长乐三条路
长乐路的风：余友涵，冯良鸿，丁乙
三人展 研究
文 | 吴家南
第一条路：
反相宣言与未来之箭
1900年，夏目漱石半推半就地远渡重洋，到英国留学。彼时是明治三十三年，日本文学正处在“英国文学”和“汉文学”两股巨力的撕扯之中。前者不消说是主动进取的一方，夏目却“有被英国文学所欺而生不安之感念”[ 1 ]。然而保守派他也是做不成的，只是固守传统就能心安理得的可能已经不复存在。他被时代扔进了一个不得不面对的二律背反之中，必须自寻出路。夏目暗暗为自己定下十年规划，并马上动手研究。
几乎可以说，是一种存在层面的求生欲逼迫夏目写出了《文学论》。这不是传统意义上的文学研究。后者本质上是文学之间的相互参照，是从文学内部对文学进行观察。但这样一种内部视角于夏目而言远远不够，因为他面临的并非风格问题、趣味问题，而是元层面的存亡问题。在《文学论》的序言里，他写道：“我相信，试图用阅读文学书籍去解决 '文学是什么' 的问题，如同用血液去清洗血迹一样。”[ 2 ] 他收起所有文学书籍，将所有风格从原理中排除出去，试图突破“主义”，看见“全义”，获得从外部审视文学的视角——对夏目来说，此事干系重大。
这确是事出不得已，但并非任何天才的作者都有机缘落入这种不得已当中。《文学论》成书的八十一年后，在中国艺术界，“85新潮”已经热闹了一段时间，从很多方面看，一切显得既兴旺又虚浮，各式各样的主义和宣言层出不穷，而对它的反思也已经开始。当时，殷双喜这样描述现状：
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从艺术史的眼光看，我们还处于引进、碰撞、反思的痛苦漩涡中，特别是艺术语言和创新没有重大突破，处在一个无定向的盲目探索状态，缺乏目标明确的量的定向积累。许多人仍在用陈旧的思维和视觉方式、陈旧的造型语言、多年不变的技法材料，艰难地表达着“深刻”的“新概念”。“宇宙蓝”、“地平线”、“裸体女人与背影”正在成为一种流行样式，部分画家在对无限的宇宙玄思中，失落了视觉艺术的本体。[ 3 ] |
和当年的日本文学一样，彼时的中国艺术面临撕裂之痛。这里，撕裂不能理解为简单的冲击和对立。对抗性表象之下，中国艺术的核心危机并非来自压力，而是来自压力的缺失。正如对于一神论来说，多神论与无神论无异，迎来新方法的中国艺术实际上是同时失落了两种方法，因为此时没有任何一种能够占据基准点。无论是“新概念”，还是“陈旧的造型语言”，都呈一种游离态，散落着，进行着毫无章法的组合。冲突之下，我们看到巨大的空虚，艺术家们无依无靠，盲目探索。
丁乙，《十示 I》，布面丙烯，200x180cm，1988年
这一年，艺术家丁乙刚刚画出第一幅《十示》，他当即为自己写下两条公理：
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第一、精确。像1+1=2一样完整、确定。使用清晰、纯贞的表达，抛弃“是非”的混沌。 第二、自动主义的取色原则。即对塞尚、马蒂斯色彩理论的不信任。[ 4 ] |
我们能察觉到，这两条公理的格式同夏目漱石的文学内容之公式“（F+f）” [ 5 ] 何其相似。《文学论》誓要抵达文学之外部的野心和丁乙的决心有相同的本性，那就是，它们都以纯粹的否定性为内核。它们是一般“宣言”的反面——其诉说的，首先不是“我要什么”，而是“我不要什么”。从这个视点出发，就很容易看到丁乙之“反相宣言”的本质：“十示公理”的第一条否定形式，第二条否定色彩。两次否定之后，绘画之中再无任何必须被偏爱的东西——毛泽东说“打扫干净屋子再请客”，一切都可以从零、从外部重新开始。
十字和米字并不源于哪个纯艺术风格，而是源于设计工作，源于丁乙曾经从事的工艺美术。在手工时代，设计工作中，这些线条原本是用于定位，以便作出精准的图样。图形浮出纸面后，它们照例该功成身退。但在丁乙这里，消失的反而是对象，正如猎物消失、瞄准镜却留了下来，丁乙仿佛在反反复复地校准着什么。如果说艺术家是猎手，他几十年来瞄准的，又是什么呢？
艺术史中多见决心、决意，却少见这样的决绝。这里有时势、机缘之故。总体上讲，艺术毕竟是肯定性（Positivity）的系统，也是无意识的系统，而老话说：“无意识不知道 ' 不 ' ”。艺术事关呈现，只有做出来的才存在；反过来说，凡是做出来的，就无法被否定性彻底抹去。因此，天下太平的时候，我们看到的是艺术家们的热情——这热情具有鲜明的焦点，它强烈地肯定某个信念（即便是以否定的形式）。而否定只是第二性的，是随后才来的。艺术家们否认某种方法，往往只是因为更喜欢自己的方法而已。但在丁乙这里，否定几乎是第一性的，或者起码，它和肯定的选择同时到场。
丁乙的机缘，正是在一种外力介入、一种替代性方案出现时，构成性基准点的缺失之态势。这种失落几乎是文化能够遭遇的最大考验，是尼采所谓的深渊（Abgrund）。只有在面临深渊之际，艺术创作才变成一种绝地求生。而要找到出路，恰恰要靠否定的力量。——“上帝已死 ”，基本方法已经失落，在两种方法之中，没有任何一种能再回到神坛、占据决定性地位。要做的不是在两者之间作出选择，而是同时否定两者，惟其如此，通向未来之路才会打开。
事实上，只有在这个层面上，否定才与肯定高度重合，成为同一硬币之两面。这就是黑格尔所说那种具有生产性的否定。在丁乙的画面上，我们难以对那种“非如此不可”的决绝视而不见。在当今社会，庸俗艺术家们偏爱探寻自己的过往，童年，创伤，喜欢强调自己的身份，血缘——如此种种，总而言之，即是“完成了的肯定性”。可以设想黑格尔会有多不耐烦。而在八八年，丁乙的起手第一招，就是否定这一切。
1970年，英国数学家约翰·何顿·康威（John HortonConway）设计了一种名叫“生命游戏”的细胞自动机。游戏只有四条规则，但迄今已经产生了不计其数的复杂形态和层次结构。其视觉效果与丁乙的作品不谋而合。
生命游戏界面
新世纪开始，丁乙把工作室迁到苏州河沿岸，恍然发觉某种具体的城市印象落入了自己的绘画中。急速发展中的上海呈现出光怪陆离的魔幻风貌。作为抽象艺术家，他既没有在创作中主动期待过这种景象，也没有再现这景象的天然的责任感，然而，它还是自然而然地触发了新的变体，荧光色于是开始出现在“十示”中。从两条公理出发的丁乙，其创作方式也几经变化，手绘，刀刻，荧光颜料，成品格子布……极尽严苛的自律并没有束缚创作的进展，反而借这种高压释放出了种种新的可能性。有时，我们几乎可以把画里那些十字看作无数个箭簇，它们既面向观众、击中观众，也似乎背向我们，走在我们前面，比我们更快，以一种义无反顾之势射向未来。
丁乙，《十示 2021-12》，椴木板上综合媒介，120x120cm，2021年
第二条路：
颠倒的风景
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反者道之动。[ 6 ]
“ 那内在的就是那外在的， 那外在的就是那内在的。”[ 7 ] |
九十年代，冯良鸿在美国看到约翰·凯奇（John Milton CageJr.）的《4分33秒》[ 8 ]，深受启发。打动他的并非某个观念，而正是“艺术何以脱离观念”这一观念；并非某种抽象形式，而正是“无”——构成音乐的，不是连续致密的、而是充塞着无数空隙的音。可以说正是这些空隙造就了音乐。无声之于音乐，即负形之于绘画，是必不可少的、构成性的无。“奏乐”并非单纯的发出声音，而是指将有声和无声以一定比例组织起来。进一步地说，是后者规划了前者的形式，也是后者以否定的方式勾勒着前者的轮廓。因此，音乐包含着一个必不可少的静音的维度。
那么，既然无声是构成音乐的法定材料，凯奇当然可以顺理成章地设想一段由无声奏成的乐曲；同理，也应该有由留白涂成的绘画，即至上主义。换言之，抽象艺术本质上是通过否定而显现的。对冯良鸿而言，这条文脉从故土出发，辗转日本禅宗至铃木大拙，再到凯奇，在美国终于同自己会师，虽难以言传，但水到渠成。
一旦意识到无的维度，有和无就同时显现出来，并立即以不可逆的态势分裂开了。在《日本现代文学的起源》里，柄谷行人摘译了凡·丹尼·杰伯（JanHendrick Van Den Berg）关于风景画的论述：
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同时，蒙娜丽莎又不可避免地属于被风景疏远化了的最初的人物（在绘画上）。她背后的风景如此有名是当然的，这正是风景作为风景而被描写的最初的风景。这是纯粹的风景，而非仅仅是人的行为之单纯背景。这种风景是中世纪的人们不曾知道的自然，自给自足的外在自然，其中原则上消除了人的要素，是通过人的眼睛看到的最为奇妙的风景。[ 9 ] |
可以说，《蒙娜丽莎》包含了一道裂缝，它横亘在人物与风景之间，并通过自身张力，让最初的人物和最初的风景同时现身。就后者而言，原本服务于人、服务于叙事的风景，在叙事被抽象掉后，才显现出它本来的面貌。柄谷行人接手了这个说法，并引用尼采，将这种独立出来的风景称为“透视法的倒错”[ 10 ]。抽象艺术不正是那个被排除出来的风景吗？原本，形式、色彩依附于具体形象，但这些形象被抽走了（ab-stracted），形式独立出来。它不再是手段，而是成了目的。那么，是否可以认为，相对于具象绘画，“抽象画”是更为基本、更原初的东西？
冯良鸿惯将自己的创作称作“冒险”、“险胜”，称作“呼吸”，称作“自我对话”。他选用的所有表述都有同一个特点，那就是强调绘画本身作为一个动态过程。呼吸断无可能停止，冒险是旅程，而“对话”（Dialogue）则恰恰是“辩证”（Dialectic）的词根。可以说，原初之物并非抽象画或抽象形式，而是抽象画的生成（Werden）。这是典型的黑格尔式结论，绝对精神（AbsoluterGeist）不是某个完成了的精神，而是精神的永恒流动，是那种“生产性的否定[ 11 ]。“《4分33秒》”这一标题因此具有逻辑必然性。因为必须将“属于乐曲的寂静”和“其余的寂静”区分开来。一般而言，这个划分是通过起止音来完成的，但这里没有音，所以需要事先说明。“《4分33秒》”起到的并非趣味上的、基调的上的作用，而是“画框”的作用。它是构成一切音乐的终极的否定性。
冯良鸿如此描述《4分33秒》对自己的影响：“那时在绘画上给自己提出的理由是：‘破坏即形式’。”[ 12 ] 这是彻底的理解，或者说彻底的领会。他的后期作品里处处可见这种领会。随举一例：在《红与绿17-3-5》中，红和绿就构成了一对辩证式的二元组。在这幅画里不存在恒定的正形和负形，我们既可以将红色体验为主体、将绿色看成背景，也可以反过来——只需要通过一个想象的翻转即可完成。因为基准点的扬弃，红与绿的主客关系不断地发生着调换、扭转，两者作为厚涂而成的几个层次，既相互覆盖又相互渗透，上层向下，下层向上，前者后退，后者逼近，作着没有尽头的运动。——我们甚至可以把冯良鸿的这一类作品称为一种“动态画”。这正是“无”作为动态的否定性所起的作用。
冯良鸿，《红与绿 17-3-5》，布面油画，150x150cm，2017年
同样，只要倒转视角，就能看到：在形式被指认出之前，不存在形式。在《点，线，面》[ 13 ] 之前，不存在点，线或面。甚至，在某个时刻之前，也不存在颜色。不是抽象元素构成了绘画，而是从传统绘画的某些部分（人物排布，单侧光线，地平线等等）中，倾析出了形形色色的抽象元素。作为“抽象画家”，冯良鸿没有庸俗地从具象崇拜走向抽象崇拜、将抽象奉为“原本”。事实是，任何一种做成了的抽象形式都和具象对象一样具体，唯有绘画本身才是抽象的。
同“红绿系列”相似，中国抽象艺术家所面临的颠倒永远是双重的。一者关于风格，一者关于视点；一是内部的，一是外部的。只有最敏感沉稳的艺术家能同时抵达这两个层面。——耐人寻味的是，宣称这种“视角转换”的，恰恰是提出了“透视法之颠转”的尼采本人。也就是说，一次颠转不够，我们还需要颠转的颠转。这既是尼采的，也是黑格尔的，更是老子的。“反者道之动”正是冯良鸿最常提起的理念。在这个句子里，“动”和“反”一样重要。
第三条路：
长乐路是一条环线
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大约是五六年级时候，谭老师问我，我希望自己将来干什么？我说画画当画家。他非常开心，但他也很担心，他说年轻时立的志愿常常会改变的。他警告我，绘画是一门孤独的事业，需要一辈子默默地投入。不像音乐家，一曲表演下来全场鼓掌，还有姑娘献花。画家不会有这样的光辉时刻。我记住了，我不喜欢这种时刻，我喜欢默默无闻。[ 14 ] |
余友涵这话所说，大概在1956年前后。绘画的种子早已种下，但时代变迁，他的“早期习作”却直到八十年代初才出现。他几乎是和自己的学生们，和丁乙，冯良鸿一道起步的。同时出发的三个人里，学生踌躇满志，老师却已经等了近二十年。
“85新潮”并非一次突进，而是一场爆炸，它的轨迹不是线性的，而是放射状的；这场爆炸带来的不是一个新方向，而是一个真空和无数个不同的方向。正如政治形象本身。恒星湮灭后，无数个版本的毛泽东形象被释放出来，它们已不再是统一分发的标准像。有趣的是，人们既已获得了表达权，却毕竟不能把眼光移向别处。这些新的形象从旧形象中折射出来，围绕着已经空空如也的中心缓缓公转。在余友涵的《抽象1985双圆》里，这种向心力的痕迹依稀可辨：它松弛，但不涣散，圆依旧是圆，但圆心消失了——它再也无法约束这个圆，以使它成为精准的圆形，而是一个椭圆，一个偏心圆。这是因为它被画中横向的运动稍稍拉长了——一个从左向右、又从右向左的运动。这正是书写的运动。也就是说，虽然循环是一切的主宰，但它毕竟不是平均的、处处相等的。循环的方向（圆）必须被书写的方向（从左向右）调停，书写的逻辑正是支配画面的第二种逻辑。平均的圆是虚无主义的，它令人不适，因为它无法定义方向，是一条死路。正是这样的圆导致希区柯克式的“眩晕”（Vertigo）[ 15 ]。
余友涵，《抽象1985双圆》，布面丙烯，165x116cm，2004年重绘
希区柯克电影，《迷魂记》海报
我们可以对比荣格在《红书》[ 16 ] 中绘制的那些形形色色的曼荼罗，它们是由绝对的圆构成的。荣格相信这样的曼荼罗具有疗愈作用，然而，“疗愈”不正是疾病的征兆吗？荣格提集体无意识，提原型，提共时性，某种程度上可以说，他信奉共享的意义。余友涵却相信，圆形的象征性乃是具有欺骗性的，只是众多解读中偶然的一种，他“关心的是绘画语言本身的逻辑，而非圆带来的文化含义”[ 17 ]。换个角度想，坛城无异于迷宫，因为没有出口。而对余友涵来说，若没有往复，循环就没有意义。“圆系列”特意选择长方形画幅，不正是出于书写的冲动吗？在《抽象1986-11》里，这种逻辑更加明显了，它几乎像一封手写的信——在画里，恰恰是书写的逻辑定义了一幅画的“上”和“下”，这是单凭一个圆周无法完成的。有了左右，才有上下，有了上下，才有了天和地，而有了天地，才会有人。
荣格的曼荼罗
余友涵，《抽象1986-11》，布面丙烯，109x79cm，1986年
八十年代，当年谭老师手下的小学生也早成了老师。余友涵在自述中回忆那个小个子男人，他那间既是办公室又是宿舍的小房间，他的小床，小画架……一切似乎都能够被折叠进那个小空间，人也可以。人是能够活得很小的——这不是自恋时代的人能轻易想通的事情。余友涵曾将自己的一幅画命名为《一斑》，并由此联想到谐音“一般”。一斑与全豹，部分与整体，特殊与一般——从“一斑”到“一般”，也是一个回环。一般的一斑，是普遍的特殊，一斑之一般，则是特殊中的普遍性。可见的圆形只是外在的，真正在画中循环往复的，是从个体到全体、全体到个体的运动。
一方面，余友涵的作品包含着一种罕见的全局视野。传统意义上，画家所做的工作乃是截取，正如摄影师用取景框截取外部世界。不论“写实”与否，画中元素往往天然具有向外延展的潜能，这个意欲延展又并未延展的部分，正是画与画框的关系，是一种根本性的联系。但在余友涵的《抽象1989》里，这种延展停步不前，所有触碰到边缘的元素都向中心折返，像是在说：“全都在这里了。”——这就是大全，再没有任何东西能被追赶到地图之外。但在另一方面，我们一再看到这个大全忍受着非秩序的干扰，它既有秩序，这秩序却也是松弛的，它容纳着它的肌理、它的无数个斑点，因而不再周正。
余友涵，《抽象1989》，布面丙烯，60x61cm，1989年
是不是可以说：正是那个让圆偏转的东西让人停留在世上。在王家卫的《一代宗师》[ 18 ] 里，宫二曾有一句“见自己，见天地，见众生”。这三句话同样构成了一个余友涵式的循环——自己不正是众生的一员吗？“见众生”何尝不是一种更高的“见自己”呢？然而，不经过“见天地”的中介，人就无法从自恋式的自己走向众生中的自己。对余友涵而言，虚无主义是可鄙的。虽说天地不仁，但若真把万物看成刍狗，那不是“无我”，反倒是极端的自恋。只有循环的“小大之辩”才能调和自我表达与社会关怀之间的矛盾。巨大的进程不能忽略其自身的肌理，循环必须将某种非对称的关系纳入自身，而这种肌理，这种关系正是我们自己。如果说天道沧桑、秩序本是绝对的，那么这个秩序系统里的异物正是我们自己，我们是世上的斑点——某种微小的、从左向右的、人的故事。
余友涵，《抽象2017 6-1》，布面丙烯，90x90cm，2017年
长乐路的故事也是众多故事中的一个。在地图上，长乐路自西向东，跨过上海几个城区。它旧称蒲石路，乃是法租借内的一条要道，见证过无数故事。当年从那里出发的师生三人，均以各自的方式稍稍偏离了世道，这种偏离是否定性的——艺术家既否定风格，否定形式，也否定否定本身。长乐路的故事不怎么轰轰烈烈，但可以说，因为有艺术家持续的、绵延的创作，这个漫长的故事被紧紧勾连在了一起，形成宿命的图式，开头昭示着结局，结局又寻唤着开头。
1881年八月，在瑞士锡尔斯-玛利亚（Sils-Maria），尼采沿希瓦帕那湖岸散步时，被一种轮回的念头击中。他大受震撼，称之为人能达到的最高境界。——永恒回归（Ewige Wiederkunft des Gleichen）是一种极富戏剧性的哲学创造，其神奇之处在于，它既断言我们活在无尽的轮回里，同时又极力宣扬人的自由意志——也就是说，宿命早已写好，却是我们自己用意志写成的。每个刹那里都有全部的过去、现在和未来，而整个人生又都活在所有刹那里。长乐的三条路并非彼此独立的三位艺术家、三种风格，而是每个人的三重道路，它们在不同的维度上相互叠加，令长乐路首尾相接，构成了一个开放的回环。
吴家南
二零二一年十二月七
[ 1 ] 柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，中央编译局，2015，第12页。
[ 2 ] 夏目漱石：《文学论》，王向远译，上海译文出版社，2016，第5页。
[ 3 ] 殷双喜：《深化艺术创新》，《中国美术报》，1987，37期，第1页。
[ 4 ] 丁乙：《艺术杂论》，《江苏画刊》，1993。
[ 5 ]“其中，F表示焦点印象或观念，f则表示与F相伴随的情绪。这样一来，上述公式就意味着印象或观念亦即认识因素的F和情绪因素的f，两者之间的结合。”——见《文学论》，第3页。
[ 6 ] “反者，道之动；弱者，道之用。天下万物生于有，有生于无。”——《老子道德经注校释》，中华书局，2008， 第110页。
[ 7 ] 克尔凯郭尔引述黑格尔所言。见克尔凯郭尔《非此即彼——一个生命的残片》，中国社会科学出版社，2009。第1页。黑格尔原文可见：Hegel, G. W. F.: Wissenschaft derLogik.1917, S.697.
[ 8 ] 1952年8月29日，美国作曲家约翰·凯奇举办钢琴曲演奏会。在观众到场、凯奇就位后，音乐迟迟没有开始。四分钟三十三秒之后，音乐家谢幕，宣告此曲终了。这段作品仅由一个休止符构成，因此也创下了世界最长休止符的记录。
[ 9 ] 《日本现代文学的起源》，第23页。
[ 10 ]“[……]当然，那就是说要倒转真理，并否认透视法，否定一切生命的基本条件。”（Es hiess allerdings die Wahrheit auf den Kopf stellen und dasPerspektivische, die Grundbedingung alles Lebens, selber verleugnen[…]）——译自Nietzsche, Friedrich: Jenseits von gut und Böse. Vorspiel einer Philosophie der Zukunft. de Gruyter, 2021.. S.12
[ 11 ]Hegel, G. W. F.: Phänomenologie des Geistes,1832, S.42.
[ 12 ] 梁爽，冯良鸿：“《超越形式——中国抽象艺术展》专题：绘画是一个漫长而无止境的过程”
[ 13 ]Kandinsky, Wassily, and Hilla Rebay. Pointand line to plane. Courier Corporation, 1979.
[ 14 ] 余友涵：《友涵之huà》，香格纳画廊，2020。
[ 15 ] 1958年希区柯克执导悬疑电影《迷魂记》（Vertigo），由詹姆斯·斯图尔特和金·诺瓦克主演。
[ 16 ] 见卡尔·荣格：《红书》，中信出版社，2016。
[ 17 ] 曼荼罗即梵文Mandala之音译，意译为“坛”，“坛城”，是一类圆形图式，一般表现佛教神话中的宇宙图景。这个形式被荣格运用于临床精神分析，荣格相信它具有治疗作用。
[ 18 ] 2013年王家卫执导电影。
©吴家南，YING SPACE 应空间委任论文
作者介绍
吴家南，写作者、哲学研究者。目前在杭州和柏林两地工作和生活。他先后就读于清华大学和柏林洪堡大学，主要研究领域涉及哲学、文学和艺术史。学术上，他关注认识论层面的、存在论层面的“硬核”哲学议题，希望通过对艺术的处理，能够不仅仅对实证意义上的社会命题进行探讨，也能更进一步，揭示某些存在论的结构。
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