容量管理“心”视角-孔洪教授
张恩利：将肖像从赋形的定式中解放出来
2022年5月，在意大利蒙塔博内，一座18世纪的乡村小教堂——圣洛克教堂（Church of San Rocco）被涂抹上颜色，幻化成一张抽象的笑脸，面对着阿奎布拉凯多（Brachetto d' Acqui）的葡萄园和到此的观众。那是艺术家张恩利应艺术项目“Art Mapping Piemonte”委托创作的作品《快乐的人》（A Cheerful Person）。通过借用周围自然环境的颜色，张恩利创作了外墙壁画，更幽默地将其正面的花形窗户当作鼻子，使教堂的外观焕然一新。《快乐的人》再现了一种“幻想性的视错觉”，艺术家用自己擅长的快速笔触、童真的创造力与想象力转换现实，巧妙地模糊了建筑的外形特征，使其形成一个统一的整体，更为看到壁画的人们带来笑容。
张恩利，《快乐的人》，2021，艺术项目「Art Mapping Piemonte」委托创作，圣洛克教堂，意大利蒙塔博内，摄影：Giorgio Perottino/ Artissima 图片来源：艺术家、豪瑟沃斯
教堂作为建筑的一个类型，天然作为物体而存在，张恩利的创作《快乐的人》堪称其将物体与人，与肖像相结合的典型案例。“物体跟人一样，也可以成为一种肖像，它让我从另外一个角度发现社会、人，包括这个时代。”艺术家曾这样表示。
2023年2月17日，他的全新个展“张恩利：肖像”在和美术馆呈现，一至三层展厅分别以“线的空间”“物的空间”与“抽象人物的空间”为主题，展示逾50件大尺寸绘画与特定场域装置作品，包括数十张创作于2022年的新作，继续探索艺术家近二十年的创作路径及其转向。
艺术家张恩利在和美术馆展览现场
在肖像的变迁中连接人与物
从2020年上海当代艺术博物馆个展“会动的房间”、2021年龙美术馆重庆馆个展“有颜色的房子”、再到和美术馆的“肖像”，串联起艺术家30余年艺术生涯的大型展览已基本勾勒出张恩利的艺术历程——它们大致分为1990年代至2000年代初的城市人物肖像系列，2000年代至2010年代对于日常之物的描绘，以及近几年创作的抽象绘画和空间绘画装置。而和美术馆展览“张恩利：肖像”中最为突出的是其2022年的一系列新作，《博士》《四季商人》《剑客》《酒商》《教书先生》等作品以明确标题给出描绘对象的身份，《醉酒的男子》《沉默的人》《打喷嚏的人》似乎在呈现某种客观的状态，《内心平静的人》《目空一切的人》《传播知识的人》《事业有成的人》等作品则表达着艺术家眼中具备特质的人的光谱，但从画面中，除了丰富的色彩与线条，观众难以辨识出任何熟悉而具体的面孔、器官、形态。
“张恩利：肖像”和美术馆展览现场， 从左至右：《甜点师》（2021）、《传播知识的人》（2022）、《老板》（2019）
“张恩利：肖像”和美术馆展览现场， 从左至右：《大球和小球》（2012）、《书架》（2011）
“我们面对一个抽象世界，必须有一个具体的、让大家都能够区别的方式给它冠名。画家通过绘画，把世界的面貌显现出来。我们并不需要再现这个世界，而是需要显现一些东西，这些东西是并不明朗的。所以，在今天，我针对这些不明朗的画面，做一个非常具体的定义。”张恩利这样描述自己的创作。
回看艺术史中的绘画艺术，肖像人物是一大重要母题。英雄、帝王、贵妇、平民，无论东方还是西方，肖像既是造型艺术的某种特定类型，又在社会文化中承载着教化的特殊角色。而就过往的创作中，人物形象往往有着鲜明的来源，艺术家离不开模特的帮助，在某种“凝视”间，作品成为画家实践“观看”行为与“绘画”行为的对象。
张恩利，《馆长》，布面油画，2020
从毕加索到埃贡·席勒，从卢西安·弗洛伊德到大卫·霍克尼，肖像的传统一直在西方艺术史上保持着持久的生命力。张恩利在肖像上的探索也是从对大师的临摹与学习中开始的。弗朗西斯·培根（Francis Bacon）与爱德华·蒙克（Edvard Munch）是最早打动他的西方艺术家，“对这些表达人生苦难的艺术家有认同感，那个时候就觉得生命太不容易了，在少年人的心里非常非常强烈。”
《病房》《舞女》《小酒馆系列》，整个90年代张恩利的作品常以鲜红夺目的色彩充斥于黑色的背景，以浓烈的色彩表现着夸张的具象人物，每个画面又呈现着叙事性，比如90年代初期的《二斤牛肉》，屠夫在肉案前比着胜利的手势，脸上却毫无喜悦，身体又如自己屠宰的对象那样，从伤口中向上喷涌着血液。魔幻又紧张的气息弥漫在画面中，符号化的风格却源于他生活中最真切的观察。
张恩利，《悬垂的电线》，布面油画，2011，和美术馆展览现场
在《牛津英语大词典》中，肖像（portrait）被定义为“通过素描、油画、摄影、雕塑等手段再现或描绘生活中某个人脸部的图像”。希勒·韦斯特（Shearer West）在《Portraiture》一书中指出，肖像并非单纯的人像艺术，而是与身份观念密切相关的艺术形式，关乎人物的德行、个性、社会地位、社会关系、职业、年龄和性别等。或许正因此，艺术家的眼中，描绘对象可以是“人的存在”，也可以是如其他事物一样的“物”。
在戏剧般的镜头感中走向抽象
张恩利，《刮痧》，布面油画，2017
在这场展览中，2017年的《刮痧》可以看作张恩利从具象走向抽象方式的过渡之作，遒劲的红色曲线在黄白色的底上游走、盘踞而上，仿佛人体背部在刮痧之后，皮下的毛细血管破裂浮现出的触目惊心之相，中间隐约的竖线似乎暗示着脊椎的存在，艺术家快速涂抹的方式也令人联想到刮痧板的皮肤上略显暴力的刮蹭手法。但另一方面，很难说是否因为张恩利的命题而令观众获得了联想的路径，若如常见的以无题来为抽象画命名的方式，人们又会从画面中直观地想到什么，或许又是另一番景象。联系到张恩利的“容器”系列以及水槽、绳索和树为画面主体的创作，这位艺术家在运用符号学上可谓得心应手。
张恩利热衷于观察周遭的平凡人物及日常生活，而他描绘的场景往往具有一种镜头感，“我的取景是相对自由的状态，随时随地拍摄，有了感觉就画。我总在逆水行舟，排斥文化背景符号化。我也拒绝别人加给我任何logo。”他曾这样说道，在《目光远大的人》（2016）一作中，视角仿佛穿过布面看向天空，也似看向一面白墙，绳子缠绕着遮挡物将其勒出眼镜般的框架，对比标题，一种幽默和讽刺不言而喻。《目空一切的人》（2022）出人意料地用大片深色团块置于绿色底上，带来一片幽暗和混沌，再次与标题共同暗示出叙事。
张恩利，《目光远大的人》，布面油画，2016
戏剧般的冲突总是贯彻在张恩利的画作中，“我喜欢赖纳·维尔纳·法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）的那种冷静。在非常冷静的下面暗藏着非常坚硬的东西，让你觉得好像生活是这样。他不夸张，但又像是舞台，这种视觉上的抽离很好。他做到了某种生活中的电影，而不是用电影的方式去拍摄，他真的融入了进去。”艺术家称自己最喜欢法斯宾德1972年的影片《四季商人》，“他骨子里有非常消极的东西，在表现电影时发现很多规律性，就是万物皆会走向死亡。所以他的影片里充满的不是活着，不是明天，而是结束了的东西。”与之同名的画作也在本次展览之列，寥寥几笔舒朗地分散在浅色铺就的画面上，相似的冷静一览无遗。同样是蓝，《忧郁的人》中的色彩更为凄楚、绝望，仿佛正在干涸的血管在画面中央打着节，四散的红色枯笔大片污迹似的涂抹托出一片愁云。
张恩利，《四季商人》，布面油画，2022，和美术馆展览现场
“你会发现他的画其实很中国，好像他属于那么一群人——他们是城市里微不足道的小人物，这也恰是吸引我的地方。” 泰特美术馆国际艺术收藏部总监格里格·穆尔（Gregor Muir）曾这样评价张恩利，艺术家的创作往往致力于观念表达与自我审视，正因在城市中生活多年，都市生活的断裂、易逝、不稳定、个人化便取代了张恩利早期肖像趋近时代症候与集体意识的内涵。“当观众驻足于安藤忠雄设计的美术馆的双螺旋楼梯之上，被张恩利的‘肖像’包围，犹如一面朝向自我，一面朝向世界。同时置身这面双向之镜中，混沌自我与世界，彼此纠缠又相互凝望，随后拾阶而上。”展览的介绍中这样写着。
张恩利，《柱子》，2023，和美术馆展览现场
在转换的视角中突破平面的局限
“我觉得人就是一个容器，其中包括你所经历的、你所看到的、你所学到的东西，当一个人装满了的时候，你这个人就定型了、成熟了，所以我说人是不同的，房间当然是个物理上的容器，但是人呢，精神上也是容器。”张恩利曾这样对《艺术新闻/中文版》说，这恰好揭示了《书架》（2011）《抽斗柜》（2009）《水桶1》（2007）等物品何以在他的创作中占据着重要位置。
张恩利，《水桶（1）》，布面油画，2007
“我始终觉得现实世界是个正面，我想看看它的反面是什么。所以我通过各种方法来做视觉方面的体验。比如说俯看一个盘子，它变成了一个圆，或者仰视一张桌子，它又变成了不一样的，就是改变视角。视角的问题会暴露我们很多没有看到的东西，会引来思考问题的不同。”在《书》（2009）一作中，张恩利描绘了并非常规的书脊，而是书口；而陈放在展厅二层的《一堆迷彩球》（2015-2022）又仿佛带着上帝的视角俯瞰着无数涂了颜料的地球仪。他不断变换着角度，实践也由“画布”扩展到空间。
张恩利，《一堆迷彩球》，2015-2022，和美术馆展览现场
张恩利，《彩色房子》，2023，和美术馆展览现场
张恩利，《彩色房子》，2023，和美术馆展览现场
如张恩利所说，观众既可以站在展厅中观看作品的外立面，也有可以供人进入，沉浸其中的“空间绘画”。 在“进”与“出”之间，观者的凝视转变为身体经验，得以真切地体会空间。“我们为什么不可以直接画在墙上？”在印度科钦-穆齐里斯双年展、伦敦当代艺术中心、热那亚克罗齐别墅、罗马博尔盖塞美术馆等“空间绘画”项目中，他摆脱画框的限制，直接在现场墙面和各种建筑部件上绘画，让绘画顺应又超越墙体，变成一种对空间压倒性的干预行为。有时，他又使用成百上千个纸箱构建出私域空间，在其中随心所欲地现场发挥。
张恩利，《绿色管子》，布面油画，2018
在这次展览中，2018年创作的《绿色管子》格外引人注目，几乎左右对称的管子异常平和地在画面上伸展，仿佛揭示了这位艺术家的平和与成熟。他曾说自己描绘的物也是肖像，在最新的“肖像”中，我们所能看到的更多曲线构成的画面，更像一种时空的奇异纠缠，有关真实性的虚构也是一种不破不立的新生。在对城市众生相的探寻中，张恩利将肖像从赋形的定式中解放出来，难以名状又真实可触，哪怕终将消散，他（它）们也曾存在过。
撰文/孟宪晖
*如无特殊标注
本文图片由和美术馆提供
摄影：刘相利
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艺术家｜陈文骥：绘画在今天的命题，是关于人的成长
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变化
陈文骥：在这十年里，我在语言形式上倾向于抽象和极简的表述，这些年我基本上在往这个方向走，过程中也有不同的侧重点，有慢慢更替的过程，早期有一点偏向具象，偏向物的表现形态。后来逐渐侧重于抽象化、去具象化，抽离事物原有的物质形态和意义。我的语言表述的总体立场，不能说是纯抽象的，其实还有具象的依据在里边，这是我个人经验的体现，每个人的语言方式有习惯性和知识层面的依赖性，我也是希望在这个基础上，一点点让自己发生变化，这种变化不是策略性的，我要找到变化之间衔接的痕迹，艺术家真正投入到创作的过程中，在每一个细节发生的临界点上，都能体会到对自身新的认识，这对艺术家更有价值，更值得期待。 |
是.. 还是 / 2001 / 布面油画 / 100x100cm
那偏蓝的绿 / 2022 / 布面油画 / 84x160cm
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色彩
陈文骥：色彩包含了一个人的情感成分，比如说我2011年的作品，色彩相对轻盈明亮一点，在这之前，色彩比较浑厚物质化一点，这几年我借助色彩表述更多了一点，以前更趋素描化，希望情感不要透露的太直接，让语言结构变得更重要，色彩起一种微弱的提示作用。
作为一种艺术家的取向，跟生活习惯、性格有关系，至于是不是纯粹的极简主义表达不是我在意的，我更多的是选择了一种生活态度和审美取向，传递自己内在的心路，我没有把极简主义作为个人的精神符号，它在作品中是自然的流露和链接过程，在这个过程中，更多的是一种自我满足的愿望，而不是态度式的表达，态度式的表达不太像我，我可能更多的是在自然状态下完成自我的过程，这让我身心不会受到太多的压力，这跟我的体质比较弱有关系，我本能的要保护自己，所以我在行动上一直是比较保守的。 |
缓 · 粉橘黄 / 2022 / 布面油画 / 100x120cm / 2022
金 镜 / 2021 / 纤维板上油画、喷罐漆 / 40x30cm
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思维
陈文骥：早期我画具象时，我的思维形式是确立在超现实主义的表达范围里的，跟真实的东西不是那么贴近，跟现实有一点脱离的视觉感。慢慢地我在形式语言的考虑方面更加纯粹化，这也使我更容易走向纯粹的视觉结果，好像这是个必然的过程，跟我起初的起点也有关系。再加上中国当代艺术的进程，在西方艺术史影响下，比任何时候发展得都快的多，在这种背景下，反映在我的表述上，也是一个很客观的结果，这不仅是我作为艺术家的反应，其实整个中国都在发生变化，这是时代背景造成的。我在这个环境里，没法左右这个趋势，我也是在时代的推动下在走，或者说我被时代推动得很轻松，很舒服，我没有纠结，我不想违背这种投入其中的激情的反应，我想艺术家的个人行为跟他的思考点有关，艺术家应该有他的角度，需要保持一种面貌以完成自我。同时艺术家也有他的不自主性，因为他不可能考虑得那么周到，但是艺术家一定要有他创作的理由，有他的创造价值。如果能够作为某种社会范本，被社会所关注，里边都有一定的社会价值，但艺术家不是为了社会而存在，他其实是基于自身的存在去思考。有时候形式只是作为传递内心的媒介，更多的是借助这种形式，完成一个有生命的人的经历，反映一个人在社会中的自我价值。 |
元本 · 像Ellsworth Kelly一样去呼吸 P3 / 2012 / 纸上铅笔 / 86x61cm
068400 / 2019 / 铝板板上油画 / 80x60cm
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回溯
陈文骥：在变化的过程中，我确实有过对具象绘画的思考，我有过回溯和重新审视的愿望，但最后都没有实施。我希望我对事物的认识有客观的自然反应，在手段上不应该有所约束。就目前这阶段，我关注于抽象的思考比较多了一点，但我不是完全彻底的单纯化，或者说我的眼睛没有完全站到纯抽象的思维立场上，我还是进行有依据的表达，有其思维的来源。我是想找到自己的真实感，而不是哪种方式对我更有利，我更在意目前哪种方式对我更贴切，更真实。写实绘画在过去很长时间里，作为我的本质化的表达，对我影响很多，也是我个人经验很重要的部分。 |
文：王静，中央美术学院美术馆，《美术馆》杂志执行主编
来 风 / 2000 / 布面油画 / 26.5x36cm
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“张恩利：肖像” 即将登陆和美术馆
| 2023年2月17日起，和美术馆将呈现艺术家张恩利大型个展“张恩利：肖像”。展览将于美术馆的一至三层展厅，分别以线的空间、物的空间与抽象人物的空间，展示逾 50件大尺寸绘画与特定的场域装置作品，包括数十张创作于2022年的新作，探索艺术家近二十年的创作路径及其转向。 |
“张恩利：肖像”海报
张恩利的艺术实践可以被理解为某种自我认识论的外延，外物的边界、内在的收张、意识的范式，始终在作品的隐蔽处低声自白。内心更是毫无怯避地向创作袒露——在当下的社会中，我以何种方式感知人生，生活又以何种姿态立足，它们如何相互诠释，相互交融，又相互消解。
张恩利，《水桶（1）》，布面油画，100 x 100 cm，2007
张恩利，《水桶（一）》，布面油画，100 x 100 cm，2007
告别九十年代人物肖像中凌厉的血肉之气，物、容器与绳管成为其新世纪头一个十年里最为关切的主题。
张恩利，《书架》，布面油画，200 x 250 cm，2011
画面的情绪在此时温和与含蓄起来，城市生活的末梢也巧然成为创作中性格迥然的主角：一只水桶、一方衣橱、一条皮绳抑或是一角地砖，稍纵即逝的情绪均转化为无限的戏剧张力。
张恩利，《捆在一起的皮管子》布面油画，160 x 130 cm，2012，和美术馆藏
张恩利，《钢丝（三）》，布面油画，300 x 400 cm，2015
而当早年的“容器”化身空间之形，“绳管”化身空间之纹理，其“空间绘画”的诞生便同时水到渠成。
张恩利，《弯曲》，张恩利，布面油画，200 x 180 cm，2016，和美术馆藏
2017 年以后，张恩利实现了以抽象方式描绘具象人物的风格转换，也仿佛完成了从空镜叙事转向情节叙事的调度。趋近意识流的遐想并非来自历史之探索或技法之需求，而是自我土壤中发生的真实情愫。其笔下的厨师、编剧抑或商人、博士都转向一种新的认识论——潜意识中的角色分析，亦是艺术家精神中的真实。
张恩利，《馆长》，布面油画，200 x 180 cm，2020，和美术馆藏
张恩利，《甜点师》，布面油画，300 x 380 cm，2021，和美术馆藏
张恩利的“肖像”因此成为一面双向之镜，一面朝向自我，一面朝向世界。当观众驻足于美术馆的双螺旋楼梯之上，也似乎正同时置身这面双向之镜中，混沌自我与世界，彼此纠缠又相互凝望，随后拾阶而上。
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ARC 展评｜首届北京艺术双年展：何处的历史不沉积
含混状态
Beijing Haze
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“
至此，一系列更加迫切的问题呼之欲出：北京艺术双年展为谁而办，该如何办，又如何触及到社会和政治的‘真问题’？
”
张如怡《试片》《水泥沙漠》《无机的阅读》与 btr《灰常地带》
均为北京艺术双年展委任作品，2022年
“幻方——艺术与文学的互映”，申舶良策展，北京艺术双年展友谊艺术社区（原北京友谊商店）分展场
摄影：杨灏
2022首届北京艺术双年展
北京多地点
2022年12月31日至2023年3月12日
2022年12月30日，2022首届北京艺术双年展在位于顺义的主会场——国家对外文化贸易基地（北京）——开幕。次日，也就是2022年的最后一天，在北京友谊商店原址分会场举办的三场展览也拉开了帷幕。2023年1月13日，于木木艺术社区举办的双年展最后一场展览面向公众开放。2022首届北京艺术双年展以“共生”为主题，涵盖了20个国家和地区的240位艺术家的390多件作品。此外，双年展在三个展区设置了七场主要展览，并在主会场另外设置了两个展示近年来中国考古的成就和重大发现的平行展览。从规模上看，该双年展联动了北京东部的顺义、朝阳和东城这几个文化艺术重镇，囊括了主题各异的展览，吸引了全球的艺术家及它们类型迥异的艺术作品，是北京2022年最后一场，也是2023年第一场大规模文化艺术活动。
《云冈石窟 第十窟 须弥山》
3D打印复原
“唤醒石头里存在的生命”，杭侃策展
北京艺术双年展国家对外文化贸易基地（北京）分展场
图片鸣谢2022首届北京艺术双年展
2022年末至2023年初的这个时间点对于经历了三年“严防死守”、“动态清零”政策的中国人来说有着特殊的意义。它象征着一种几成常态的“例外状态”的结束，但突如其来的高烧、咽痛、乏力、惶惑、忧虑、乃至死亡的阴影又似乎宣告着人们已永远失去三年前的那种“日常”。漫步在友谊商店的三层展厅中，人与人之间的问候多是“阳过了吗，症状重吗”；我看到了“放开”后第一批顶着病痛熬夜工作的艺术工作者，他们向同样病愈不久的我讲解着一个曾经的商场空间如何在短时间内被改造成了展厅。我们仿佛都处在一种急于与过去道别、期待新的生活，又难以回归到某条轨道上的含混状态，一如友谊商店的展厅总体呈现出来的样子。
“幻方：艺术与文学的互映”被商场原本的展示间隔断成一系列大小不一的格子；“大地热流：回到太阳时间的访客”的黑空间里偶尔会出现一些也已被粉刷过却仍旧“不合时宜”的欧式室内装饰，据说那是因为展厅此前是装修公司在商场中的展示区；“英姿”展览面向共和国的社会和历史，尽管商场原本的柜台全部被拆除并被精心设计的由展墙隔出的甬道所替代，但那列列并排的白炽顶灯和对称延伸的矩形立柱又分明召唤着一个后疫情时代的社会主义异托邦；在展场一层，“可见的浪漫：有关北京的记忆与想象（第二部分）”融合了不同代际、风格、媒介的作品，旨在呈现不同时期的北京风景、风物与风情。不远处新裤子乐队的迪斯科展场中，戴着头盔、身着运动装的模特站在霓虹灯中，其中有两顶发光的头盔出了故障。
泰加·布雷恩《辐射生物》
2016年，由混凝土，木材，定制电子产品，蜡烛，鸡血藤组成的装置
“大地热流：回到太阳时间的访客”，龙星如策展
北京艺术双年展友谊艺术社区（原北京友谊商店）分展场
图片鸣谢2022首届北京艺术双年展
与主展场的高端艺术区域中那些崭新楼宇相比，友谊商场分展场仿佛是个新与旧、本土与国际杂糅的交界地。相比建筑和空间的历史残余，各个展览本身所提出和对话的问题也许能够给出更加恰切地解释这种状态。比如，“大地热流”展览延续了策展人对于生态、技术与基础设施的关注，但据一位参展艺术家说，导言中“从北京特有的冬季供暖地貌出发”指策展人原本从北京的季节性集体供暖现象出发，展览场地也原定于北京供暖中心旧址。在这一想法未能实现的情况下，诸如龙盼的《铜树》那样形式独特、表意明确的作品仍可得到较多观众的驻足，但如泰加·布雷恩（Tega Brain）的《辐射生物》（Being Radiotropic）系列作品在包含了16位（组）艺术家的群展中，则难免显得有些“疏离”：一方面，在所处空间是友谊商店而非锅炉房的情况下，这些作品疏离于作为话语的“北京供暖”；另一方面，由于它们需要通过装置与图像将科学语言进行转化，再形成对于“技术主宰人类行为”的话语批判，这种复杂性和教条化的思考方法让其疏离于双年展的普通市民观众。
北京艺术双年展展览现场，2022年
“有关北京的记忆与想象”，房方策展
北京艺术双年展国家对外文化贸易基地（北京）分展场
图片鸣谢北京艺术双年展
以上的讨论并非反对作品的复杂性或展览的批判性，而是在“双年展”这一展览形式的严格语境限定下提出。按照彼得·奥斯本（Peter Osborne）在《后概念状态》（The Postconceptual Condition, Verso, 2018）中的说法，自1989年以来，世界各地的双年展总是同时包含了重新定义“中心—边缘”关系、转向主题性策展的权威、强调社会和政治问题、探讨公共艺术教育、塑造主办城市自我身份认同、为主办城市带来经济效益这六大特征。[1] 决定六大特征背后的力量不尽相同，最后的结果往往反映了国家机器、资本、地方精英、知识分子和一般市民之间有意或无意的联合与对抗。然而，六大特征中至少有一半对展览自身的公共性、参与性和本土性有着明确诉求，这无疑是值得主办方和策展人给予更多关注的方向。
“英姿”展览现场图
前景为向京《右侧》（2015 – 2016）
后景从左至右依次为高磊 《“无题”（机械计算机）》（2017）、石青 《南城之声》（2022）、高磊《“无题”（显微镜）》（2017）、高磊《“无题”（经纬仪）》（2017）、仇晓飞 《透视的资料——一页旧杂志》（2006）
北京艺术双年展友谊艺术社区（原北京友谊商店）分展场
展场设计与图片拍摄：阎洲
至此，一系列更加迫切的问题呼之欲出：北京艺术双年展为谁而办，该如何办，又如何触及到社会和政治的“真问题”？一座城市的双年展要如何与一座城市相关？答案会在“可见的浪漫”的乡愁叙事中吗？会在“幻方”或“大地热流”的保险提问中吗？若再往深处走，“英姿”展所呈现的基于解放后爱国卫生运动和“姿势变革”的讨论，又能否与民国时期的卫生运动（1928-1937）、新生活运动（1934-1949）等国民教育运动形成对话，进而形成另一条历史叙事？不知为何，我此刻想起了“英姿”展览中艺术家石青关于50年代北京南部城区社会主义现代化改造的录像作品《南城之声》。老舍的《龙须沟》（1950）和相声的自我改造与历史影像交错之际[2]，曾经一位房屋中介小哥对我讲的话被激活：“北边的空气都比南边的好。”我虽不信，但忽然被这部影像桥接了不属于我的历史与属于我的当下——这样的迷思岂能是无根漂萍？何处的历史不在晦暗中沉积？
[1] Peter Osborne, The Postconceptual Condition: Critical Essays (London: Verso, 2018), 113-114
[2] 相声的自我改造始于1950年，由“北京相声改进小组”主导，其中老舍亦参与了指导并修改当时的相声段子。该运动主要目的是对“旧相声”中存在的污言秽语、封建思想进行改造或清除，使“新相声”符合社会主义新中国的文化建设要求。同一年代的龙须沟旧城改造和相声自我改造表明，社会主义改造下“卫生”的概念不仅存在居住或医疗环境层面，更存在思想和日常语言层面。
✦ 撰文｜杨云鬯
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容量管理“心”视角-倪艳辉教授
艺术批评还有未来吗？
“在我认识的艺术评论家里没有一个是奔着钱去的。但我很希望有朝一日，他们可以这么做。”
——大卫·贝拉斯科（Artforum主编）
艺术批评作为当代艺术行业中十分重要的环节，今天却正在面临严峻考验。国际艺术评论家协会董事会成员请辞的动荡，让我们重新关注这场因多样性引发的分歧，以及机会萎缩、财务危机等悬于艺术批评家和艺术媒体头上的“达摩克利斯之剑”。艺术批评还重要吗？多样性问题图和解决？又该如何真正保护艺术批评家？
《纽约时报》采访了一众艺术批评家，给出了这样的答案——
艺术评论的未来及其在接踵而来的裁员和企业合并浪潮中的存续问题，一直困扰着国际艺术评论家协会（International Association of art Critics，AICA）。这个总部位于巴黎的非营利组织是全球6000多名艺术作家的代表。
最近几个月，其领导团队的半壁江山——六名董事会成员纷纷请辞，其中多数表示，自2020年乔治·弗洛伊德（George Floyd）事件以来，协会成员一直大力提倡制定多样性计划，然而，计划一直未能出台。计划内容包括为有色人种作家提供奖金资助和奖学金名额，同时修订其使命宣言，以反映该组织对社会正义的承诺。
2020年5月24日，美国非裔男子乔治·弗洛伊德死于警方的暴力执法，引发美国乃至世界范围内对非裔美国人权利的关注。
今年1月，评论家约瑟夫·罗德尼（Seph Rodney）和艺术历史学家亚伦·列维（Aaron Levy）在一封联合递交给AICA-USA董事会的辞职信中写道：“该计划在任何层面上都尚未实施。所有迹象都表明，它已被彻底搁置。”他们补充道：“日益没落的AICA-USA仍停留在过去艺术批评和写作作为一项研究性活动由小部分特权阶级独占的时代。我们坚信，一切本不应如此。”
约瑟夫·罗德尼(左)和抽象画家詹姆斯·利特尔 (James Little)在其作品前。
AICA成立于1950年，旨在复兴第二次世界大战后的文化话语。在随后的几年里，AICA发展壮大，吸纳了包括多雷·阿什顿（Dore Ashton）和约翰·佩罗（John Perreault）在内的诸多极具影响力成员。但由于过去几十年来媒体规模的萎缩，供职于报纸和杂志的艺术评论家数量日益减少，AICA的影响力也日渐衰落。
已故艺术评论家约翰·佩罗（左）和多雷·阿什顿（右）都曾是AICA成员。
AICA各分部的职责是审核新成员申请，提出内部政策改革建议，并交由位于巴黎的国际委员会做出最终决策。据七名美国分部的成员透露，该组织的巴黎保守派领导团队和美国自由派评论家之间关系紧张，阻碍了多元化倡议的进程。
作家兼策展人、AICA-USA执行副会长朱迪斯·斯坦（Judith Stein）在接受电话采访时表示：
“这份辞呈中的一些观点很有道理。它提示AICA-USA能够更好地反映其现有价值观念，这些价值观根植于对多样性和包容性的真诚承诺。”
她补充说：“我们希望能让国际委员会更加切合艺术界的实际情况。”她随后指出，近几年来，曾有多位有色人种作家获得该组织颁发的“杰出评论家讲座”系列荣誉。
过去三年，艺术界在反思其历史上缺乏多样性的同时，也面临着来自新冠疫情的挑战。虽然AICA-USA的多样性计划并未得到全面开展，其他艺术领域却早已采取应对措施。例如，一些预算较为充裕的博物馆和画廊选择聘请新的行政领导；其他机构则通过任命经理制定股权计划和策略，来增加展品和藏品的多样性。
Artnet News去年12月发布的《2022年伯恩斯-哈尔普林报告》（Burns Halperin Report）分析了30多家文化机构10多年来的数据后，指出博物馆改革势在必行。报告显示，在美国博物馆藏品中，女性艺术家作品的占比仅为11%，而美国黑人艺术家作品只占2.2%。不过，这项研究截止于可获取数据的最后一年——2020年，当时“黑人的命也是命”（Black Lives Matter）运动尚未带来显著影响。
刚辞去Artnet执行主编一职的茱莉亚·哈尔普林（Julia Halperin）是研究的发起人之一，她表示，艺术界对多样性的态度存在失衡。
“艺术家群体在某种程度上变得更加多样化了，但职业评论家群体并未发生任何改变。”
另一方面，评论界整体面临的机会萎缩也使多样性问题变得更加棘手。
尽管大多数编辑都认同艺术批评十分重要，它能够帮助读者理解当代艺术，同时创造了价值数十亿美元的艺术产业，然而，艺术评论的协作空间正在逐渐萎缩。过去几年，《费城询问报》（Philadelphia Inquirer）和《迈阿密先驱报》（Miami Herald）等报纸纷纷削减评论家职位。去年12月，传媒集团 Penske Media Corporation宣布收购当代艺术杂志Artforum，使之与竞争对手ARTnews和Art in America归为同一公司所有。Artforum的姐妹杂志Bookforum未获收购，并最终停止运营。疫情期间，许多媒体机构也相继倒闭，其中包括旧金山现代艺术博物馆（SFMOMA）和明尼阿波利斯的沃克艺术中心（Walker Art Center）运营的热门博客，以及规模较小的杂志Astra和Elephant。如今，美国设有艺评人职位的全国性报纸包括《纽约时报》、《洛杉矶时报》、《波士顿环球报》和《华盛顿邮报》。
成立于1994年的文学杂志Bookforum于2022年底关停。
文学杂志ASTRA和艺术杂志Elephant。
Artforum的主编大卫·贝拉斯科（David Velasco）在接受采访时表示，他希望这次收购能够使该杂志的财务状况得到改善。贝拉斯科说，这本杂志每年要发表近700篇评论，其中大约有一半是线上出版，稿费为每250个单词50美元。
“在我认识的艺术评论家里，没有一个是奔着钱去的。但我很希望有朝一日，他们可以这么做。”
直到去年辞职前，诺亚·狄龙（Noah Dillon）一直是AICA-USA的董事会成员，他一直不建议其他人和他一样从事评论行业。就算想学，也未必有机会。他在曼哈顿视觉艺术学院就读的艺术写作研究生课程就在疫情期间被迫结束。
狄龙在接受电话采访时表示：“对艺术的批判性思考在经济上不受重视。”其他董事会成员指出，AICA委员会缺乏支持新评论家和作家的多元化方案。
“现在最理想的工作就是给画廊写目录文章，基本上就是做销售宣传，这太离谱了。对艺术的批判性思考无法带来任何经济价值。”
高古轩（Gagosian）、豪瑟沃斯（Hauser & Wirth）和佩斯画廊（Pace Gallery）等大型画廊选择发行自己的出版物，上面刊登的采访和评论文章作者有时除了是自由撰稿人，还兼任策展人和营销人员。许多AICA-USA成员都同时拥有这三重身份。
上图：Hauser&Wirth出版的艺术杂志《Ursula》第一期封面。
下图：《Gagosian Quaterly》，高古轩推出的艺术季刊，图中是其2022年的四期。
最近辞职的AICA-USA董事会资深成员Lily Wei称，在过去几年，AICA就保护评论家的方式进行了多种探索。有将组织变为公会的计划尚未落实；也曾考虑建立一个永久的应急基金，帮助陷入财务困境的评论家维持生计。然而，她表示，该组织最终选择搁置包括设立全国最佳展览奖在内的所有计划。
“归根结底就是资金不足。”当代艺术杂志Frieze的高级编辑特伦斯·特鲁伊洛特（Terence Trouillot）说。他在AICA-USA董事会工作了近三年，并于2022年正式辞职。他表示，AICA-USA的重振计划“进程太过缓慢”。
2019年，特伦斯·特鲁伊洛特（右）和艺术家American Artist在其“I'm Blue (If I Was █████ I Would Die)”展览的对谈。
该组织每年向会员收取115美元的会费，会员可享受免费进入许多博物馆的福利。然而，一些成员抱怨，这笔费用对青年评论家来说过于昂贵，却又不足以为重大项目提供资金。因此，当AICA-USA聘请外部顾问巴夫·卡维尔曼（Buff Kavelman）来评估他们的工作时，多样性行动计划的领导团队感到非常挫败。
同为《纽约时报》撰稿人的罗德尼也称：“这就像是一场拖后腿的运动。”
AICA-USA的重振计划仍在继续。今年1月，贾思明·阿穆森（Jasmine Amussen）加入其董事会，帮助重新思考艺术评论对年轻一代的意义。
贾思明·阿穆森，艺术作家和编辑。
现年33岁的阿穆森是Burnaway杂志的编辑，这是一本专注于美国南部评论的杂志，经常刊登年轻黑人艺术家的文章。（Burnaway杂志成立于2008年，以应对《亚特兰大宪法报》（Atlanta Journal-Constitution）文化部门的大规模裁员，现在是一家由四名全职员工组成的非营利组织，以赠款为主要的预算来源。）
Burnaway线上杂志的一篇报道， 介绍了休斯顿当代艺术博物馆正在举办的Diane Severin Nguyen个展“IF REVOLUTION IS A SICKNESS”。摄影：Sean Fleming
阿穆森说，这种非营利模式使Burnaway能够以写作夏令营的形式进行艺术评论探索，并为杂志的数字页面招募非传统背景的艺评撰稿人。最近几期的撰稿人包括一名景观设计师、一名说唱学者和一名漫画插画家。他们的最终目标是要扩大艺术写作的吸引力。
阿穆森还说：“我之所以进入艺术界，是因为作为意图撰写文化内容的另类分子，我别无选择。”“我担心，如果不采取措施提醒人们艺术和批评的重要性，这个行业将无法续存。”
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