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一抹黄，

有如圣光

文 | 杨天歌

冯良鸿，《黄18-1》，布面油画，200x250cm，2018

一抹黄

《黄18-1》具有让人久久观看的引力。

起初，我们看到一抹黄，她如此夺目，即刻吸引全部的视线；她同时却并不耀眼，不愿与周遭环境割裂，以至形成巨大反差。

继而，面对巨大的、高两米、长两米五的画幅，我们的视线是检索而游移的，身体也不觉动起来：我们很自然地好奇于仅用颜色和笔触如何占据如此磅礴的空间，而同时，各个局部的细节如此不同，又调和于整体之中。

后来，我们仍然选择驻足，让眼光停留在绘画的整体：视线于是再次回到那一抹黄，经过对于画面各个局部的探看与考量，我们不可避免回到作品体验的起点。

以上，我们简要描述了观看《黄18-1》的过程（尽管这过程是一种虚拟的概述，但它却合乎逻辑），我们接下来要分析过程中一些感觉的缘起。

这一抹黄，她的凸显是自然甚至不可避免的，她在所有图层的最上面，是最后一遍施加的颜料。她好似高高跃起，超乎于外，飘飘然的样子，近观、远观，皆要仰视，引人爱慕，却触不可及。

去除颜色后的《黄18-1》

她周遭的颜色安静地和她停在这张画布的不同层面：最大的一片颜色是下方近乎白色的鹅黄色，她铺垫了那一抹黄，起烘托之用，却并未构造强烈的反差；在其左右两侧，是与黄色关系本就亲密的红、绿二色，互有平衡，遥相呼应。如何理解她们整体的和谐共生？画家调和的几种主要颜色，饱和度均不高，和煦而温暖；如果我们戴上黑白滤镜，将绘画的色彩抹除，也能发现画面的主色基本在一个明暗度之上。那一抹黄甚至比周遭的颜色还要暗沉一些，她并非清晨打破黑暗的第一缕日照，而是如层林尽染的背景中即将落幕的余晖。画面中的暗色仅存于四周的边沿，令人想起清人治印时有意在石材的边缘刮刻出残破感，画面遂脱去了四边的限制，也具有了不稳定的动感。

那一抹黄自有动感，自上而下。在起始处略有踌躇，似在蓄力，紧接着奔腾而下，有横扫千军之势。下冲时，力道时有不匀，反露出些图底，却像是“画眼”，别有意味；行不过半，便在高潮处戛然而止，而那一抹黄的残余势力不愿善罢甘休，凭借仅剩的能量，继续向下流淌、淤积、滴落，侵入下方的空间。

她安静而神圣，却又含着动势与嬉闹。

《黄18-1》局部

“谎言”

可是，这一抹黄是一出“谎言”。

面对宏大的画幅，看着这自上淌下的一片颜色，我们无法不去想象她动势的源头：画家冯良鸿身材高大，他架起臂展，将将能触及着高至两米的下笔位置，想必，这也是他能自信并自由控制的舒适尺幅的极端了。我们也很容易受到一些画面迷惑，并轻易地认为，如前辈画家格哈德·里希特（Gerhard Richter）那般，面前的画家也是抡起特制而成的两米多宽的刮笔，顺势而为，一笔造就。

图片静帧来自纪录片《格哈德·里希特的绘画》，导演：科琳娜·贝尓茨，2011

但并非如此。画家确实用刮笔（刀）涂抹而成，但不过几十公分的刮笔。颜色并非自上而下、一蹴而就，而是多次下笔、排叠而成。就连这一抹黄的起始——上部的那些迟滞的顿笔——也是刻意为之、数次完成。所以，尽管这一抹黄给人的感觉是饱含自然天成的起、承、转、合，但她却是人工巧思的结果。换言之，这抹黄，不是一挥而就的整体，而是各个具有控制的局部连缀而成的集合之域。

冯良鸿使用的尺寸最大的刮刀 （摄于艺术家工作室） 

这一抹黄不仅属于这一幅作品，它属于艺术家的黄色系列，她不是单一的黄色，而是复数的黄色。这在于，她出现时，总是由不同的底色衬托而出的，而她也会相应调整色度与明度。陪衬的图底若偏冷，她便显得俊逸，图底若偏暖，她便热烈。如果并置“一抹黄”的多幅绘画，则更能领会微妙的色差带来的情绪的变化。在日光下，在阴雨天，外部的环境，对于颜色的影响，也赋予了绘画的新鲜度和生命力……

冯良鸿，《黄16-18》，布面油画，150 x 150 cm，2016

冯良鸿，《黄17-1-3》，布面油画，180 x 180 cm，2017

冯良鸿，《黄18-3》，布面油画，130x120cm，2018

冯良鸿，《黄21-3》，布面油画，180x170cm，2021

冯良鸿，《桔21-8》，布面油画，130x120cm，2021

日光下的“黄”系列作品局部（摄于艺术家工作室）

这一抹黄看似神圣而纯粹，一应俱全，好似自在超脱（autonomous）——但这同样是一重“谎言”，因为她的跳脱恰源自图底的衬托。黄色的凸显，在于其他局部的潜隐。如果随着黄颜色的动势，我们看向下半部的空间，则会看到那些隐藏的秘密：因覆盖不匀，我们得以认出诸多色层，黑色、蓝色、红色，暗中交流、言说，在各区域上演着一出出好戏。看至细微处，我们辨别出画家施加的各类刮痕，像是孩子的涂鸦，随意甚至任性而为，悄悄搅合着画面的宁静。这种局部的破坏，让画面无法安稳于自己的祥和与美好——因为纯然的装饰是画家必要远离的，而偶得的残缺或有意的破坏，反而让观看的探寻之路变得更加幽深。

“黄”系列作品某细节局部

观此，我们或联想到前辈大师，尤其是赛·托姆布雷（Cy Twombly）画中潦草的笔触和涂鸦式的书写。实际上，冯良鸿在纽约生活、创作近二十年（1990-2006年），直面并熟悉众多美国战后的抽象创作。早早决心终身致力于画事，他对绘画（尤其是抽象画）亦有个人的理解，如他用“散漫的抽象”描述自己的创作；在很大程度上，他的创作也是基于对此脉络了解基础之上的重新出发。早在纽约时期，画家便开始试验在画面内部的破坏以及文字书写的挪用（如1997年在纽约举办的展览，“超越书法与涂鸦”），这既是对西方抽象的一种反应，又渗透着自身文化根性的滋养。

试看他同年的作品《涂鸦97-1》：图底的肌理呈灰白，兼有涂抹擦除，质感不一，整体泛着古旧的微黄，就像是经历了自然风雨、偶有人为破坏的墙面涂层；之所以这么比喻，也源于图底之上的文字涂鸦，它们往往写就于露天的外墙。至于其内容，图形化的英文单词外，还有一汉字（或汉字笔画），煞有介事的藏锋入笔和恰到好处的收笔，恐怕是画家作画之时刻意为之，有意并置书法的笔画和涂鸦的样式，以显示两种不同的书写方式。

冯良鸿，《涂鸦97-1》，布面油画，102x76cm，1997年

如今，画家不再激进地并置中西相异的文字书写，却将其抽象内化成纯然的线条语言。这或许不仅是一种画法选择，也或许是画家一种更为宏观的、融合性的艺术观。回到《黄18-1》，我们看着那一抹黄之下的碎笔与细线，听着它们窸窣作响，丰富着画面非主体区域的讯息。它们一如黄色圣光下繁茂生长的自然生灵——其源头不再重要，亦中亦西，托姆布雷也好，中国的草书家也罢，总还是万物的衍生。

如果说一抹黄是一出“谎言”，那么上述的皆是“谎言”背后的真实。

仪式

到此，并不是要为那神圣的一抹黄祛魅；而是说，她的存在不是一眼望去的灵光刹那，而是基于画家历时性的积淀以及在画面内全局性的控制。她不以任何形象直接彰显其神圣性，而是以丰富的抽象元素昭示其光辉。

她的完成，也像一种仪式：

画家会事先画好所有的元素，在绘制那一抹黄色之前。留待舒适的日子，养足了精气神之后——这并无任何夸张——画家才会专门去上最后一层黄色。通常，这是日光洒入画室的时候，画家平心静气，做好准备；再放下一切所思所想，无意识地上色，任由偶然的效果出现在画布之上。如此，画面的状态直接反应着画家的状态，果断而忘我。我们想象着画家作画、上色的情境，不由将他行动的仪式性与那抹黄的神圣性联系在一起。

在职业生涯初期，冯良鸿曾创作《消失的符号》（1984年），而后同系列的绘画还参加了重要的“89中国现代艺术展”，他也曾这样描述自己的创作方式：“放弃对图像符号的执着，追逐心灵的自由冥想，是我在绘画中的乐此不疲的尝试。”

冯良鸿，《消失的符号》，布面油画，66x72cm，1984年

冯良鸿在“89中国现代艺术展”其作品《消逝的符号》前

在后来的较长时段中，他的作品曾回到过符号与图像（如美国时期的“文字与涂鸦”系列以及初回国时期一些偏写实的绘画），但这些“曲折”与试验最终还是让他意图在“放空的自动状态”中作画——这种放空，亦体现为图像、符号的彻底消失，也在部分作品中，通过颜色与线条，上升为一种超然的、具有神圣感的画面氛围。

冯良鸿的“放空”和“自由冥想”状态，让我们想起那个立于《消逝的符号》画前的年轻画家。这种状态一直在那里，在创作的起点之处，只是蛰伏在适当的时刻被唤醒。

©杨天歌，YING SPACE 应空间委任论文

作者介绍

杨天歌，策展人、写作者，任798CUBE艺术中心展览部策展人，曾任职于北京中间美术馆。他长期关注二十世纪中国本土与国际当代艺术，并在近期的研究中聚焦于其中的身体、身份认同与民族形式建构问题。

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长乐三条路

长乐路的风：余友涵，冯良鸿，丁乙

三人展 研究

文 | 吴家南

第一条路：

反相宣言与未来之箭

1900年，夏目漱石半推半就地远渡重洋，到英国留学。彼时是明治三十三年，日本文学正处在“英国文学”和“汉文学”两股巨力的撕扯之中。前者不消说是主动进取的一方，夏目却“有被英国文学所欺而生不安之感念”[ 1 ]。然而保守派他也是做不成的，只是固守传统就能心安理得的可能已经不复存在。他被时代扔进了一个不得不面对的二律背反之中，必须自寻出路。夏目暗暗为自己定下十年规划，并马上动手研究。

几乎可以说，是一种存在层面的求生欲逼迫夏目写出了《文学论》。这不是传统意义上的文学研究。后者本质上是文学之间的相互参照，是从文学内部对文学进行观察。但这样一种内部视角于夏目而言远远不够，因为他面临的并非风格问题、趣味问题，而是元层面的存亡问题。在《文学论》的序言里，他写道：“我相信，试图用阅读文学书籍去解决 '文学是什么' 的问题，如同用血液去清洗血迹一样。”[ 2 ] 他收起所有文学书籍，将所有风格从原理中排除出去，试图突破“主义”，看见“全义”，获得从外部审视文学的视角——对夏目来说，此事干系重大。

这确是事出不得已，但并非任何天才的作者都有机缘落入这种不得已当中。《文学论》成书的八十一年后，在中国艺术界，“85新潮”已经热闹了一段时间，从很多方面看，一切显得既兴旺又虚浮，各式各样的主义和宣言层出不穷，而对它的反思也已经开始。当时，殷双喜这样描述现状：

和当年的日本文学一样，彼时的中国艺术面临撕裂之痛。这里，撕裂不能理解为简单的冲击和对立。对抗性表象之下，中国艺术的核心危机并非来自压力，而是来自压力的缺失。正如对于一神论来说，多神论与无神论无异，迎来新方法的中国艺术实际上是同时失落了两种方法，因为此时没有任何一种能够占据基准点。无论是“新概念”，还是“陈旧的造型语言”，都呈一种游离态，散落着，进行着毫无章法的组合。冲突之下，我们看到巨大的空虚，艺术家们无依无靠，盲目探索。

丁乙，《十示 I》，布面丙烯，200x180cm，1988年

这一年，艺术家丁乙刚刚画出第一幅《十示》，他当即为自己写下两条公理：

我们能察觉到，这两条公理的格式同夏目漱石的文学内容之公式“（F+f）” [ 5 ] 何其相似。《文学论》誓要抵达文学之外部的野心和丁乙的决心有相同的本性，那就是，它们都以纯粹的否定性为内核。它们是一般“宣言”的反面——其诉说的，首先不是“我要什么”，而是“我不要什么”。从这个视点出发，就很容易看到丁乙之“反相宣言”的本质：“十示公理”的第一条否定形式，第二条否定色彩。两次否定之后，绘画之中再无任何必须被偏爱的东西——毛泽东说“打扫干净屋子再请客”，一切都可以从零、从外部重新开始。

十字和米字并不源于哪个纯艺术风格，而是源于设计工作，源于丁乙曾经从事的工艺美术。在手工时代，设计工作中，这些线条原本是用于定位，以便作出精准的图样。图形浮出纸面后，它们照例该功成身退。但在丁乙这里，消失的反而是对象，正如猎物消失、瞄准镜却留了下来，丁乙仿佛在反反复复地校准着什么。如果说艺术家是猎手，他几十年来瞄准的，又是什么呢？

艺术史中多见决心、决意，却少见这样的决绝。这里有时势、机缘之故。总体上讲，艺术毕竟是肯定性（Positivity）的系统，也是无意识的系统，而老话说：“无意识不知道 ' 不 ' ”。艺术事关呈现，只有做出来的才存在；反过来说，凡是做出来的，就无法被否定性彻底抹去。因此，天下太平的时候，我们看到的是艺术家们的热情——这热情具有鲜明的焦点，它强烈地肯定某个信念（即便是以否定的形式）。而否定只是第二性的，是随后才来的。艺术家们否认某种方法，往往只是因为更喜欢自己的方法而已。但在丁乙这里，否定几乎是第一性的，或者起码，它和肯定的选择同时到场。

丁乙的机缘，正是在一种外力介入、一种替代性方案出现时，构成性基准点的缺失之态势。这种失落几乎是文化能够遭遇的最大考验，是尼采所谓的深渊（Abgrund）。只有在面临深渊之际，艺术创作才变成一种绝地求生。而要找到出路，恰恰要靠否定的力量。——“上帝已死 ”，基本方法已经失落，在两种方法之中，没有任何一种能再回到神坛、占据决定性地位。要做的不是在两者之间作出选择，而是同时否定两者，惟其如此，通向未来之路才会打开。

事实上，只有在这个层面上，否定才与肯定高度重合，成为同一硬币之两面。这就是黑格尔所说那种具有生产性的否定。在丁乙的画面上，我们难以对那种“非如此不可”的决绝视而不见。在当今社会，庸俗艺术家们偏爱探寻自己的过往，童年，创伤，喜欢强调自己的身份，血缘——如此种种，总而言之，即是“完成了的肯定性”。可以设想黑格尔会有多不耐烦。而在八八年，丁乙的起手第一招，就是否定这一切。

1970年，英国数学家约翰·何顿·康威（John HortonConway）设计了一种名叫“生命游戏”的细胞自动机。游戏只有四条规则，但迄今已经产生了不计其数的复杂形态和层次结构。其视觉效果与丁乙的作品不谋而合。

生命游戏界面

新世纪开始，丁乙把工作室迁到苏州河沿岸，恍然发觉某种具体的城市印象落入了自己的绘画中。急速发展中的上海呈现出光怪陆离的魔幻风貌。作为抽象艺术家，他既没有在创作中主动期待过这种景象，也没有再现这景象的天然的责任感，然而，它还是自然而然地触发了新的变体，荧光色于是开始出现在“十示”中。从两条公理出发的丁乙，其创作方式也几经变化，手绘，刀刻，荧光颜料，成品格子布……极尽严苛的自律并没有束缚创作的进展，反而借这种高压释放出了种种新的可能性。有时，我们几乎可以把画里那些十字看作无数个箭簇，它们既面向观众、击中观众，也似乎背向我们，走在我们前面，比我们更快，以一种义无反顾之势射向未来。

丁乙，《十示 2021-12》，椴木板上综合媒介，120x120cm，2021年

第二条路：

颠倒的风景

九十年代，冯良鸿在美国看到约翰·凯奇（John Milton CageJr.）的《4分33秒》[ 8 ]，深受启发。打动他的并非某个观念，而正是“艺术何以脱离观念”这一观念；并非某种抽象形式，而正是“无”——构成音乐的，不是连续致密的、而是充塞着无数空隙的音。可以说正是这些空隙造就了音乐。无声之于音乐，即负形之于绘画，是必不可少的、构成性的无。“奏乐”并非单纯的发出声音，而是指将有声和无声以一定比例组织起来。进一步地说，是后者规划了前者的形式，也是后者以否定的方式勾勒着前者的轮廓。因此，音乐包含着一个必不可少的静音的维度。

那么，既然无声是构成音乐的法定材料，凯奇当然可以顺理成章地设想一段由无声奏成的乐曲；同理，也应该有由留白涂成的绘画，即至上主义。换言之，抽象艺术本质上是通过否定而显现的。对冯良鸿而言，这条文脉从故土出发，辗转日本禅宗至铃木大拙，再到凯奇，在美国终于同自己会师，虽难以言传，但水到渠成。

一旦意识到无的维度，有和无就同时显现出来，并立即以不可逆的态势分裂开了。在《日本现代文学的起源》里，柄谷行人摘译了凡·丹尼·杰伯（JanHendrick Van Den Berg）关于风景画的论述：

可以说，《蒙娜丽莎》包含了一道裂缝，它横亘在人物与风景之间，并通过自身张力，让最初的人物和最初的风景同时现身。就后者而言，原本服务于人、服务于叙事的风景，在叙事被抽象掉后，才显现出它本来的面貌。柄谷行人接手了这个说法，并引用尼采，将这种独立出来的风景称为“透视法的倒错”[ 10 ]。抽象艺术不正是那个被排除出来的风景吗？原本，形式、色彩依附于具体形象，但这些形象被抽走了（ab-stracted），形式独立出来。它不再是手段，而是成了目的。那么，是否可以认为，相对于具象绘画，“抽象画”是更为基本、更原初的东西？

冯良鸿惯将自己的创作称作“冒险”、“险胜”，称作“呼吸”，称作“自我对话”。他选用的所有表述都有同一个特点，那就是强调绘画本身作为一个动态过程。呼吸断无可能停止，冒险是旅程，而“对话”（Dialogue）则恰恰是“辩证”（Dialectic）的词根。可以说，原初之物并非抽象画或抽象形式，而是抽象画的生成（Werden）。这是典型的黑格尔式结论，绝对精神（AbsoluterGeist）不是某个完成了的精神，而是精神的永恒流动，是那种“生产性的否定[ 11 ]。“《4分33秒》”这一标题因此具有逻辑必然性。因为必须将“属于乐曲的寂静”和“其余的寂静”区分开来。一般而言，这个划分是通过起止音来完成的，但这里没有音，所以需要事先说明。“《4分33秒》”起到的并非趣味上的、基调的上的作用，而是“画框”的作用。它是构成一切音乐的终极的否定性。

冯良鸿如此描述《4分33秒》对自己的影响：“那时在绘画上给自己提出的理由是：‘破坏即形式’。”[ 12 ] 这是彻底的理解，或者说彻底的领会。他的后期作品里处处可见这种领会。随举一例：在《红与绿17-3-5》中，红和绿就构成了一对辩证式的二元组。在这幅画里不存在恒定的正形和负形，我们既可以将红色体验为主体、将绿色看成背景，也可以反过来——只需要通过一个想象的翻转即可完成。因为基准点的扬弃，红与绿的主客关系不断地发生着调换、扭转，两者作为厚涂而成的几个层次，既相互覆盖又相互渗透，上层向下，下层向上，前者后退，后者逼近，作着没有尽头的运动。——我们甚至可以把冯良鸿的这一类作品称为一种“动态画”。这正是“无”作为动态的否定性所起的作用。

冯良鸿，《红与绿 17-3-5》，布面油画，150x150cm，2017年

同样，只要倒转视角，就能看到：在形式被指认出之前，不存在形式。在《点，线，面》[ 13 ] 之前，不存在点，线或面。甚至，在某个时刻之前，也不存在颜色。不是抽象元素构成了绘画，而是从传统绘画的某些部分（人物排布，单侧光线，地平线等等）中，倾析出了形形色色的抽象元素。作为“抽象画家”，冯良鸿没有庸俗地从具象崇拜走向抽象崇拜、将抽象奉为“原本”。事实是，任何一种做成了的抽象形式都和具象对象一样具体，唯有绘画本身才是抽象的。

同“红绿系列”相似，中国抽象艺术家所面临的颠倒永远是双重的。一者关于风格，一者关于视点；一是内部的，一是外部的。只有最敏感沉稳的艺术家能同时抵达这两个层面。——耐人寻味的是，宣称这种“视角转换”的，恰恰是提出了“透视法之颠转”的尼采本人。也就是说，一次颠转不够，我们还需要颠转的颠转。这既是尼采的，也是黑格尔的，更是老子的。“反者道之动”正是冯良鸿最常提起的理念。在这个句子里，“动”和“反”一样重要。

第三条路：

长乐路是一条环线

余友涵这话所说，大概在1956年前后。绘画的种子早已种下，但时代变迁，他的“早期习作”却直到八十年代初才出现。他几乎是和自己的学生们，和丁乙，冯良鸿一道起步的。同时出发的三个人里，学生踌躇满志，老师却已经等了近二十年。

“85新潮”并非一次突进，而是一场爆炸，它的轨迹不是线性的，而是放射状的；这场爆炸带来的不是一个新方向，而是一个真空和无数个不同的方向。正如政治形象本身。恒星湮灭后，无数个版本的毛泽东形象被释放出来，它们已不再是统一分发的标准像。有趣的是，人们既已获得了表达权，却毕竟不能把眼光移向别处。这些新的形象从旧形象中折射出来，围绕着已经空空如也的中心缓缓公转。在余友涵的《抽象1985双圆》里，这种向心力的痕迹依稀可辨：它松弛，但不涣散，圆依旧是圆，但圆心消失了——它再也无法约束这个圆，以使它成为精准的圆形，而是一个椭圆，一个偏心圆。这是因为它被画中横向的运动稍稍拉长了——一个从左向右、又从右向左的运动。这正是书写的运动。也就是说，虽然循环是一切的主宰，但它毕竟不是平均的、处处相等的。循环的方向（圆）必须被书写的方向（从左向右）调停，书写的逻辑正是支配画面的第二种逻辑。平均的圆是虚无主义的，它令人不适，因为它无法定义方向，是一条死路。正是这样的圆导致希区柯克式的“眩晕”（Vertigo）[ 15 ]。

余友涵，《抽象1985双圆》，布面丙烯，165x116cm，2004年重绘

希区柯克电影，《迷魂记》海报

我们可以对比荣格在《红书》[ 16 ] 中绘制的那些形形色色的曼荼罗，它们是由绝对的圆构成的。荣格相信这样的曼荼罗具有疗愈作用，然而，“疗愈”不正是疾病的征兆吗？荣格提集体无意识，提原型，提共时性，某种程度上可以说，他信奉共享的意义。余友涵却相信，圆形的象征性乃是具有欺骗性的，只是众多解读中偶然的一种，他“关心的是绘画语言本身的逻辑，而非圆带来的文化含义”[ 17 ]。换个角度想，坛城无异于迷宫，因为没有出口。而对余友涵来说，若没有往复，循环就没有意义。“圆系列”特意选择长方形画幅，不正是出于书写的冲动吗？在《抽象1986-11》里，这种逻辑更加明显了，它几乎像一封手写的信——在画里，恰恰是书写的逻辑定义了一幅画的“上”和“下”，这是单凭一个圆周无法完成的。有了左右，才有上下，有了上下，才有了天和地，而有了天地，才会有人。

荣格的曼荼罗

余友涵，《抽象1986-11》，布面丙烯，109x79cm，1986年

八十年代，当年谭老师手下的小学生也早成了老师。余友涵在自述中回忆那个小个子男人，他那间既是办公室又是宿舍的小房间，他的小床，小画架……一切似乎都能够被折叠进那个小空间，人也可以。人是能够活得很小的——这不是自恋时代的人能轻易想通的事情。余友涵曾将自己的一幅画命名为《一斑》，并由此联想到谐音“一般”。一斑与全豹，部分与整体，特殊与一般——从“一斑”到“一般”，也是一个回环。一般的一斑，是普遍的特殊，一斑之一般，则是特殊中的普遍性。可见的圆形只是外在的，真正在画中循环往复的，是从个体到全体、全体到个体的运动。

一方面，余友涵的作品包含着一种罕见的全局视野。传统意义上，画家所做的工作乃是截取，正如摄影师用取景框截取外部世界。不论“写实”与否，画中元素往往天然具有向外延展的潜能，这个意欲延展又并未延展的部分，正是画与画框的关系，是一种根本性的联系。但在余友涵的《抽象1989》里，这种延展停步不前，所有触碰到边缘的元素都向中心折返，像是在说：“全都在这里了。”——这就是大全，再没有任何东西能被追赶到地图之外。但在另一方面，我们一再看到这个大全忍受着非秩序的干扰，它既有秩序，这秩序却也是松弛的，它容纳着它的肌理、它的无数个斑点，因而不再周正。

余友涵，《抽象1989》，布面丙烯，60x61cm，1989年

是不是可以说：正是那个让圆偏转的东西让人停留在世上。在王家卫的《一代宗师》[ 18 ] 里，宫二曾有一句“见自己，见天地，见众生”。这三句话同样构成了一个余友涵式的循环——自己不正是众生的一员吗？“见众生”何尝不是一种更高的“见自己”呢？然而，不经过“见天地”的中介，人就无法从自恋式的自己走向众生中的自己。对余友涵而言，虚无主义是可鄙的。虽说天地不仁，但若真把万物看成刍狗，那不是“无我”，反倒是极端的自恋。只有循环的“小大之辩”才能调和自我表达与社会关怀之间的矛盾。巨大的进程不能忽略其自身的肌理，循环必须将某种非对称的关系纳入自身，而这种肌理，这种关系正是我们自己。如果说天道沧桑、秩序本是绝对的，那么这个秩序系统里的异物正是我们自己，我们是世上的斑点——某种微小的、从左向右的、人的故事。

余友涵，《抽象2017 6-1》，布面丙烯，90x90cm，2017年

长乐路的故事也是众多故事中的一个。在地图上，长乐路自西向东，跨过上海几个城区。它旧称蒲石路，乃是法租借内的一条要道，见证过无数故事。当年从那里出发的师生三人，均以各自的方式稍稍偏离了世道，这种偏离是否定性的——艺术家既否定风格，否定形式，也否定否定本身。长乐路的故事不怎么轰轰烈烈，但可以说，因为有艺术家持续的、绵延的创作，这个漫长的故事被紧紧勾连在了一起，形成宿命的图式，开头昭示着结局，结局又寻唤着开头。

1881年八月，在瑞士锡尔斯-玛利亚（Sils-Maria），尼采沿希瓦帕那湖岸散步时，被一种轮回的念头击中。他大受震撼，称之为人能达到的最高境界。——永恒回归（Ewige Wiederkunft des Gleichen）是一种极富戏剧性的哲学创造，其神奇之处在于，它既断言我们活在无尽的轮回里，同时又极力宣扬人的自由意志——也就是说，宿命早已写好，却是我们自己用意志写成的。每个刹那里都有全部的过去、现在和未来，而整个人生又都活在所有刹那里。长乐的三条路并非彼此独立的三位艺术家、三种风格，而是每个人的三重道路，它们在不同的维度上相互叠加，令长乐路首尾相接，构成了一个开放的回环。

吴家南

二零二一年十二月七

[ 1 ] 柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，中央编译局，2015，第12页。

[ 2 ] 夏目漱石：《文学论》，王向远译，上海译文出版社，2016，第5页。

[ 3 ] 殷双喜：《深化艺术创新》，《中国美术报》，1987，37期，第1页。

[ 4 ] 丁乙：《艺术杂论》，《江苏画刊》，1993。

[ 5 ]“其中，F表示焦点印象或观念，f则表示与F相伴随的情绪。这样一来，上述公式就意味着印象或观念亦即认识因素的F和情绪因素的f，两者之间的结合。”——见《文学论》，第3页。

[ 6 ] “反者，道之动；弱者，道之用。天下万物生于有，有生于无。”——《老子道德经注校释》，中华书局，2008， 第110页。

[ 7 ] 克尔凯郭尔引述黑格尔所言。见克尔凯郭尔《非此即彼——一个生命的残片》，中国社会科学出版社，2009。第1页。黑格尔原文可见：Hegel, G. W. F.: Wissenschaft derLogik.1917, S.697.

[ 8 ] 1952年8月29日，美国作曲家约翰·凯奇举办钢琴曲演奏会。在观众到场、凯奇就位后，音乐迟迟没有开始。四分钟三十三秒之后，音乐家谢幕，宣告此曲终了。这段作品仅由一个休止符构成，因此也创下了世界最长休止符的记录。

[ 9 ] 《日本现代文学的起源》，第23页。

[ 10 ]“[……]当然，那就是说要倒转真理，并否认透视法，否定一切生命的基本条件。”（Es hiess allerdings die Wahrheit auf den Kopf stellen und dasPerspektivische, die Grundbedingung alles Lebens, selber verleugnen[…]）——译自Nietzsche, Friedrich: Jenseits von gut und Böse. Vorspiel einer Philosophie der Zukunft. de Gruyter, 2021.. S.12

[ 11 ]Hegel, G. W. F.: Phänomenologie des Geistes,1832, S.42.

[ 12 ] 梁爽，冯良鸿：“《超越形式——中国抽象艺术展》专题：绘画是一个漫长而无止境的过程”

[ 13 ]Kandinsky, Wassily, and Hilla Rebay. Pointand line to plane. Courier Corporation, 1979.

[ 14 ] 余友涵：《友涵之huà》，香格纳画廊，2020。

[ 15 ] 1958年希区柯克执导悬疑电影《迷魂记》（Vertigo），由詹姆斯·斯图尔特和金·诺瓦克主演。

[ 16 ] 见卡尔·荣格：《红书》，中信出版社，2016。

[ 17 ] 曼荼罗即梵文Mandala之音译，意译为“坛”，“坛城”，是一类圆形图式，一般表现佛教神话中的宇宙图景。这个形式被荣格运用于临床精神分析，荣格相信它具有治疗作用。

[ 18 ] 2013年王家卫执导电影。

©吴家南，YING SPACE 应空间委任论文

作者介绍

吴家南，写作者、哲学研究者。目前在杭州和柏林两地工作和生活。他先后就读于清华大学和柏林洪堡大学，主要研究领域涉及哲学、文学和艺术史。学术上，他关注认识论层面的、存在论层面的“硬核”哲学议题，希望通过对艺术的处理，能够不仅仅对实证意义上的社会命题进行探讨，也能更进一步，揭示某些存在论的结构。

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