布满电脑废图一般的黑白网格。卡纸外的卡纸叠加在金色外框的另外一边，再延伸到托起整个画面的更大的一个背衬上，这种被林科称为“嵌套堆叠”的装裱策略，将装裱用以保护图像不受外界干扰的隐形功能，放大展现在观众与画作之间的扩展疆域中。

 

林科，“Photoshop装裱”展览现场，2022/04/23-06/11，红树林画廊，

 

林科，《张》，2022

水彩纸本，36 × 27.5 cm

 

如果说绘画的传统功能是再现和表现画家对现实世界的感知和关系的话，林科这位一向以在数码时代背景下，利用绘图软件干预绘画的新媒体艺术家在这个展览上所做的，无疑将他以计算机为媒介，对图像制作和生成的长期研究与实践，推向了一个寻求新表达的历程。而这一个历程的起点依然在林科的电脑里，一份名为“Photoshop装裱“的电子文件夹中。在拥抱数码技术和网络资源被拓宽的绘画领域，林科在绘画方面所做的实验，无疑让他列入了被定义为绘画2.0的一代。十多年前他开始以一台苹果笔记本电脑的桌面作为创作图像的“画布”，Photoshop修图软件、鼠标、弹窗等等数码世界里的功能，都是他工具箱里的必备品。

 

林科，《没有痣的人》，2019

水彩纸本，54.5 × 35.5 cm

 

艺术批评家Dauglas Crimp曾经说，绘画这个媒介的天生属性就是制造出欺骗眼睛的幻觉，对于后媒介条件下创作的艺术家，工具自带的虚拟性为他们制造幻觉的使命如虎添翼。林科早期的作品显然还迷恋于开发这种工具自带的虚拟性与真实感知之间产生的关联性，例如2014年的影像《下载下雨》，鼠标变成一只飞翔的小鸟，伴随着轻松愉悦的瑜伽会所风格的音乐，在屏幕上一帧帧令人心旷神怡的自然美景中飘过，这时雨点也飘下来，我们注意到画面弹窗里的林科和他操作鼠标的看不见的手…网络用词“下载”的虚拟性对冲着现实世界里的“下雨”，一种杜尚式的文字游戏也在提醒我们，这是一场针对艺术何为的理念上的思考。

 

林科，《下载下雨01》（静帧），2014

表演视频记录 (彩色, 有声)，1203 × 752 pixels，2分16秒，循环

 

林科这期间创作的一系列作品，结合影像、行为、表演和新媒体等多种媒介，试图在电脑桌面的虚拟蓝天中找到一个与现实世界联系的通道，在电脑上还原人类意识稍纵即逝的幻象、恍惚。

 

2016年的影像《无限》，林科把一个电脑桌面上月亮的图像拉扁成为自己意识中隐约感受到的样子，鼠标光标围绕着这个白云似的图像，不厌其烦地转着字母“无限”的轨迹；在之后的作品《苍蝇》中，林科直接用自己的身体替代鼠标，通过手指在触摸屏上面的滑动，莲花坐姿的他似乎在把自己的肉身变成嫁接在虚拟与真实之间的外挂义肢，自由地在心与身的两个端口切换。在超人类主义者的塑形之梦中，技术不仅可以将人类改造成为具有赛博朋克身躯的生化人，而且还可以为人类带来更多想象力的东西，比如随意地进出多层宇宙的虚拟空间。

 

林科，《无限》 （静帧），2012-2016

表演视频记录 (彩色, 无声)，320 × 240 pixels，0分13秒，循环

 

林科，《苍蝇》（静帧），2016

表演视频记录 (彩色, 有声)，1731 × 1153 pixels，4分36秒，循环

 

然而，被界定为新媒体艺术家的林科却始终保持着对电脑越来越强大的技术性的警惕，当他需要离开电脑活动一下身体的时候，他就去画一些小水彩。因为他坚信画画是脑力和体力兼具的工作。2018年起，他开始使用UV打印，利用塑料的透明性还原图像离开电子屏幕后所失去的光泽，为存在于元宇宙的电脑图像塑造一个物理之身。

 

林科的创作寄身于数码化的电脑网络世界，然而他对技术的应用却不折不扣地保留着模拟器时代的思维，就像他自己说的，“我有我自己对Photoshop的理解，有人会说我像是一个山顶洞人在使用Photoshop。”  包括对电脑那块小小的晶体屏幕的打理，林科也流露出如同一名画家对画室的情感。

 

林科，《黄头发》，2022

水彩纸本，37 × 27 cm

 

林科，《黑特》，2022

水彩纸本，36.5 × 27 cm

 

在录像作品《我的相册》中，林科把自己电脑桌面上的电子文件夹按照时间顺序依次排列，之后记录每一个文件夹在鼠标点击中快速略过的艺术家的一天。整理电脑桌面上的文件夹就如同是把现实中的洁癖向虚拟空间的扩散，反之，文件夹也成为人间烟火的记录。

 

上世纪6、70年代，绘画的传统方式遭受观念艺术激进思想的颠覆性质疑，1978年，德国艺术家Martin Kippenberger将自己的画作堆积成等身高的雕塑，强调绘画作品的物理性身躯和体积，画与画家身份的关系有了一个直观的联系。在数码时代，电脑桌面文件夹的排序和图像流成了艺术家的生活，艺术家的生活成了艺术。

 

林科，《我的相册》（静帧），2015

表演视频记录 (彩色, 有声)，1602 × 900 pixels，4分34秒，循环

 

林科，《骑士团长》，2022

水彩纸本，37 × 28 cm

 

《艾丽莎》，2022

水彩纸本，36 × 27 cm

 

“Photoshop装裱”就是一份在林科的电脑中存在了十年的电子文件夹，每次需要为一些画装裱的时候，林科就会来到这个文件夹，为那些需要装裱的画选择适合它们的框，包括使用Ps软件为画作设计装裱效果的演示图，用一种艺术书的思维编辑的“可视化的结果”。在探究电脑虚拟化与图像真实性的进程中，通过重访绘画，林科做出了一个宣言式的表白，以文件夹的名字命名这次展览，也就水到渠成。

 

若干年前，当刚刚出道的林科还是当年名噪一时的艺术家组合“双飞小组”的一员时，他们曾经推出过一个名为《向林科学习》的艺术项目，由双飞小组成员们公认的绘画水平最好的林科，给大家每天布置一道画画的作业，由艺术团成员们完成。那个项目产生的作品，许多都是双飞成员们即兴表演风格的笔在纸上的行动记录，年轻艺术家们用过剩的荷尔蒙讥讽绘画媒介的崇高性和技术性。对于林科，画画是他打小培养的童子功，尽管他在美院就读的是新媒体专业，没有上过教授画画的课程，然而相较于从小就喜欢画画和进入美院之前学习绘画的时间来说，没有绘画的日子也就只是短暂的阶段。

 

林科，《皇后》，2022

水彩纸本，37 × 26.5 cm

 

《船长》，2022

水彩纸本，37 × 27.5 cm

 

当把握惯了鼠标的手重新拿起画笔的时候，艺术家在经历怎么一种艺术认知的突破呢？这些出现在林科画笔下的人物更多关联的是艺术家的潜意识，在图像的意识流中溅起水花的瞬间，经由画笔、颜料和纸的转化，一种去除激发的即兴创作。被他以《荒木经惟》命名的作品，最初的模特是一张网络上通俗的美女脸，林科面对着原作在水彩纸上反复涂抹，经过几层渲染，林科惊喜地发现纸上的人物和荒木经惟的一幅肖像有了相似感，于是他止笔。《荒木经惟》的生成，是潜意识下本我的身体器官游荡在绘画的愉悦中的感知再现，遵循着一种德勒兹对培根绘画中描绘感觉的逻辑，而感觉存在于身体中，而非空气中，林科是在把闭上眼睛摁眼眶看到的图景画出来。绘画在这里，正如林科在电脑前以打坐的身体演化为伸入虚拟世界的鼠标义肢，蔓延成为沉浸式的身体体验。

 

林科，《荒木经惟》

水彩纸本，29 x 37.5 cm

 

如果说2019年的展览“天空绘画”，林科通过水彩画、手机拍摄亚克力UV打印及墙纸等一系列操作，还在数码技术与模拟器工具，虚拟现实与实体空间的切换中闪烁迟疑的话，发生于2022年春天的“Photoshop装裱”展览本身，就彻底坚定了二者之间的无缝连接。

 

倒推本次展览的形成过程：上海隔离中的林科，从未亲临过位于深圳的画廊空间，在布展当中，林科的水彩画被快递到深圳，深圳画廊的工作人员将林科电脑桌面上装裱文件的指示，按图索骥完成了图画在现实中的装裱展现，之后，深圳画廊的3D建筑图传入林科的电脑，在草图大师软件复原的虚拟空间中，林科自由穿梭，确定每张作品在画廊空间的摆放位置…这番操作，在被疫情困扰了近三年的中国艺术界，已成为行业标配。

 

上图：林科，“Photoshop装裱”展览现场，2022/04/23-06/11，红树林画廊

下图：林科，《中》，2022

水彩纸本，36.5 × 27 cm

 

林科，《祈祷》 ，2021-2022

水彩纸本，37 × 27.5 cm × 5

 

和林科一样，我也从未去深圳看过展览，仅是通过与深圳画廊的视频通话参观了展览，并且撰写了文章，姑且看作是我与“熟稔地操作着Photoshop，将诸多日常经验、范式进行数码化复制、重组、再现的”林科的一段陪跑，至于跑道的材质是颗粒橡胶还是颗粒像素，它们如何塑造途中的风景和我们跑步中的所见所感，我认为答案都在林科的展览中了。

 

林科，《生气》，2021

铝板UV打印，106 × 77 × 2.5 cm

 

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