8月28日，全国工商联在辽宁沈阳发布“2025中国民营企业500强”。据榜单显示，共计11家医药企业上榜，2家医药企业今年新入榜，其中九州通医药集团股份有限公司位居53名，较2024年排位上升2位，位列上榜医药企业榜首。
来源：人民日报
动态数据破局药企增长困局：Veeva Ultra HCP如何用AI重构HCP管理生态？
当静态的 “数据” 难以支撑精准决策，科学化、动态化的 HCP（指医生等医疗保健专业人士）管理便成为破局关键。值此行业痛点凸显之际，Veeva 中国重磅推出 AI 驱动的创新产品 ——Ultra HCP 360，以动态引擎实现 数据的 “自我进化”。
近期，Veeva 中国数据云副总裁赵骢（Monk Zhao）先生围绕数据管理革新如何重塑药企商业化效率展开深度解析。作为兼具临床医学背景与跨国药企商业化实战经验的 “双栖专家”，他的观点为行业带来了新的启发。
行业痛点：数据缺陷掣肘药企商业化
在医药行业，HCP360 数据管理早已不是新鲜话题，但多年来始终未能突破瓶颈。拥有13年生命科学领域经验的赵骢直指行业沉疴：“传统HCP 360方案长期面临数据不全、更新滞后、非头部医生缺失、脱离业务场景等痛点，导致‘话题热、落地冷’。”他解释，传统模式本质是“订单式生产”——企业预先选定一批目标医生，耗时收集静态数据入库。但当一线人员随机需要某位非名单内医生信息时，系统即刻失灵。
这种缺陷直接冲击业务。“若按理想数据设计营销模型，实际绝大多数医生信息不全；若按残缺数据设计模型，又难以支撑精准决策。”赵骢以药企多渠道营销为例指出，稀疏的数据覆盖导致分析样本量锐减，最终使数字化营销通路陷入僵局。更严峻的是，占中国470多万执业医师主体的非头部医生，因缺乏学术曝光，在传统系统中几乎“隐身”。大量区域级骨干医生虽有临床影响力，却因曝光度低而缺乏数据覆盖，形成 “盲区”。
此外，传统系统多为 “阅读理解式” 展示，用户需在不同平台间切换查询、分析、决策，操作繁琐导致使用效率低下，所有这些问题都直接制约着药企的商业化进程。
破局之道：Ultra HCP 的动态数据革命
面对行业痛点，Veeva 推出的 Ultra HCP 实现了从 “项目式交付” 到 “产品化服务” 的范式转变。其核心突破在于构建了全覆盖云端数据库，采用订阅制模式让企业可随时访问动态更新的HCP 的信息，解决 “名单之外无数据” 的难题。“这就像从‘DVD 租赁’升级为‘视频平台会员’，” 赵骢形象比喻，“企业不再需要预先确定观看清单，而是可以根据实时需求查看数据。”
更关键的是场景化整合能力。不同于传统系统的信息堆砌，Ultra HCP 360 将数据嵌入业务流程：当用户制定学术会议计划时，系统会自动筛选出符合科室领域、近期有相关研究发表、且与企业过往合作良好的医生名单，并同步显示其出诊时间、合作偏好等细节，实现 “数据找人” 而非 “人找数据”。
颠覆性的变革藏在细节里。赵骢以代表日常场景举例：“当医药代表制定拜访计划时，系统自动推送医生最新公开动态——比如昨天刚发表的肝病治疗观点，或上周在基层培训的现场视频。”这种深度集成将以往单一孤立的数据，转变成了更符合用户使用习惯且贴近实际业务场景需求的数据洞察：当药企需要筛选文章合作者，系统根据预设条件（领域相关性、历史产出、机构权重）直接输出候选人名单，省去传统“检索-分析-决策”的链条，有效提升了药企商业化效率。
合规底线：医学背景锻造的“安全阀”
在合规的监管环境下，数据合法性成为不可逾越的红线。在这一点上，赵骢的医学背景显露锋芒。“制药企业对医生数据管理的第一性需求就是合规，而非商业分析。”他直指行业误区。
近年来，药企对数据源合规性愈加重视。而Ultra HCP 360选择了一条艰难但干净的路：从设计之初就确立了自己的原则：不使用私有数据源、不购买个人信息、不依赖模糊授权的机构数据。
“医生数据的核心价值在于支撑合规运营，而非情报搜集。” 作为临床医学背景出身的管理者，赵骢深谙行业底线，“系统严格规避任何个人隐私信息。”赵骢指出，“Veeva的数据都可追溯至公开信息源头。” 像淘金者一样筛选河沙，而不是购买来路不明的金，Veeva的这种设计，赢得了众多跨国药企合规部门的普遍认可。
赵骢强调，产品数据来自公开可见的渠道，包括政府公示信息、学术期刊、医疗机构官网等。为确保合规性，Veeva中国严格遵循ISO 27001和ISO 27018标准的信息安全框架。ISO 27001建立了一个系统化且可验证的信息安全管理体系，涵盖了必要的组织结构、政策、规划、责任、实践、程序、流程和资源。ISO 27018是国际上关于云服务提供商隐私控制的实践准则。Veeva中国的业务运营严格遵守这些标准。
商业价值：从数据到决策的效能跃迁
作为Veeva 中国重磅推出 AI 驱动的创新产品 ，Ultra HCP 360致力于重构药企商业化效率。
Veeva的合作药企在新药上市中，借助其AI引擎实现精准医生筛选——系统解析药品说明书特征，在全量医生库中匹配潜在处方者，并分析核心群体治疗贡献度，帮助制定靶向市场策略。赵骢指出，这种能力依赖三个基础：全量覆盖、实时更新、基于单点计算的算法。
更深刻的变革在于客户互动模式。当代表预约医生拜访时，通过与Veeva本土化商业化解决方案 China CRM Suite系统的集成，自动推送该医生最新公开动态（如近期论文、学术报告），赋能高质量沟通。“这本质是对客户需求的深度理解，但这一切由AI自动完成。”赵骢解释，“真正的变革不在效率提升，而在决策逻辑进化。”
未来展望：AI 重塑生命科学数据管理范式
谈及技术趋势，赵骢认为未来 3-5 年，AI 将推动数据管理从 “schema on write” 走向 “schema on read”。传统模式要求信息按固定格式输入，而大模型技术可直接处理非结构化数据，自动从中提取关键信息并建立关联，这将使数据处理效率得到极大提升。
“就像从‘填字游戏’变为‘语音输入’” 赵骢解释道，“系统不再需要用户按模板填写信息，而是能从自由文本中理解语义，这将重构数据管理的工作方式。”Veeva 已在这一方向投入两年多的研发，其私有化部署的 AI 模型可在企业本地完成数据处理，既满足数据不出境的监管要求，又能利用大模型的语义理解能力，充分发挥数据的潜在价值。
随着医疗改革的深入，精细化运营成为药企共识。Ultra HCP 360 的推出不仅是一款产品的创新，更代表着行业从 “广撒网” 到 “精准滴灌” 的思维转变。正如赵骢所言：“数据的终极价值不是堆积信息，而是让每一个商业决策都有科学依据，这正是我们助力中国医药创新的核心使命。”
AOT Q&A：创作、理想与面包（上）
1998年出生于湖北武汉，2016–2019年就读于福州大学油画专业，获学士学位；2021年获伦敦切尔西艺术学院美术硕士。
ArtOnTime=A
万端青=W
目前的工作状态（全职艺术家还是有其他事情用业余时间创作？）。
当下在参与丄美术馆的驻地项⽬，长期规划来看⾮全职艺术家，更倾向于⽤业余时间创作。
是否有⽣存和创作的⽭盾，如何⾯对。
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契，多媒介，90 x 90 x 90 cm，2024
你使用的艺术媒介和专业背景（如与现在的创作媒介无关，是什么契机让您选择这一媒介？）。
本科学的油画，现在做装置艺术，核⼼的媒介是铁锈，再根据主题会灵活选择不同媒介进⾏组合。
⼀⽅⾯综合类院校的油画⽐较传统，⾃⼰感受与想象⽆法很好的与专业内的⽼师同学交流；⼀⽅⾯在之后的尝试中逐渐觉得，相⽐于油画，更具体的媒介会⾃带更为鲜明的“个性”，我更喜欢对它们进⾏感知与沟通的感觉。⽽铁锈则关乎于创作主题，就在下⼀点中讲吧。
简单介绍目前的创作系列以及开始的契机。
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我想我以为我感受到了我所感觉的，玻璃缸、不锈钢、碳钢、钢筋、水泥
40 x 40 x 170 cm，2021–2023
我根植于占有，占有我所占有的–觉到了我所想的
床单、铁锈、铁丝、塑料布，尺寸可变，2022
近期关注的艺术主题。
话题上关注环境符号与社会张⼒；形式上关注观者与艺术的关系的重塑。
一年之内是否有展览计划（如果有请简单介绍一下）。
九⽉，我将在杭州丄美术馆展⽰驻地创作的阶段性成果。这个作品以城市为出发点，关注不同价值观在同⼀空间⾥共存、碰撞并彼此影响的状态。我尝试通过材料和空间的结合，把这种复杂的城市景观和其中潜藏的张⼒呈现出来，让观众能够感受到其中的多重故事和情绪。
对于目前的艺术行业持乐观还是悲观态度，你在艺术行业内是否有长期目标。
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契，多媒介，90 x 90 x 90 cm，2024（行为现场）
1992年生于河北石家庄
2016年毕业于河北师范大学油画系 本科
2019年毕业于河北师范大学油画系 硕士
2022年毕业于（韩国）祥明大学造型艺术系 博士
现生活工作于承德
ArtOnTime=A
成娇龙=C
目前的工作状态（全职艺术家还是有其他事情用业余时间创作？）。是否有生存和创作的矛盾，如何面对。
虽然是兼职，但是从事的工作也是跟艺术相关的，所以基本上大部分时间都在跟艺术打交道。
没有矛盾。总有一部分劳动是为了维持躯体的生命体征，也总有更大的一部分劳动是为了维持精神的生命体征。为了创作我可以有很高的忍耐性，这是应该的。我不是理想主义者。
落下的从来不是太阳，综合材料（布上道林纸染色），120 x 100 cm，2024
你使用的艺术媒介和专业背景（如与现在的创作媒介无关，是什么契机让您选择这一媒介？）。
我本身是画油画的，不过基本上从16年开始就不以油画作为表达媒介了。目前使用的材料以丙烯和新闻纸为主，选择这两种媒介是因为它们可以变的很不稳定，比如新闻纸选择的是机械木浆制成的，含有大量的木质素，在阳光下甚至室内自然光下很快就会变黄褪色。这正好对应我的观念表达最核心的部分—遗忘。AOT展示的作品是我转向这个媒介前最后挣扎的几幅作品。
简单介绍目前的创作系列以及开始的契机。
目前创作系列还没有名称。契机是偶然发现阳台的纸被晒黄。第一幅开始于2019年12月29日。那一天我在窗户的玻璃上写上“世界会好，I promise！”然后后面贴了一张纸，一直晒到口罩时期结束，然后取下来等待纸上的晒痕自然褪色消失。现在这个系列在以更多的形式展开。主要致力于使用变色机制对时间、记忆、立场进行测量。
秋天，综合材料（布上道林纸粘贴着色），68 x 82 cm，2024
近期关注的艺术主题。
因为我已经锚定了一套完整的创作手段“绘画然后褪色”。很多主题都可以放进这套“时效性检测机制”中去。比如，我可以随意画任何主题然后让它在因材料不稳定产生的褪色消失视觉效果中失去表达意义。近期关注的身份的不确定性。
一年之内是否有展览计划（如果有请简单介绍一下）。
目前马上要结束在郑州中空间的个人艺术项目（Form&Fade) 展示了五件观念作品。除了这个就没有了。有很多比较满意的方案却苦于没有画廊合作。
对于目前的艺术行业持乐观还是悲观态度，你在艺术行业内是否有长期目标。
我对目前的艺术行业的态度非常悲观，特别悲观，极其悲观。我在艺术行业内有一个贯穿整个人生的目标：想要通过更大更多更好的机构合作来展示没有任何价值基本不能保存的作品，以此告诉大家“我做的一切都没有意义，艺术行业也没啥意思”。
巨人肩膀，他人的经验，综合材料（布上道林纸染色浆丙烯）
120 x 100 cm，2024
1997年出生于浙江温州，2023年硕士毕业于上海美术学院，现工作生活于上海。
ArtOnTime=A
廖湘展=L
目前的工作状态（全职艺术家还是有其他事情用业余时间创作？）。是否有生存和创作的矛盾，如何面对。
自己有开一个工作室，业余时间创作。开了工作室之后之间就变得相对灵活了，创作时间也更多了，还挺好。
你使用的艺术媒介和专业背景（如与现在的创作媒介无关，是什么契机让您选择这一媒介？）。
目前媒介基本上都是油画，研究生在上海美院读的也是油画专业。
乐园，布面油画，120 × 80 cm，2024
简单介绍目前的创作系列以及开始的契机。
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对于目前的艺术行业持乐观还是悲观态度，你在艺术行业内是否有长期目标。
还是持乐观态度的，创作上肯定是不会断的，创作对我来说已经变成生活的一部分了，如果不能创作，我将会极其痛苦，我觉得我还是有一定的表达欲的。未来希望多办展览，希望有朝一日成为全职艺术家。没有很宏大的目标，能一直画画，幸运的话能靠画画养活自己就好哈哈哈哈！
此时无声，布面油画，60 × 80 cm，2024
1992年生，现就职于湖北工业大学工程技术学院。毕业于湖北美术学院油画专业，硕士研究生学历。现马哈沙拉堪美术与应用专业博士在读，现任湖北学院空间研究员，湖北美术家协会会员，李可染青年画院院聘画家，河北省青少年书画家协会常务理事。
ArtOnTime=A
程高瑞=C
目前的工作状态（全职艺术家还是有其他事情用业余时间创作？）。
目前是湖北省武汉市湖北工业大学工程技术学院教师，泰国玛哈沙拉堪大学在读。
有很多的时间可以进行创作，每年油画作品大概可以维持在100–150的范围。
周围艺术家朋友的生存状态。
有同样是教师的，也有去高考班的，也有做策展的，全职艺术家也有。总体上来说还是从事教师后相对稳定有更多的时间画画。
游山 狮狮如意，纸本国画，68 × 102 cm，2025
你使用的艺术媒介和专业背景（如与现在的创作媒介无关，是什么契机让您选择这一媒介？）。
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简单介绍目前的创作系列以及开始的契机。
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游山 炕头狮，纸本国画，68 × 102 cm，2025
近期关注的艺术主题。
近期的主题是与木雕狮子有关，也有一些任务作品，都是个人的经历。
中华文化不是天天的口号与非遗，我刻意反而不行，不如从我的喜好开始，从我的生活开始。
一年之内是否有展览计划（如果有请简单介绍一下）。
目前没有，群展的话，每年可能会有省美协活动与朋友那边的展览，会参与下。后年计划有个展，可能会在泰国。
游山 踏山行，纸本国画，68 × 102 cm，2025
2000 年出生于山东烟台，2020 年毕业于央美附中，2024 年毕业于中国地质大学（北京）产品设计专业。作品涉及图像装置，影像，多媒体表演项目。探索图像在空间中呈现的可能性与方式。
ArtOnTime=A
宋汐文=S
目前的工作状态（全职艺术家还是有其他事情用业余时间创作？）以及周围艺术家朋友的生存状态。
一边创作一边也有一些兼职工作。
周围做创作的朋友们基本都是有一个稳定的兼职，工作时间灵活，一边空余时间创作。
你使用的艺术媒介和专业背景（如与现在的创作媒介无关，是什么契机让您选择这一媒介？）。
我本科专业是珠宝设计，但是高中开始就接触摄影，平时也一直有摄影的习惯，所以我的创作基本是从摄影或者图像出发加入其它媒介完成。
平行小径，影像装置，尺寸可变，2023（媒体文件截屏）
简单介绍目前的创作系列以及开始的契机。
目前持续的是以MacBook电脑桌面系统为媒介的多媒体项目，摄影有时候需要在桌面前编辑图像，所以电脑桌面某种意义上就是我的工作室，各个时空的图像、声音和影像在桌面上被排布，像心灵空间的地图。
近期关注的艺术主题。
最近关注图像与身体性，因为一直在到处跑，游牧式的收集各种图像，在拍摄的瞬间、图像编辑的电脑桌面和最终输出呈现的媒介之间身体是如何参与的呢，鼠标在图像上划过的时候身体就像幽灵一样抚摸着图像，来自不同空间的图像携带着身体迁徙的信息，身体隐匿在图像背后牵动图像的织网。
Green Room，影像装置，尺寸可变，2023（影像静帧）
最喜欢的艺术家以及对你创作影响最大的当代艺术家。
对我创作影响最大的是Wolfgang Tillmans，他对图像的态度不仅是以作品项目分类，同一张图像会在不同的编排、尺幅和空间中重复出现，他更关注图像如何有机灵活的呈现在每一个场景中，似乎不是很在乎一个图像它出自哪个摄影系列或哪个时期。这让我重新思考一张单独图像在我所有创作中的位置，它不应该被我固定在某一个作品局部中，而是可以随时重复出现，组合成新的场景。
平行小径，展览现场
ArtOnTime=A
郑楠=Z
目前的工作状态（全职艺术家还是有其他事情用业余时间创作？）。是否有生存和创作的矛盾，如何面对。
目前是在做自由摄影师，自由时间比较多打算做全职艺术家。
会有，因为希望有更多时间创作，所以辞去了坐班的工作，通过自由摄影师接单维持经济，同时也在做自媒体和寻求一些艺术基金来支持创作和生活。
Amour 1，尺寸可变，影像，2023–至今
你使用的艺术媒介和专业背景（如与现在的创作媒介无关，是什么契机让您选择这一媒介？）。
影像/装置，我的专业是艺术摄影，研究生时期开始尝试结合装置和其他媒介，希望尝试在影像基础上突破不同媒介的表达方式
简单介绍目前的创作系列以及开始的契机。
我出生在福建，成长环境导致我长期关注走私移民，地缘，文化交融和少数群体主题。特别是在英国留学时期，我开始把这些问题梳理转化成我的艺术作品。因为近期关于人口买卖和移民的问题也在社交媒体频频发酵，目前的一个创作正在拓展之前移民问题作品的延续，关注现代移民带来的的一些新问题。
Amour 2，尺寸可变，影像，2023–至今
近期关注的艺术主题。
或许是全球化发展必然会遇到的阶段，这些年战争和地域冲出频发，近期多在关注地缘政治的主题。而我的家乡福建，因为台湾海峡的问题，也让我从小就对这类状况有一些跟近距离的感悟。
一年之内是否有展览计划（如果有请简单介绍一下）。
有，我近年的创作《消失的人》《同一个太阳》《amour》《讷口花园》等系列作品，在持续创作过程中参加过一些群展，但是都是其中一小部分，并没有系统的展示过一个完整的系列，我也在不断的改进和完善我的作品，所以我也希望能够展出我现阶段的完整作品和思考脉络，做一个小型展览，给我后面的发展方向做一个阶段性的总结。
The Same Sun，50 x 60 cm，影像，2023–至今
对于目前的艺术行业持乐观还是悲观态度，你在艺术行业内是否有长期目标。
乐观态度，我觉得在经济和文化发展的一定阶段艺术必然是一个重要的输出口，虽然目前很多商业上的现象唱衰，但是艺术作为思想的一个端口依旧是能够有它给予大众的精神作用。这也是我希望做到的，它可能不像文学那样需要花时间精力，艺术作品在感官上就能够给来接触作品的人带来新的思考和启发，能够通过段时间的观感输出给他人一个思考的启发。
拾萬展评｜仇世杰：蛇
本次展览中，最大的一件作品《蛇》是仇世杰在井陉驻地完成的一件现场作品。“蛇”在展览中并非一个简单的视觉符号，而是一个弥漫性的、底层的、充满原生力量的精神体。它的出现方式、语言和意义，与教堂空间和猫头鹰形成了一种深刻的辩证关系，并深深植根于中国乡村文化的土壤之中。
仇世杰｜Qiu Shijie
蛇｜The Snake
木，铁，土，丙烯 | Wood, iron, clay, acrylic
尺寸可变 | Variable size
独版 | Unique
2025
与《猫头鹰和水晶石》带来的中心性，也与《双生》作为入口作品带来的仪式性不同，《蛇》这件作品因为现场制作，为了雕塑作品本身稳固和结实，仇世杰用传统的泥塑佛像的方式来塑形，由一层层的湿泥浇灌而成，圆圆的造型。它蜿蜒在角落，盘踞在柱础，或悬挂于梁椽。仇世杰将这些材料不加调和地并置、杂糅，形成一种粗粝的、仿佛“土法炼钢”般的语言。这并非精致的雕塑，而更像一种巫术式的造物，一种将不同时代的认知材料强行焊接在一起的尝试，直观地显形了当下农村文化本身的混杂性。——像一种真正的活物般侵入教堂这个秩序空间。
仇世杰｜Qiu Shijie
猫头鹰和水晶石｜Owl and Crystal Stone
铁，玻璃纤维增强塑料，水晶石 | Iron, fiberglass reinforced plastic, crystal stone
240×50×50cm
独版 | Unique
2025
仇世杰｜Qiu Shijie
双生｜Duality
樟木，铁 | Camphor wood, iron
173×44×16cm
独版 | Unique
2025
在中国传统乡村文化中，“蛇”从来不是一个简单的动物，而是一个复杂的文化符码。《蛇》这件作品承载了以下多重意义：土地神的显形。在汉民族的民间信仰中，蛇（常化为“小龙”）是土地公的化身或使者，是掌管一方土地（丰产）和财富的小神。它蛰伏于地底，与土地的幽暗、滋养和神秘力量直接相关。土地神是中国大地上数量最多的神，我们能看到随处可见的土地庙。是离人最近的神，能最直接给人带来生存安全的神，同时也是文化根基最原始的守护者。
蛇的蜕皮重生，使其成为循环与不朽的象征。在许多文化中，蛇被视为祖先的化身。它蜿蜒曲折的形态，如同家族的血脉，绵延不绝。《蛇》这件作品是乡村宗族血脉和文化传承的物化。它看似沉默，却充满内在的生命力，以一种扭曲但坚韧的方式，在现代性与外来文化的挤压下存活并延续。
《仇世杰: 猫头鹰和水晶石》展览现场，拾萬石家庄，2025年
蛇兼具创造与毁灭的双重属性。它既是智慧（如《圣经》中的诱惑者，也是中医里的疗愈符号）的启示者，也是带来危险与不安的存在。传统乡村文化自身的两面性：它既是智慧的宝库（农耕知识、人情伦理、生态智慧），也可能包含着封闭、保守乃至危险的基因（宗法制度的压迫性、对变革的抗拒）。仇世杰的《蛇》没有将其浪漫化，而是诚实展现了这种原始、混沌、充满张力的状态。
《仇世杰: 猫头鹰和水晶石》展览现场，拾萬石家庄，2025年
猫头鹰（外来的、哲学的、反思的）在黄昏起飞，从高处俯瞰和思考这片土地的历史与未来。
蛇（本土的、巫术的、原始的）在泥土中穿行，从地底感受和搅动这片土地的根基与能量。
它们构成了展览最核心的辩证关系：猫头鹰带来了“为何会如此”的哲学追问。蛇则提供了“其根基何在”的文化答案——尽管这个答案是混乱、复杂、难以言说且充满力量的。
没有蛇的“根性”，猫头鹰的反思将是悬浮的；没有猫头鹰的“反思”，蛇的力量将是盲目和失语的。二者共同完成了对“在外来文化干预下的中国乡村”的完整认知显形。
关于艺术家
仇世杰，1970年出生于青岛，任教于中国美术学院，艺术家，现居于杭州。
仇世杰将自身所处的空间、环境以及每天面对的事物视为塑造我们的基础，但我们却无法全面认识构成这些基础的根基——就像深埋地下的蚁巢，它们就在“那里”，却又难见全貌，唯有在其中注入水泥或金属溶液，才能使之显形，并被我们的感官捕捉，从而构成我们的认知。让“认知”显形的过程，是仇世杰近几年一直在探索的语言方式。
Qiu Shijie born in 1970 in Qingdao, Qiu Shijie is an artist and a professor at the China Academy of Art. He currently resides in Hangzhou.
Qiu views the space we occupy, the environment around us, and the everyday things we encounter as the fundamental elements that shape who we are. However, we are often unable to fully grasp the underlying foundations of these elements. It's like an ant nest buried deep underground—it's there, but we can't see the whole structure. Only when it's filled with cement or a metal solution does it become visible and perceptible to our senses, ultimately contributing to our understanding. The process of making this “cognition” visible is the language Qiu has been exploring in recent years.
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亚洲评论｜陈淑霞：深入“未显”之境
“淡之境：在显现与隐逸之间”于2025年7月19日至10月12日在亚洲艺术中心（北京）举办。本次展览由姚小菲担任策展人，呈现梁绍基、王绍强、陈淑霞、杭春晖四位艺术家的作品。
“
陈淑霞的绘画于沉静中展开，色彩如气息般浮动，形体若有若无。她以极简而层叠的手法，模糊色彩与肌理的边界，使光、尘、水、气等自然要素在画布上缓缓沉积，凝聚为一种低限却绵延显现的空间。这种“淡”的语言不诉诸叙事，也不借助象征，而以内在的节奏与气息感，引导观看深入“未显”之境。
此次展出的数件新作，体现了她近年来持续探索的“气息化”倾向。她不追求物象的确证，而是在每一层色彩中保持开放性与不确定性。她以目光的缓慢游移为线索，通过身体与画布之间长时间的对峙，将绘画转化为一种“试探式”的生成过程。她曾言：“颜色是活的，它们之间的关系要通气。” 正是在这一理念下，色层并非简单叠加，而是渗透、缓冲、互让，如空气般在画面中流动，维持一种呼吸式的通透感。
在此过程中，形体既未确立，也不完全消失，始终悬浮于“将显未明”的生成状态。色彩仿佛在低语，观者需在凝神与停顿之间慢慢“听见”。她的绘画以材料的振动与气韵的流动唤起观看节律，使观者在微观触感中重新调校自身的感知机制。Gaston Bachelard 曾在《空间的诗学》中描述，空间不仅是被观看的几何结构，更是由想象与记忆“栖居”的内在维度。陈淑霞所构筑的空间，正体现出这一“可栖居性”： 由感知的延迟、色彩的余韵与笔触的停顿构成心理的时空。在这里，观看不通向图像的占有，而成为一种澄明而细腻的在场体悟。她作品中的“慢”，绝非节奏的拖延，而是在节制中孕育细部的显现；不以激烈求显，而于柔和中生成震颤，于无声中积蓄穿透力。
（节选）
姚小菲（以下简称“姚”）：陈老师，我感觉您的作品不像王馆或者杭老师那样，在某个阶段会呈现出一种对过去“决绝”的割断，像是对过去说“再见”那样的转变。它确实经历了一定的变化过程，但始终有一种一以贯之的脉络，无论是在感知层面还是方法论层面，都是有连贯性的。这几年外部环境发生了很大变化，比如我们一开始提到的疫情、社会结构的变化，以及AI、数据、云技术等的影响，这伴随着一种让人始终处于动荡和精神压力中的状态。但陈老师您的画面似乎走出了一条独特的路径，所以我很想请您谈一谈，关于您这么多年的创作历程，聊聊最近几年的创作路径和思考。
陈淑霞（以下简称“陈”）：这次展览以“淡”为中心，我是喜欢这个主题的。我不太认同那种所见必为表达的方式，我更希望观众在观看我作品的时能保留自己的空间，也希望能与观众在视觉经验、理解层面上一起完成我的构想和推展，因此我从不把话说尽。我认为没有绝对的结论，我喜欢悬而未决没有答案的假说，所以空间才是最重要的。
如果从“淡”的角度来看，我的创作从上世纪80、90年代到现在，追求的方向倒是越来越“淡”，画面也越来越空。但这种“空”不是空泛简单的空，空的意义在于没有物化的对象，蕴含其中的多是内心表白，很难描述的具体反倒是我意欲追求表达的。 其实每一个阶段我都在努力地求变，固定的思维方式于我来说不是滋养反倒是种伤害。从另一个角度来看，我们通常所说的“轻松”，同样是一种消耗，它不是单指体能的热量，而是对冗长繁复的过滤，轻松看来也是有代价的，这也是我的工作方式。
2000年 小营工作室 ©陈淑霞
2006年 索家村工作室 ©陈淑霞
“与过去说再见”的状态，我想也还是一个理想，人不可能和过去的自己决绝。自上世纪80年代、90年代，“原色”系列的作品开始，到后来延续创作的一批更接近传统中国画意境的“山水间”、“忘形”的作品，时至今日我一直在回避所谓作品“意义”的讨论和纠结，尽可能地将自身置于与自然之间的关系之中。这种方式可以滤化日常，留住的细节在我的内心也抽象了，我已经习惯了对“抽象”和“具体”概念的我个人的理解。以时间的推展来看，作品中有所渐进和叠加，完全是直觉，是自我与自然之间的对话，我不追求轻易识别立判的变化。我一直以为虽然我用的是油画方式，但我的视觉经验、生活背景和内心的认知依然来自于自己生活的环境。
2009年 环铁工作室 ©陈淑霞
很多的时候都不是自己的选择，在情愿和不情愿间就成了今天的样子。我不想让过去的想法变成创作的包袱，“放下”这句话在今天的现状和现实面前依然受用，其中必是自然而来的。
总的来说，这些年的情感表达和以前有了明显的不同，当你的内心主旨少有“追求”时候，人心和画面就会变得“恬淡”。开始以为是刻意放手、失去，慢慢滴才清晰意识到本该远离的是哪些东西。究竟哪样的方式是正确的，我不对自己做这方面的评估和归纳，只是走着看。
▲ 陈淑霞 Chen Shuxia
▲名山 Celestial Peak
▲ 260 × 160cm
▲布面油画 Oil on Canvas
▲2025
姚：所以您的创作还是更接近您内心固有的一种气质。
陈：对，我希望能朝着没有固定方向的去处，行走着，也可以说是种任性。人的固有想法有时是根深蒂固的，从个人创作的角度来说，能否做到阶段性的自我颠覆，是否必要，有的时候也会迟疑。我们常说的“熟能生巧”，“巧”在艺术创作中很多时候是一种机智，强迫自己做思维展现，距离绘画的本质相对更远。重要的是在绘画行为中体味什么表述什么，这个看似简单的话题对于创造本身来说是个关键。这几年的创作中，我更多在寻找内心真正能打动自己的地方，而不是想着奉献给别人什么。
请横屏观看：
▲ 陈淑霞 Chen Shuxia
▲浸染 Baptism in Color
▲100 × 200cm
▲布面油画 Oil on Canvas
▲2025
▲ 陈淑霞 Chen Shuxia
▲浸染（局部） Baptism in Color （Detail）
姚：我最早看到陈老师的原作，是在鲁虹担任策展人的“水墨进行时：2000-2019”展览，您是唯一被选中作品却不是传统中国画的艺术家，画面非常“淡”，对我印象非常深刻。当时我们也一直有讨论为什么您的这件油画作品会纳入到“水墨”的框架中去讨论。
陈：对，那是一个创作阶段。我一直在尝试画面能传达什么，让油画作品具有某种传统中国画的精神气质，并不是要做所谓“油画民族化”的努力。把自我的心力硬要挂靠在某个主义和主题上，不免难为自己。试想，自然而然涌现的情思怎么可能离开自己生活的背景呢，这难道不是一种面对现实吗。从具体的绘画内容入手，走着走着也形成了进展继而有了某个倾向。在重复的认知中，“白”，在脑子里反复地出现，它早已不是色彩而是空白，所谓“知白守黑”。有一段时间，我经常陶醉在这些单纯的黑白关系之中，在空白之间隐约看着我自己的影子。
▲ 陈淑霞 Chen Shuxia
▲天地间 In Between
▲85 × 38cm
▲布面油画 Oil on Canvas
▲2025
大概有十年多的时间，我完成了很多画面边缘破裂的作品，这些皲裂的痕迹沉浸在岁月的蹉跎里，我特别迷恋这种复古的感觉，顺着这些痕迹我好像回望到了曾经发生的，依此来坐标此时此刻。我不知道这是属于反向思维还是因为畏步不前，从传统到现实之间，时间的长度任由我自己挥洒，一路走来我好像变得比以前更加自由了。
▲ 陈淑霞 Chen Shuxia
▲不满的粉 The Malcontent Rose
▲200 × 100cm
▲布面油画 Oil on Canvas
▲2025
我的工作节奏越来越慢，体会的却越来越意味深长，这是我乐得的。在“当代性”被标榜的时代，相衬在高速运转、更替、重叠的现代艺术面前，“慢”竟然能积蓄了力量，来抵御快餐式的文化时尚，这不仅是对当下过度强调“当代性”的一种回应或对抗，同时也是一种自律和坚守。
▲ 陈淑霞 Chen Shuxia
▲天外 Beyond Heaven
▲ 260 × 160cm
▲布面油画 Oil on Canvas
▲ 2025
▲ 陈淑霞 Chen Shuxia
▲天外（局部） Beyond Heaven （Detail）
姚：您刚才说到 “ways of operating”，我猜您是指 Michel de Certeau（德·塞托）。他当时提出的一个观点是：在日常生活中，普通人以一种非正面、非结构性的方式去抵抗宏大叙事和制度性规范。这种抵抗通过微小的日常行动和姿态，包括一些手工技艺，在制度化的空间内实现“自我安置”。这种“低强度的、去中心化的、柔软的感官介入”，我觉得跟陈老师您的创作非常契合。我确实认为您的作品中体现出了这种美学上的抵抗力量。我的理解不知道是否准确，想听听您的看法。
陈：很长时间里我也在检讨自己，有的人天生就具备领导才能和合作精神，这对我来说有些难。我喜欢工作时候一种独处的状态，我不自信在嘈杂状态下能创作出来作品，我讨厌外力之下变得“折中”的产物，也无法接受那种不纯粹的感觉。我的工作环境里留下了我创作的气息，如同一个网，任由你触碰组合都可能产生我要的感觉，这也许就是你说的“自我安置”。日常生活当中，适应和相互抵触是自然发生的，也许是在对峙，也许是改变了原有的位置。有好几件作品的题目都是围绕着“际”这个主题，“际”在这里是领域也是边界，算是我心灵上的设定，显然，这是示弱的人在为自己做的蓠藩，是通往自然的路上的一个本营。
▲ 陈淑霞 Chen Shuxia
▲升腾 Ascending Ether
▲26 × 32cm
▲布面油画 Oil on Canvas
▲2025
姚：我之前在看您的一些绘画时，有一种很奇妙的感觉，有些画面的模糊感、某些视觉特征，让我联想到摄影中的动态瞬间。虽然它是绘画，但好像带有某种摄影语言的影子。
陈：记得有一次广州的杨小彦先生突然打电话来说，他在整理中国较早的观念摄影史料的时候，发现了80年代到90年代我的摄影作品，同时也对那个时候的中央美术学院的摄影小组开始关注。我的所谓观念摄影主要来自于西方摄影对我的影响和我对周边生活的敏感，有几组作品参加了当时的法国阿尔勒国际摄影展，如《寻找自我》、《眼睛》等摄影作品都发表在当时的摄影杂志上。我的“摄影事业”差不多是从电脑普及之后就停下来了，其中还有一个原因就是摄影太烧钱了！当年拍照每按动下快门儿都是成本，后来还是把这个“瘾”给戒了。
虽然“戒”了摄影，但我对摄影的热爱一直都持续着。今天的主要精力还是放在绘画上，但我还是在意摄影对我的影响，也时常让我回到早年对摄影的敬意。
陈淑霞 《寻找自我》胶片摄影（暗房制作）31×25.5cm×4 1987 照片呈现人物对象为陈淑霞本人
姚：看完您的画之后，整个人都有一种变轻松的感觉，经历了这几年那么多的事情，外部世界对我们年轻一代创作者带来了很多动荡和焦虑，但好像这些并没有对您产生太大影响。
陈：现实就是现实，假若你的眼里始终盯着现实你会被现实拖拽的。我有一件作品题为《束光》，我想那一束光就是希望。这种“希望”，从另一个角度看也许是对现实的回避，但我更愿意把它理解为一种积极的呈现方式。所以我一直远离那种叙事性的表述方式，对于现实有的时候可以“洞悉”，有的时候也可以“视而不见”。人是非常有弹性的，紧张压抑之后你会珍惜“放松”的瞬间，“平常”就是给你足够的迷茫状态，日复一日地迷茫才是绘画的理由。
▲ 陈淑霞 Chen Shuxia
▲束光 A Beam of Light
▲48 × 48cm
▲布面油画 Oil on Canvas
▲2020
姚：大家都知道AI在今天的生活当中给我们带来的影响，这方面您是怎么看待的。
陈：AI，包括其他的技术给今天生活带来的影响是不可回避的，什么都可以被替代的时代，大概唯独留下了艺术创造。“温度”——是艺术创造最核心的部分，这个“温度”指的是激情，是艺术的灵魂。AI所输出是基于人类数据的再处理，它没有真正的情感，至少目前看是这样的。我也试着输过一些自己的作品信息进去，看它会生成什么。它好像都做到了，但又觉得少了什么，而少的那么一点点正是科技无法替代的，温度是生命的体征更是一种气息，凭此在艺术创造中得以自信还是很必要的。
▲ 陈淑霞 Chen Shuxia
▲ 天大 Immensity
▲ 40 × 60cm
▲布面油画 Oil on Canvas
▲ 2025
姚：对，有报道提到在ChatGPT普及之后，人们的阅读能力和知识整合能力都在下降。这其实已经是一种伤害了。AI 擅长的是知识整合，但它不具备真正的“知识生产力”。它的创造是基于已有经验做的再加工、再组合。它没法真正“创造”，也没法感知温度。你让它写出“有温度”的内容，它也只能去“搜索温度是什么”，然后再通过语言模型拼凑出一段话。但那不是“温度”，只是文字的模拟。
陈：是的。所以未来会有很多冲击，就目前来看，对于艺术创作实践的影响，反倒不是因为科技的进步，是停留在旧有意识对自己认知以外的排斥。在普遍认知和现实面前保有自我的最朴素的欲望和冲动，才能体现出一贯以来的热情和创造力。今天我们能感受到的几乎都是“快”的逼迫，而“慢下来”才能释然，才能逍遥，才能细细地品味生活，艺术也才真正属于自己。
2019年 T3工作室 ©陈淑霞
关于艺术家
About Artist
关于策展人
About Curator
姚小菲，策展人。中国美术学院本科毕业，法国安纳西高等艺术学院与巴黎先贤祠－索邦大学（巴黎第一大学）双硕士，巴黎先贤祠－索邦大学艺术学博士，隶属“艺术实践与理论／美学与文化研究实验室”（APESA）。
近年来独立策划项目包括：“悬挂的风景”（Paysage Suspendu / Fluid Identity）（巴黎）、“漂浮的场域”（Air de bulle: flottant / Bubble Air: Floating）（艾克斯莱班）、“流动的身份”、“淡造万物”、“流体－景观”及“十年：一切坚固和稳定之物终究烟消云散”（Tout ce qui est solide et stable s'évanouit comme brume / All that is solid melts into air）（巴黎）等。参与联合策划与执行的重要展览项目涵盖：“广州设计三年展”资料文献展（2024）、成都双年展（2023）、广州三年展（2018、2023）、广州影像三年展（2021、2025）等。
编辑 / Editor: 吕佩璇 Starry Lyu
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乔纳森·迈尔斯 Jonathan Miles：抽象1000 Abstract 1000
抽象1000 ABSTRACT 1000
有个朋友听说过《365》这个项目后，说我们应该去皇家艺术学院看一场艺术家明信片展览。展览展出了两千多张明信片作品，但我并没有去努力辨认每一张作品的作者是谁，而是被这些作品堆叠在一起形成的巨大体量所吸引。一般的展览都会试图控制观看——每件作品有精确的间距、与整体保持某种关系等等，但这场展览却完全相反。也许听起来有点古怪，但这让我也想做一件类似的作品，于是我萌生了一个念头：创作一千幅画。我决定用 A5 尺寸的中密度纤维板（MDF）作为画板。这个工程非常庞大，在某种意义上，它把我推入了一个未知的领域，这个领域介于耐力与个人创作之间。我需要一个系统，但同时又要避免让绘画变成一种机械化的过程。因为我地板的面积有限，我开始把七幅画并排一排，每次拼七排，这样在任何时候我都能同时看到 49 幅画。有了这样的框架，我就能把别的事物都抛开，只管画画；毕竟如果你一直想着要完成的巨大数量，就会失去与每一幅画的关系。不管怎么说，这种状态成了创作中的一种张力。我觉得这也许是一种刻意让自己失去控制的方式。
1000 Paintings-1, 木板丙烯 Acrylic on board, 21×14.8cm, 2015
1000 Paintings-2, 木板丙烯 Acrylic on board, 21×14.8cm, 2015
1000 Paintings-3, 木板丙烯 Acrylic on board, 21×14.8cm, 2015
1000 Paintings-4, 木板丙烯 Acrylic on board, 21×14.8cm, 2015
凝视 Focus, 木板丙烯 Acrylic on board, 21×14.8cm, 2015
当你只画一个小系列时，你需要努力平衡每幅画之间的关系，使它们在整体上协调。但很显然，这一千幅的创作虽然具有系列性，却是一种根本无法整体把握的系列性。或许这种工作可以一直无限延续下去，只是我心中有一个最终的数字。一个奇怪的不安一直困扰着我：每幅画都会在巨量之中消失，只有那种“总体”的感觉会留下痕迹，而我在创作时，能持有的只有这整体印象的模糊记忆。我开始意识到，这不仅是一个巨大的工程，更是一个几乎注定会落入徒劳境地的工程，虽然这种境况对我来说并不陌生。这让我想到，这其实牵涉到了劳动过程的组织方式与工作室创作过程的性质之间的混淆。应付重复劳动的乏味，唯一的办法就是不去想它，去找到一个“别处”；然而，工作室的创作本该与这种分裂的意识相对抗。也许这两种状态都同时存在：既是一种明确、有尽头的劳动过程，同时又是工作室中无限不确定性的状态。或许我注定会去创作那些表现这种根本性混乱的作品。所谓的“异化劳动”往往让人麻木，就像某种缓慢的死亡，而艺术创作的开放性无穷又常常与疯狂的状态过于接近，以至于无法令人舒适。
1000 Paintings-5, 木板丙烯 Acrylic on board, 21×14.8cm, 2015
我不得不承认，我也许能理解“自由”这个概念，但我并不确定自由究竟是什么样的体验，因此我无法真正假设自己是自由的。对一个艺术家来说，这样的话很糟糕，但我必须让一些真实进入我的世界。于是，我坐在凳子上，一幅接一幅地画，一周又一周，直到画满一千幅。至于这一切的意义，我并不确定——这是我给自己下的判决，还是一小部分自由的行为？如果我乐观一点，可能会在某些瞬间感受到时间的消失，在这种悬浮感中，我的孤独似乎达到了极致。但这种状态一旦出现，很快又会回落到另一种孤立之中——一种来自徒劳感的孤立。
说了这么多，最终这些画也只是以绘画的面貌出现，而这些背后的过程和感受，几乎不会在它们的呈现中留下什么痕迹。
1000 Paintings-5, 木板丙烯 Acrylic on board, 21×14.8cm, 2015
绘画 PAINTING
绘画是一种感知的分布，存在于意义生成之前与之后的时刻之间。
绘画的目标，是去发现某种仿佛在等待之中的事物，仿佛是一个目的地，只是并不存在预设的指向或标志可以导向这样的结果。因此，当人们谈论绘画的活动时，“突破”或“冲破”的观念才会具有意义。
身体的能量会渗透进绘画，甚至浸润其中。它要么以过度，要么以不足的形式显现，但无论如何总会有所体现。朱莉娅·克里斯蒂娃将这种话语之前的空间称为“符号性”，但它既可以被理解为空间，也可以理解为一种力量。从这个意义上说，身体是空间与力量之间关系的中介。
绘画就这样不断地向前延续，直到它找到或失去方向。它可能是两者的总和，找到自己，又失去自己，然后在循环中再次发现自己，直至被宣告完成。因此，这个过程既接近挫败，又通向解放，尽管这两者看似对立。
身后 Behind, 布面丙烯 Acrylic on canvas, 35.5×25.5cm, 2020
静待 Reserve, 布面丙烯 Acrylic on canvas, 35.5×25.5cm, 2020
眼前 In Front, 布面丙烯 Acrylic on canvas, 35.5×25.5cm, 2020
手势占据了绘画的空间——无论一幅画看上去多么空旷，手势都是充盈的。手势是无形的织物，折叠进可见的痕迹。
绘画围绕着记忆的网络建构——其他绘画的记忆、光的记忆、物与物之间的间隔、感官交汇的瞬间；似乎没有什么能逃脱这种专注。
绘画行进至自身的阈限感，并在这种方式中为自己确立边界。这既是一种物质意义上的界限，又是一种心理上的门槛感。
绘画的入口与出口往往不稳定，而这种不稳定恰恰增加了其动态性。可能是色彩的某种强度，或是目光邀请进入，但总有一个核心的吸引点，随后是一段不确定的流动，最终抵达释放的时刻。
绘画或许因符号与手势的密度让人应接不暇，或因相反的稀疏让人意兴阑珊，但无论哪种都构成了一种情感性的相遇，像是一种力量的度量。
绘画是一种纯粹的艺术形式，因为它环绕着自己的条件而运作，只做绘画能做的事。它将自己呈现给可见性，但与此同时又总有某种隐藏的、无法呈现的东西作为反作用力存在。这两种力量交织在一起，进而产生暧昧与矛盾。
1000 Paintings-8, 木板丙烯 Acrylic on board, 21×14.8cm, 2015
1000 Paintings-9, 木板丙烯 Acrylic on board, 21×14.8cm, 2015
陶醉 Rapture, 木板丙烯 Acrylic on board, 21×14.8cm, 2018
彼岸 Out There, 木板丙烯 Acrylic on board, 21×14.8cm, 2018
独自 Alone, 木板丙烯 Acrylic on board, 21×14.8cm, 2018
媚俗（kitsch）则是直奔最终的图像而毫不绕道。其结果是不给想象留余地，因为一切都已表述清楚，或者以存在的形式被记录下来。这甚至可能表现为一种过度的存在。
空间也可以拥有光滑与条纹化等性质。这些性质可以被转化为一种与触觉相关的质感体验。触觉引发沉浸与亲近，但在这第一层质感之下，或许还有一种隐秘的触感，一种将事物转化为力量的空间。这个内部空间是流动的空间，而在这种流动中，会与外部发生汇合。在此，作品得以聚合，铭刻、手势、物质性、冲动、时间性与想象在其中建立关联。
1000 Paintings-10, 木板丙烯 Acrylic on board, 21×14.8cm, 2015
始终存在一个问题：究竟是我围绕绘画流转，还是绘画围绕我流转？这样的问题虽然发生，却无法真正回答。它们存在于空间与存在的抽象领域中，而成为画者只能凭直觉与之建立联系。
多数时候，这像是置身于事物的中央，介于体系与混沌之间。蒙德里安可被视为体系化的画家，而波洛克则更接近混沌，但这只是表面的对立，因为两者都试图进入更高维度的抽象。停留在这些对立的中间状态，意味着它可能保持灵活而非僵硬。
有时当我在绘画时，我仿佛置身于迷宫，无法想象出口。这会催生另一幅空间的图式，于是，无论如何，我总是心中有一个空间的图式，这个图式不属于画面真实的空间性，而更接近于我的想象。从外部来看，这些想象性的图式并无可见痕迹，但却在我的心理中留下印记。这些图式有些晦暗，可能只出现一次，却深深刻印在我身上。
绘画在主体面前建立自身，但在某些时刻，它也会出现在似乎位于背后的区域。无论如何，它在流动，从不真正居中或静止。这可能与欲望有关——抽象地说，正是欲望推动着主体去移动。在最纯粹的意义上，欲望是对“他者”的寻求，因此通过发现差异，把主体推入一种去中心化的关系。绘画的行为并非自我满足的探索，而是由对他者的渴望所带来的不满足。让-吕克·南希说：“生成与他者不可分割。生成是他者之中的、由他者所进行的运动，而他者是生成的真理。”（《黑格尔》第61页）欲望从未抵达对象，而是“过程中的主体”，是生成的媒介。这意味着绘画是一种悖论：一个更接近主体的对象，一种静止的生成。本质上，它是一种以静止的姿态完成的运动形式，因此开放于超越自身的凝视与沉思。
1000 Paintings-11, 木板丙烯 Acrylic on board, 21×14.8cm, 2015
绘画像是一个句号，却始终孕育着成为他物的可能。作为对象，它从未完全是自身，因为它既是呈现，又是退让，从未完全是一方或另一方，而是在这种差异中不断循环。绘画面对的，是它无法完全认知自己，因为它一开始就不是知识的对象。所能言说的，只是无论多么微弱的一种形式化。因此，我对绘画、尤其是对我自己的绘画的看法是什么？首先，我会说，绘画是空间与力量的聚合；其次，我会说，绘画不能被理解为一种知识生产的形式，因为它是一种呈现，是一场生成的戏剧。换句话说，绘画是主体被卷入对象的注意力之中。
绘画或许渴望成为自身的对象，但在这种尝试中注定失败。若成为那样的对象，它就会变成一种知识的对象，脱离了最初使它发生的主体。这将意味着一种计算与流通的过程，被价值法则所中介。而一旦逃脱这种中介，就绕开了度量，打开了对不可度量性的暴露。即便绘画可能获得“超级商品”的地位，那也是因为它对度量的否认。
1000 Paintings-12, 木板丙烯 Acrylic on board, 21×14.8cm, 2015
1000 Paintings-13, 木板丙烯 Acrylic on board, 21×14.8cm, 2015
1000 Paintings-14, 木板丙烯 Acrylic on board, 21×14.8cm, 2015
1000 Paintings-15, 木板丙烯 Acrylic on board, 21×14.8cm, 2015
1000 Paintings-16, 木板丙烯 Acrylic on board, 21×14.8cm, 2015
杜尚提出“现成品”，作为绘画的他者。它是被剥离了灵韵的物体，没有价值因而没有度量，没有等值。作为绘画的观念性残余，表演性原则凸显出来，由此引入了一种新的艺术形态，以戏仿和否定为基础。现成品并没有引入不可度量性，而是“坏的无限”，因为没有任何原则阻止它无限扩张。作为一种姿态，它既可被理解为艺术的终结，也可以被理解为其无限扩展的潜能，两者都无法定论。
摄影的出现、现成品的出现、单色画的出现，这些接踵而至的姿态，都曾宣布绘画可能的终结，但同时也成为绘画重新表达与复兴的标志。绘画似乎需要它的他者或死亡的迹象，这反而成为它适应新图式的一部分。正如布朗肖所言，图像以带有尸痕为其基础，绘画因此得以在死亡的符号之下继续前行。与这一符号的对抗，包含着外部性或外部褶皱的原则，从而拓展了它的触角。所有这一切，都发生在不可见的领域，或是可见性的阴影中。它可以被理解为给可见之物增添重量或引力的东西。
于是，绘画继续延展，被断裂与陶醉所分割。断裂如同下坠，而陶醉如同上升，无论哪种，都拓展了绘画行为中的空间感。绘画在一定程度上被其框架所定义，不仅在可见的层面，也在观念的层面，因为它的论述是对边界与限制的阐明，不仅是绘画触及何处的问题，也是绘画能够包容何物的问题。
开放的书 AN OPEN BOOK
有一天，一位朋友问我，是否听说过一个叫Lily O的女子——她有一半意大利血统，一半中国血统（她的母亲在她六岁时去世）。
1998 年，Lily因癌症去世，不久之后，她的一位旧日爱人也相继离世，于是她的大部分遗物似乎随之散落无踪。
最近，在一位朋友的家中，人们发现了六只属于 Lily 的箱子，里面主要装着书籍、图像、笔记本和一些艺术小物件。那些笔记本里似乎记录着她对政治、艺术、时尚、美学与诗歌的兴趣，但并无明确连贯的体系。她曾对别人说过，自己真正的身份是一名旅行写作者，真正的家就是手提箱。或许，这句话暗示了一种由审美感知支配生活经验的状态。
Lily O-1, 三维拼贴 Three-dimensional Collage, 38.5x22x15cm, 2015
人们当然容易被诱惑，试图从某人留下的物品中去建构叙事，仿佛每件物品或片段文字都能串联成某种完整的链条，从而映照出一个生命。然而，在这里，几乎没有任何迹象显示出这些遗物曾有公开展示的意图，甚至不构成一个意义上的档案。Lily 的父亲 Mario 曾与她谈起自己与帕索里尼的对话，尤其围绕希腊神话与哲学。据说，这些谈话一次又一次地回到滋养希腊悲剧戏剧的哲学思想，这也似乎成为 Lily 长期痴迷于“poiesis（生成／创造性实践）”概念的起点。显然，Lily 喜欢那些无法被明确界定的事物。她的笔记本中充满了与这种状态有关的短语。她觉得，与其追求理性所承诺的那种以纯净确定为名的光亮，不如栖身于意义的半明半暗之中。
有时，这些笔记看起来像诗，或者至少是诗与意识流之间的某种状态。据说，其中一些文字曾成为她声音作品的素材，但这些录音带在她去世后始终未能重现，因此，我们至今无法确切地知道，这些诗意的片段究竟拥有何种艺术形态。
Lily O-2, 三维拼贴 Three-dimensional collage, 42×31.5cm, 2015
这样的呈现，尝试去追溯一个充满强度与创造力的生命轨迹。
人们仍然希望，那些当年引起无数兴奋的录音带终有一天会重新出现，让我们得以拼合出一个更完整的关于她的美学实践的图景。
一家书店，或许是最合适的场所。
因为 Lily 所居住的房间，总是堆满了书。
对她而言，阅读、书写、言说与创作，
是她将自己的神经纤维编织进生命之中的方式。
ABSTRACT 1000
A friend had heard about 365 and said we should go to the Royal College of Art to see an artist postcard exhibition. The show consisted of over 2000 postcard works but rather than attempting to discover who might have produced which individual work, I was fascinated by the sheer volume of assembled pieces. Normally exhibitions attempt to control perception, each work having an exact spacing, a relationship to the whole and so on, but this was the opposite to this general case. It might sound perverse, but it made me want to assemble a work that was similar, so I embarked on the idea of creating a thousand paintings. I decided that I would use MDF panels in an A5 format. This was a huge undertaking so in a way it was placing me into unknown territory that captured a place between endurance and individual creation. I needed a system but at the same time a way of not painting in a mechanical manner. Because of the size of my floor, I started to put seven paintings in a row and then assemble seven rows at a time, so at any given stage I could see up to a group of 49 paintings. Having this framework then enabled me to forget everything else and just paint; after all if you start to think about the sheer volume of painting then you lose the relationship to each painting. Anyway, this served as the tension within the making process. I think that it might have been a device for simply losing control.
When you produce a small series of paintings then the task is to balance the one with the other, to get the whole to work but it was obvious that even though this task involved seriality, it was a seriality that could not be comprehended as such. Perhaps it was a form of work that could just go on and on except I had a final number in mind. I had a strange anxiety that each painting would simply disappear into the mass and that only the sense of the mass would convey something but I would only be holding a dim memory trace of this mass as I painted. I started to realise that not only was this an immense undertaking but also one that was undoubtedly touched by probable futility, but of course this situation was not really new to me. It also occurred to me that it was all part of confusion between the way the labour process is organised and the nature of the studio process. The only way to deal properly with the boredom of repetitive work is not to think about it, to in effect find that place of the elsewhere whereas studio work should be an opposition of such divided consciousness. Perhaps this was both forms of activity, a determinate, finite labour process and the indeterminacy of the studio situation. Perhaps I am condemned to create works that stage such fundamental confusions. So called alienated work invariably appears as numbing, like the slow death of something, whereas the open infinity of the artwork might be too close to the condition of madness to be comfortable.
I have to admit that I might understand the idea of freedom but I am not sure what the experience of it is like, therefore I cannot really assume that I am free This is a terrible thing for an artist to say but I have to let some truth enter my world. So I sit on a stool producing a thousand paintings one after the next, week after week, until I reach the end. The point of it all is that I am not really sure if I have condemned myself to do so or if this a minor act of freedom? If I am feeling optimistic I might have these tiny moments when all sense of duration is lost, that within this sensation of suspension, my isolation is complete, but then just as this appears, I might sink back into another kind of isolation, an isolation that issues out of futility.
Having said these things, the paintings will just appear as paintings and in this respect there is little by way of trace of all of this within their staging.
PAINTING
Painting is a distribution of sense that resides in the before and after of signification.
The aim is to discover something that appears to be in waiting as a destination, only there are no signs that are in place for such an outcome. That is why an idea of having to break through, or break out, has currency when describing the activity
of painting.
Bodily energy infiltrates or even soaks into painting. It either manifests as excess or lack but is always there in some measure. Julia Kristeva calls this pre-discursive space the ‘semiotic’ but it might be understood as a force as much as a space. In this sense the body mediates the relationship of spaces and forces.
Painting simply precedes until it either finds or loses its direction. It can be the sum totality of both, finding itself, only to lose itself, but again discover itself in rotation until declared finished. That is why the process is close to both exasperation
and emancipation despite them being polar opposites.
Gestures occupy the space of painting so matter how empty a painting might appear, gestures are in abundance. Gestures are the fabric of the invisible that fold into the traits of the visible.
Painting is constructed around a network of memories, memories of other paintings, of light, intervals between things, of the meeting points of sensations; nothing appears to escape these forms of attention.
Painting travels to its own feeling of a threshold and in this way constitutes a limit for itself. This is both a material understanding of a limit and a psychological feeling of a threshold.
The entry and exit points of a painting are invariably unstable and in part they add
to the dynamism of a painting. It might be a certain intensity of colour, or the look
of the eyes that invite entry but there is always a cardinal point of engagement followed by an indeterminate passage and then a point of release.
A painting might overwhelm with the density of sign and gestural economies or underwhelm by virtue of the opposite condition. Both constitute an affective encounter that act like a measure of force.
Painting is a pure art form in that it circulates around its own condition by doing only what painting might do. In this it offers itself to visibility but as a counterforce there is invariably something that is concealed as well, something that cannot be shown. Both these forces are locked together and can in turn generate ambivalence.
Kitsch is a case of preceding towards the final image without detour. The result of this leaves nothing to the imagination because everything has been stated or is registered as present. It might even be the case that this manifests an excess of presence.
Space can also have qualities such as smooth and striated. Such qualities might be translated into the feeling of texture which relates to touch. Touch gives rise to immersion and proximity, but then there might be a touch that is concealed below this first order of texture, a space where things are translated into forces. This interior space is the space of circulation and there is within this circulation a meeting point with what is outside of its domain. It is here that the work coheres and inscription, gesture, materiality, impulse, temporality, imagination discover relation.
There is always the question of what circulates around what: do I circulate around the painting, or does it circulate around me? Such questions occur but are not really answerable. Instead, they reside within the abstract realm of space and being and being a painter only allows for an intuitive connection with such things.
Most of the time it is like being in the middle of things, somewhere between system and chaos. Mondrian can be seen as a seen as a systematic painter, whereas Pollock might align more closely with chaos, but this is a superficial polarity, because both painters aspired to enter a higher dimension of abstraction. By being in the middle of such dualities means that it might stay flexible rather than rigid.
Sometimes when I am painting, I imagine I am in a labyrinth, and I cannot imagine the way out. This might then give rise to another diagram of space so in one way or another, I always have a spatial schema in mind which is not part of the spatiality of the actual painting but is closer to my own imaginary. From the outside such imaginary diagrammatics do not have a visible trace but nonetheless they register in my own psyche. Some of these diagrams are obscure and might only occur once, but they impress themselves on me.
Painting sets itself up in front of the subject but at certain moments it might also appear in a region could be described as being behind. Anyway, it appears to move around, never quite centred or still. This might be explained by the connection to desire which is abstractly what impels the subject to move. In its purist form, desire is the seeking out of the other, thus throws the subject into a de-centred relationship to itself through the discovery of difference. The act of painting is not the venture into the self-satisfaction of the self but rather dissatisfaction offered by the desire for the other. Jean-Luc Nancy states that: ”Becoming and the other are indissociable. Becoming is the movement of the other and in the other, and the other is the truth of becoming.” (P.61 Hegel). Desire never passes into the object but is the ‘subject in process’ or the medium of becoming. This implies that painting is a paradox, an object that is closer to being a subject, and a becoming that is static. In essence it is a form of movement that assumes completion through the guise of being still and thus open to contemplation outside of itself.
A painting is a form of full stop and yet remains pregnant with its becoming of something other. As an object it is never fully itself because it is both an offering and a withdrawal, never fully one thing, or the other, but a constant state of looping through such a difference. Painting confronts the idea that it cannot fully know itself, because it is not an object of knowledge in the first place. What can be claimed is that it is a putting into form of something no matter how slight. So, what are my claims about painting and in particular my painting? Firstly, I would say that painting is the congregation of spaces and forces and secondly my claim would be that painting cannot be understood as a form of knowledge production because it is a presentation that stages the drama of becoming. Placed in another context painting is the entanglement of the subject within an object of attention.
Painting might aspire to be its own object but can only fail in this venture. To be such an object would transform it into an object of knowledge alien to the subject that gave rise to it in the first place. This in turn would imply a process of calculation and circulation mediated by the law of value. By escaping this mediation there is a side stepping of measure that opens out the exposure to the principle of immeasurability so even though painting might acquire the status as a super commodity this is because it opens out a disavowal of measure.
Duchamp presented the found object as an alienated other of painting. It is an object stripped of aura, without value and therefore measure and so without equivalence. As a conceptual residue of painting, the performative principle comes to the fore introducing in turn a new gestalt of the work of art based upon the principles of parody and negation. Rather than introducing the state of immeasurability, the found object is a case of bad infinity because there is no principle that would prevent it expanding indefinitely. As a gesture it can be read both as the end of art but also as its potentiality of expansion with neither condition being resolvable over the next.
First the advent of photography, then the found object, then the monochrome, each in turn served as gestures that announced the possibility of the end of painting, but this was also used as a sign for a rearticulation and in turn revitalisation of it. Painting it seems required its other or its sign of its demise and that this becomes part of the way the space of painting would adapt itself to new schemas. Just as Blanchot articulated the image as having a cadaverous trace as being its foundation, so painting was able to precede under the sign of its eventual death. The confrontation with this sign contains the principle of the exteriority, or fold of the outside thus extending its reach. Of course, all of this accrues within the domain of the invisible or as the shadow realm of visibility. It might thus be understood as what gives weight or adds gravity to the fabric of the visible.
So, painting goes on, striated by either a relationship to rupture or rapture. Rupture is like a decent whereas rapture is ascent, but either way both extend the sense of spatiality within the act of painting. Painting has been in part defined by its framing, both on a visible level but also conceptual, because its discourse has been the articulation of boundaries and limits, not just a case of what painting might border on but also what it might envelop.
AN OPEN BOOK
One day a friend asked me if I knew of a woman who was simply known as Lily O, who was half Italian and half Chinese (her mother died when she was six years old).
She had died of cancer in 1998 and a former lover, also died a short time after Lily, and so many of her things seemed to have disappeared.
Recently six boxes belonging to Lily were discovered in a friend’s house, mainly consisting of books, images, notebooks and various art objects. The notebooks appeared to demonstrate an interest in politics, art, fashion, aesthetics and poetry but without any discernible coherent schema. She had once told someone that she was really a travel writer and that her true home was her suitcase. Perhaps she was pointing towards a condition in which her aesthetic sense dominated the reality of lived experience.
It is of course tempting to try and construct narratives from the things people leave behind, as though each object or fragment of text might link into a coherent set or chain that in turn reflects a life, yet there was little here to indicate any public form of declaration or even status as an archive. Her father, Mario, had talked to her about his conversions with Pasolini, particularly in regard to Greek mythology and philosophy. Apparently these conversations had returned again and again to the philosophical ideas that informed Greek Tragic Drama and this in turn appeared to have been a starting point for Lily’s preoccupation with the development of the idea of poiesis. Apparently Lily liked things that couldn’t be defined with any certainty. Her notebooks were full of phrases that related to this condition. She felt that it might be possible to occupy a half-light of sense, as opposed to the full light promised by the clarity of reason with all its rhetoric of pristine certainty.
At times her notebooks appeared to take the form of poetry or at least an in-between of poetry and the flow of consciousness. Apparently some of these texts formed the basis of some sound pieces she had worked on, but these tapes have failed surface after her death, so again, it is difficult to know what kind of status these poem-fragments might possess.
Anyway these fragments are being presented as an open book of sense without any clearly defined framework. The idea is part of an attempt to trace a life that was lived with intensity and invention. It is hoped that the tapes that caused so much excitement at the time might yet surface so that a much fuller picture of her aesthetic project might be assembled.
A bookshop is perhaps the most suitable of all venues for this undertaking because the rooms Lily occupied tended to be always filled with piles of books. For her reading, writing, speaking and making was part of the weave through which her nerve established itself within life.
作者简介：
乔纳森·迈尔斯（Jonathan Miles），英国艺术家、讲师、作家及策展人，现居伦敦，并在皇家艺术学院任教。他于1969年至1973年就读于斯莱德艺术学院（Slade School of Art），并于1980年代初担任《ZG》杂志伦敦 版编辑。他的跨学科实践涵盖绘画、虚构写作与批判理论，常通过将文本与图像并置，引发二者的对话，从而打破固有意义与叙事结构。
Jonathan Miles, British artist, lecturer, writer, and curator, is currently based in London and teaches at the Royal College of Art. He studied at the Slade School of Art from 1969 to 1973 and served as the London editor of ZG magazine in the early 1980s. His interdisciplinary practice spans painting, fictional writing, and critical theory, often juxtaposing text and image to provoke dialogue between the two, thereby disrupting fixed meanings and narrative structures.
部分图片来源于英国皇家艺术学院 Jonathan Miles 主页：
Jonathan Miles | Royal College of Art (rca.ac.uk)
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剪刀：黄海岩
作为策展人我习惯性地给我展览里的每位艺术家撰文，用文本制造一个方便进入的“通道”或者“入口”。在引经据典的对照和辞藻华丽的比喻里，艺术家、画廊和藏家都会冁然。这两年AI和移动媒体对文本生存空间压缩得厉害。从后台数据看，能通篇完读的那仅有5%的读者，加上平均五六百的阅读量。显然我总是高估那批：又得爱艺术、又得爱艺术家、还得爱我的人的数量。
所以从一个对作品和展览营销的“目的论”角度，这次我任性地决定，用平铺直叙的语式和非常功利的目的开篇。除了任性，一方面，我也在警惕那些惯常（在我身上）的、成果表彰似的溢美语法，对五位超新星艺术个体或许会起到拔苗助长的反作用。另一方面，我在策展工作中的自我觉知和反思也促使我再次重温了“为何策展”这一内在问题。
做这个展览的时候，我总是想起我大学的人类学教授关野吉晴。就像他用原始交通工具重走人类早期迁徙路一样，这次展览也源自于摆脱常规的实证性的冲动。话说回来，虽然有点南辕北辙，但和海岩一样，关野带着对旷野的憧憬，常常重访自然。我们也常看到黄海岩笔下的近乎平面的旷野，似乎只要画面够大，海岩就能不借用地平线和透视法去描述磅礴。描述旷野就像描述风景，人、物、地的单一存在都不能称作“风景”，恰恰是格式塔式的组合，取消焦点反而让风景出现。在海岩的作品里，大量中国画般的散点透视法，使得画面景深在配合每位人物时发生了如同浅浮雕般的效果。在《和枕巾同床共枕》和《在星期天的下午洗澡》中，旷野寄生在团块状粘稠的浓烟、巨大的烟囱和足以塞进一家人的坚实被子中。而常出现在其作品中高低起伏的高压线桩则更像本就身高错落的一家老小，把空间让位给了叙事。
纪录片：蒙古草原，天气晴
日本人类学家/ 关野吉晴
黄海岩/ Huang Haiyan
和枕巾同床共枕/ Sleep with a Pillowcase
2023
布面丙烯、石墨、油性铅笔/ Acrylic, graphite, and oil pencil on canvas
90×70cm
黄海岩/ Huang Haiyan
在星期天的下午洗澡/ Take a Shower on Sunday Afternoon
2023
布面丙烯、石墨/ Acrylic and graphite on canvas
100×80cm
从一个观众的角度看，《常在河边走》、《知心爱人》中如同花纹的画面基底，有种唤回儿时涂鸦墙面的记忆的能力。看画想，似乎幼时的自己更能体察那些“非现象”的存在。面对空白的墙面和同样空白的大脑，却毫不犹豫的下笔，几乎是本能地描绘出复杂的感知。回想起来，就像获取了一种无法学习的知识，是基于动态情景本身的隐喻：前者画面里腿长和腿短的小孩在过河这一行为中的镇定与错愕，还有后者画面里在木筏上登基的人，“绘画“这一行动过程和“组织画面”这一思考过程其实都延伸到了海岩，或者以海岩为代表的对复杂现象敏锐的体察、又快速做出反应的孩童般的心理机制中了。童言无忌，这意味着希望和不安也常常伴随式的降临。这关系着为何产生涂鸦般的冲动，除了基于一种无伦理意识的天真外，更来自于起笔动机连接本能的下意识过程，在我们尚且充满冲动的身体里，好的、坏的都随着情动吐尽方休。此时纯净的界面（二维界面）像是一种诱惑，勾引着那些拒绝知识和常识，更加重视本能和感受，并尚未被规则教化的海岩们。
黄海岩/ Huang Haiyan
常在河边走/ Walk by the River Often
2025
布面丙烯/ Acrylic on canvas
100×120cm
黄海岩/ Huang Haiyan
知心爱人/ Zhixin Airen
2025
布面丙烯/ Acrylic on canvas
50×60cm
大卫·林奇的电影里不乏对婴儿或侏儒这类无法成年的个体意象的表述，伴随他们的还有帷幔和血污。在它们所构成的隐喻里，生和死的同构、尖叫和啼哭的重合，似乎一直在指认一种来自“生育的原罪”。展览中，我随众作品一并陈列在展览空间中的装饰，尝试向艺术史提问“什么是潜能？”，前文写到“平面的诱惑”和“浅浮雕似的广袤”提供了一种回答，正如文艺复兴运动中的名作《雅典学院》一样，透视法和消失点让原本平面的绘画从羊皮卷私物中跃然于伟大的墙壁之上，几乎等身的壁画人物和以假乱真的透视效果让平面绘画有了挑战空间纵深的能力。但同时也将绘画的精神空间封印在“复现现实”这一狭窄的通道中了。而回到帷幔、海岩创作的共性，结合大卫·林奇在《双峰》中的制景魔术，我用余光看到了拜占庭风挂毯《少女与独角兽》那红色承托中少女与力比多所构成的伊甸园。那是让人得以联想“无限蔓延”的平面感，和永不尝生育之苦的未熟少女，还有作为死亡和生产为象征的红色立面。
Raphael，雅典学院/ The School of Athens，1511
© 梵蒂冈博物馆
少女与独角兽-视觉/ The Lady and The Unicorn – Sight
© 法国巴黎国立中世纪博物馆
这么看来，海岩显然有种“视旧如新”的潜能。在《生长痛》中，那张来自流行文化的深渊大眼睛、配合着西北少数民族的装扮和受供坐莲的威仪、还有吸收着世人灾厄的神迹（座下大楼中人们漂浮着受礼）和环绕左右的“飞天”，一个居中于画面中的“跨文化女神”在神格和权威的符号堆叠里，终于被脸上的青春痘出卖了。但女神就是女神，可喜可贺的是：青春痘对称生长，免除了女神的烦恼，它们（痘痘）也终服务于神通和权威。女神这一早早被互联网泛化的概念恰好成了海岩复杂审美来源的最好容器，从文学本科到纯艺术研究生，再到职业艺术家，海岩在历史和不同文化所构成的横纵轴上搜寻，正如我们老生常谈的所谓“好的艺术”在时间上的迟滞性，成了海岩和我们不断怀旧和重访的动机之一。
黄海岩/ Huang Haiyan
和枕巾同床共枕/ Sleep with a Pillowcase
2023
布面丙烯、石墨、油性铅笔/ Acrylic, graphite, and oil pencil on canvas
90×70cm
那么少年为何怀旧？一个被历史拒绝的“未成熟个体”有何经历和理由去怀旧？在《怎么办》中，所有人焦急地注视着面前“戏剧性的混乱”。该作笔触潦草、运笔随机、构成复杂，而画面内容也配合着主题，荒诞不经地展示着一张倒翻的桌子和桌角上的饮料。如题所示，怎么办是一种对即将发生的行动的自我预期。有着孩子般的错乱和盲目，也伴随着静止和反思。一眼，我脑内涌进《吃土豆的人》和《最后的晚餐》，除了相同的第三人称的旁观和凝滞，一种有别于无动于衷的现实主义视角性的感受再次接管了阅读——是“少年性”。同一时间诞生的《伞下》里，少年性成为了一种绘画性的趣味，用三层平行的半圆弧线，玩耍般地组成了伞、少女和膝盖的造型，进而成为了轻巧玲珑的画面节奏。回到段落开头的提问，就像《专辑封面》和《中原仙子》所体现的相同感受，一种“少年性”正在向上兼容，甚至将代表“大人”的社会规范本身吸纳并概括在其内部。例如我们不再避讳诸如“绝绝子”“显眼包”这类低幼化的语言习惯、习惯性地将社会环境中或忧虑或严肃的话题透过孩童般轻巧的语法复述给他人、我们总在谈论“男人至死是少年”、或是“浪姐”“浪哥”这类大众娱乐节目对“成年”概念的取消。然而结合前文中大卫·林奇的怪婴和侏儒意象，或许不想长大和无法长大在当今的社会语境中其实是一样的。其背后宏大叙事的消失，对责任的逃避和焦虑，现实主义被魔幻叙事替代等等。“感官现实的残酷”和“内化在心理体验中对爱的渴求”的对撞，似乎在诉说着旧的必要性，或者一种回归旷野和自然的自由妄想，和回归母体先验的迫切。
黄海岩/ Huang Haiyan
怎么办/ What Now
2025
布面丙烯/ Acrylic on canvas
100×120cm
黄海岩/ Huang Haiyan
伞下/ Under the Umbrella
2025
布面丙烯/ Acrylic on canvas
50×40cm
黄海岩/ Huang Haiyan
专辑封面/ Album Cover
2024
布面丙烯/ Acrylic on canvas
120×120cm
黄海岩/ Huang Haiyan
中原仙子/ Zhongyuan Fairy
2024
布面丙烯、色粉/ Acrylic and toner on canvas
120×80cm
裂缝和剪刀是正负方向的彼此，就像切断脐带的分离和自立。它在我对海岩作品的无限回味里，象征着一种合拢又分开的往复。意义就在这往复中诞生，也在停止中尘埃落定。而绘画就像剪子本身，是一种生和灭的剩余，一种生长痛。
文/高江波
艺术家 | Artist
黄海岩 | Huang Haiyan
1993年生于河南省洛阳市，2016年毕业于西南大学文学院，获学士学位，2021年毕业于广州美术学院版画系，获硕士学位，现生活和工作于河南洛阳。
个展经历：“还没到特别危险的地步”，原型画廊（洛阳，2025）；“中原客厅”，一起面廊（合肥，2024）。
群展经历：“剪刀、纺锤与纺线”，美成空间（深圳，2025）；“好朋友计划2025”，PETITREE ART（深圳，2025）；“飞纸仔II”, Tabula Rasa画廊&广州画廊（北京,2024）；“飞纸仔”，广州画廊（广州,2024）；“阈值空间”，纳特空间（南京,2024）;“换句话说”，原型画廊（洛阳,2023）；“在动物园散步才是正经事”，可以画廊（合肥,2023)；“折叠•覆盖”，鸿坤美术馆（北京，2022）；“拾穗者• 艺术家博览会”，幻艺术中心（北京，2022）。
Huang Haiyan, born in 1993 in Luoyang, Henan. Graduated from the Faculty of Arts of Southwest University in 2016 with a bachelor’s degree, and Master's Degree from the Printmaking Department of the Guangzhou Academy of Fine Arts in 2021. Currently works and lives in Luoyang, Henan.
Her recently solo exhibition include: “NOT VERY DANGEROUS YET”, PROTOTYPE, (Luoyang, 2025); “Zhongyuan living room”, Together Gallery (Hefei, 2024).
The group exhibition she participated in：”Puppy Plan 2025”, PETITREE ART (Shenzhen, 2025); "Scripts on the Fly Ⅱ", Tabula Rasa&Canton Gallery (Beijing, 2024); "Scripts on the Fly", Canton Gallery (Guangzhou, 2024); "Threshold space", NAT SPACE (Nanjing, 2024); "In other words", PROTOTYPE GALLERY (Henan, 2023); "Walking in The Zoo is The Most Serious Thing", Keyi Gallery (Hefei, 2023); "Folding Covering", Hongkun Museum of Fine Art (Beijing, 2022); "Gleaner Artist Fair", Dreamland Art Center (Beijing, 2022); "Da Vinci Dialogues The 2nd Overseas Cultural Exchange Art Exhibition for Chinese University Students", Aotea Center (New Zealand, 2021).
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维替索妥尤单抗在香港地区获批用于治疗复发性或转移性宫颈癌
中国上海和美国马萨诸塞州剑桥市2025年9月2日 /美通社/ — 再鼎医药（纳斯达克股票代码：ZLAB；香港联交所股份代号：9688）今日宣布，香港特别行政区政府卫生署已批准TIVDAK®（维替索妥尤单抗）在香港地区用于治疗化疗期间或之后出现疾病进展的复发性或转移性宫颈癌成年患者。
再鼎医药大中华区首席商务官朱彤表示："维替索妥尤单抗的获批是再鼎医药的重要里程碑，将进一步强化我们在大中华区女性健康领域的产品布局。复发性或转移性宫颈癌患者在初始治疗后的治疗选择非常有限。维替索妥尤单抗是首个获批用于宫颈癌的抗体偶联药物（ADC），有助于为患者带来具有临床意义的生存获益。凭借在香港地区为则乐建立起的完善的商业化团队，我们能确保维替索妥尤单抗第一时间惠及患者。"
维替索妥尤单抗目前正处于国家药品监督管理局（NMPA）的生物制品许可申请审评阶段，该申请已于2025年3月获得受理。
关于维替索妥尤单抗
维替索妥尤单抗是一种抗体偶联药物（ADC），由Genmab针对组织因子（TF）的人源单克隆抗体和辉瑞的ADC技术组成，该技术利用蛋白酶可切割的连接子将微管破坏剂单甲基auristatin E（MMAE）共价连接到抗体上。非临床数据表明，维替索妥尤单抗的抗癌活性是由于ADC与表达TF的癌细胞结合，随后ADC-TF复合物内化，并通过蛋白水解裂解释放MMAE。MMAE破坏活跃分裂细胞的微管网络，导致细胞周期停滞和凋亡性细胞死亡。在体外，维替索妥尤单抗还介导抗体依赖性细胞吞噬作用和抗体依赖性细胞毒性。
维替索妥尤单抗于2024年4月获得美国食品药品监督管理局（FDA）完全批准，用于治疗在化疗期间或化疗后疾病进展的复发性或转移性宫颈癌成年患者。
再鼎医药已从Seagen Inc.（被辉瑞收购）获得在大中华区（中国内地、香港、澳门及台湾地区的统称）开发和商业化维替索妥尤单抗的独家授权。
来源：医药健闻
季大纯：在逻辑之外
麒麟 Unicorn / 布面丙烯
30x20cm / 2014
十大王 Ten Dukes / 布面丙烯
30x30cm / 2016
记忆之光 The Light of Memory / 布面丙烯
135x88cm / 2016
在季大纯的画布上，逻辑常常失效。一条锯齿般的线条，像是划开了具象与抽象的边界；一块留白，又让东方与西方的经验在哑然中交汇。
1968 年生于江苏，1993 年毕业于中央美术学院油画系，如今往返于北京与柏林，季大纯的创作轨迹宛如一部跨文化的游记。早期的作品以文人画的留白为起点，却又不安于传统的桎梏，他将超现实的器官拼贴与怪诞象征植入其中，构成一种无法被轻易归类的视觉语言。
成都花园 Chengdu Garden / 布面丙烯
38x32cm / 2016
好水不多 Good Water Is Not Too Much / 布面丙烯
120x115cm / 2013
猎人忘记 Hunter Forgotten / 布面丙烯
152x126cm / 2013
随着时间推移，他的画布开始关注物质与触感本身。单调的构图、流畅的有机形态、锋利的锯齿线条与冷静的几何并置——这些画面不是在追寻某种“统一”，而是在不断制造张力，他让图像不断裂开、重构，让观者在平面与肌理、正与负之间，触摸到一种暗涌的精神共振。
这种探索也体现在他的展览历程中——2009年，《眼见为虚》呈现了大纯对花鸟题材的隐喻和探索；2012 年《灰色时刻》，通过“灰色”调在黑白间游走的画面语言，呈现东方传统与后现代抽象的交融；2017–2018 年《沉默之声》，则进一步延展反思静默与空间的张力；直至 2024–2025 年的《双城对照·变形西游记》，他将物质性与感官体验置于中心，在简与繁、神秘与平衡之间，推开一扇未竟之门。
桔子花园 Orange Garden / 布面丙烯
30 x 20 cm / 2020
少数宁静在眼前 Selective Peace / 布面丙烯
180x110cm / 2010
石头记 The Story of the Stone / 布面丙烯
22.5 x 30.2 cm / 2024
与此同时，他的作品不断在国际舞台上亮相——2008年的“演变”（路德维希美术馆，德国科布伦茨），2013年的“忘掉欲望与云相伴”（罗马当代美术馆），2014年UCCA的“无家可归”，2015年的威尼斯双年展，同年“超现实主义的现实”（路德维希美术馆，德国科布伦茨），这种跨地域交流，也让他的艺术始终处于一种张力的临界点。
一壁丹霞 A Wall of Danxia / 布面丙烯
200x200cm / 2015
山水 Landscape / 布面丙烯
165 x 110 cm / 2020
山和水 Mountains and Rivers / 布面丙烯
165.5 x 110.5 cm / 2024
季大纯的创作之路，并非遵循着某种美学，而是他拒绝任何归类和框定。每一幅画都在重新提问：图像如何生成？又如何在逻辑之外，触及最私密的共鸣？他的创作不断蜕变：他像是在具象与抽象、感官与理性、东方与西方之间，拉出一条看似不稳定却始终紧绷的弦。
如今移居德国多年，德语依然说得磕磕巴巴，在餐厅里一句“Bezahlen（买单）”就够用的季大纯坦言，“不会语言，没人搭理，没人招我”，这样更舒坦。
万宝路的世界 (1) Malboro Rules (1) / 布面丙烯
25.5 x 18 cm / 2024
季大纯
1968 出生于中国江苏
1993 毕业于中国中央美术学院油画系四画室
现工作生活于北京和柏林
2025 双城对照变形西游记，Nagel Draxler画廊，柏林，德国
2024 双城对照变形西游记，AYE画廊，北京，中国
2023 触不可及与视无一物，周围艺术，上海，中国
2022 丙烯一层皮儿，艺凯旋画廊，北京，中国
2021 触不可及，周围艺术画廊，上海，中国
2020 雨中雨，云中云，见枯其些，Nagel Draxler画廊，柏林，德国
2017 沉默之声，AYE画廊，北京，中国
2015 季大纯，Barbara Gross画廊，慕尼黑，德国
超现实主义的现实，路德维希美术馆，科布伦茨，德国
2014 无家可归，尤伦斯当代艺术中心，北京，中国
2013 忘掉欲望 与云相伴，罗马当代美术馆，罗马，意大利
2012 灰色时刻，AYE画廊，北京，中国
季大纯：与世隔绝，Fred Torres画廊，纽约，美国
2011 有只无鸟图，Barbara Gross画廊，慕尼黑，德国
2009 眼见为虚，AYE画廊，北京，中国
2007 季大纯，BASE画廊，东京，日本
季大纯，dARTex丹麦艺术中心，北京，中国
季大纯，上海美术馆，上海，中国
中国之窗，伯尔尼美术馆，伯尔尼，瑞士
2006 季大纯，表画廊，首尔，韩国
2005 季大纯的世界，万玉堂，香港，中国；纽约，美国
季大纯，Posco Art Museum，首尔，韩国
2004 季大纯，精艺轩 / 梁洁华艺术基金会，香港，中国
季大纯，琴山画廊，首尔，韩国
2002 我全部都看见了，亦安画廊，上海，中国
2001 季大纯，索卡画廊，台湾，中国
2000 季大纯，东廊艺术，上海，中国
1999 季大纯，BASE画廊，东京，日本
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现场直击 | 四大热门分会场，尽在第十届MMC医学市场年会
8月27日，思齐圈第十届MMC医学市场年会（以下简称“MMC年会”）在上海正式开幕。
8月28日，MMC年会设立了四大分会场，围绕全渠道、新产品上市、AI智驱医学、学科共建与医疗创新这四个论点展开。涵盖营销创新、市场趋势、合规实践等多个维度，深入剖析企业整体价值及各部门的核心贡献。
全渠道论坛
全渠道论坛以“院内院外联动，创新开拓市场，撬动医疗消费化，驱动院外新增长”为主题，由四川金辉药业有限公司，市场部经理张硕辉担任主持人。
该论坛邀请到了津药达仁堂股份有限公司健康科技产业发展分公司，产品与品牌发展总监徐津鹏、医学界，首席商务官毛及、国耀圣康(郑州)医药有限公司，总经理伏勇、中国老年保健协会区域疾病标准化管理与建设分会，项目主任马欣、中国医药工业信息中心，副主任王奇魏、意略明cbh消费品与大健康咨询事业部联席总经理蔡奕、意略明cbh消费品与大健康咨询事业部副总监张楚瑶、太美医疗科技，数字化营销部负责人赵耿、北京京东健康有限公司，数字营销部解决方案总监张亮、意略明cbh消费品与大健康咨询事业部总监过人、银诺医药，副总裁肖璟、加维数云，数字营销解决方案负责人Kindy Kong等重磅嘉宾现场演讲。
同时，会议期间还举行了两次圆桌讨论，第一场圆桌会议由杭州中美华东制药有限公司，医院准入事业部总经理刘佳、江苏硕世生物科技股份有限公司，医学市场部总监付总、浙江康恩贝医药销售有限公司，市场总监兼数字化营销中心总监尚克雷、天士力医药集团，零售事业部市场策划总监陈雅红、杭州核力欣健生物医药(集团)股份有限公司，营销副总兼临床中心总经理方黎明共同探讨。
第二场圆桌会议由意略明cbh消费品与大健康咨询事业部联席总经理唐斐斐、信达生物集团，患者管理部负责人肖含、默沙东(中国)投资有限公司，疫苗事业部市场部总监徐昱禛、北京京东健康有限公司，数字营销部解决方案总监张亮、IE商学院，战略/市场学博士在读范雯霏共同探讨。
本次全渠道论坛中，嘉宾分享院内外联动、自费药生态圈、数智优医项目等，涵盖患者管理、医药大数据分析、AI 营销，还涉及处方药院外策略、移动端数据赋能，助力医药市场创新与增长。
新产品上市论坛
本次嘉宾围绕生物医药研发、药品销售格局，创新药、中药、CGT 产品上市策略，国谈准入，高值器械推广障碍应对展开，分享数据赋能、跨职能协同及实战案例，聚焦新产品上市全链条痛点，提供从研发、准入到市场推广的实战参考。
医学论坛
医学论坛以“AI智驱医学，策略引领未来；AI驱动循证医学的跃迁之路-从证据价值链重构到动态指南新纪元”为主题，由(前)山德士中国，医学及注册事务负责人刘总、拜耳副总裁、中国医学部负责人王伟、SRS，证据整合研发负责人齐方担任主持人。
该论坛邀请到了安进生物技术有限公司，骨健康和免疫领域医学总监/亚太区骨健康总监夏华城、上海会畅通讯股份有限公司，会畅通讯销售总监屈龙凤、恒瑞医药，医学事务部高级医学总监庞正、雅培(中国)，医学事务部副总监阮迪、南京白色巨塔临床医学研究有限公司，创始人兼CEO曹群丽、第一三共(中国)投资有限公司，首席医学官医学总部总经理东山浩、北京大学第三医院临床流行病学研究中心，副主任李楠、SRS，证据整合研发负责人齐方、天士力国际基因网络药物创新中心有限公司，总经理王文佳、金赛儿科上市后医学负责人金颖、第一三共(中国)投资有限公司，医学总部真实世界研究战略策划室总监郭娜、SRS，学术部高级研究员霍艳等重磅嘉宾现场演讲。
本分会场的圆桌讨论分为两场，第一场由意大利凯西制药，医学事务高级总监谢抒、维福费森尤斯卡比(北京)医药信息咨询有限公司，南中国医学负责人黄昌淑、Sanofi，医学部能力负责人Teddy Li共同举行。
第二场由SRS，证据整合研发负责人齐方进行主持。翰森制药，医学事务总监胡智臻、拜耳副总裁，中国医学部负责人王伟、金赛儿科上市后医学负责人金颖、北京大学第三医院临床流行病学研究中心，副主任李楠、天士力国际基因网络药物创新中心有限公司，总经理王文佳、第一三共(中国)投资有限公司，医学总部真实世界研究战略策划室总监郭娜、葛兰素史克中国投资有限公司，价值、证据和结果部门负责人唐智柳、(前)山德士中国，医学及注册事务负责人刘总共同讨论。
嘉宾围绕 AI 赋能医学事务、循证医学 L0-L5 变革、证据价值链构建、中医药数智化及动态指南等展开，结合案例分享实践，助力医疗循证与创新。
AI赋能·科研跃迁学科共建与医疗创新论坛
该论坛邀请到思齐圈创始人洪远东、思齐圈AIGC临床数智化转型专家张全霖、思齐圈创新营销专家，华佰锘创始人兼CEO竞仪、翰森制药集团，中枢神经产品线市场总监杨洋、港大-复旦，IMBA项目助理主任童艳庆、港大-复旦IMBA明博医疗健康产业俱乐部，主席黄浩、意略明cbh消费品与大健康咨询事业部副总监陈娇、平安好医生，医疗经营部总经理张骏、蚂蚁集团，医疗健康事业部数字医药商务负责人步晓龙、巨量引擎，本地业务健康行业经理李彦纯、京东，京东健康数字营销部商务拓展负责人高一涵等重磅嘉宾现场演讲。
同时主持人刘华宾还与上海心玮医疗科技股份有限公司，市场总监王鸿羽、巨量引擎，本地业务健康行业经理李彦纯、赛诺菲，资深市场运营总监Cash Qian 、蚂蚁集团，医疗健康事业部数字医药商务负责人步晓龙、京东，京东健康数字营销部商务拓展负责人高一涵进行了圆桌讨论。
各位嘉宾结合技术落地案例、商业模式创新与政策解读，为医药新零售的破局提供了系统性路径，帮助企业通过跨行业合作与技术迭代，在政策框架下构建可持续发展的医药新零售生态。