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展名/Title:

淡之境：在显现与隐逸之间

Fadeur: Between the Visible and the Vanishing

艺术家/Artists: 

梁绍基 Liang Shaoji、王绍强 Wang Shaoqiang

陈淑霞 Chen Shuxia、杭春晖 Hang Chunhui

策展人/Curator: 姚小菲 Yao Xiaofei

展期/Duration: 2025.07.19 (Sat) – 10.12 (Sun)

地点/Venue: 亚洲艺术中心（北京）

Asia Art Center (Beijing)

北京市朝阳区酒仙桥路2号大山子798艺术区（周一休馆）

Dashanzi 798 Art District, No.2, Jiuxianqiao Rd., Chaoyang District, Beijing

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“淡之境：在显现与隐逸之间”于2025年7月19日至10月12日在亚洲艺术中心（北京）举办。本次展览由姚小菲担任策展人，呈现梁绍基、王绍强、陈淑霞、杭春晖四位艺术家的作品。

“

在杭春晖的创作中，形的确立从未是终点，而是一个不断被延宕、折叠与扰动的生成过程。他使画布、框架与纸张在平面与立体、绘画与装置之间游移，建构出一种脱离表意结构、强调感知延迟的观看机制。在此次展出的新近创作的“褶裥山”系列中，山形的轮廓愈发简化、内敛，色彩克制、沉静，形体在压缩与留白中逼近抽象的临界。它们仿佛自地质层理中缓缓析出，又在幽微的明暗转化中维持其潜隐的存在张力。“书”与“画框”则是杭春晖持续探讨的母题，在此次展出新作中获得了更为深层的物质转换。“书”不承载可阅读的内容，而被转化为无法翻阅的量体，其形态游离于建筑构件与知识残迹之间，成为一种被悬置的知觉装置。尤为值得关注的是，他引入岩彩和金箔等具高度质感的材料，辅以雕刻性的肌理处理，使图像表面注入偶发性与非复制性。岩彩的不均匀颗粒与哑光特性，和金箔产生反差，让画面在节制中容纳不确定的生成，材料成为自身显现的场所。在以“框”为母题的作品中，观看机制的转化一如既往地突出。多层嵌套的构造消解了视觉中心，引导目光游移于材质缝隙与结构界面之中。框架不再限定图像，而是成为一种反向的感知机制，使观看在不断偏离中生成自身的节奏。

由此，杭春晖构筑出一种缓慢而精微的观看伦理：形在遮蔽中生成，质地在沉默中显影，意义则在结构与材料的协奏中被推迟、被诱发。他的创作成这了一种与材料共处的思维实践，在迟疑、触觉与非意图的张力中，唤起观看本身的异质性维度。形之所褶，意之所缓，“淡”便在其中游走不息。

”

——姚小菲

✦✦✦

“

‘Ananke’在古希腊语中，具有‘天命’、‘必然’的意思。它是一种‘自然之律’上的‘必然’，不以人的意志为转移。但是，现代词汇中的‘必然’，并不是一种自然的结果，而是一种‘人格的必然’，是理性的结果，具有强烈的‘主体’特征，正如康德所说：‘人为自然立法’。

显然，这与古希腊语中的Ananke完全相反！在当代语境中，‘Ananke’所指向的‘自然的必然’，反而具有一种不为人所控制的‘偶然性’，成为理性意义上的‘偶然’。

这种观念指向的模糊性，恰恰是我一直以来最主要的创作线索：在‘抽象’与‘具象’之间、‘平面’与‘空间”‘之间、我试图构建一种难以定义的视觉‘偶然’——‘Ananke’。

”

——杭春晖

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杭春晖/姚小菲 对谈（节选）

姚小菲（以下简称“姚”）：杭老师，聊聊您关于这次展览的心路历程吧。

杭春晖（以下简称“杭”）：近几年的核心工作，是发展过去创作的“母题”。无论是从题材还是语言，这次展览所讨论的问题，与2020年在广东省美术馆的个展——“本之末”都存在明显的延续性。那个展览对我而言，非常重要！它是我从传统工笔转向当代艺术的一次比较全面的总结，呈现了我是如何从工笔人物画，逐步走向绘画与观念、平面与空间的探索过程。这种创作的转向，差不多用了我近十年的时间。这期间，我试图通过寻找不同的视觉“对象”，表达具有抽象意味的绘画“母题”，比如桌布上的珍珠、几何画框、抽象的书籍等等。可以这么理解，在“本之末”展览前，我的核心工作是在具象与抽象之间构建不同的“形象”。但是近几年的工作重心不再是寻找更多题材，而是在原有的这几个“母题”中，试图通过探索语言的新可能，完成更加自我的视觉叙事。概括地说，一是在原有的语言中融合了两种新的表现方式——版画语言和矿物质岩彩；二是确立了一个更为清晰的工作目标——构建视觉的触感。

绘画的“物性”是我2015年之后创作的核心线索。在2020年广东省美术馆个展前，这种探索都是通过题材与浮雕的融合来表达，比如《确定与不确定的再现》中的画框、《被形式遮蔽的信息》中的书脊、《珍珠》中的桌布等等，那几年实验了很多图像语言，让我的作品形式一直在变化，虽然这些探索都是在讨论平面与空间的模糊性，但却会因为题材的图像差异，分散了我的作品叙事指向。这也是我在近几年的创作中，不再发展更多“母题”的原因。有意识的克制对题材的冲动，迫使我重新审视自己过去的一些主题，并试图重新挖掘它们的新可能。比如今年展览新的《被形式遮蔽的信息》，空间结构就由原来的单本结构变为多层，但这种多层形式并不是以透视原理组合在一起，而是使用了中国传统“界画”的散点结构，你可以理解这也是东方空间性的另一种物质转换。

▲ 杭春晖 Hang Chunhui 

▲ 被形式遮蔽的信息-202503

     Message Obscured by Form-202503 

▲ 102x70cm 

▲ 工笔重彩、木刻浮雕 

▲ Meticulous Painting, Wood Carving in Relief

▲ 2025

为了让不同的“主题”在视觉上产生联系性，今年的新作品引用了版画的制作方式，就是利用刻刀在木板上形成的“过程性”痕迹，将版画语言转换为“物质性”形式，在雕刻的过程中，我尽量从一个局部开始，每一刀的方向及深浅都是随着直觉慢慢延展，就像在画面上自然生长的纹理，保留了雕刻行为的随机性与偶发性，这也增加了工笔绘画在视觉呈现上的不确定性。这样做，一方面丰富了我十多年以来的创作线索；另一方面，也在不同“主题”的图像之间，构建了一种更为物质感的语言媒介。比如这次展览中的《日常》系列、《被形式遮蔽的信息》系列中，都运用了这种版画语言，将我过去分散的题材统一起来。

为了强化这种视觉的整体性，我在色彩上也开始尝试使用矿物质岩彩，对此，一开始我还是有点犹豫的，因为日本岩彩有着非常完整的语言技法与审美范式。有时候甚至会产生一种僵化创作导向，你想跳离这个范畴非常困难。但是当我用版画刀在木板上刻下丰富的起伏之后，我突然意识到岩彩的矿物质属性可以强化这种空间语言的媒介感与材料感。不同于水性颜料，岩彩因为是矿物质材料直接研磨而成，所以颗粒感和覆盖性非常强！当它与起伏的纸面结合时，会带来一种十分强烈的物质感。在渲染制作时，我有意的避免传统岩彩画的色彩使用方法，通过加大胶水的比例，用单色直接覆盖绘画基底，试图强化岩彩自身的材料属性。

▲ 杭春晖 Hang Chunhui 

 ▲飞鸟 Stray Bird

▲ 36×2.5x210cm

▲ 综合材料 Mixed Media

▲ 2021

因为版画语言和岩彩的混合使用，让今年的新作品具有更为强烈的“物质感”。同时也让我更加明确了自己的创作方向——视觉中的触感。其实这是2014年以来我创作的一个基本工作方法，只是一开始我是将浮雕引入工笔画的创作中，通过平面绘画与空间的结合来谈论这一话题。而现在，通过融合更多版画雕刻和岩彩质感，在看似平面的作品结构中，增加了视觉感受的多维性。我感觉，这种绘画更像一种“间接绘画”！作品的指向不再是绘画，而是将绘画的材料因素释放出来，成为审美对象，图像不再是这些材料因素的归途，而是呈现这些材料“物性”的载体与媒介。从这个角度看，绘画提供了一种可以将视觉物化的途径，可以理解为一种视觉的触觉，观看的过程就像通过视觉“抚摸”作品一样。

姚：结合您之前的作品，我联想到“褶皱”这个概念。德勒兹在《褶子：莱布尼茨与巴洛克》里讲到的内容——他其实是从莱布尼茨那里出发的。还有一位法国哲学家Jean-Luc Nancy，讲到了“皮肤-表面-触感”的概念，也讲到了皮肤的“褶皱”。他的观点特别有意思：皮肤的褶皱其实成为了感知、语言与经验的交汇点。就像你刚刚说的“视觉的触觉”——这个触觉经验其实不是光滑的，而是抑制性的、断裂式的。

杭：对，这种表达方式非常重要，它为视觉提供了一种“新的物料”。这种物料既不是三维雕塑的物质空间，也不是二维绘画的图像空间，而是在这两者之间，通过处理绘画材料与表面结构，激活视觉的“物理感受”能力。因为在画面中，材料是客观存在的。它有细微的变化，比如对光线的吸收、反射，以及它在物理层面上微弱的肌理起伏。这些感受在三维雕塑中，往往被真实的空间存在所遮蔽；而在二维绘画中，又会被图像的叙事所覆盖，即使是在纯粹的抽象绘画中，这些材料的视觉体验也容易被强烈的形式语言干扰。如何平衡这些画面的因素，在平面与空间、抽象与具象之间构建一种新的视觉关系，就变得很有趣。就如你刚刚说的感知皮肤的褶皱，我们的视觉可以直接体会这种表皮的质感，就像清风拂面，无需真实的触摸，我们也能从视觉中感知到作品中的材料温度。虽然都是在讨论物性，这种类似浮雕的非叙事表达显然不同于极少主义，后者强调真实的物体与绘画视幻觉的对立，而我则尝试将这种空间的真实性，转换为绘画表层材料的物性感知。它似乎是绘画的呈现，但却不指向绘画的图像叙事，就像我刚刚说的，它是间接性的，它的图像在模糊具象与抽象的边界中，指向一种的对绘画材料及语言本身的物质感知。这或许是绘画，在今天仍然可以提出新命题的一种可能——如何激活视觉的感知能力，形成超越传统平面的观看经验。

▲ 杭春晖 Hang Chunhui 

 ▲折叠 202509  Folded 202509 

▲ 30x30cm

▲ 工笔重彩、金笺纸、木刻浮雕、亚克力 

▲ Meticulous Painting on Gold-Flecked Paper,

▲ Wood Carving in Relief, Acrylic

▲ 2025

姚：让那个物质本身自己去呈现？

杭：对，或者说至少让它有表达的可能。不同于唐纳德·贾德（Donald Judd）或是安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）的物质性的表达，我的出发点或者说载体依然是绘画，在创作过程中，我尽量尝试调动绘画材料的“物性”，在底层雕塑和版画刻刀的微弱起伏中，结合中国画语言，比如宣纸和岩彩等材料，讨论绘画在图像之外的视觉感受，也就是我们上面聊的“视觉的触觉”。

姚：卡普尔材料运用似乎更为直接。

杭：是的，卡普尔的红色物质是装置性的物，它不需要进行绘画加工，是一种材料的初始状态。而日本岩彩画，则是通过绘画加工，服务于绘画的图像表达。我是在这两者之间寻找一种新的平衡：既不同于岩彩画将材料完全工具化，也不同于卡普尔（Anish Kapoor）将材料变成意识的对象。在画面中建立这种似是而非、模糊的边界是我最为感兴趣的东西。就如古希腊语中的“Ananke”，它既是“自然的必然”，也是“理性的偶然”。

我作品中的图像，不是为了叙事，也不是为了表达空间，而是为了提供一个感知绘画材料的视觉通道。比如这次展览中的《日常系列》，一开始我想的名字是《一面贴了金箔的墙》。但是后来觉得太明确了，也太具象，好像也限制了它的想象空间。其实我在创作时，有意识的回避过于具象的表现，背景的绿色是版画刻刀的痕迹，而金箔则是非常偶然的创作思路，当时我正在创作金色的《被形式遮蔽的信息》，一张金箔被我随手丢在那块绿色的画面上。我回头一看，诶？贴点金的材料，好像挺不错的。这个结果就是一个偶然的材料体验，要不然我可能没那么大的勇气这么使用金箔。其实一开始你也不知道为什么它会“对”，但正是这种莫名其妙的感觉，反而让作品变得有趣了。在布展的时候，也偶然发现金箔的反光率比岩彩高，所以金箔下的肌理在视觉上的起伏，感觉比岩彩部分更加明显，但物理上的实际凹凸并没有变化。这个现象非常有趣，它呈现出材料与视觉感知的微妙关系，而且这种微妙的区别在作品的图片中并不明显，需要在展览现场看作品实物，才能更加明确。我觉得这是一个非常有意思的物质化体验——它就是视觉上的一种潜在触觉。

▲ 杭春晖 Hang Chunhui 

 ▲日常系列-202501 Daily Series 202501

▲ 95x38cm

▲ 工笔重彩、金笺纸、木刻浮雕 

▲ Meticulous Painting on Gold-Flecked Paper, Wood Carving in Relief

▲ 2025

姚：它确实让人想到“遮蔽”与“显现”之间的关系。而且还有一些“漂移”的感觉。突然刚才有个词蹦出来，虽然可能更多是在摄影领域使用，就是“潜图像”（Latent Image）——潜在的“潜”。

杭：对，这个词用的很好。

姚：我当时想到的是于贝尔曼，他借用了“潜图像”这个词来描述一种状态——就是图像在褶皱之间的显现。它一开始并没有马上出现，而是像暗房里冲洗照片时的那个过程，一点点浮现出来。这其实就很像您刚才说的创作过程，包括那些颜料的物质性，还有那个金箔放在矿物质材料上时出现的那种特别有意思的视觉效果。

▲ 杭春晖 Hang Chunhui 

▲ 被形式遮蔽的信息-202505

     Message Obscured by Form-202505

▲ 41.5x29cm 

▲ 工笔重彩、金笺纸、木刻浮雕 

 ▲ Meticulous Painting on Gold-Flecked Paper, Wood Carving in Relief

▲ 2025

杭：对，确实有点类似。但是你说的那种照片显像，它是在冲洗的过程中逐渐呈现，这里面有时间性的概念。而我是想通过作品结构和语言，把这种感知方式“固化”在作品里，让观众能够清晰地“抚摸”到其中的不可知性与不确定性。也可以理解，这是一种“显像的物质化”。

姚：而这一次的新作品里，又加入了您刚才说的那些身体木刻的痕迹，还有视觉上的“抚摸”感。这种视觉感知非常独特。其实我第一天来看的时候，就在想这个问题。我一开始还以为是那种视觉游戏——看上去有凹凸，其实是平的。后来发现，它是真的有凹凸。

杭：对，是真的凹凸，是版画制作的过程性痕迹。这种创作方式的出现也和我工作方式的改变有关。以前我是将纸本工笔完成后，请装裱师傅将木刻浮雕与纸本绘画裱在一起。但是疫情期间，我不得不自己完成这一环节，结果我发现，自己亲手制作，反而激发出更多自由度和创造力。因为我在这些工作环节中，可以随时增加一些临时的想法，进行更多试验。你看到的凹凸，就是在处理浮雕表面结构时，突然想到版画雕刻的语言，于是就尝试将这一方式融入到我的创作中，这在以前是不可能的。现在看，这种“工作方式”的转变还是很重要，它让我可以实验更多不成熟的想法。比如刚刚提到的《日常系列》，如果不是我自己动手装裱，我是不会想到在绿色岩彩上面直接贴一块金箔的。我觉得这种材料的偶然性实验，可以表达很多丰富的视觉感受。

姚：这确实是关于物质与感知之间的那种丰富层次。

杭：对，更加丰富，也更加多元。

姚：这几件新作品，确实让人眼前一亮。比起原来的作品，丰富度更高了，而且一边看一边还能不断发现新的东西。跟你以往的套路不太一样，多了一些新意。

▲ 杭春晖 Hang Chunhui 

 ▲折叠 202508  Folded 202508 

▲ 68x68cm

▲ 工笔重彩、木刻浮雕、亚克力 

▲ Meticulous Painting, Wood Carving in Relief, Acrylic

▲ 2025

杭：对，又有套路了，又有新的套路（笑）。这几年因为工作方式的改变，做作品时也没有以前那么多的心理负担了，什么材料、图像，我觉得好像都能用，不再局限在某个确定的指向中。但是我还是有意识的克制着对新题材的开发，新的语言实验都是在原有题材中生长出来，有些东西就是创作在过程中的偶然发现，我觉得这可能是近几年最大的收获。比如有的岩彩是由蓝宝石研磨而成，所以颗粒更大、更粗糙，在渲染时偶尔会出现不均匀的刷痕，这在我早期工笔画创作中，肯定是要避免的！但现在我反而想强化这种不均匀感，因为它似乎能更好地呈现材料本身的质感。从某种角度看，这种不均匀本身就是一种语言，一种表达。没必要所有画面都追求表面的“均匀”，这有点像佛教中所说的“执念”，创作最后还是一种修行，需要学会放下以往的“执念”，在偶然中体验更多的可能性。

姚：“控制不均匀”本身就不是一件容易的事。你现在是处于一种可以接受、甚至拥抱“意外”的状态了。

杭：对，完全是这样。

姚：你现在的创作状态跟以前真的不一样了，以前你可能是非常想控制一切的。

杭：对，以前确实是控制欲很强。而现在我把创作当成一场旅行，有点“随遇而安”，不一定非要抵达某个特定的目的地。中途任何一个时刻停下来、看看风景，其实也挺好。心态变了，不再抱着那种强烈的目的性。那种走着走着，随时可以停下来的感觉很好。那句话怎么说来着？“此心安处是吾乡”。

姚：其实从画面上就能感受到，观者的目光可以在画面上徘徊、停顿，再慢慢地游走过去。那种节奏、那种空间感，是可以被看到的。

杭：对，我现在既不控制我自己也不试图控制观众。这种观念指向的模糊性，恰恰是我一直以来最主要的创作线索：在“抽象”与“具象”之间、“平面”与“空间”之间、我试图构建一种难以定义的视觉“偶然”——“Ananke”。

展览现场图  

关于艺术家

About Artist

杭春晖，1976年生于安徽，2005年毕业于中央美术学院，获硕士学位；2011年毕业于中国艺术研究院，获博士学位。现生活及工作于北京。

重要个展："褶裥山——杭春晖个展"（亚洲艺术中心，北京，2023）、“本之末 – 杭春晖的艺术实践” （广东美术馆，广州，2020）、“不确定的修饰 – 杭春晖个展”（亚洲艺术中心，北京，2019）、“齐物 – 杭春晖个展”（亚洲艺术中心，台北，2018）、“不分明 – 杭春晖2017”（亚洲艺术中心，北京，2017）、“绘事物语 – 日常”（大象艺术空间馆，台中，2016）、“绘事物语 – 杭春晖2015个展”（新绎空间，北京，2015）、“杭春晖个人作品展”（Hazlitt's画廊，纽约，美国，2015）。 

重要群展：“淡之境：在显现与隐逸之间”（亚洲艺术中心，北京，2025）；“阅读的轮廓”（年代美术馆，温州，2025）；“图像即信息——当代艺术邀请展”（重庆农行私行中心，重庆，2025）；“不确定的未来”（悦来美术馆，重庆，2024）；“意向之域”（香格纳画廊，上海，2024）；“知觉经验之外·当代艺术邀请展”（我也艺术中心，宁波，2023）、“第六届苏州金鸡湖双年展“（金鸡湖美术馆，苏州，2023）、“淡造万物”（后山当代艺术中心，广州，2023），“‘和美共生’第三届中国新疆国际艺术双年展”（新疆美术馆，乌鲁木齐，2023）、“墨花轻飞——千禧一代水墨画家”（海上世界文化艺术中心，深圳，2022）、“叠浪——中国水墨艺术新景观”（利星行艺术中心，北京，2022）、“静水流深——亚洲艺术中心四十周年特展” (亚洲艺术中心，北京，2022）、 “水墨文章——我来对景：当代水墨研究展（第七回）” (武汉美术馆，武汉，2022）、“新潮动力 · 2021当代艺术与设计展”（潮州美术馆，潮州，2021）、“中国园林’多维度‘系列展——窗，园林的眼睛”（中国园林博物馆，北京，2021）、“物 – 33当代艺术中心六周年主题展”（33当代艺术中心，广州，2020）、“传统的复活：中国当代艺术的另一条线索”（松美术馆，北京，2020）、“工· 在当代 – 中国工笔画学术邀请展”（东郊记忆国际艺术展览中心，成都，2020）、“东京画廊+BTAP 七十周年特展”（东京画廊，北京，2020）、“墙面 – 作为现代主义绘画的边界”（威狮国际艺术中心，福州，2019）、“春生夏长 – 中国当代水墨艺术邀请展”（壹美美术馆，北京，2019）、“第二届武汉水墨双年展之预热平行展：‘水墨新进’展（第一回）”（武汉美术馆，武汉，2019）、“中国新水墨作品展 1978-2018”（北京民生现代美术馆，北京，2018）、“隐蔽的物”（亚洲艺术中心，北京，2018）、“第四届苏州·金鸡湖双年展‘自 – 沧浪亭’当代艺术邀请展”（金鸡湖美术馆，苏州，2018)、“中国当代水墨·柒舍精粹展”（南海亚洲艺术空间，悉尼，澳大利亚，2017）、“工·在当代 – 2016·第十届中国工笔画作品展”（中国美术馆，北京，2016）、“第三届当代水墨空间：变相 – 水墨的维度”（广东美术馆，广州，2016）、“绘事后素 – 中国当代艺术展”（英国皇家美术学院美术馆，伦敦，英国，2016）、“世间 – 中国当代艺术展”（阿德莱德艺术节中心，阿德莱德，澳大利亚，2016）、“新工笔：中国当代水墨展”（大都会州立大学视觉艺术中心，丹佛，美国，2015）、“第五届J.C雅各布森肖像艺术展”（腓特烈堡国家历史博物馆，哥本哈根，丹麦，2015）、“水墨SHUIMO，世纪变革与艺术新路”（民生现代美术馆，北京，2015）、“工笔新语 – 2014新工笔画邀请展”（江苏省美术馆，南京，2014）、“新水活墨 – 现代水墨展”（香港海事博物馆，香港，2014）、“艺术家的理想 – 柒舍雅集水墨群展”（今日美术馆，北京，2014）、“格物致知 – 中国工笔画当代表述2013”（中国美术馆，北京，2013）、“三矾九染 – 新工笔艺术提名展”（上海美术馆，上海，2012）。

获奖：“第十三届中国艺术权利榜年度100位最具影响力艺术人物，2020”、“第十一届中国艺术权力榜年度艺术成长奖，2018”、“第五届J.C雅各布森肖像奖国际评审奖，2015”、“时代美术馆年度艺术家奖，2015”、“第二届全国工笔重彩小幅作品展丹青奖，2009”。

公共收藏：广东美术馆（广州），关山月美术馆（深圳），成都现代艺术馆（成都），四川美术学院美术馆（重庆），亚洲艺术中心（北京 | 台北）

关于策展人

About Curator

姚小菲，策展人。中国美术学院本科毕业，法国安纳西高等艺术学院与巴黎先贤祠－索邦大学（巴黎第一大学）双硕士，巴黎先贤祠－索邦大学艺术学博士，隶属“艺术实践与理论／美学与文化研究实验室”（APESA）。

近年来独立策划项目包括：“悬挂的风景”（Paysage Suspendu / Fluid Identity）（巴黎）、“漂浮的场域”（Air de bulle: flottant / Bubble Air: Floating）（艾克斯莱班）、“流动的身份”、“淡造万物”、“流体－景观”及“十年：一切坚固和稳定之物终究烟消云散”（Tout ce qui est solide et stable s'évanouit comme brume / All that is solid melts into air）（巴黎）等。参与联合策划与执行的重要展览项目涵盖：“广州设计三年展”资料文献展（2024）、成都双年展（2023）、广州三年展（2018、2023）、广州影像三年展（2021、2025）等。

编辑 / Editor: 吕佩璇 Starry Lyu

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艺术家专访

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瞬息与余响

Ephemera and Echo

上海狮語画廊 

Leo Gallery Shanghai

艺术家 Artists｜徐大卫、张宁 Xu Dawei, Zhang Ning

展期 Duration｜2025.08.09-2025.09.14

地点 Venue｜上海徐汇区武康路376号武康庭内三层

3F, Ferguson Lane, 376 Wu Kang Road, Xuhui District, Shanghai

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对话艺术家｜徐大卫‍

Q：您提到依靠直觉主导推进画面创作，但画面中“非逻辑结构”却呈现出精密的视觉张力。 这种矛盾您是如何统—的？

徐大卫：画面的“非逻辑结构”是相对于现实场景而言的——它不是在复现一个真实的空间，而是在精神和感知层面建立起属于它自己的图像秩序。这种非现实、甚至带有超现实色彩的结构，并不是简单的拼贴，而是通过色彩、形状、笔触、肌理之间的呼应与冲突逐渐生长出来的。它从属于画面自身的节奏和秩序，而我只是倾听并顺着这种节奏推进，然后实现它们。

Q：您画作中的人物总是与山野环境融为—体，这种处理是否暗示某种人与自然的精神联结？人物在您画面中更多是环境的参与者还是观察者？

徐大卫：确实暗示了人与自然之间的精神连接。在我的画面里，自然仅仅是背景或舞台，而是人与物处在同一呼吸里的存在。它们之间有时候甚至没有明确的界限，他们相互渗透，仿佛属于同一个生命系统。人物既是参与者，也是观察者，，但更多时候以“感知者”的姿态面对环境、自然与世界。他们并非处于叙事之中，而是处于一种存在状态和精神气候中。

展览现场

Q：您作品中饱满的色彩极具辨识度，能否谈谈您的色彩哲学？比如《橘红色的天空》《山中小憩》和《拓荒者》等，那种强烈色调的选择，您的依据是什么？

徐大卫：我偏好使用强烈的互补色，比如红与绿、蓝与橙、黄与紫，这些色彩的冲突本身就带有天然的张力。在这几张作品中，这种色彩对比更为明显，是为了构建一种浓烈、厚重的精神氛围。色彩在我这里不仅是视觉元素，更是一种精神和心理能量的外化。

Q：您作品中的人物常常处于模糊或不确定的状态，这种处理是出于怎样的考虑？是否与某种特定的观看方式有关？

徐大卫：人物的不确定性，是为了保留画面的开放性。我不希望观众把观看变成“看图讲故事”或“拼图找线索”的过程。模糊的形象能让人跳过叙事和人物具体身份，直接进入感受本身。这样的观看是内倾式的——它会引导观者把画面的氛围与自己的记忆、情绪发生连接，而不是只停留在画中世界的表层。

《山中小憩》，2024

布面丙烯，150 x 100cm

Q：您如何理解作品中“现实与虚幻并置”的空间？在构建画面时，会特别考虑哪些空间关系？

徐大卫：“现实与虚幻并置“就像一场梦境。它既有现实的质地，又不受现实的束缚，是基于现实的一种精神场景，是对现实的一种补充或延伸。我不会特别去考虑某些具体的现实空间关系，画面所有的关系都通过画面自身逻辑引导我去构建的。

展览现场

Q：作为国美毕业的艺术家，大卫老师您如何看待中国传统绘画与您当代实践的关系？有哪些传统元素可被您转化运用到创作中呢？

徐大卫：我没有刻意去建立“传统”与“当代”的对照关系。作为个体，每个人本身都带有传统的影子。而这些烙印天然地存在于我的感受和表达中。无论是笔触的节奏、还是画面形象的运用和某些处理的方式，可能都在潜意识中与传统有些相连。我吸收的不是某些具体符号，而是一种处理画面气息或节奏的方式，这是一种内化的感受，而非观念性的选择。

Q：在本次展览中，您希望观众在您的“不强调叙事”的作品前，产生何种观展体验？

徐大卫：我希望他们的体验是开放的、个人化的。我的作品不是为了传递某个确定的故事，而是作为一个精神入口，只是提供一个“引子”，希望观众通过它们，开启属于自己的体验与感受过程。画面本身并不需要具体的解释，它是一个精神空间，也是一种感知的邀请。它可以唤起记忆、情绪和身体的反应，也可以只是被静静地观看。我希望观众能在这种“不确定”中停留，让画面与他们的内在经验发生私密的对话。

展览现场

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关于艺术家 | About the Artist

徐大卫

Xu Dawei

徐大卫，1980年出生于浙江，2001—2005年就读于中国美术学院综合艺术系综合绘画工作室，现工作生活于上海。

徐大卫的绘画起始于空白画布，图像在涂抹与覆盖中逐步浮现。他不预设结构，也不追求明确主题，而是依靠直觉与节奏推进画面，让形象从过程中生长出来。作品常融合具象与抽象，人物或主体多处于凝视或感知之中，整体画面呈现出沉静、内向、带有精神气候的视觉张力。他倾向于营造一种游离现实的图像空间，通过色彩、光线与非逻辑结构，构建精神性的观看场域。作品不强调叙事，而是邀请观者进入自身感受，在凝固的时间与虚实之间、现实与非现实之间寻找共鸣。

其个展包括：《林中空地》，LIANG PROJECT，上海（2023）；《融摄》，LIANG PROJECT，上海（2020）；《遗迹》，西岸艺术与设计博览会个人项目，狮語画廊，上海（2018）；《潜行者》，狮語画廊，香港（2017）。

Xu Dawei was born in 1980 in Zhejiang, China. He studied at the Comprehensive Painting Studio of the Department of Comprehensive Art at the China Academy of Art from 2001 to 2005, and now lives and works in Shanghai.

Xu Dawei’s paintings begin with blank canvases, where images gradually emerge through layers of application and erasure. He avoids predefined structures or explicit themes, instead relying on intuition and rhythm to develop the composition, allowing forms to organically evolve through the process. His work often merges figuration and abstraction, with subjects—typically figures—captured in states of gazing or heightened perception. The overall compositions exude a quiet, introspective quality, carrying a visual tension imbued with a spiritual atmosphere. Xu tends to construct image spaces detached from reality, utilizing color, light, and illogical structures to forge a contemplative viewing field. Rather than emphasizing narrative, his work invites viewers to engage with their own perceptions, seeking resonance within suspended time and blurred boundaries between the real and unreal, the tangible and illusory.

His solo exhibitions include: A Clearing in the Woods, LIANG PROJECT, Shanghai(2023); Fusion and Absorption, LIANG PROJECT, Shanghai(2020); Relics, West Bund Art & Design (Solo Project), Leo Gallery(2018); The Stalker, Leo Gallery, Hong Kong(2017).

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 蜕壳与自我凝视

——陆耀杨

“蜻蜓”是伽让在2024～2025年间创作的系列油画作品，其画中形象跟以往相比，人物形象更加夸张畸变，用色则更浓郁和内敛。以“蜻蜓蜕壳过程”为主题来探讨自己的内在精神的矛盾：主体的内在自我斗争过程、身体同一性的怀疑、自恋与自卑的关系、图像的“失真”表现等。

伽让 躲在影子身后2025 布面油画120×120cm

 

阴影里的伽让（来源：艺术家朋友东四的摄影）

这张画很特别，它是让我想起卡尔·荣格（Carl Jung）关于“阴影整合”（Shadow Integration）过程的论述。荣格认为人在社会化过程中会将不符合道德标准、家庭期望或文化规范的欲望、冲动和情感（如攻击性、自私、嫉妒等）压抑到潜意识中，形成“阴影”（The Shadow）。单纯的压抑并不会让“阴影”消失，反而使其以存在更加牢固。

画作中的人物黑影就如同人物的双胞胎，即使被压抑到画布的右上角边缘处，但依然具有很强的存在感，画面中的人物与他的“阴影”之间有着一些联系在二者之间的白色线条，伽让说那是蜻蜓在蜕壳时会产生的和旧躯壳之间的“白丝”。荣格的“阴影整合”理论强调的是对“阴影”接纳而非消灭，承认“阴影”是自我难以分割的一部分，减少内心压抑，避免因过度压抑导致极端情况。

“阴影”虽被视为消极，但也蕴含创造力、本能活力等未被开发的潜能。画面左方的绚丽多彩的烟花和徐徐下落的白烟，都暗示了在“阴影”处潜在的巨大能量，但需要人面对它时才会被有效释放出来。

而展览同名作品《Dragonfly》则可以视作“阴影整合”的结果，人在整合阴影的同时转化潜能，释放被压抑的能量，增强个体的完整性与生命力。《Dragonfly》中人物动作夸张，似飞行，似舞蹈，也似在失重，象征着人重新获得主体性的时刻。

伽让 光 2025 布面油画120×120cm

 

伽让在提到《光》时说：“（它）在准备羽化时靠近更亮的地方，即水面以上，它需要到那去蜕壳。”画中的水虿chài（蜻蜓幼虫）像受困在方格子里的主体，潜能受压抑的状态。伽让说画面中的表现为折断四肢也要接近光源的一种状态。

伽让 用同一个鼻子呼吸 2025 布面油画 180×180cm

   

克里姆特 吻 1907–1908 布面油画 180×180cm 

米开朗基罗 最后的审判（局部） 1534-1541 湿壁画

《用同一个鼻子呼吸》，在我看来这幅画作是年轻艺术家对两张世界名画的致敬。一张是奥地利画家克里姆特的《吻》，伽让聊到过对克里姆特画作的喜爱尤其是《吻》。可以留意一点，两幅画作之间不仅人物动作相似，《用同一个鼻子呼吸》和《吻》的尺幅还同样都是180×180cm；另一张是米开朗基罗的湿壁画《最后的审判》1536～1541。在这幅巨型祭坛画中，六十多岁的米开朗基罗很幽默地留下了可说是美术史上最独特的“自画像”：在救世主的身旁的圣徒巴塞洛缪（St.Bartolomew），其手中握着被剥下的纠结成一团的人皮，人皮上有着米开朗基罗自己扭曲的五官。米开朗基罗选择了一种古怪的签名方式，同样《用同一个鼻子呼吸》画面右方那正在蜕下的壳，也很像一套被剥下的人皮。 

小汉斯·霍尔拜因 大使们 1533 油画 207×209.5cm

小汉斯·霍尔拜因 大使们 1533 油画（局部与头骨还原状态图）

“失真”（Anamorphosis）自绘画艺术诞生以来便一直作为副产物存在。在文艺复兴时期，德国画家小汉斯·霍尔拜因的著名画作《大使们》中就斜着横在两位大使的脚之间的一个畸形的图像，被拉康戏称为“炒鸡蛋”的东西。这个畸变的“失真的图像”其实就是通过变形透视技巧去绘画悬空的巨大人头骷髅。

伽让 古怪的梦 2023 布面油画 80×80cm

伽让的随拍（来源：艺术家的摄影）

伽让擅长用畸变的形象去使原有图像的“失真”（Anamorphosis），这样既暗示了因图像变形而导致的不易解读性，也包含着不同的观看者可以从畸变的形象中看见截然不同的意象。

伽让Dragonfly 2025 布面油画 150×150cm

 

朋友的抓拍照片（来源：艺术家的摄影）

 

《Dragonfly》为例，我听到观众中有人把它看作描绘了一个向天空跳跃的无头人物，也有的人会看见一副在火焰中燃烧着的蜕下的皮囊。伽让提到画中人物像是在飞行或是失重，这对应着重获主体性的时刻。他说道：“以在画这张画时，我试图让形体更加随机：如果把画面倒过来，只看黑色的身体部分，这个剪影就像是齐肩的卷发，事实是，我抓拍了一个朋友的面部，并直接使用了她的头发剪影……不合理的形出现，我认为这种随机性让画面更加有趣。”

 

伽让藏匿的纳西索斯-02 2025 布面油画100×100cm

藏匿的纳西索斯-02（局部）

在希腊神话中纳西索斯（Narcissus）是位自恋的美少年。回声女神（Echo）向他求爱，遭到拒绝以后日渐憔悴，以至最后消失，只留下她的声音在山林中回响。爱神阿佛洛狄忒为了惩罚纳西索斯，让他迷恋上自己在水中的倒影，最后憔悴而死，死后化为水仙花。（narcissus也因此成了水仙花的名称。）

《藏匿的纳西索斯02》中，躯干上的伤口如同被打开的窗台，两朵水仙花扎根长在一个人类肝脏上。画面中的水仙花被覆盖在象征“photoshop的透明图层”的黑白格子上，而肝脏本身是没有痛觉神经的。艺术家在这里回应纳西索斯的神话的同时，并改写了神话原有的寓意，《藏匿的纳西索斯02》描述的“自恋”是不可见和不可感知的。

奥地利精神分析师弗洛伊德便把自恋（narcissism）定义为力比多在自我（ego）中的投注，同时将它对立于力比多被投注于对象的对象爱恋（object-love）。

值得注意的是，自恋、纳西索斯与水仙花这三个名词在英语中的共同词根，即“narc-，narco-”，有“麻木，麻醉状态"之意。另有一词麻醉剂的英文narcotic，亦分享着同一词根。（因为某些水仙花品种具有麻醉催眠作用，故名。）不同的图像在这里交汇，不同的词语在这里产生共鸣。

画作中出现“肝脏”这一意象是很有意思的，在古希腊人看来，肝脏跟人的情感有关，肝脏的体液分泌旺盛会使人的同情心泛滥。在古希腊神话传说中，对帮助人类的普罗米修斯的惩罚，就是每天被老鹰啄食肝脏，对应的正是他对人类过度的同情心。

 

伽让藏匿的纳西索斯-01 2025 布面油画90×180cm

 

法国精神分析师雅克·拉康提出过“碎裂的身体”（英语：fragmented body ；法语：corps morcelé）这一精神分析术语，用来指明幼儿在镜子阶段（mirror stage）中即会将自己在镜中的映像视作一个整体，又因缺乏运动性协调的状态。幼儿在这一阶段，时刻感受到自己的身体是割裂的与碎裂的知觉。

他［主体］原本是一个尚未完备的欲望聚合体———你们在此得到了‘碎裂的身体’这一表达的真正意义。

——雅克·拉康

在这幅《藏匿的纳西索斯01》中，我们可以看见巨大的人体如同旧日宫殿的废墟般神秘且破裂着。左方的手部、下方的拉长的手部与右方的腿部，躯体中撕裂开来，人体的头部残缺，躯干坍塌，而内脏器官涌出碎裂的身体。

画面中的种种意象很契合拉康关于“碎裂的身体”的观点。即人类在幼年期便由此种碎裂感所激起的焦虑，例如“阉割、去势、残缺、肢解、脱臼、剖腹、吞噬、身体爆开的形象”等。 

“镜子阶段“是一个“竞技场”，主体在其中被其自身的形象永久地捕获并迷惑。［镜子阶段］是我为其赋于了双重价值的一种现象。首先，因为它标志着儿童心智发展上的一个决定性的转折点，所以具有历史性价值。其次，它代表着与身体形象之间的一种本质性的力比多关系。

     ——雅克·拉康

拉康的"镜子阶段"（mirror stage）理论揭示了自我形成的辩证过程。约6个月大的婴儿虽缺乏运动协调能力，却能识别镜中的完整自我，即完型（Gestalt）。这种对完型的视觉体验与身体实际不协调的身体体验之间的张力产生了"碎裂的身体"的体验，继而形成自我（ego）的基础。镜像的完整性既吸引又威胁着尚未成熟的主体，由此引发了主体与形象间的竞争关系及原始侵凌性（aggressivity）。

伽让旋转，触碰，急停2025 布面油画150×150cm

这张《旋转，触碰，急停》同样也可被看作是主体重新去经历和探索"镜子阶段"，画中跳舞的二人，左右互为一种镜像。在这里，艺术家不是僵硬地画成镜子里外的两个人物对视。更深入契合拉康的观点，即"镜子阶段"的重点是主体之所以成为主体，是与镜像的互动性，而非简单的镜子照出镜像。

 

伽让燃身照暗2025 布面油画180×180cm

 

《燃身照暗》是此次个展中的重头戏，艺术家在提到这幅画的时候，说过虽然是受燃灯佛形象的影响，但是这并非是一张宗教题材的画作。

《燃身照暗》画面中的两个人物（显然是都源于艺术家自己的形象）在相互燃烧取暖，也是在点燃对方的身体。同样，这样的矛盾的形象表达正在形成的主体对于镜像的自恋性痴迷这一爱欲性——侵凌性的特征，它可以将主体导向自我毁灭的事实，正如纳西索斯的神话。

《燃身照暗》的人物关系也可以联系到拉康“自恋性自杀式侵凌”概念。主体受到了其形象的完型（Gestalt）的强烈吸引，而自恋之所以带有侵凌性，则是因为镜像的整体性与主体实在的身体那一不协调的非统合性形成了鲜明的对比。而主体基于对完整的镜像去做的自我建构过程，注定了会以崩解威胁着主体，反而使主体产生对镜像与基于镜像建构起来的自我产生侵凌性，拉康称之为“自恋性自杀式侵凌”。（agression suicidaire narcissique）

在《燃身照暗》中，体型较大的左方的人物弯腰用手去抓住右方人物的脚踝，姿态似乎威胁着随时可以点燃对方的身体：而右方人物，虽然比较瘦小，四肢也更支离破碎，但是却使用对方的腰部来点火照明。右方人物不仅处于更占优势的上方，他自身也占有着画面中的大部分火焰和光源。《燃身照暗》的画面表达的内容，即像是主体在与镜像的自我在自恋地相互拥抱取暖，又像是俩人威胁着马上要点燃对方的身体。

值得一提的是画面中的两个人物的脚踝都被点燃了，似乎隐喻他们时刻受到生命威胁。在西方文化中常用“阿喀琉斯之踵”（Achilles' heel）比喻“致命弱点”。这一典故源自荷马史诗《伊利亚特》中的英雄阿喀琉斯——希腊联军的半神战士，他战无不胜，却因唯一的弱点脚踵中箭而亡。

伽让的对镜自拍（来源：艺术家朋友刘涂文锴的摄影）

拉康的"镜子阶段"理论揭示了自我认同的虚构性本质——自我建立在对镜中完整形象的误认之上。既然自我结构的形成中内化了误认，那么“失真”（Anamorphosis）和图像的畸变便可以是对自我重新结构，让主体进入内在精神的维度，去重新塑造新的自我。

陆耀杨

1993年出生于广东云浮，受诺斯替思想影响，长期介入古典学、哲学、美术史与艺术评论的研究，同时从事独立纹身工作。创作涵盖观念艺术、装置与绘画，目前生活与工作于北京。

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阆风艺术正在展出群展“我觉得我疯了”。本次展览汇集了一批目前或即将就读柏林艺术大学、维也纳艺术学院、慕尼黑艺术学院、杜塞尔多夫艺术学院、科隆媒体艺术学院、不莱梅艺术学院、奥芬巴赫艺术学院、巴黎国立高等美术学院，伦敦大学金史密斯学院及巴特莱特建筑学院等十六位艺术家。他们使用不同的媒介与表现手法，包括绘画、摄影、装置、雕塑、影像等。“我觉得我疯了”是艺术家在创作中所体验的某种状态，更是生活里不可逃避的瞬间。他们将惊喜瞬间投射在艺术作品中，如同一颗颗跳舞的星辰，在这之上，带着混沌与疯狂。

我们于展期内开启采访栏目「Artist Talk」，邀请十六位参展艺术家，通过他们对本次展览作品和自身创作经历的解答，试图还原一个更加丰满和生动的展览现场。

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吴苑瑾

Wu Yuanjin

吴苑瑾，中国浙江海宁⼈，现居德国科隆，是⼀位专注于⼥性议题与性别政治的实践者。本科毕业于⽇本武藏野美术⼤学映像学科，后赴德国科隆媒体艺术学院继续学习。在跨⽂化学习与⽣活背景的熏陶下，创作聚焦于⾝体感知、记忆机制与社会⽂化建构之间的复杂关系。

吴苑瑾的作品曾在清⾥摄影美术馆、东京T3摄影节及科隆等地展出，并被清⾥摄影美术馆永久收藏。

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参展作品 / Exhibited Works

坐在窗台的人 Sitting by the Window

吴苑瑾 Wu Yuanjin

摄影，艺术微喷，爱普生增强粗面美术纸

Photography, giclee print on Epson enhanced matte paper

149x112cm

2023

地上的恋人 Lovers on the Ground

吴苑瑾 Wu Yuanjin

摄影，艺术微喷，爱普生增强粗面美术纸

Photography, giclee print on Epson enhanced matte paper

29.5×43.4cm

2023

无题 Untitled

吴苑瑾 Wu Yuanjin

摄影，艺术微喷，爱普生增强粗面美术纸

Photography, giclee print on Epson enhanced matte paper

31x45cm

2023

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艺术家访谈 / ARTIST TALK

Q1.

请介绍一下本次带来的作品，并简述你试图通过它传递怎样的情绪或观念？

吴苑瑾：本摄影项目聚焦东京新宿二丁目的年轻 LGBTQ 群体，以影像探索亲密关系、身体与身份的张力。灵感源于身边朋友在亲密关系与社会规范间的痛苦，以及他们在特定空间中“自我显现”与“现实伪装”的落差。

作为日本都市中高度象征化的“酷儿空间”，新宿二丁目既承载自由的性别表达与欲望实践，也反映异性恋体制对酷儿身体的规训。但这种主体性往往局限于特定时空之外，酷儿个体仍需退回社会容许的伪装与沉默。

在此背景下，我通过同志社交软件寻找拍摄对象，并以摄影作为介入性研究方法，考察陌生人在相遇瞬间如何建立脆弱却真实的连接。

Q2.

什么契机开始接触到日本LGBTQ群体？又为什么想以此人群为题材去进行创作呢？

吴苑瑾：其实开始的契机还蛮有意思的。我在朋友新开的新宿二丁目的gay bar喝酒，通过和他们的聊天开始产生想要关注和拍摄这个群体的想法。有一个模特和我说，你不觉得新宿二丁目像一个封闭的小社区吗？性少数群体在里面可以毫无顾忌的亲吻、拥抱、拉手，但一旦跨出这个街区，大家好像又伪装成了另一个样子。

Q3.

在你的人像摄影中，人物气质与周遭环境呈现出一种非常紧密且恰当的关系，在这其中你是否有刻意去塑造以相互融合？

吴苑瑾：我其实有刻意地去塑造。在每次拍摄之前，大概会有一个草图，以及对环境有一个差不多的了解，并和模特协商服装妆容，然后在这样一个框架内去创作。

Q4.

在《地上的恋人》与《无题》这两张作品中，你都使用了物来进行一种“替代”，你认为这种创作手法与直接通过拍摄人物有什么区别吗？是否需要考虑更多？

吴苑瑾：我担心过多的人像照片会带来视觉上的疲劳，有些不可名状的物体，给作品增加一些空气感和留白，或许更恰当好处。另外一点是，我很喜欢拍快照。

Q5.

（请给自己提一个问题）

现在创作的作品和之前的有什么区别或突破吗？如何确定自己不再重复做相同的事情？

吴苑瑾：答案仍在探索中。

Q6.

除了本次展出的人物肖像系列，有特别想和观众分享的其他作品吗？

吴苑瑾：暂时没有啦，最近在努力做项目。

Q7.

在创作过程中，是否有过疯狂或打破常规的时刻？你认为“疯狂”在艺术创作中必要吗？

吴苑瑾：在创作过程中一定有打破常规的时刻，疯狂在艺术创作中不一定是必要的，但是可以合理存在，这其实是根据自己的主题而流动的。有些话题需要你站在理性的角度思考，有些偏内在主观的项目，则打破常规和疯狂会更适配。

Q8.

欧洲美术学院的教育环境与你之前的学习和创作环境之间的差异是什么？这种差异是否影响你的生活或创作？

吴苑瑾：欧洲美院和日本美院的差异还是蛮大的，德国节奏松，但自我驱动力要求极高，如果你懈怠，可能一年什么都没产出；但自律的人会收获极大的创作自由。日本节奏紧凑，任务多且密集，容易磨练出技术力，但自由探索时间相对少。不过两种制度下的教学都有利有弊。

Q9.

如果不考虑任何限制，你最想实现的一个“疯狂”的艺术作品或项目是什么？

吴苑瑾：暂时还没有想到，我还是希望我的艺术作品可以合理疯狂，大致在掌控范围内。

Q10.

请为阆风的观众和读者推荐一个影响了或持续影响着你的人事物。如书籍、电影、播客、音乐或一则事件等。并简述理由。

吴苑瑾：应该是奈良美智吧，买了奈良美智的日记，日记中有一句话让我印象很深刻。「できないことに挑戦するよりも、１００％出来ることを２００％やる努力だ！」与其去挑战自己做不到的事，不如把百分之百能做到的事用两百的努力去完成。有时候我会过度执着于把那些做不到的事情做好，但看到这句话后我也时常自省，我是否花了200%的努力去做能做到的事情。

In the Cloud，奈良美智，2003

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展览现场 / Exhibition Views

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本文载于《当代国外马克思主义评论（第26辑）》

约瑟夫·博伊斯

博伊斯艺术的双重性

——兼与阿多诺论艺术双重性的比较

摘要：学界对博伊斯及其艺术观念存在不少批评，认为博伊斯的艺术观有解构艺术的自主性的可能，但是这种批评忽略了博伊斯的艺术观的变革因素。基于阿多诺对艺术的双重性的解读视域，博伊斯的“扩展的艺术观”“人人都是艺术家”等命题不仅旨在强调艺术应当融于生活，并且作为一种抵抗力量而存在，而是试图赋予“艺术”实践一种批判的、反思的面向。这仍然保持了艺术的自主性和独立性，并不是泛化了艺术的观念，这种独立并不是独立于社会，而是在社会中与日常生活保持一定的独立。由此，博伊斯艺术的双重性更具实践性的力量，因而与阿多诺的理论立场具有重要的差异。

关键词：博伊斯；扩展的艺术观；艺术的双重性；自主性；阿多诺

一、博伊斯艺术评价的矛与盾

20世纪后半期著名艺术家博伊斯及其艺术观一直以来存在许多争议，反对博伊斯的声音主要认为他过多地将理论和意识形态赋予艺术作品之中。一方面，他提出的“扩展的艺术观”“社会雕塑”理论、“人人都是艺术家”的口号试图打破艺术与生活之间的界限，直接挑战了艺术通常被承认的“不可理解”（Unverständlichkeit）；另一方面，博伊斯这种打破艺术与生活之间的界限，扩展艺术定义的作法也“促成”了古典艺术观念的泛化，为那些“浑水摸鱼”的投机艺术行为留下了不少空间，因而也受到了人们的批评。

例如，哈佛大学艺术史系教授本雅明·布赫洛认为：“在艺术史中，博伊斯的私人和公共神话只可能在战后欧洲的审美生产和消费。”^[1]也就是说，布赫洛认为博伊斯的艺术只是在欧洲战后这一段特定的历史时期中才可能被人接受和认可，他甚至并不认为博伊斯的艺术可以被归入艺术史中。布赫洛还指出：“正是这种让艺术家成为某种崇拜对象的态度使得博伊斯具有历史意义……没有任何一个艺术家像博伊斯这样在某个特定时间内如此成功地系统地将自己与审美和政治潮流保持一致，并将这些潮流都吸收到其个人的神秘和个人的作品之中”^[2]。博伊斯将艺术与生活的边界彻底打破，将其个人整个生活经历都视为艺术品。他的艺术是指整个生活情境（der gesamte Lebens Zusammenhang）。^[3]他将艺术化的成分置于个人生活履历之中，对博伊斯来说，他的整个生活履历就是一件艺术作品。对此，布赫洛认为：“对于博伊斯来说，狂热崇拜和神话已经与艺术作品密不可分了。”^[4]由此，博伊斯的批评者认为，博伊斯的艺术观恰恰为那些假装在批判的艺术投机分子提供了庇护，让这些人有机可乘。

然而，如何看待博伊斯的艺术，也存在不同的角度。博伊斯作为一名富有社会责任感的艺术家，我们应当看到其积极的一面，他的艺术观虽有解构古典艺术的可能性，但是同时也赋予了艺术一种独特的社会力量。如果我们借助阿多诺《美学理论》中对“艺术的双重性”、社会与艺术关系的讨论，便可以发现，两者有许多契合之处。

阿多诺提出，艺术的双重性即“社会性”（social faux）与“自主性”（autonomie）。他说：“艺术的双重性格，一方面是自己区隔（Absondernden）与经验现实以及社会功能关系，另一方面是自己陷入（hineinfällt）经验现实与社会功能关系。艺术的双重性格在美学现象中直接显现；而这现象即是美学的，也是社会事实的（faits sociaux）。”^[5]而博伊斯的口号“人人都是艺术家”则彻底解构了对传统艺术的定义，彻底扩展了艺术的概念，将艺术与社会紧密联系起来，似乎只是单侧重了“陷入（hineinfällt）经验现实与社会功能关系”这一个面向。那艺术的双重性是如何在博伊斯的艺术作品中体现的呢?尽管尚无证据表明博伊斯本人明确提到阿多诺的美学理论，但是两者所处的时代及其思想背景无疑是类似的，我们不妨将两人的艺术观念作一比较，进而探讨博伊斯的艺术究竟试图表达什么。

作品《油脂椅子》

博伊斯对于艺术与社会的关系，并不是将艺术与社会割裂，然后再探讨它们的关系，这仍然是一种外在关系。对博伊斯来说，在参与艺术实践之外，他还直接从事社会实践。博伊斯直接参与政治活动的行为包括加入德国绿党、创建“学生党”等。可以说，博伊斯所有的艺术作品都指向社会。阿多诺认为艺术是一种抵抗社会的力量。“艺术的社会性主要因为它站在社会的对立面”^[6]，也就是说，“艺术只有具备抵抗社会的力量时才会得以生存”^[7]。在这一点上，博伊斯与阿多诺是一致的。不过，“博伊斯在姿态上更趋极高调，在他那里，艺术不只是抵抗，而是成了重塑和改造社会的力量”^[8]。

二、博伊斯的“艺术”观念及其与社会的关系

博伊斯将艺术内在于社会，或者说将艺术作为一种重塑社会的力量，无疑与现代艺术对古典艺术观念的突破有关。古典的艺术概念是在希腊成形的，“艺术”一词源于希腊文中的techne，原指工艺、手艺。一直以来，艺术现象之复杂让人们始终难说艺术的定义究竟是什么，即使在古典时期，人们对于艺术的定义也是纷繁复杂、千差万别的。即使如此，人们对艺术和艺术作品总是有一个基本概念方向的。但是，艺术的定义在20世纪因为人类社会的巨大科技变革发生了更深度的改变。自20世纪初马赛尔·杜尚给《蒙娜丽莎》画上了两撇小胡子之后，古典艺术便慢慢被“解构”。“达达主义”、波普艺术（Pop Art）、偶发艺术（Happening Art）这些20世纪西方艺术主流其实都能追溯到“反艺术”（Anti-Art）这个源头，而“反艺术”（Anti-Art）其实就是要消解艺术与生活之间的界限，艺术的天地变得无限宽广。在进入20世纪后，为艺术定义变得比以往任何一个时代更为困难。

黑格尔认为“美是理念的感性显现”。在《美学》中，黑格尔将艺术类型具体分为象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术三类，即艺术历史发展的三种不同阶段。“象征型艺术在摸索内在意义与外在形象的完满的统一，古典型艺术在把具体有实体内容的个性表现为感性观照的对象之中，找到了这种统一，而浪漫型艺术在突出精神性之中又越出了这种统一。”^[9]在黑格尔看来，象征型艺术是人类早期对美的探求，属于原始艺术美；古典型艺术是内容和完全适合内容的形式达到独立完整的统一；浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，是一种烙上了鲜明的主观性印记的艺术。通过对这三种不同的艺术类型的分类，黑格尔阐释了他独有的艺术发展观念。在黑格尔看来，艺术发展到古典型艺术阶段注重的是“精神的主体性”，这与之前的两个阶段是截然不同的。可以看出，黑格尔也认为人类历史发展到不同阶段，艺术的定义也随之不断发生变化。孕育出浪漫型艺术的社会土壤是资本主义时代社会的土壤。正如丹纳所言：“不管在复杂的还是简单的情形之下，总是环境，就是风俗习惯与时代精神，决定艺术品的种类。”^[10]

艺术与社会在各个层面上都是相互关联的，特别是在当代艺术的背景下，艺术与社会的关系这个问题显得尤为突出。正如阿多诺在《美学理论》中对艺术与社会展开了重点论述一样，博伊斯的艺术观中处处存在着“社会”。但是，博伊斯通过一种新的艺术观念来主张自己，这种观念降低了纯粹的审美目的，而有利于社会创造意识。这就是博伊斯艺术的创新之处。

这与艺术社会学有着本质区别，艺术社会学关注传统艺术品在反映社会中的“社会”时刻。这意味着，在考虑到各种制度（包括家庭、宗教、政治等）的情况下，社会中的社会环境会反映在艺术品当中。如果我们把传统艺术和其相对应的艺术批评与博伊斯和他的艺术作品中建立的艺术与社会的关系来比较，就会发现，艺术社会学依旧是理论的。因为传统艺术作品作为社会批判作品只能够反映社会，充其量也就只是对社会状况的指责。在博伊斯的艺术作品中，“社会”处于一种全新的关联之中。他的艺术不再仅仅只是对社会状况和社会弊病的反映，而是从一开始就是旨在改变整个社会生活的条件。从这个意义上来说，我们可以将传统艺术理解为“部分社会化”的，而博伊斯的艺术作品则是“绝对社会化”的。^[11]因为博伊斯并没有以传统的方式去关注社会批判，而是专注于社会变革。博伊斯并不批判社会，他通过“雕塑理论”提出具体的建议，并且为改变我们的生活状况提出切实的做法。博伊斯将“雕塑”作为一个过程对所有存在和思想领域进行了扩展。

在希腊人的观念中，人向自然学习，其实是一种模仿。艺术与自然的关系，也就是人与自然的关系。阿多诺认为，这种“模仿”意味着物与人之间的一种亲密关系。这种关系不是基于理性知识，而是超越了主体与客体之间的对立状态，是对人与自然之间原初关系的追忆。通过艺术，我们可以追忆这种人与自然之间的亲密关系。而在20世纪，人类的物质环境出现了前所未有的变化，技术的进展彻底改变了人类感知世界的方式，也改变了人类与自然相处的方式。进入工业社会后，人与自然之间的亲密关系已经被改变了。人与自然之间的关系变成了“对象”关系。在这样一个工业世界中，人和物之间产生一种疏离关系。博伊斯试图通过“社会雕塑”来改变这种“疏离关系”。博伊斯以艺术的方式进行着一个“影响深远的教育计划……这个教育计划最终希望达到的结果是：自由人处于自由社会中”。^[12]

博伊斯艺术的最根本主张是要对社会进行合理的“治疗”。博伊斯将社会的“热过程”（Wärmeprozeß）视为一个社会“治疗”的过程。这个社会“治疗”的目的是希望能够“当人们说到‘社会热雕塑’时，它可以解决工作世界中的疏离问题”。艺术的“社会治疗”功能最早由亚里士多德提出。亚里士多德是第一个对悲剧进行定义的哲学家，他最早提出了古代悲剧能够起到“净化”的作用。在亚里士多德看来，“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的模仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧这些情况得到疏泄”。^[13]

约瑟夫·博伊斯

奥地利艺术家赫尔曼·尼奇（Hermann Nitsch）是“维也纳行为艺术主义”（the Vienna Actionists）的重要代表人物，他也同样谈到过戏剧中的“治疗特质”，可以帮助我们理解艺术的“治疗”。同博伊斯一样，赫尔曼的世界观深受神秘主义影响。在他的代表作《狂欢神秘剧场》中，赫尔曼认为让观众直接接触那些令人作呕的事物，例如动物尸体、血液、尿液，或者直接参与屠宰过程。试图通过嗅到强烈的气味、听到尖叫声，能让观众有深层次的存在感（Seinserlebnis）。^[14]而通过这种与令人作呕的事物的直接接触，能让人释放压力，得到“治疗”。在博伊斯的行为艺术作品中，也常常出现动物、脂肪、毛毡等。例如，在他的行为艺术作品《如何向死兔子解释绘画》中，他头上抹着蜂蜜并且盖上一层金箔，右脚上绑着铁板，左脚上绑着毛毡板。同时，他怀抱一直死去的兔子，轻声细语地在向死去的兔子解释挂在墙上的绘画。与赫尔曼不同，博伊斯更注重的是唤起人们的思考。他认为向死兔子解释自己的绘画都比向毫无自主思考能力的人解释自己的绘画更有意义。借此作品，博伊斯希望有批判意识的公民们都认识到自己的潜能，认识到自己是艺术家（博伊斯意义上），认识到自己有能力通过艺术来参与社会生活，即“人类创造力”是改善社会生活“唯一具有革命性力量”^[15]的手段。即便赫尔曼的剧场“治疗”是有效果的，那这种效果也是有限的。因为只有这种“治疗”只对那些真正参与了剧场中的人起效。博伊斯艺术的“治疗”效果却是无限的，因为博伊斯的目标群体是我们所处的工业社会中的每一个人。^[16]而且了解博伊斯的艺术思想并不需要亲身体验过博伊斯的行为艺术。博伊斯通过他带有挑衅意味的艺术作品和选用同样具有挑衅性的物质材料显现他的“治疗”策略。同样，博伊斯也通过对自己的作品不作出任何评论的方式来激发观看者去思考，去提出问题，进而进行反思。

总体而言，博伊斯试图通过他对社会的“热”雕塑来“治疗”社会。博伊斯的“热雕塑”理论之所以具有治疗效应，是因为它旨在人类内部传递社会热量。对蜜蜂社会中热量传递的兴趣促使了博伊斯发展出这样一个新的艺术概念。而这个艺术概念涉及每一个人，它不再仅仅只是艺术家的事情了，而变为了需要从人类学角度来进行阐释的艺术。

（未完待续）

注释：

[1]Benjamin H. D. Buchloh, “ Beuys: The twilight of the idol”, in Ray, Gene, eds. Joseph Beuys: Mapping The Legacy. New York: D. A. P. / Ringling Museum, 2001, p. 200.

[2]Benjamin H. D. Buchloh, “Beuys: The twilight of the idol”, p. 201. 

[3]转引自: Oman, Hiltrud, Die Kunst auf dem Weg zum Leben Joseph Beuys. Weinheim: Quadriga, 1988, p. 98。

[4]Benjamin H. D. Buchloh, “Beuys: The twilight of the idol”, p. 201.

[5]Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt/ Main: Suhrkamp Verlag, 1973, p. 374.

[6]阿多诺：《美学理论》，王柯平译，成都：四川人民出版社，1998年版，第386页。

[7]阿多诺：《美学理论》，王柯平译，成都：四川人民出版社，1998年版，第387页。

[8]孙周兴：《以创造抵御平庸———艺术现象学演讲录》，北京：商务印书馆，2019年版，第212页。

[9]黑格尔：《美学》第2卷，北京：商务印书馆，1979年版，第6页。

[10]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，北京：北京大学出版社，2017年版，第40页。

[11]Oman, Hiltrud, Die Kunst auf dem Weg zum Leben Joseph Beuys. Weinheim:Quadriga, 1988, p. 94

[12]R. Wiek, Zur Soziologie intermediärer Kunstpraxis. Dissertation. Universität zuKöln, 1975, p. 125.

[13]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，北京：商务印书馆，1999年版，第63页。

[14]Oman, Hiltrud, Die Kunst auf dem Weg zum Leben Joseph Beuys. Weinheim: Quadriga, 1988, p. 95.

[15]Harlan, Volker, Rainer Rappmann, and Peter Schata. Soziale Plastik: Materialien zu Joseph Beuys. Achberg: Achberger Verlagsanstalt, 1976, p. 135

[16]Oman, Hiltrud, Die Kunst auf dem Weg zum Leben Joseph Beuys. Weinheim: Quadriga, 1988, p. 95.

作者简介：潘斯斯，美学博士，复旦大学哲学学院助理研究员。研究方向：德国当代艺术。

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本文载于《当代国外马克思主义评论（第26辑）》

约瑟夫·博伊斯

博伊斯艺术的双重性

——兼与阿多诺论艺术双重性的比较

三、艺术的“双重性”

——阿多诺与博伊斯的比较

在阿多诺那里，社会作为“不在场的整体”出现在艺术作品中，被艺术作品所中介。在阿多诺看来，艺术作品本身作为社会性的东西，拥有社会生产力和生产关系的形式，它内在于社会之中。但是它又没有社会生产力和生产关系的事实性，所以它又远离于社会之外，保持着“自主性”。艺术的双重性决定了其同时保有两个属性，这绝对不是简单的二选一问题。

对阿多诺来说，艺术既是又不是“在那儿的物”（that-thing-there），这对当代艺术来说尤为核心。“一方面，它拒绝诉诸于任何既定的艺术定义，所以只是个物；而另一方面，它也彻底将自身从任何社会功能上割裂开来，所以它不享用日常事务的一般连续体。”^[17]博伊斯的艺术作品展现的多是我们平日司空见惯的东西，无论是油脂块还是大白兔糖纸，博伊斯将我们社会生活中平常之物摆进了艺术馆，打断了贡布里希意义上的“辨认”过程，迫使我们拓展习以为常的思维与知觉方式。博伊斯的艺术作品在形式上已经脱离了原有的生活现实。对阿多诺而言，“艺术品是事物的全权托管者，超越了支离破碎的交换关系、利润以及虚假的人类需求的影响”；^[18]对博伊斯来说，所有的事物和物质，甚至包括每个词语、每个动作，都包含着将它们从日常目的和功能中解放出来这一因素。对博伊斯而言，个体做出的每个动作、说出的每个单词，都应该回到其本身的特性中被理解，这些都是博伊斯意义上的审美现象。这最终被博伊斯落实为“人人都是艺术家”的口号。

约瑟夫·博伊斯《没有玫瑰我们什么也不做因为我们无法再思考》

相较于阿多诺提出“艺术的双重性”，通过将狭义的古典艺术定义进行扩展，博伊斯在某种程度上其实将这种双重性普遍化了。博伊斯对其艺术作品中物质材料的选择非常谨慎。他的艺术作品选择的每一种物质都是有原因的。每种物质或者材料，都有其独有的特性，例如聚热性、黏性、易碎性。博伊斯会按照物质材料的特性来使用物质，每种物质在艺术作品中的“出现”并不仅是一种象征，它们都具有非常现实的作用。例如脂肪可以维系生命，毛毡可以保暖并且可以营造舒适的生活环境等等。同样，在博伊斯的行为艺术作品中，他的出场方式、他拿起何种物质、他往何处走去等所有他的行动都是经过慎重考虑的。^[19]由于出现在博伊斯艺术作品中的物质或者材料已经与其现实社会中的功能和效用相远离；而博伊斯作为艺术家，他能够赋予艺术品全新的“意义”。由此，博伊斯的艺术作品也就具备了“艺术双重性”的特征，一方面远离社会现实，一方面又落入社会现实之中。

博伊斯一再强调他的艺术作品并非只具有某种象征意味，而是要真正去做一些实在的事。正如前文中提到的，博伊斯除了艺术实践，还从事社会实践。他直接参与社会实践是因为对博伊斯来说，追求“直接民主”（direkte Demokratie）是他所有艺术作品的源动力^[20]。博伊斯所有的艺术作品，其中也包括他的公开演讲、对谈等，都是他的当代艺术实践。

“从艺术史来看，艺术作品的历史性努力已使其远离功利的社会的现实性，但有部分仍作为已成结构存在着。”^[21]在博伊斯的艺术中，他赋予材料以精神，形成一种特有的单子式的艺术存在。“在阿多诺看来，这种努力在一个完全可把握的世界里无疑是越来越困难了，因为这个世界显然已经放弃了生产妄想症有效范围的终点，而有利于虚无主义。然而博伊斯并不这样认为，他对阿多诺所坚持的历史悲观主义持截然相反的观点。博伊斯认为所有的物体自身都蕴含着磁性、自然力和质量，物体又让自然力和质量抵抗。”^[22]

约瑟夫·博伊斯《包》

四、教育、抵抗与变革——博伊斯的突破

阿多诺认为“艺术只有具备抵抗社会的力量时才会得以生存”^[23]，当代艺术在面对现代工业社会时，也更多呈现出一种“抵抗”的姿态。博伊斯的整个人生都在实践这种“抵抗”，并试图实现“变革”。

博伊斯本人最有辨识度的外貌特征就是毛毡帽，他永远戴着那顶毛毡帽出现在人们面前。由此，人们可以将自己同其他人区分开来并且有意识地将自己置于与周围环境相互对比的状态。博伊斯通过永久佩戴毡帽来确立自己独特的身份，来显现一种“抵抗”，通过这个最显著的外部特质将他与其他人区别开来。通过这个最为简单的方式，博伊斯不断提醒人们：我们每个人自身都具有创造潜能，每个人都有一个独特的身份。每一个有批判意识的公民都应该意识到自己身上具有的潜能，认识到自己是艺术家（博伊斯意义上），认识到自己有能力通过艺术来参与社会生活。与阿多诺的悲观主义情绪不同，在博伊斯这里，艺术不仅仅只是抵抗的力量，而是改善社会生活“唯一具有革命力量”^[24]的手段。

当然，博伊斯的口号“人人都是艺术家”涉及每个个体，而要将这个理念传达给人们是有难度的。所以，回到博伊斯的社会雕塑理论来说，教育至关重要。阿多诺强调艺术品是人造产物，对博伊斯而言，这意味着学校中受教育的孩子同样是艺术品。博伊斯认为：人的塑造是后天形成的，并非天生。对博伊斯来说，教育的根本任务是让每一个个体的思想都有自我意识，“教育作为一种雕塑的形式。必须对人进行适当的教育，即对人进行锻造。人是可塑的，人具有延展性”^[25]。而且，无论是数学还是化学，在任何学科中都需要强调艺术性的重要。只有能够让学生发挥自我创造力的教育才能实现对人的“雕塑”。博伊斯认为，与技术或者术语相关的都属于专业技术的范畴，现有的社会教育更多是一种对人的规训，而只有社会教育方式获得成功，才有可能克服当下社会政治和经济问题及其后果。

约瑟夫·博伊斯

博伊斯基于对艺术的全面理解形成了他的教育理念。博伊斯谈及他的教育目的：“有一天，大多数艺术系的学生们都会认识到自己并不适宜当一名艺术家（一般意义上）。但是，他们可以成为锁匠、家庭主妇或者工艺美术者。即便如此，他们在大学期间接受的教育也并不是没有用的。对我来说，更重要的事情是：有些学生在我这里学习了以后知道如何更好地去教育他们的孩子。而某些学生成为了伟大的艺术家，这对我来说却并没有那么重要。”^[26]

而在当今这个时代，人们普遍认为：只要技术不断改进并且经济无限增长就能实现改善文化生活的目的。同阿多诺一样，博伊斯也认为人们生活的世界同样也是操控人们的体系。而当下控制这个世界的操控体系并不想唤醒人类对精神知识的渴求，恰恰相反，他们“操控人们远离”（wegzumanipulieren）精神渴求。^[27]经济以多种途径渗透入了文化的各个方面，文化的概念已经被经济力量完全掌控了。从这个角度来看，现代艺术处于“孤立之中，也并不再能与整个文化相联系”。^[28]

五、结语

尽管对博伊斯艺术的争议从未停止，但是，这些批评都忽略了其艺术的积极面向。通过将博伊斯与阿多诺进行比较，我们发现，博伊斯艺术观念并不只是将艺术观泛化，单单沦于意识形态或者落入神秘主义中。无论是对“艺术的自主性”还是对“艺术的社会性”，博伊斯都有自己的想法。博伊斯艺术从不旨在反映社会问题或者对社会进行理论批判，他的艺术从来就是以实现社会变革为目的。

在我看来，在博伊斯那里，艺术仍然是艺术，社会仍然是社会，但这并不意味着两者仍然是某种外在关系。一方面，博伊斯试图强调在现实生活和社会中，艺术作为一种实践力量而存在，并不是否认艺术的自主性。艺术不可能完全等于我们的生活实践、政治实践本身，他呼吁的“扩展的艺术观”也是有限度的。这个限度就在于艺术的实践本身是带有某种反思性的、批判性的维度，这与日常的生活与生存完全是不同的。

另一方面，他想强调的其实是我们的生活不能限于现有日常生活，而是要具有某种抵抗性、批判性的力量，艺术正是提供了这种力量。只不过这种力量本身就是实践的，而不是理论的。这种力量是内在于社会之中的真实力量，而不再是置身于社会经验之中，也不再是处于主客对立的立场上用艺术去反映社会。正是这一点使得博伊斯的艺术具有不同于阿多诺的双重性。

博伊斯艺术在形式上已经脱离了原有的社会现实性，但是其艺术形式是在当时的具体社会环境中产生的。博伊斯在其四十多岁的时候才成为真正意义上的艺术家，当时正是欧洲学生运动风起云涌之际。博伊斯的艺术一方面超然于社会生活实践，但是它却更直接指向社会生活，他的艺术与他所处的社会是全然交错的。

博伊斯的艺术已经超越了艺术史上强行划分的“现代”与“后现代”艺术的界限。虽然他的艺术并没有实际造成真正的革命，最终，社会依旧回到社会，艺术最终回归艺术。但是，博伊斯艺术依旧以其微妙的方式在改变社会意识，实现社会影响。

注释：

[17]罗斯·威尔逊：《导读阿多诺》，路程译，重庆：重庆大学出版社，2016年版，第60页。

[18]阿多诺：《美学理论》，王柯平译，成都：四川人民出版社，1998年版，第389页。

[19]Herrmann Pfütze. “Von Adorno zu Beuys”, KUNSTFORUM. Bd. 100, Kunst undPhilosophie. 1989, p. 242-252.

[20]Herrmann Pfütze. “Von Adorno zu Beuys”, KUNSTFORUM. Bd. 100, Kunst und Philosophie. 1989, p. 242 252.

[21]Herrmann Pfütze. “Von Adorno zu Beuys”, KUNSTFORUM. Bd. 100, Kunst und Philosophie. 1989, p. 242 252.

[22]Herrmann Pfütze. “Von Adorno zu Beuys”, KUNSTFORUM. Bd. 100, Kunst und Philosophie. 1989, p. 242 252.

[23]阿多诺：《美学理论》，王柯平译，成都：四川人民出版社，1998年版，第387页。

[24]Harlan, Volker, Rainer Rappmann, and Peter Schata. Soziale Plastik: Materialien zu Joseph Beuys. Achberg: Achberger Verlagsanstalt, 1976, p. 59.

[25]Stachelhaus, Heiner. Joseph Beuys. Düsseldorf: Claassen, 1987, p. 106.

[26]E. G. Engelhardt, “Joseph Beuys. Ein grausames Wintermärchen”, in Christ und Welt, 3. 1. 1969.

[27]Oman, Hiltrud, Die Kunst auf dem Weg zum Leben Joseph Beuys. Weinheim: Quadriga, 1988, p. 132.

[28]Beuys, Joseph, Dieter Koepplin, and Caroline Tisdall. Joseph Beuys — the secret block for a secret person in Ireland. Basel: Kunstmuseum, 1977, p. 22.

作者简介：潘斯斯，美学博士，复旦大学哲学学院助理研究员。研究方向：德国当代艺术。

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“与石头交谈”，香格纳西岸中环展览现场

辛波斯卡在《与石头交谈》一诗中多次以真诚、好奇和求知的姿态叩响石头的“前门”，而石头始终以冷静、坚定甚至带有讽刺意味的方式拒绝。它没有门、没有表情，也没有参与的意愿，它不提供可被解读的入口，但这并不意味着它是“单纯之物”……；或许石头的物质稳定构成了对阐释暴力的天然抵抗。这种抵抗并非消极的缺席，更多的呈现出意义即将到来却永不抵达的状态，在这一悬置过程中，也许我们将渐渐学会聆听来自“石头”的拒绝。

汤杰《石语》局部

2015，石、鼔、机械装置，400(H)x200x200cm

辛波斯卡诗中，石头始终不做应答，但汤杰在《石语》里似乎编造了木偶式回应——汤杰为石头安置了“声音的入口”，但石头并未自发表述，技术的规训与再编码驱动着被鱼线捆绑的鹅卵石，在机械臂的提拉下，敲击、碰撞鼓面，产生一种近似规律的节奏声响。精确的演绎中，石头的沉默仍未被打破，它依然保有对意义抵达的拒绝，只不过此刻，拒绝与人类中心幻象共存于同一节奏中。诚然，人对石头的赋予，呈现一种单向的投射，意志的延伸，这其中或许包含了一种对原始自然力量的敬畏。石头表面书写着宇宙起源、火山喷发与冰川时代的记忆与痕迹，蔓延着来自古老、庞大与不可撼动的崇高。而这也在众多部落与民族文明活动中得以显现。

陈萧伊在《当特提斯海向西退却，留下残响》中唤起了来自彝族的古老寓言，影片将“山神的食物”作为隐喻核心，将地质时间、文明进程与当下废墟进行叠加。横断山脉废弃矿区成为视觉核心，尔苏族老人用濒危语言进行了白海螺传说与德国浪漫主义的复调叙事独白，泛灵论与启蒙思想在这一时刻达成了互文关系。这种跨越时空与族群的张力，并非仅显现于叙事与影像的交织之中，它同样在物质表层的肌理碰撞与质感对峙中被具体化。在陈萧伊的另一个实践《荒壳心事》中，艺术家以UV印刷将石头与地形图示的纹理转印于铝板之上；抛光后的铝板光滑闪亮，呈现冷峻的工业质感；而当其承载起粗砺的地质痕迹时，质感与观感之间骤然生成一种绷紧的对位关系，使石头的原初厚度在现代工业材质的光滑表面上获得了一种近乎悖论式的“显现”。回头凝视，或许当自然的神圣性被剥夺后，那种人所建构的现代道路或许正在开往荒芜……

陈萧伊《当特提斯海向西退却，留下残响》截帧

2022，4K单频影像、彩色，24'52''

陈萧伊 《荒壳心事》系列

2021，UV印刷铝板

香格纳西岸中环展览现场

石头的沉默不意味着空白，是一种“悬而未决”的姿态。或许见证了时间的变迁，才使叙事得以缺席。童文敏的实践将这种姿态转译为身体与大地的临界接触：在青海的荒原山丘上，她把自己的发丝缠系于石块与碎石，让身体与大地交叠。在风声呼啸中，她持续弯下身躯，一个缓慢而持久的谦卑，显现对大地怀揣敬意的屈服，力量的让渡。这种身体的虔诚，也展露在王欣的表现主义作品中，创作的情绪与画面持续进行着高度通透的传递。在神秘主义的倾向下，寻求身体与仪式之间的联系，以及身体情绪动作对某种事物召唤时的挣扎与扭曲。作品中对身体本体的追问仿佛发生在虚空之中，伴随着情绪如气体般弥散、如液体般融化。杂乱而迅疾的线条穿透身体，最终导向一种释放与崩裂。

童文敏《放风》截帧

2016，行为，单频影像，5'14''

王欣《微笑投手》

2025，纸上综合材料，珍珠粉、矿物石粉末、色粉，100(H)x65cm

而李勇政则开始变得冷静，他在展厅地面构置了一个方形盐田：从远至近，盐的颗粒逐渐由粗到细，形成一种物质性的时间序列。墙面上，则呈现出由镂空盐块构成的方格结构——一种规则、几乎几何化的构成主义形态，与盐田形成了一种秩序上的张力。这些透着粉色的盐块诞生于海洋，来自数十万年之前喜马拉雅山的地质沉积产物。当细盐融化于掌心，又在蒸发后重新结晶，盐的消亡与再生完成了一次轮回循环。

李勇政《有盐 2》局部

2021，喜马拉雅岩盐，尺寸可变

沿着矿物媒介的时间谱系，郭郭尔玛的《钻石》将地质矿物沉积酝酿到神话叙事之中。实践脱胎于羌族传说中的神秘仪式，郭郭尔玛将化石块排布成漩涡状的结构，漩涡前方立有一根如同神之权杖的装置。观众以化石漩涡中心点燃权杖，唤醒《燃比娃盗火》中的火种记忆——那位女首领与天子取火藏石、挽救部落的神话寓言。

郭郭尔玛 《钻石》

2025，化石、陶瓷、金属、木材、3D打印、LED灯、控制器主机、手机，200(H)x200cm

同样是对于宏大自然力量的记忆与凝视，苏畅以河流冲击形成的岛屿为母体，将柔软黏腻的石膏覆盖其表面，待成型脱模，再以河水清洗。最终得到的石膏表面布满纹理、坑洼与夹带的碎石。冲击岛屿在自然中不断被冲刷、侵蚀，而石膏成为某一时刻的瞬时见证。雕塑化的摄影行为，在动态的地理消蚀过程中截取片刻，使雕塑蔓延出一种临时与消逝。

苏畅《脆弱的坚固的》系列，2024，石膏、麻、胶、石头

香格纳西岸中环展览现场

而黄晨晗以自然物的痕迹编织映射身份与记忆的捕网。在国家边境，湄公河川流而过，他于河畔石头上进行修行般的拓印，将石纹转译到丝绸之上，显现出既似山水图景、又近指纹或卫星地形图的地理图式。这些经过吞噬与生成后的正负形图像承载着河流、边界，侨民身份与迁徙记忆，同时又被点缀以若干字符——那些符号来自人类原初且恒久的DNA序列，如 A-T、C-G 这类碱基对标识——这种古老而恒定的编码烙印，像钉子般嵌入图像，标记在石纹构成的宏大图腾中，仿佛地图上的记号，对山川与大地作出一次溯源与记忆的注脚。或许，非生命的形成与演化，也遵循着某种尚未被完全破译的“物理序列”或“宇宙语法”；在根本的层面上，我们与石头，是否共享着同一份来自某种最高存在的“源代码”？我们无从知晓。

黄晨晗《径。十四，顺逆湄河》与《雨石》《树石》《河石》

香格纳西岸中环展览现场

黄晨晗《雨石》《树石》《河石》

2023，手工编织丝绸上水墨、石墨、合成DNA，250(H)x100cm

神话演绎，地质沉积，宇宙生成与地球运动。散落与规整、自然与人工、消解与重生，在这场“对话”中石头保持沉默，但它散落在原始记忆、宇宙力量与人类投射的片段中。冷峻始终在场，却以“碎裂”的方式生成着新的神话与意象。在这些交谈中，艺术家未赋予石头意义的诉求，而是通过物质的肌理、消逝与再生过程，使石头对时间与地理运动的见证得到着重的提及。盐的循环、石膏的印痕、金属上的地质纹理……石头并未通过语言寻求在场，更多在沉默中承载着自身的多种形态和变化的证据。

尭《前壳被覆盖的部分 A、B》，2018 ~ 2022

左：桌子、木刻部分、辅助刷锅球、重晶石粉、丙烯、木、铁、聚乙烯膜、油画棒、油画颜料、玻璃；右：丙烯、木、铁

香格纳西岸中环展览现场

创作者的“不轻易叙述”或许是一种对物与自然退后一步的尊重。尭在《前壳被覆盖的部分》系列中，以一种逆反的姿态对抗人长期以来在图像消费中形成的认知惯性。人往往习惯性地将物体符号化：例如将苹果视为一种纯粹的“静物”而非果实本身；又或是将色彩归类为“桃红”“天蓝”或“柠檬黄”之类的名称，从而在经验的驱使中消解了物体的物质特征。认知的自动化，使我们更倾向于在意符号系统中的指涉，而忽略对象的存在本身。尭的创作以试图抹去视觉焦点、拒绝主导性图像的方式，对这一认知习性进行抵抗。画面中没有突出的主体，而是以交叠、错位的图像层构建出一种“视觉迷宫”。观众面对的是一种拒绝阐释、拒绝符号化的陌生视觉经验。

殊途同归，周子曦也在进行一场有关经验的阻断，她在不同的空间场景中安置了庞大的土堆或沙堆，使那些原本具有功能性与汇聚性的场所被阻塞，原本空旷而具有某种仪式感，神圣性或感知连接信息传递的场域氛围被彻底打断。功能意识上的连续由此中断，观者在经验层面产生了一种趋于陌生的感受。

尭《前壳被覆盖的部分 C》与周子曦《泥石流》系列作品

周子曦《泥石流 28》

2022，布上油画，100(H)x150cm

亓文章的绘画则在另一种层面上呈现出类似的“悬而未决”。他的作品具有形而上学画派的特征：场景中似乎曾有事件发生，但又处于未发生与将要发生之间的摇摆状态。这种“未定”带来了停留在边界状态的特殊静谧与控制感。石至莹则更为克制，她以简化的手法削弱石头之间的个体差异，只保留石质的肌理与质感。作品在隐忍与疏淡中形成了一种接近东方美学去表征下的化繁为简，模糊了石头的物理特性，最终趋向一种“无我”或“寂灭”的境地。

亓文章《大桥下》

2025，布上油画，200(H)x250cm

石至莹《宝石与镜像 11》

2022，布上油画，130(H)x180cm

与之不同，傅斯特的作品则将物与情绪进行胶囊般的集合与杂糅。他以超现实主义的方式赋予物以肉身性与戏谑性的肢体动作，使之成为一种紧凑而又漂浮的“固体情绪”。汪建伟的实践更多聚焦于“再加工”的过程。他通过挤压、拼合等方式，将石头与工业材料重新结合，从而制造新的结构与语境。在他的创作中，石头或许不再成为被单一观看的对象，它更多的与城市的砖瓦、尘土，乃至人体的细胞并置在同一层面上，元素在图像关系中获得相对同等的位置，呈现出一种平等的物质观。

傅斯特《答应我你永远不会把秘密说出去》

2025，布上油画，120(H)x150cm

汪建伟《涌现》

2022，铸铝，氟碳漆，105(H)x130x75cm

左：《涌现》

2022，布上油画，200(H)x150cm

右：《稠密》

2020，布上油画，150(H)x200cm

我们与石头交谈至今，意义不断被召唤，却始终延宕不至；石头的“物性”或许参与了这种延宕的见证，它使得一些阐释总是悬置在永远未竟的状态中。在这种被悬置的过程中，我们一度感知到属于原始物的浪漫，那些飞扬的意义被推迟、被拒绝、被重写，我们得以片刻“聆听”物自身的回响。

文/刘硕

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