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2025 Jun.13

艺术对谈

ART REVIEW

5月，摩天轮画廊与北京之谷空间联合呈现展览“之谷拾遗”。开幕前夕，我们特邀参展艺术家园山晴巳与中国艺术研究院研究员李啸非，进行了一场关于平版画创作的专业对谈。从技术细节到美学思考，两位先生的对话精彩纷呈，我们现将这场对谈梳理为三个篇章，与诸位读者分享。

光之暗面：园山晴巳的日常与幻景 对谈现场 2025年5月20日

对谈嘉宾

李啸非 中国艺术研究院研究员 （右一）

园山晴巳 艺术家（右二）

主持人

刘宝丽 摩天轮画廊主理人（左二）

翻译

刘哲彰（左一）

园山晴巳的作品系列《预兆Signe》与《光Lumiere》，成为本次对谈第一个思想交锋点。本章不仅探讨技术层面的光影控制，更深入艺术创作中"真实"与"幻觉"的永恒命题。

刘宝丽：今天的讲座主题名“光之暗面”是李啸非老师起的，请李老师和我们聊聊主题灵感。

李啸非：“光之暗面”这个主题是基于我对园山老师的理解。像做作品或写文章前构思立意，这个主题的立意是想考量园山老师多年来的创作是基于什么理念。光影是他作品中突出的部分，比如闪着柔光的白布，园山以往的作品更多是让观众在面对一团洁白素净到几乎无物的东西，而最新的创作他关注光的暗面，到底他内心里及他的艺术理念发生了什么样的变化，于是得出这个主题。

园山老师的作品和他所置身的生活空间、社会空间都有着极大联系。他很多早期作品很容易被贴上“超写实主义”“圣像传统”诸如此类的标签，但实际上老师坦言自己并没那么多想法，这也契合了副标题“园山晴巳的日常与幻境”，我们被作者引导着走进幻境，恰恰园山老师幻境的后面是非常朴素的日常理念。比如Lumiere系列的窗帘，像闪电，又像抽象的黑白对比，你也会想是不是蕴含哲学表达，但其实后来我发现那些所想都是我自作多情。园山老师的幻境和日常之间有种特别奇妙的纽带，挺像今天的展场，一面全部是《预兆》系列，另一面全部是他最新的《光》系列，所以这个主题是想尽量能贴合园山老师的所想。

园山晴巳《预兆 Signe》系列作品（上图）

园山晴巳《光 Lumiere》系列作品（下图）

 “之谷拾遗”展览现场  2025©摩天轮画廊 Ferris Gallery 

刘宝丽：现在邀请各位看看墙上的《预兆》系列作品，预兆系列是园山老师从2000年开始创作的主题，持续至今已经25年了。画面中看起来是我们日常非常熟悉的白布，布面投射出丰富的光影变幻，好像是对真实日常的捕捉，但是现实又似乎无法还原画面中的场景和光影。我们的视觉一直在真实与虚幻中来回切换。

园山晴巳：很少有机会看到自己（预兆系列）这么多时期的创作摆在一起，才让我想起原来自己经历过这么长时间，这个系列从2000年开始正式创作到现在接近25年，每个阶段自己的心情变化都在作品里呈现出来。

刘哲彰（转译园山晴巳）：各位可以看到，右边数第二件作品（Signe-G Style）是在2011年完成的，那时园山老师刚刚被观澜版画基地邀请进驻。那个时期画面比较偏近大理石，大家看上去会不会觉得和欧洲雕像的裙摆有些相似。此时老师没有太多在光这边纠结，只是单纯想要去描绘出光芒照射在物体上面反射出的光。各位可能联想到意大利雕像衣服的皱褶纹理，的确是因为当时老师到欧洲游历之后带来的一些影响。

G-Style这件作品跟其他作品比起来，偏石膏质感，在这个时期老师还没有找到一个适当的方式表达光的反射。然后在不断的尝试跟实验中，光的质感渐渐从石膏像质感脱离，变得柔和。光的三原色结合起来变成白，不是单纯的三个颜色结合呈现出来，反而把颜色带到你眼前，把白色部分变成是跳出来的样子。所以他在不断实验后，发现原来纸张的底色才是最适合当做提亮的点，才有这样的想法和创作方向。

园山晴巳 Harumi Sonoyama

预兆G风格 Signe-G Style

平版画 Lithography

36 × 20.5 CM

2011

预兆这个主题，为什么不同时期呈现出的质感不太一样，比如右边这一件直立的作品，比较偏黄色，上面偏蓝色质感的布面，老师在当下对于这个作品画面呈现的色彩和质感非常喜欢，可他在另外一件作品上想要呈现出同样效果时，却再也做不出来了。在旁边有一件带有紫色色调的作品，这几件作品都是老师作品里可以称之为代表作的作品，也获过国际大奖，很多人说很喜欢这几件的色彩，理论上是可以去重复制作出一样的色调，甚至变成一系列的创作，但他尝试过很多次，没有办法创作出同样的效果。所以每幅作品都是园山老师在相当慎重地心情下去专门创作和完成。

园山晴巳 Harumi Sonoyama

预兆 M Signe-M（左）

平版画 Lithography

64 × 87cm

2009

预兆 Lumier et tenebres  Signe- Lumier et tenebres（右）

平版画 Lithography

71 × 55cm

2022

啸非老师也特别提到说今天的主题是围绕光影阴暗面出发的，刚好预兆chair这幅作品也有呈现出两个色相，上面灰蓝色调呈现出阴暗的部分，而下面这个部分更亮一点。有光的地方一定有暗，最暗的地方会凸现最亮的状态。这件作品是在疫情最严峻时创作的，可以看到上面的部分相当纠结，其实呈现出了那时的状态，作品大概创作了几个月，接下来疫情好转后他的心情也被打开，所以这件作品呈现出了这样的画面状态，用创作的方式去表达内心的挣扎。

园山晴巳 Harumi Sonoyama

预兆 Chair  Signe-chair

平版画 Lithography

25 × 20.5cm

2021

现在老师仔细从这个角度看这个画面，他又想起了原来这与今天探讨的主题也有关系。而我们看到如今的作品比如预兆-玛丽莲，画面轻轻柔柔带点粉色色调，充满幸福感。

园山晴巳 Harumi Sonoyama

预兆 玛丽莲  Signe-Marilyn

平版画 Lithography

35.3 × 47.7cm

2023

刘宝丽：老师在创作这件作品（预兆-玛丽莲）时我正好去了老师的工坊，我发现园山老师是自己调色，不是用现成颜料，一直调到满意为止。调色过程非常专注，一边调色他一边说这个橘色调像是玛丽莲的肌肤，非常轻柔。

园山晴巳在创作预兆玛丽莲作品时调色

刘哲彰（转译园山晴巳）：老师在创作《光Lumiere》这套作品时尽可能不用黑色颜料，因为单一黑色颜料呈现出的阴影效果相当单调和平面，无法在接近立体感的作品里呈现老师所需的质感，所以他会用到三原色的交织变化来呈现黑色。实际上这很不容易，主要是因为这样的创作需要多层次的套印。我们看到作品中最亮的部分，如果在油画创作中会提亮或者在素描里在最亮的地方用橡皮擦掉，但老师的作品里最亮的部分都是纸张的白。他在不断尝试中发现，最亮的部分往往不是刻意提亮，反而是纸张原始的纯白最能呈现出亮的效果。然后在画面中用颜色的渐变呈现出色彩的转折形成立体的感受。

绘画上的三原色跟光的三原色组成不同，光线的三原色合出来是白色，但色彩的三原色加一起是黑色。这个差异性在于绘画上呈现的结果和实际上想要的效果是有落差的，这个落差在绘画上如何呈现，也变成老师在创作预兆系列后想要探讨的问题。

PART 2  从作品到人

“他像一个角斗士，完成他内心中接近极致的追求。”

作品是观众认识艺术家的入口，也是艺术家展现在众人面前的第一印象，但作品背后的“人”亦是真实与立体的实在主体。嘉宾李啸非从平版画的创作特性入手，呈现一位旁观者从起初借由作品解构艺术家形象，到接触艺术家本人后对园山晴巳的立体认识。

刘宝丽：这次邀请李啸非老师做对谈，也了解了他的研究，发现他对古代版画史有非常深入的研究。很好奇啸非老师在看园山老师作品时，是否会跟版画史的研究进行对照，进而发现他个人化的特别的东西蕴含在作品里面？

李啸非：我觉得可以谈两点，一个是石版画的魅力，一个是这些作品背后作为艺术家园山老师的魅力。

我是版画系出身，像木刻铜板，石版丝网都要普修。石版这个媒介很有趣，在近代出现时，更多是作为技术。以前的古籍线装书都是拿木板雕雕刻文字和图画印出来的。石版出现后，它的特性比木版更加细微，石版可以把一幅国画或者油画里很弱很浅的层次还原得特别丰富。比如在艺术品的复制印刷上有珂罗版其实就是平版的一种，是同样的道理。但是很不幸，石版遇到了一个更厉害的对手，就是摄影术。

分享到这里其实可以引申出园山老师的一个创作观，我知道他的理念有点逆潮流而动。什么人适合做石版画？首先这个人肯定是很有耐心的。第二，他会非常享受如此繁琐的创作流程，刚才宝丽老师也提到调墨的复杂，此外磨平石头是第一关。全世界美术学院里创作石版画的石头都是从德国一个河谷来的，那里的石头富含孔洞，有缝隙，表面的分子结构特别适合印刷，而且它很细腻。那么在创作最开始的时候就要用一个像一个铁饼一样的东西把石版磨平，再用特种铅笔画，再用油墨，再套色，流程很严格和反锁。

如果他不喜欢石版又没耐心，基本上这个过程是很煎熬的。后来我看到园山老师的很多理念，他其实是用这么传统的一种制版套色印制的过程，就像一个角斗士，他喜欢这套传统的程序，并且完成他内心中接近极致的追求，我想他的主张就是“绘画之版画”。

园山晴巳在石版上进行创作，图片来源艺术家

“木石铜丝”四大版种也对应着“凸凹平漏”，石版画的创作过程在石头表面不会发生任何凹凸变化，导致你所看到这些石版的颗粒感、笔触，包括颜色，都是浅浅印在纸上，不像木刻和铜板印得这么深。所以石版有几大难点，首先是印纯色，你看到很多石版里能把纯色印得特别鲜艳的，那绝对是高手。石版画的颜料和油墨极其难以印得特别具有覆盖性，因为石版画的印制和套色过程像女子梳妆一样，一层一层打底，那么园山老师这种石版的制作工序，就是充分发挥了石版的魅力。

园山晴巳作品中鲜艳丰富的色彩呈现

流溢J  Sortie de Couler-J

平版画 Lithography

104 × 73cm

1994

那么第二点园山的魅力。园山老师的作品给我一个错觉，我就想画能印成这样，画成这个程度，这个人得多恐怖。先不说素描功底了，那些技术难度，我们现在都公认园山老师的平版画技术不光是世界上最好的之一了，可能都需要把之一去掉。他作品画面中有着极其华丽的气质，他将布面赋予一种神性的韵味。他的每件作品有表情。

园山老师非常注重仪表，尊重每位观众，不管什么场合衣着都干净整洁，而且他非常认真，所以我原以为老师很难接近，但后来发现园山老师非常亲切随和，和之前没有接触过之前的设想完全不同。工作时，他也会非常随意穿圆领衫，套个围裙。你要想判断一个人真实的内心，就看他私人状态，比如他独处时和工作时，他那个时候需要完全去面对他的作品，面对自己，所以创作中的状态是很真实的。生活中他是一个需求度很低的人，甚至是质朴的。

园山晴巳在个展“光Lumiere”开幕现场，2025©摩天轮画廊

刘哲彰（转译园山晴巳）：园山老师刚刚特别想到当年在创作预兆系列的时候，他特别邀请父亲来展览现场看过一次。老师每次展览都有邀请父亲到现场看，父亲也都很乐意到现场去分享喜悦，但从来没有一次在他的这作品前告诉他自己很感动，但《预兆》作品完成后，老师再邀请他父亲到现场，转了一圈他父亲终于告诉他，大概是说他之前画的那些油墨罐也好，不管技法再精巧，多逼真多好，他并没有感觉到感动，一直到预兆系列，他才发现终于知道你想要画的东西是什么那种感受。那时园山老师他已经50岁了，那时候他一直在思考，对于一个艺术家来说，持续创作自己喜欢的东西是一种幸福的概念，但画是要给大家看去欣赏的。你想传达的东西，如果没办法完整的从画面去传达的话，画画的目的是什么？所以他那时候才开始有这样的感受，所以他才开始倾尽全力来创作预兆系列。他理解到画画的出发点并不是为了自己本身，除了自我满足外，他必须满足观众的需求。

“园山老师的创作都很日常，可是仔细看下去，又发现那一点点不一样的东西，这是作为一个画家特殊的能力。”

在艺术史的背景里，摄影术的诞生对版画艺术的发展起到了很大冲击，嘉宾们和现场观众从艺术史的视角切入，对园山晴巳作品创作的画面构思与光影排布进行了分享与讨论。

刘宝丽：想请啸非老师跟我们聊聊在观看一件版画作品时，要从怎样的角度切入？

李啸非：我想起董其昌的一句话，大意是说如果要比造物之复杂丰富，画比不过自然景观，如果比造物之精妙，自然景观是比不过绘画的。我们需要艺术做什么？因为艺术不是被动去再现自然，它是主动描摹。不管西方东方，艺术的本质不是画没有过滤，没有情感，没有角度的东西。现在艺术的标准很多元，如果要建议的话，欣赏园山老师作品时要看清他的理念，首先要知道他作品的全貌，他的作品并不是一蹴而就的。70年代他的作品肯定比现在要更稚嫩，后来他被日本的文部省公派到巴黎和纽约，当时波普和超级写实主义大行其道。所以那时园山老师的作品有受当时的影响，你可以看到他早期的系列，绳子被胶带贴到墙上，然后用石版画得跟真的一样。

我猜想可能园山老师是不是要跟前人PK，他会画最难的泡沫、液体这样的元素，画得跟真的一样，再到后来到预兆。所以大家如果想知道园山老师的作品怎么欣赏，我建议不要着急。不妨先看看他以前的作品，包括一些随笔，作者本人的诉说可能比很多评论家可能更可靠。

园山晴巳 Harumi Sonoyama

无题（蓝绳子） Untitled （Blue String）

平版画 Lithography

54 × 74cm

1978

园山晴巳 Harumi Sonoyama

流溢O  Sortie de Couler-O

平版画 Lithography

70 × 70cm

1998

刘宝丽：大家看到老师作品的实物时，你们的视觉感受是什么样的？

现场观众：肯定和手机上看图片不一样，在现场看到原作可以看到扫描图片传达不出的色彩层次。

比如说《光Lumiere》系列，我刚进来时，第一眼看过去以为是一些极光闪电，然后再走近一看，原来是从窗帘里渗进来的光。感觉老师是把很多瞬间视觉化。然后我想问老师，对于这些瞬间性的画面，他是不是也有受到一些摄影的影响？这些偶然性的瞬间老师是怎么捕捉到的。

园山晴巳 Harumi Sonoyama

光C Lumiere-C

平版画 Lithography

63 × 47cm

2024

刘哲彰（转译园山晴巳）：你观察得很正确，老师说他的作品包括刚刚啸非老师有提到的气泡的作品（流溢系列），那个场景是特别用一些颜料，一些罐子在水里，尽量去把那气泡打出来，当气泡还维持在某个状态时，他利用相机，他那时候的相机不像我们的数位相机，或者手机这么方便，它是用胶卷式的负片，在气泡消失前那一瞬间，连续拍了很多场景。最后把这些场景里他喜欢的部分抓取组合。那是没有PS的时代，也没有手机可以做后期拼接，就都是他在头脑里完成的作品。

各位看到《预兆》系列有没有发现一件很重要的事，在现实场景中拿一块布，你是不可能出现这些画面的，大家有没有发现作品中画面的光源的来源每一个角度都不一样，角度也不同，因为这是很多个角度多个光源照下来的某个场景，再利用画家本身创作补足的能力，用绘画的方式让它的转换成为一个画面，这运用到的其实是身为画家的本能，把现实的合理跟不合理、光和暗、存在不存在，用这种方式连接在一起。

园山晴巳 Harumi Sonoyam

预兆 观澜II    Signe-Guanlan II

平版画 Lithography

55 × 88.3cm

2018

在现实缓慢变化的过程中，他运用的是艺术家的能力把画面给呈现出来，把虚幻的东西跟已经从你眼前中消失的一瞬间呈现在绘画中是艺术家的手段，让它再现出来呈现在观众眼前的能力不是每个人都做得到的。

摄影的手段是把脑中所想的东西呈现在画面上，是经过缜密的思考跟整理过后呈现出来的，这个部分其实就像现场大多数的作品一样，是经由思考后把画面呈现在纸上，尤其是版画作为一个间接性创作，它更需要经过缜密的思考跟组织能力，有这两部分相结合，才能成为好的版画作品。

老师在对《光Lumiere》这个系列创作伊始其实没什么自信，起初他并不觉得这个是很好的主题，可是在不断的创作过程中，尝试一些跟大家交流的过程中发现，这个主题好像很日常，可是却又没人做出来过，所以才大胆的从这系列做尝试。有些朋友在第一眼看到这个画面时，像是闪电，像是银河，像是宇宙的一些场景，每个人所思所想其实都会投射在作品上，其实也无关乎作品是什么样的主题，完全是个人的感受。这个场景好像在家里也看到过，可是画不出来，这就是艺术家好玩的地方。画家追求到后来，我们又有一个词叫返璞归真，如何去把最真实的状态呈现出来，园山老师的创作各位看来其实都很日常，再仔细看下去，又发现那一点点不一样的东西，这是作为一个画家比较特殊的能力。

“之谷拾遗”展览现场 2025©摩天轮画廊 Ferris Gallery

刘宝丽：我跟园山老师认识是在疫情期间通过线上的方式联系，开放之后在画廊做了第一次个展，现在已经是第二次了。在这个过程中，我感受到老师他本身所传递出来他对于创作对于生活的感知以及他个人的魅力，特别动人。尤其是《预兆》和《光Lumiere》两个系列，我真的看到太多人，包括我自己，大家第一眼看到作品感受到带着希望，带着光明的力量感，像是穿透黑暗，撕开黑暗，是特别有力量的表达。

“光Lumiere”展览现场 2025©摩天轮画廊 Ferris Gallery

园山老师1950年出生，他在大学时就非常明确自己喜欢的是什么，他一生都在为自己所喜欢的版画投入，做到极致。所以为什么看到他的作品可以一直看进去，感受到里面有看不完的这种时间感，还有无穷无尽的精神世界。今天特别感动，欢迎你们来到现场参与本次对谈，也感谢老师不辞辛苦特意从日本来到现场来跟我们交流，谢谢大家。

ARTIST

⟨  园山晴巳 HARUMI SONOYAMA  ⟩

园山晴巳1950年生于日本福冈，1972年毕业于东京造形大学绘画系，1976至1978年由日本文化厅外派至欧洲和美国等国家留学，主要研修版画技法。

园山晴巳主张绘画之版画，色泽柔和单纯，笔触短促，风格细腻，技法精湛，其平版画技艺代表着当下日本乃至全世界的最高水平。70年代初，园山晴巳便开始在各大国际展览中亮相，近年来，他的艺术意志从对“物”的观察转移到对“心”的关注，从对色彩、造型和构图的经营，深入为对人生、时间、历史和记忆的思考。园山晴巳作品被大英博物馆、东京都现代美术馆、卢布尔雅那现代艺术博物馆、中国版画博物馆、中国美术馆、武汉美术馆、台北市立美术馆、中国美术学院美术馆等众多艺术机构收藏。

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只要有了钥匙，就可以再回去

这篇文字无意对艺术家进行心理侧写或挖掘隐秘，更像是一种友人之间的闲聊，他的绘画想通过那非诗歌，非语言的方式做一次只属于自己的深呼吸。如果这篇文章被他选择发出，那代表他在这样的休憩之后，愿意向大家诉出他对于世界的亲昵。

颜真卿楷书字体：贺勋

Yan Zhenqing Regular Script Font: He Xun

贺勋所画的物件大多以成双成对的方式出现，他说的自己的名字“贺勋”也是双生结构，这是一种命运使然。我好奇地将贺/勋二字拆开，变成“加”，“口”，“贝”。而我把重点放在了重组后的二字：叻与贝。叻是在宗教仪式中的常见咒语，而贝即是贝类，贺勋二字成为了两枚相同法螺的指代，业力一般的文字游戏更加扑面而来，这时不仅双生结构成为了一种注定，海螺形象的出现也成为了因果的必然。

静物-凡人之家｜Still Life – House of Mortals

木板油画 | Oil on panel 50×60cm

2025

我看着海螺和朋友开玩笑说，他想画的不是海螺，而是裸体（螺体）。我的谐音烂梗总被朋友批评，所以偶尔我会拿出几句精神分析理论据理力争，给自己的低级创造强词夺理一番。在《诙谐及其与无意识的关系》中弗洛伊德指出，被压抑的欲望可以通过伪装的形式得到释放，而类似双关语的幽默就承担着这种释放功能。当然来访者有时并非有意设计双关，而是在无意识中选择了能承载多重含义的语言形式，对我来说，抛开与宗教的联系，海螺可能也是这样的伪装形式。

弗洛伊德：诙谐及其与无意识的关系

Sigmund Freud: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten

1905

入口左边由海螺组成的凡人之家被耀眼的“圣光”照亮，走进通道深处，我的瞳孔不可避免地缩成一团阻挡光线的冲击。在调整后的低ISO状态下，正常的展厅灯光变得像吃完咸菜再吃青菜一样寡淡，再回头看火光四射的画面，如同回到远古时期的寒冷冬夜，人们在篝火旁赤身螺体维持体温，使得让文明得以存活。

飞鸟寺｜Temple of the Flying Birds

布面油画 | Oil on canvas 200×600cm(双联)

2025

在记忆之河中躺着发呆是人们殊途同归的习惯。画廊第二个空间中，飞鸟寺的记忆与种子同时出现。种子在藏传佛教中种子Bīja (बीज)指潜在的心识能量，又或是一种业力储存，就像被埋藏的记忆影响着未来。飞鸟寺（2025）中的符号如其名字一样滑翔在记忆之寺中，这被时间与潜意识的防御机制刻意扭曲的记忆，成为他清醒时的梦。通向外界窗户被放置在两幅拼接画之间，那是“空隙中的空隙”，但在画面中并没有看到任何符号有飞离这荒诞空间的迹象。贺勋允许符号碎片在记忆的笼中反复弹跳飞翔，这比让它们逃离来的更有意义，好似小时候Windows XP上的三维弹球游戏，为了获得更多积分，我们总是不让小球逃走，任凭它在各个机关中来回碰撞。 

Cinematronics：三维弹球 太空军校生 | Full Tilt! Pinball Space Cadet

电子游戏 | Video Game

1995

在贺勋的生活中，“哥”早已成为他的口头禅，他对朋友如家人般热烈，甚至不熟悉他的人会感受到扎人似的亲密，如同海螺上尖锐的刺。在后续的几张与海螺相关的大画中，海螺们通过各种体态变化将自己的空缺填补，或者如拼图一样双生结构组成更完整的身体。这些海螺变成了一种艺术家自画像式的存在。双生海螺如被重组的两组“叻贝”，不停的书写自己的名字。他把记忆寄存在飞鸟寺中，海螺的空洞是聆听回声的钥匙，这钥匙仍然攥在他的手里。飞鸟，灯盏，海螺，双生…他站在画面中向大家坦诚相见，坚强的通过旋转、重叠，进行着自我修补。那是艺术家仰卧在记忆之河中回归亲密的渴望，还有他所自顾自的担负着的，让大家温暖起来的长兄般的责任。

你的左我的右｜ Your Left, My Right

布面油画 | Oil on canvas 170×150cm

2024

这篇文章四处充斥着各种谐音烂梗，临离开展览前我说，我又想到一个，应该把展览的英文名“Keys”改叫“Kiss”，这样你可以更放肆地表达出对本应的暧昧与亲昵，他说：“这个梗不错，要不你写个展评得了。”于是有了这些字。而我也默契的把展评的诞生契机留在了文章最后，和那两把在展览末尾的钥匙一样。这种头尾相连的回归架势延续着贺勋一如既往的创作结构，正如在早期作品：永恒的爱到来又离开（2015）中，象征着磁力的虚线以弧形从磁铁上发出又归返。

钥匙 ｜Keys

布面油画 | Oil on canvas 130×195cm

2024

永恒的爱到来又离开｜Eternal Love Comes and Goes

布面油画 | Oil on Canvas 80×100cm

2015

大日如来经中所探讨的“阿字本不生”，何尝不是这个展览的一种投射，双生结构的钥匙作为互为缘起的幻想，空洞的海螺代表了容纳记忆回声的“空”，而钥匙作为开显与闭合的辩证，成为了封印又是解印。

只要有了钥匙，就可以再回去，而海螺里总能听到回响。

记于2025年5月25日

耿大有

Geng Dayou on He Xun: "With the Key, One Can Always Return"

This text does not seek to psychoanalyze the artist or excavate hidden truths. It is more akin to a casual conversation between friends. His paintings attempt, through non-poetic and non-linguistic means, to take a deep breath that belongs solely to himself. If he chooses to publish these words, it signals that after such respite, he is ready to share his tender intimacy with the world.

In He Xun’s paintings, objects often appear in pairs—a duality mirrored in the twin structure of his own name, “贺勋” (He Xun), as if ordained by fate. Playfully dissecting the characters, I split “贺” into “加” (add) and “口” (mouth), and “勋” into “贝” (shell). What emerges are two reborn fragments: “叻” (a syllable often chanted in rituals) and “贝” (shell). The name “He Xun” thus transforms into twin conch shells, their karmic wordplay resonating like a mantra. Here, duality is not merely fated; the emergence of the conch becomes an inevitability of cause and effect.

Staring at the conch, I joked to a friend: perhaps what he paints is not the shell (螺体) but the nude (裸体). My affinity for clumsy puns often draws scoffs, so I occasionally arm myself with psychoanalytic theory to defend my linguistic mischief. In Jokes and Their Relation to the Unconscious, Freud posits that repressed desires find release through disguised forms, with puns acting as vehicles for such liberation. Visitors to his works may not consciously design these double entendres, yet unconsciously, they gravitate toward language—or imagery—that harbors layered meanings. For me, stripped of its religious connotations, the conch becomes such a vessel of disguise.

To the left of the entrance, a mortal dwelling woven from conch shells is bathed in blinding “holy light.” As I venture deeper into the passage, my pupils contract defensively against the glare. Under the adjusted low ISO setting, the gallery’s ordinary lighting turns as insipid as chewing greens after pickles. Turning back to the radiant canvases feels like returning to an ancient winter night, where ancestors huddled naked by fires, their bodies and shells intertwined to sustain the fragile flame of civilization.

Lying adrift in the river of memory is a habit shared by all. In the gallery’s second space, the recollections ofTemple of the Flying Birds (飞鸟寺) coalesce with seeds. In Tibetan Buddhism, the seed—bīja (बीज)—symbolizes latent mental energy, a karmic reservoir. Like buried memories shaping the future, the glyphs in Temple of the Flying Birds (2025) glide through this temple of remembrance, their forms warped by time and the subconscious’s defense mechanisms, becoming dreams he revisits in waking hours. A window to the outside world is inserted between two spliced paintings—a “void within a void”—yet no symbol shows any intention to escape this absurd realm. He Xun permits fragmented signs to ricochet endlessly within memory’s cage, a choice more meaningful than liberation. It recalls the old Windows XP pinball game: to score higher, we never let the ball escape, delighting in its collisions.

In He Xun’s life, the word “bro” (哥) has long become a mantra. He greets friends with familial fervor, his warmth so intense it sometimes prunes like the sharp spines of a conch. In subsequent large-scale conch paintings, the shells contort to fill their own voids or merge like puzzle pieces into fuller bodies through dual structures. These conchs morph into artist self-portraits. Twin shells, like the rearranged “叻” and “贝,” ceaselessly inscribe their own names. He deposits memories in Temple of the Flying Birds; the conch’s hollow becomes a key to echo-chambered recollections—a key still clutched in his palm. Birds, lamps, conchs, duality… Standing bare within the frame, he mends himself through rotation and overlap: an artist reclining in the river of memory, yearning for intimacy while shouldering an elder brother’s duty to keep others warm.

This text brims with dreadful puns. Before leaving the exhibition, I quipped, “Another idea: rename the show ‘Keys’ as ‘Kiss’—to better indulge in the ambiguity and intimacy it deserves.” He laughed, “Not bad. Why don’t you write the review yourself?” Hence these words. I’ve tactfully embedded the review’s origin here at the end, mirroring the two keys displayed at the exhibition’s close. This cyclical return echoes He Xun’s enduring creative structure, reminiscent of his early work Eternal Love Comes and Goes (2015), where magnetic dashed lines arc away only to reunite.

Is the Mahavairocana Sutra’s concept of “the primal unborn syllable “A”(saṃskṛtam : aka^ra-a^dyanutpa^dah) not a reflection of this exhibition? The twin keys, fantasies of interdependent origination; the hollow conch, an emptiness cradling memory’s echo; the key itself, a dialectic of revelation and closure—both seal and solution. With the key, one can always return. And within the conch, the echo forever lingers.

Written by Geng Dayou

May 25, 2025

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