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心智，拟像空间，北京，2022

 

王智一

WANG ZHIYI

 

心智

The Mind

 

开幕式/Opening: 03月05日 Mar. 05

展览时间/Exhibition Duration: 2022.03.05 – 2022.04.11

地点/Address: 北京市朝阳区草场地艺术区241-8

241-8, Caochangdi Art District, Chaoyang, Beijing

 

 

对谈内容

Dialogue

 

渣克周：先来谈谈展览的题目，为什么会采用这个名字？心智，智性，心灵……如何在这些同义词中做出选择的？

 

Zachariah Zhou: Let us start with the title of the exhibition. Why did you pick this name? How was the choice between mind, intellect, soul… being made?

 

 

王智一：一个词的语义总是会围绕着当时的语境，采用“心智”这个命题，很大程度上是期许整个展览能够随着当下周遭发生的现状，能够带给观者一些更为灵活的启发。而“心智”在整个展览的结构下，呈现的其实是关于我们个体之心念思维中，由情感集结而形成的一种虚幻的系统。这是个自发生成的机器，里面多多少少包含游戏的智性，但又不尽然全是游弋。

 

Wang Zhiyi: The semantic meaning of a word always revolves around the context of the moment, and the adoption of the title "Mind" is, to a large extent, an expectation that the exhibition as a whole can bring the viewer some more flexible inspirations in line with the current situation of the surrounding. Under the exhibition structure, the "mind" is an illusory system formed by the collection of emotions in our thinking. It is a spontaneous generation machine, which contains more or less the intellect of a game, but not all of it is wandering.

 

渣克周：这个展览跟你之前做过的其他项目很不同，为何会产生这种变化？

 

Zachariah Zhou: This exhibition is very different from other projects you had done before; what made this change?

 

Black mirror – S04 E01

 

王智一：在如今，展览越来越像一种置景了。很多来现场看展览的受众除了拍照也很像游戏中上线打卡做日常任务的玩家一般，他们带有“来此处”的目的性，却对于“去哪儿”带有疑惑性。我作为一个游戏管理员希望自己的现场能与观众产生更多层面的交互，因此展览中故意设置了一些感觉能让参与者有机可乘的BUG，让大家去观察去“捡漏”。我希望展览的内核是翻译出那些让我们恍然大悟的规则，比方说一场游戏如何能够更让人成瘾。反之另一方面，我希望得到那些不被过度包装的虚假的试验数据，就好比我们抛出一个个圈套，轻松而自然——它们彼此之间应该是环环相扣的。

 

Wang Zhiyi: These days, exhibitions are becoming more and more like scenography. Many people who come to see the exhibition are taking pictures and are also like players in a game who go online to do their daily missions. They have the purpose of "coming here" but are confused about "where to go." As a game administrator, I hope my site can generate more interaction with the audience, so the exhibition deliberately sets up some bugs that feel like they can be accessed by the participants so that people can observe and "pick up" the bugs. I hope the exhibition's core is to translate the rules that make us enlightened, for example, how a game can be more addictive. On the other hand, I hope to get the false experimental data that are not over-packaged, as if we are throwing a trap, easy and natural – they should be interlinked with each other.

 

 

渣克周：这个展览中很多作品都有着一种游戏质感，对于你来说，艺术与游戏的关系是什么？

 

Zachariah Zhou: Many of the works in this exhibition have a playful quality. For you, what is the relationship between art and game?

 

Westworld – S01 E06

 

王智一：游戏并非全然为娱乐而生，它不像碰运气，我认为这是一件带有算法，符合逻辑的活动。某种程度上而言，艺术与游戏都带有一种虚拟属性，而它们与现实最大的区别就在于读档重来的复生——这种重复性同时兼具生存技能培训和心智培养的目标。

 

Wang Zhiyi: The game is not all about entertainment; it is not like taking a chance. I think it is an algorithmic, logical activity. In a way, both art and games have a virtual attribute. The most significant difference between them and reality is that they are reborn by reading the file and starting over – a repetition that has the goal of both survival skills training and mental development.

 

 

渣克周：今天艺术与大众进行沟通的方式更多变成了社交媒体上po出的打卡照片，如何看待这种状态，这会对艺术家的创作产生什么影响？

 

Zachariah Zhou: Today, the way art communicates with the public has become more of a social media photoshoot. How do you see this state of affairs, and how does it affect the artist's work?

 

王智一：除了艺术，也许生活本身就是一种置景。大众有大众行为的逻辑，打卡拍照的行为在我看来恰恰证实了艺术带来的体验与经验是极其小众与反常规的。对于一个艺术创作者而言，往往需要主观的表达，客观的思考。因此在现阶段下，这样的情况反倒佐证了一种注意力经济的现象窥镜。

 

Wang Zhiyi: Besides art, perhaps life itself is a kind of scenography. The masses have the logic of mass behaviors, and the act of posing for photos seems to confirm that the experience of art is highly niche and unconventional. For an artist, it often requires subjective expression and objective thinking. Therefore, at this stage, such a situation proves a spyglass of the phenomenon of the attention economy.

 

 

渣克周：为何在作品中着迷于几何与数理关系？

 

Zachariah Zhou: Why are you fascinated by geometric and mathematical relationships in your work?

 

王智一：在我看来，比例与概率本身都是具备美感的，这种美感不仅仅体现在视觉语言上，在潜意识里，人脑会认同有序胜过无序，我们所以为的随机其实是被有机的算法所包含的。

 

Wang Zhiyi: In my opinion, proportions and probabilities are beautiful in themselves, not only in the visual language, but subconsciously, the human brain agrees that order is better than disorder and that what we think of as random is actually contained by an organic algorithm.

 

 

渣克周：光一直是你所擅长使用的一种元素，它在你的作品中充当了什么样的角色？

 

Zachariah Zhou: Light has always been one of the elements you specialize in using; what role does it play in your works?

 

王智一：光在展览现场被设定成一种指令，在黑暗里，趋光的本能命令我们要去亮的地方，有光的地方——这是客体对个体所产生的影响。而光的本身就是一件实体化的信标，一种被日常化的图腾，对应于色彩的诞生。

 

Wang Zhiyi: Light is set as a kind of command in the exhibition site; in the darkness, the instinct to the light commands us to go to the bright place, the place where there is light – this is the object's effect on the individual. Moreover, the light itself is a physical beacon, a totem that is everydayified, corresponding to the birth of color.

 

 

渣克周：那你如何考虑颜色的使用？

 

Zachariah Zhou: So what do you think about the use of color?

 

王智一：我绝大多数对于颜色的选择与取舍在直觉层面都是感性的，在我看来，单一颜色其实是并不构成对比变化的，色彩本身固然会带有某种心理暗示，但它们是一种需要被引导，被模糊化的指向。绝大多数情况下，它们就是一种基础介质，广泛的出现在现实中的各处，而我采用的处理方法往往是将它们集中并强化。

 

Wang Zhiyi: The vast majority of my choices and trade-offs with color are intuitive. A single color does not constitute a change in contrast, and colors themselves certainly carry some kind of psychological suggestion. However, they are a direction to be guided, to be blurred. In most cases, they are a primary medium, appearing everywhere in reality, and the treatment I use tends to focus and intensify them.

 

 

渣克周：为何会想到用色彩去表现声音？

 

Zachariah Zhou: Why did you think of using color to represent sound?

 

王智一：任何一种可视化的结构都是包含韵律的。如果我们把声音理解成为一种“气”，那么色彩的变化相对而言也就没有那么呆板——各个色彩在不同的环境下呈现出不一样的感觉与氛围，这种体验其实是相当微妙的。

 

Wang Zhiyi: The structure of any visualization contains rhythm. If we understand sound as a kind of "Chi, "then the change of color is relatively less rigid – each color presents a different feeling and atmosphere in different environments, and this experience is quite subtle.

 

渣克周：B厅中的空间性作品是如何构思？为什么会以这样的方式呈现，想传递的观念是什么？

 

Zachariah Zhou: How were the spatial works in Hall B conceived? Why are they presented in this way, and what is the idea you want to communicate?

 

Étant donnés: 1. La chute d’eau, 2. Le gaz d’éclairage

(Given: 1. The Waterfall, 2. The Illuminating Gas),

Marcel Duchamp

 

王智一：马赛尔·杜尚（Marcel Duchamp）遗作《既定：瀑布第一，明气第二》（Étant donnés: 1°la chute d'eau 2° le gaz d'éclairage）中关于阴影的遮蔽性提到一种小孔成像。这种身居暗处的窥探行为恰好使我联想到法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨指出的——电影放映的条件为窥视欲创造了适宜的情境：黑暗的放映厅中的银幕方框犹如钥匙孔。我想让大空间的整个现场变成一个游戏后台的临界点，引导观众凑过身来设身处地的感受一个已然设置好的彩蛋。

 

Wang Zhiyi: In Marcel Duchamp's posthumous work Étant donnés: 1° la chute d'eau 2° le gaz d'éclairage (Given: 1. The Waterfall, 2. The Illuminating Gas), the obscuration of shadows refers to a kind of small-hole imaging. This voyeuristic behavior in the shadows reminds me of what the French film theorist Christian Metz pointed out – the conditions of film projection create the proper context for voyeurism: the screen box in a darkened screening room is like a keyhole. I wanted to make the entire scene in the ample space a backstage proscenium for the game, leading the audience to come closer and place themselves site-specifically and feel the bonus that has already been set.

 

 

渣克周：空间结构中的那件视频作品也进行了NFT化，你是如何参与到NFT中去的，谈谈你对NFT的认识，它是否会真的对艺术的创作产生影响？

 

Zachariah Zhou: The video work in the space structure was also NFTed. How did you get involved in NFT, and tell us what you know about NFT and whether it impacts the creation of art?

 

王智一：这点也正是我通过作品想指出的，当我在墙面放置这层皮肤的很久之前，最早的虚拟货币已经藉由游戏装备所产生。很显然，这种交易正在构成一种完美的逻辑，就是虚拟游戏的概率恰好对位于现实世界的时间。时间就是效率，效率亦是金钱，而注意力也是骰子落下的节点。

 

Wang Zhiyi: This is exactly what I wanted to point out through the work, that long before I placed this skin on the wall, the first virtual currencies had been created through gaming equipment. Obviously, this kind of transaction forms a perfect logic in which the probability of a virtual game is the same as the time in the real world. Time is efficiency, efficiency is money, and attention is the point at which the dice fall.

 

Inception

 

渣克周：这次疫情你无法来到现场参加开幕，布展也是远程沟通，这有点遗憾，但在疫情中这已经是艺术行业工作的常态，你认为这种变化会对艺术家以及艺术系统产生何种影响？

 

Zachariah Zhou: It is a bit of a pity that you could not be present for the opening of this epidemic and that the installation was communicated remotely, but this has been the norm in the art industry during the epidemic. How do you think this change will affect the artists and the art system?

 

王智一：是的，不过这正好证实了我们在系统检索中的脆弱，以及在失序现实中被逐渐锻炼成长的心智，不是吗？

 

Wang Zhiyi: Yes, but it just confirms our vulnerability to systematic search and the mind gradually being exercised and grown in the reality of disorder, doesn't it?

 

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▲杨述，一切神圣的东西，展览现场，千高原艺术空间，2021

Yang Shu, All That Is Sacred, Exhibition View,

A Thousand Plateaus Art Space, 2021

 

上世纪80年代，重庆、成都乃至整个西南地区的艺术和艺术家无不笼罩在“伤痕美术”“乡土写实主义”以及“西南新具象”的氛围当中，其影响力甚至超出了西南。然而，时在四川美术学院油画系学习的杨述，对这一切似乎无动于衷。

 

读书的几年里，除了画画，杨述最大的爱好就是泡在图书馆翻书，特别是为数不多的国外现代艺术画册几乎被他（们）翻烂了。不过，其中对他影响最深的却是1982年在北京民族文化宫举办的“德国表现主义画展”的画册。也是在那本画册里，他发现了与自己旨趣最接近的艺术风格——表现主义。时至今日，虽然画面形式和观念早已迥异于德国表现主义和新表现主义，但他依旧认为自己本质上还是一个表现主义者——尽管这已经不重要了。

 

 

▲杨述，一切神圣的东西，展览现场，千高原艺术空间，2021

Yang Shu, All That Is Sacred, Exhibition View,

A Thousand Plateaus Art Space, 2021

 

 

回到绘画本身

 

杨述坦言，和很多当时的中国艺术家一样，最初都是通过画册了解和接受西方现代艺术的信息，所以当时对艺术的感知和认识其实是非常平面化的。直到几年后，他到了欧洲看到原作，才真正理解德国表现主义即“桥社”兴起的历史动因，真正理解基尔希纳（Ernst Ludwig Kirchner）、埃里希·黑克尔（Erich Heckel）、弗里茨·布莱尔（Fritz Bleyl）等何以会团结起来反对腐坏的学院派艺术，何以会诉诸一种新的基于日耳曼传统而又充满现代情感和形式的美学。对他而言，最初迷恋表现主义，固然是被它的形式所吸引，但也正因如此，它不仅将自己从社会主义现实主义中解放了出来，也是其通往艺术本身的一条道路，至少艺术不再服务于某种意识形态或某个群体，而是回到了自我。这也是他常常觉得“伤痕美术”和“乡土写实主义”不够彻底的原因，在他看来，后者本质上还是一种集体记忆的产物，而他眼中的艺术应该是一种绝对的个人行为。这当然是一种误解，因为不存在绝对个人主义的艺术表达。即便是德国表现主义，也无法摆脱一战前的德意志第二帝国那个特殊的历史语境，及其哥特式风格背后的日耳曼精神。从根本上而言，它同样是政治的产物，同样带着集体的色彩。但话说回来，也许正是这种误解，促使杨述的表达更加极性，他才会“不管不顾”，想画什么就画什么，想怎么画就怎么画。

 

1987年创作的《拥抱的人》是杨述在读书期间的作品之一。画面的重心是一对相拥而坐的青年情侣，背景左侧的窗外有远山、飞机和高楼，几个红色的不明之物透过窗户在两个空间之间仿佛幽灵一般来回穿梭。无论是画面的构成形式，还是人物的造型方式，包括画面题材及其所传递的情绪，很难说它直接来自德国表现主义，毋宁说它是表现主义、超现实主义以及象征主义等不同风格融合的结果。他保留了笔触——一种反社会主义现实主义风格的笔触，但画面的构成却是平面化的，空间、人物的整体形式和情绪甚至带有某种装饰的意味。不过他大胆的构想，加上背景局部带有表现主义意趣的变形式描绘，在某种意义上似乎又在化解着画面整体的装饰趣味。整体而言，这更像是一个梦境的描绘，视其为超现实主义也许更为恰当。

 

 

▲杨述，拥抱的人，纸板油画，100×70cm，1987

Yang Shu, Hugging Couple, Oil on cardboard, 100×70cm, 1987

 

杨述从不认为自己是一个抽象画家，他多次重申他的画面是有形象的。因此，他虽然坚信回到绘画本身前提是抽掉内容，但并不是回到纯粹的形式，只是支配画面的不再是题材，而是形式。同年创作的《无题》（1987）这张小画描绘的是两个交叠的人物肖像，他自由地游弋在立体与平面、色块与线条、笔触与形状之间，这些涌动的色块与其说是在建构形象，不如说是在解构或摧毁形象。形式所释放的动能暗合了人物略带惊恐的表情。由此可见，表现主义对于此时的杨述而言，其实是比较表面的，且也只是局部的。从某种意义上可以说，杨述恰恰丢掉了德国表现主义的精神内核。可从另一个角度讲，正是这种表面的撷取和影响，反而给了杨述更大的自由度和想象空间。也是在这个过程中，德国新表现主义进入了他的视野，相形之下，老表现主义身上的历史包袱和精神担当到了新表现主义这里削弱了很多，这也是它更吸引杨述的原因所在。恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）曾说，表现主义是一种有效的反抗艺术，它既反对帝国主义战争，也反对衰落的文化：它表达了存在于病态的资产阶级秩序和不成熟的革命秩序之间，一种主观性的和客观性的紧张关系。当然，也有像卢卡奇这样的评论家不以为然，认为表现主义作为资本主义的文化先锋，本质上与颓废的资产阶级是一种共谋关系，而不是对其艺术的否定。半个世纪后，新表现主义者真诚地，甚至义无反顾地回归表现主义。在哈尔·福斯特（Hal Foster）看来，无论如何，可以确定的是，最初表现主义反对臣服的政治抵抗，在新表现主义中已经成为展示“主体性”意识形态的一种方式。

 

 

▲杨述，无题，纸本色粉，50×37cm，1987

Yang Shu, Untitled, Pastel on paper, 50×37cm, 1987

 

透过1988年创作的《不要窥视别人的盘中之物》这幅大画可以看出，这个时候，真正影响他的不再是表现主义，而是新表现主义画家，比如A.R.彭克（A.R. Penck）。新表现主义继承了老表现主义的意趣风格和反叛精神，延续了表现主义对于原始艺术的热爱，这一点在巴塞利兹（Georg Baselitz）、A.R.彭克身上都有所体现，但也不难发现，他们在延续和继承前人风格和精神的同时，通过汲取新的历史和当代资源，形成了极具个人色彩的风格语言。比如A.R.彭克，大量援用各种不同的来自古埃及、近东以及玛雅艺术中的原始表意符号、象形文字等。杨述的《不要窥视别人的盘中之物》明显受到A.R.彭克的启发，整个画面仿佛是由人、动物、植物以及各种不明符号的狂欢构成的一部戏剧。

 

 

▲杨述，不要窥视别人的盘中之物，布面油画，195×95cm，1988

Yang Shu, Do not pry into other people's plate, Oil on canvas, 195×95cm, 1988

 

这是一幅五联画，画面以土黄色为基调，整体像一堵墙，墙面上他用黑白两种颜色的画笔绘满了各种符号。占据画面重心的是三个人物，透过明显的生殖符号可以看出，左边是女性，中间是男性，右下只露出头部的像是一个小孩，杨述的描绘极为粗野，仿佛儿童涂鸦一般。如果这是画面的主导性叙事的话，其背景是各种动、植物符号构成的一片花园，右上角一组线描人物肖像显得格格不入，仿佛是另一个世界。左侧中间黑白部分像一个人腿部的下半部分，但又像是墙面内部的局部，里面挤满了各种不明生物。画面中最突兀的无疑是几处红色，将观者的目光不断地从既有的叙事中“解救”出来。然而，叙事并非是画面的重心，毋宁说，尝试一种新的野蛮美学和精神质地才是杨述真正的目的。也即是说，这里真正值得珍视的是其非理性的一面，借福斯特的话说：“这是一种威胁，既是对学院，也是对资本主义社会（其交换原则）理性秩序的拒绝”。因此，对杨述而言，只有通过这样的方式，他才能获得真正的解放，才能对既有的一切陈规旧习构成真正的冒犯和挑战。在这个意义上，他亦接近达达主义，只不过他还没有决绝到连画布都扔掉不要了。

 

 

▲杨述，一切神圣的东西，展览现场，千高原艺术空间，2021

Yang Shu, All That Is Sacred, Exhibition View,

A Thousand Plateaus Art Space, 2021

 

其实，无论是表现主义，还是新表现主义，都深植于德国的历史与文化。表现主义还带着早期帝国主义殖民主义的色彩，但本质上是对日耳曼精神的一种重塑，新表现主义则是战后美德文化之争的一种反应，所以，对他们而言，无论新旧，表现主义都是一种民族美学。当然，回到他们个人的身上，这些风格迥异的创作都是每个人因应时代危机的不同方式。杨述不同，他不属于任何流派，他所信奉的是一种极端的个人主义。在某种意义上可以说，他所反对的正是民族美学。尽管他这样一种带有写意风格的画法很容易联系到传统水墨，但杨述很抵制自己被归至水墨画家的范畴。这样一种错位和颠倒并非只是体现在杨述的身上，不少中国艺术家都是以个人的名义否认或拒绝接受他所认可的西方艺术内在的复杂动因。对他们而言，这些都可以化约为一种普遍的自由。这既是其艺术的根基和起点，但在我看来，其实也是他——乃至他们这一代艺术家——的局限之所在。

 

 

涂绘力

 

如前所言，上世纪80年代的这些作品虽说是受到表现主义和新表现主义的影响，但实际上，无论是画面形式，还是观念基础，都离表现主义有一定的距离。直到进入90年代以后，才真正有所触及。显然，在风格上也更接近新表现主义。最明显的变化是，他弱化了画面中的形象，画面形式更加恣肆、野蛮，一方面极大程度地释放了笔触和颜料的自足性，另一方面形式本身所建构的精神质地亦得到了充分展现。

 

 

▲杨述，无题，布上油画，180×200cm，1990

Yang Shu, Untitled, Oil on canvas, 180×200cm, 1990

 

《无题》创作于1990年。这是一个特殊的年份，但凡是亲历过八九社会运动的，此时都尚处在阵痛当中。从某种意义上，可以说这一系列作品是他（乃至他这一代人）当时最真实的精神写照。因为在杨述二十余年的绘画历程中，极少出现如此晦暗、压抑甚至带着些许死亡气息的作品。整个画面除了局部的几个黄色色块以外，画面以红、黑、白三个色素构成。画面不仅瓦解了叙事性，也取消了所有局部的纵深结构。红色、黑色的粗线条方格一方面分隔了画面，另一方面仿佛牢笼一般，暗示着囚禁和束缚，从中隐约能看到人的肖像和身体的迹象，但都极为隐晦，可见画面着力所传递并非是具体的内容，而是一种精神创伤且略带愤怒的情绪。除了方格，还有反复出现的“X”和箭头符号等，这些符号无序地汇聚在一张画面上，很难确定它们的所指，比如“X”符号，假设它指的是一种否定，可是它在否定什么呢？是过去，还是现在？是他者，还是自我？是死亡，还是重生？……这里没有答案，或许，只有在这种极端迷茫的情绪下，才会有如此强烈的反应。在我看来，这可能是最接近表现主义的作品之一。因为，它不单纯是一种自由的表达，还暗示着某种深刻的心理和精神危机。

 

然而，这样一种迷茫、愤怒的情绪似乎没过多久就消失了。《花》是1996年的一幅作品，在这件作品中，我们已经很难体会六年前《无题》所传递的那种情绪。虽然依旧带有明显的表现主义风格，但画面的色调，已经变得明亮、欢快起来。画面中同样充斥着“X”、数字、箭头等各种符号，但衬托它的背景不再是人、动物和晦暗的色调，而是花朵、树叶和斑斑驳驳的“墙面”——花朵也是当时流行的“政治波普”“艳俗艺术”中常见的图样，这些柔软的母题与他粗鲁、野蛮的笔触并不违和，反而强化了后者即涂绘本身的力量。整个画面的重心是靠近左上角的不规则形的“X”——也可以视为方格的局部，因为“X”的朝向正好处在对角线上，加之左右边缘两处箭头的提示，从而形成一股动势，仿佛整个画面在逆时针旋转。这样一种涂绘的旋转带有强烈的身体介入感，诚如画面中独具特色的题款“花”和签名“述，1996”所示的，此时，绘画对他而言，就是一个短暂的、临时的表达情绪的痕迹，这和我们常常在旅游胜地的某处刻上“xxx到此一游”并无本质的不同。而在我看来，这是一个极为叛逆的做法，在某种意义上，他是将绘画粗暴地从艺术史所建构的神坛上拉到了普通老百姓的日常经验中。但这并不表明日常生活的粗鄙，相反，他恰恰暗示我们这种描绘和刻写本身的神圣性——尽管这种神圣性常常是自我赋予的。

 

 

▲杨述，花，布面油彩及综合材料，185×195cm，1996

Yang Shu, Flower, Oil and mixed media on canvas, 185×195cm, 1996

 

不消说，到了这个时候，杨述才算真正找到了自我，并从此开启了他绘画的新阶段。也是在这个过程中，他清醒地意识到，“一个艺术家选择什么媒介形式其实取决于它能否打开自己的神经”，对他而言，这个媒介就是绘画。所以，他从不觉得绘画是一个过时的语言，但他也不是一个绘画原教旨主义者，在他这里，不存在绘画与艺术或其他媒介的区分。说到底，绘画就是一种自在自为的个人生命状态。绘画既是一种简单形式，就是日常吃喝拉撒，就是爱恨情仇、生老病死，同时又是深不可测、妙不可言……它既是一个平庸世俗的实践，也是一个极端神圣的行为。这样一种极性的张力才是绘画吸引杨述的地方，也正是在这个意义上，黄桷坪、器空间对他而言显得格外重要，甚至可以说，它们都是他身体的一部分。

 

自上世纪80年代初进入四川美术学院读书至今，杨述一直生活、工作在黄桷坪。在这个地处重庆郊区的城乡接合部，杨述度过了他的大半生。之所以不愿意选择离开，一个重要的原因就在于，这个地方本身的嘈杂、无序和混乱完全契合了他厌恶一切循规蹈矩、秩序井然的性情和气质。多年过去，这已经成为他身体和血液中的一部分。而他这种带有涂鸦风格的绘画方式，在某种意义上所“映照”的或许正是由政府主导的黄桷坪街区的涂鸦工程。但对于杨述而言，他更希望以这样的方式重申他与黄桷坪这一独特生态的关系。所以，与其说他是在画布上画画，不如说是在黄桷坪的街边涂鸦。黄桷坪既是他的画布，也是他的身体。2007年前后，他在当地创办了非盈利艺术机构“器空间”，在过去的十余年里，“器空间”策划组织了上百个展览活动。这些展览和活动大多都是因应“器空间”及其所在地黄桷坪的独特质感创作的，虽然表面“粗鄙”、简陋和低成本，但又释放着某种久违的前卫能量和活力。杨述从不干涉艺术家的创作，只负责提供场地和有限的经费，但正是凭着热情和坚持，才促使它成为黄桷坪和他身体的构成部分。一方面“器空间”着力为国内特别是重庆本土艺术家提供一个展示和交流的场所，另一方面，通过与德国、伊朗、荷兰等地的类似的非盈利机构的合作，持续进行国内外艺术家的交换驻留，所以它既本土，也很国际。事实也证明了，黄桷坪这个独特的生态——仿佛中国城市化的一个缩影——吸引了国内外诸多艺术家，极大限度地刺激着他们的想象和行动。十几年过去，我们发现，杨述、黄桷坪、“器空间”三位一体已经形成了一种有机的合力，共同培育着这块极具活力和野生气质的区域艺术生态。

 

在最近几年的创作中，杨述开始使用一些现成物，其中一大部分，便是他随手捡自马路街边的物什。这亦再次表明，一方面黄桷坪已经成为他身体的一部分，与其说是他在描绘黄桷坪，不如说是他在描绘他自己，另一方面，对于杨述而言，他本身也已成为黄桷坪的一部分，与其说是他在描绘黄桷坪，不如说是黄桷坪在涂绘它自己。

 

 

▲杨述，一切神圣的东西，展览现场，千高原艺术空间，2021

Yang Shu, All That Is Sacred, Exhibition View,

A Thousand Plateaus Art Space, 2021

 

 

一切神圣的东西……

 

新世纪以来，一个明显的变化是，原来画面中那些生硬的符号如“X”、箭头和数字等都统统不见了，杨述开始大量使用丙烯颜料，而丙烯的水性赋予画面更强的流动性和非定形感，同时也让画面变得更加透明，变得越来越松弛和自由。无论是画面的形式和构图，还是笔触和色彩，似乎都毫无规律可循。不像90年代那些作品似乎还能找到些微历史的踪迹，在这里，几乎没有任何参照可言。这对于杨述是革命性的，因为他扔掉了所有的包袱。

 

譬如《无题》（2006），整个画面以黑白为基调，描绘的是一簇绽放的鲜花，但其实花的形状、结构已经被放浪形骸的书写即笔触和颜料所稀释殆尽，透过局部依稀可辨似乎有一个花的外形，但我们看到的更像是一簇具有丰富层次的笔触和颜料。就此，我们也可以完全脱离“花”这一母题，将它想象为任何与之相似的东西。因为在杨述这里，画面是无限开放的。画面的主体结构黑白部分从左上到右下，恰好在一条对角线上，而黄色与红色的半透明色块与局部线条恰好勾勒了另一条对角线，即左下到右上的对角线。这样一个交叉构成了隐形的“X”形（符号），表明他实际上还是不自觉地延续了此前创作中的一些经验和习惯。半透明的红黄两个色块仿佛是两只有视差的眼睛，颜色就像视网膜一样，提示我们所有的观看都是局部的、主观的，真实是不可见的。同时，方块的形状也破坏了原本非定形的母题，而下边缘那些稀稀拉拉的颜料流痕同时又在制造种种“无定形”（formless）——超越形式与内容的二元对立——的可能。当然，这也多多少少再度重申了一点：他不是一个诉诸纯形式的抽象画家。

 

 

▲杨述，无题，布面丙烯，180×260cm，2006

Yang Shu, Untitled, Acrylic on canvas, 180×260cm, 2006

 

在这一阶段，充斥在杨述画面中的主要是两种线条或笔触：一种是发散形或放射形的，另一种是螺旋形的。两种线条其实都有一个中心或一条轴线，暗示着某种释放、召唤和旋进的动能，这不仅是一种感知，本身也是一种政治。其从另一个角度亦表明，这些看似杂乱无章的书写还是有秩序的。但不管如何，此时大多画面还是多中心或复调式的，即便是放射形或螺旋形，也只是限于局部。而这样一种无中心、弥散式的画面构成一直延续至今。

 

近作“S”系列（2020—2021）中，杨述保留了这样一种画面结构，但同时，画面的形状更加“随意”，几乎看不到类似放射或螺旋这样的形式，只有零零散散的线条、不规则圆圈，所有的画面都是一个色调，即由红、黄、绿、粉、蓝等几种“艳俗”荧光色涂抹的线条或无名之形状，其中那些“滴滴洒洒”的笔触仿佛排泄物一样，弥漫着一股鄙俗、腐坏的气息。这样美学也暗合了罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）和伊夫-阿兰·博瓦（Yve-Alain Bois）在《无定形》一书中的论调，作为一个挑衅的行动，“无定形”通过亵渎、解构及自动主义等方式旨在改变已确立的高峰现代主义（high modernism）及其霸权。不同的是，杨述的绘画从未脱离他的生存经验。比如，这样一种荧光色构织的画面或许正是来自夜幕降临后黄桷坪街区灯红酒绿的生活场景。不过，整个画面看上去更像是一面隐秘角落的涂鸦墙，也可能是来自他工作室的某个角落。杨述显然是有意的，因为他真正想传递的就是一种亵渎与被亵渎的意味。如前所言，在这一系列作品中，他不再局限于单纯的描绘和书写，开始局部使用一些现成物，比如树脂、树枝、文本等等，这些现成物一方面赋予画面一种独特的质感，变得更加可触，另一方面，作为笔触，这些现成物也承担着塑形的功能。除此之外，他还大胆地使用喷绘的方式，在某种意义上，也是一种手绘的替代方式，通过去掉手感，诉诸一种半自动绘画。因而这里至少有三层笔触，第一层是手绘，第二层是现成物，第三层是喷绘。三层笔触之间仿佛是一个辩驳的过程，手绘是均质的、平面的，现成物（如树枝）则破坏了这一平面性，甚至让手绘部分沦为背景，但是到了喷绘阶段，他又试图再往平面性略有回归。这其中，还是不难看到，树枝与鄙俗、腐坏的背景之间还是存在着某种紧张和冲突——尽管它们都是廉价的日常卑贱之物。

 

 

▲杨述，S No.2，布面丙烯，自喷漆，树脂，硅胶，木炭条，粘土，发泡胶，尼龙线，塑料盖帽，220×180cm，2021

Yang Shu, S No.2, Acrylic on canvas, spray paint, resin, silicone, charcoal stick, super-light clay, spray foam, nylon thread, plastic cap, 220×180cm, 2021

 

然而，这里的树枝在如此背景的衬托下，既像是男性的生殖器，又像是一个神圣的纪念物。虽然它的表面也被颜料所涂，但这依然无法掩饰这一现成物与背景之间的格格不入。除了形式之外，两种物质的属性本身也构成了某种张力，树枝是自然之物，而丙烯颜料则是工业物质。借拉图尔的话说，这里的关键并非在于前者如何被后者所包裹或摧毁，毋宁说在今天，后者原本也是一种自然物。由此可以认为，这里的神圣之物所指的并非树枝，而是充斥画面的那些丙烯颜料。不是树枝被亵渎了，而是丙烯或塑料被亵渎了。

 

或许，一个生态主义者和人文主义者无法接受这样的反转和辩证，但对于杨述而言，这就是活生生的现实。其实，当转基因食品普遍化以后，我们的身体本身已经被工业化了。更何况，诸如塑料这样的工业制品早已成为我们生活和身体的一部分。就像绘画，对他而言，已经成为身体的一部分，在这个意义上，他以身体为武器，所亵渎的与其说是那些标榜神圣的绘画，不如说是那些制造道德标准的道貌岸然的政客、资本家与知识分子。而作为一种自省，其中当然也包括对于自我的亵渎。

 

“一切坚固的东西都已经烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了……”一百多年过去，马克思的警示依旧振聋发聩。但在杨述这里，马克思的话应该反过来说，因为他不是对坚固、神圣之物的哀悼和怀念，相反，他恰恰在这种烟消云散和亵渎中发现了可以抵抗一切保守、腐坏势力的反向之力。而此时，他眼中真正神圣的其实是烟消云散和亵渎。所以，杨述不相信任何乌托邦，他要做的是如何把现实中他所见所感的那些晦暗的角落扔到我们面前。他坦承自己不是那种思考型艺术家，而更想去把握临时的、偶然的感知。这些短暂的直觉反应既不想迁就大众趣味，也不会去迎合中产阶级和知识分子阶层设定的种种标准。甚至可以说，他就是刻意画得不那么好看，画得不那么像一张画。

 

 

▲杨述，一切神圣的东西，展览现场，千高原艺术空间，2021

Yang Shu, All That Is Sacred, Exhibition View,

A Thousand Plateaus Art Space, 2021

 

 

余说

 

有意思的是，很多时候，这样一种挑衅、冒犯及其政治性都被他随性而为的消极自由表象所迷惑。诚然，他似乎从来都不设定什么创作计划，想画的时候就画，不想画就不画。他不屑于、也无意透过绘画表达什么深刻的思想和观念，绘画没有寓意、没有象征，甚至没有背后。这当然不是回到纯粹的形式主义，他不相信任何纯粹的东西——纯粹本身就带有某种法西斯主义的色彩，他也不是有意追求混沌——大多时候他对自己所认同和所反对的还是有着清晰的判断和界定。说到底，画面中那些五彩斑斓、毫无章法、如儿童涂鸦一般的描绘或书写，其实就是他的日常踪迹：随性、无序又略感不安的线条和笔触中常常暗潮涌动，而透明的介质（如颜料、光感）常常让画面变得更加不透明和不可见。它看似是一种极具主观性的书写行为，但实际上更像是将自己客体化后的一种自动书写。

 

由此认为杨述“反绘画”显然简化、甚至狭隘化了他的绘画行动。在我看来，杨述所反对或亵渎的与其说是绘画的历史秩序，不如说是一切循规蹈矩的事物，或一切神圣的东西。他并不避讳艺术史和当下流行趣味对他潜移默化的“干扰”；他亦无所谓画面好看与否——当然他的画也并不难看；他拒绝让画面承载任何绘画以外的功能，尤其厌恶那些企图用某种符号证明自己身份，乃至一切具有象征和意义的表达，他认为绘画其实就是表面；……也即是说，他真正信奉的就是不（想）受任何（人）支配和影响的极端个人主义——当然前提是他也不会去干涉或影响他人。如果说这是一种绘画达达主义的话，那么它真正的底色其实是无政府主义。只不过，他又不想粗暴地被归类、被定义，其目的也并非煽起一场摧毁一切惯例的革命，而只是想回到消极野蛮的动物性这一朴素的个人原始主义，以抵御或抗拒无处不在的精神压迫和内心分裂。

 

 

▲杨述，一切神圣的东西，展览现场，千高原艺术空间，2021

Yang Shu, All That Is Sacred, Exhibition View,

A Thousand Plateaus Art Space, 2021

 

只是，杨述包括我们每个人都无法逃脱的一个困境是，在一个极端理性化的时代，这样一种极端非理性的个人表达一方面“被用来反对自身——非理性的理性化，它不仅被从内部抽象出抵抗性（文化上的，很少是政治上的），还被从外部抽象出差异性（以在帝国主义行进过程中所遇见的部落文化形式）。另一方面，非理性与其说是理性的对立面，不如说是理性的效果。这不仅仅是精神分析（或癫狂的谱系学）的发现，更是资本主义合理化的逻辑”。正如雷吉斯·德布雷（Regis Debray）所说：“非理性的兴起与应用科学门槛的上升并行，这是它的补偿效应。‘客观’世界越是‘合理化’，非理性就越能抓住主观……在现代性的尽头，我们又找到了上帝和魔鬼——还有牧师。”这当然不仅是杨述，几乎所有的非理性的艺术实践，乃至所有的当代艺术都难逃这一命运：非理性的合理化及其同义反复的逻辑。因此，他的目的并不是实现一个非理性的结果，而是在一个理性化不断加剧的过程中，持续一种非理性的抗争行动，这是一个过程，而不是目的。

 

参考文献：

1.易英：《从德国表现主义到中国新表现主义》，“中国美术馆”官网，http://www.namoc.org/xwzx/yjdt/dt2013/201306/t20130606_250527.htm。

2.鲁明军：《访问杨述》，2021年11月，未刊稿。

3.哈尔·福斯特：《在现代主义和大众传媒之间》，黄涵煦译，“画刊”，https://mp.weixin.qq.com/s/QvQUX7dk2BD1DXgkOHdzhg。

4.伊夫-阿兰·博瓦、罗莎琳·克劳斯：《无定形：使用指南》，何卫华、左广明、柯乔、吴彦译，广州：花城出版社，2021。

5.楚桑：《杨述：我的艺术不是精致而是粗鲁的》，https://www.wenmi.com/article/pn0qy7002k17.html。

 

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主持人：田萌（策展人，麓山美术馆艺术总监） 艺术家：林羽龙 对谈嘉宾：七堇年（作家），张唐（一介创始人/主持建筑师） 对谈时间：2022/05/28   15:00-17:00 展览地点：四川省成都市高新区盛邦街，铁像寺水街南广场，千高原艺术空间 电话：+86-（0）28 8512 6358 邮箱：info@1000plateaus.org

 

2022年5月28日下午3点，艺术家林羽龙；策展人、麓山美术馆艺术总监田萌；作家七堇年及一介创始人/主持建筑师张唐在千高原艺术空间，展开对谈——《元素的互嵌》。四位对话人从艺术家、写作者、建筑师等创作者当今普遍面临的问题出发，就当代与传统的关系、创作与创新等众多话题，展开了跨学科的探讨。

 

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对谈 | 元素的互嵌（节选）

田萌×林羽龙×七堇年×张唐

 

 

▲展览现场

Exhibition View

 

田萌：德国艺术评论家鲍里斯·格罗伊斯著有一本著作《论新》，讨论了什么是“新”。我以前也遇到很多观众问什么是“新”，但很难给出明确的答案。你会发现一个小孩的画跟另一个小孩的画肯定是不一样的。我们四个人，七个人，或者在场九个人在一起，我们画出来的画也都是不一样的。这种不同也体现在字迹和笔迹上。基于这种不同，我们才确定了签字的有效意义。但是这种差异构不构成“新”呢？对大众来说这不构成“新”。你不能说梵高没这样画过，毕加索也没有这样画过，过去的大师都没有这样画过，所以你画的画就是新的。格罗伊斯在这本书中提出，新是在一个档案库的系统确立的，也是在档案库与世俗世界价值的交换中被确立的。我想把下面这个问题抛给羽龙：对每一个创作者来说绘画首先对他自身是有意义的。当一件作品放在一个文化系统里，它必然会涉及到与已发生过的艺术比较。在你的创作中，你是如何去判断自己工作的有效性，或者确立你的艺术提供了一种“新”？你自己的参考系统是什么？

 

 

▲格罗伊斯《论新》（图片来自于豆瓣）

 

林羽龙：这个问题好难啊。而且越来越严肃了。

 

张唐：我理解的意思，简单来说就是你一直在讨论的议题是什么，那个议题可能是技法，可能是画面，可能是真正的议题本身，也可能是别的什么东西，变量和不变量是什么。因为你会一直做作品，它可能有不同的颜色、不同的篇幅、不同的材料，那些是变量，但是你肯定会有不变量。那个不变量可能是你这一生关注的一个议题、话题，也可能是你的困惑，也可能你觉得这个线的表达就是你的不变量，或者说你觉得线的存在形式可能是不变量。甚至有可能是颜色，你就用一辈子绿色，但是它是你的不变量，其他的东西是你的变量，都有可能，是不是这个意思？

 

田萌：还是要在一个参照系统当中去比较，来确定自己工作的意义。

 

林羽龙：我觉得还是基于自身。怎么判断你的工作，什么样的情况下你觉得你的工作是推进的？首先是一种基于经验的直觉吧。当然，之后会做一些理性的分析。比如说结构、颜色。我会以观看者的视角去看。因为我做的还是视觉的东西，所以首先还是从视觉去判断它是不是跟以前有区别，比如用的颜色。我一直说颜色对我的画面来说很重要，因为它是吸引观众的第一元素。以前的颜色也有可能会更灰一点或者更淡一点，现在可能更强烈一点，更明艳一点，有这种变化，这是一点。再有就是结构关系，你的线条是怎样去排列的，块面关系是怎样的，然后你在结构的经营和布置上，位置的经营上，有什么样的变化，和以前是不是还是太过于接近等等，会首先通过这种视觉经验去判断它。其实我觉得还有一个很简单的判断标准，就是你在做新的作品的时候，是不是那么的熟练？就是我们说的有没有走出舒适区。当你告诉别人这个作品你可以不过脑子就完成它的时候，就是过于熟练了。但是当你做一件作品，你需要一边想象，一边思考，一边分析，才能完成这个作品，我觉得就是进入到新的作品了。进入一种惯性对创作不见得是好事。

 

 

▲林羽龙，《8.8.19》，布面丙烯，220×200cm，2019

LIN Yulong, 8.8.19, Acrylic on canvas, 220×200cm, 2019

▲林羽龙，《2.8.19》，布面丙烯，220×200cm，2019

LIN Yulong, 2.8.19, Acrylic on canvas, 220×200cm, 2019

 

 

▲林羽龙，《W.18.11.20》，布面丙烯，220×180cm，2020

LIN Yulong, W.18.11.20, Acrylic on canvas, 220×180cm, 2020

▲林羽龙，《W.18.12.20》，布面丙烯，220×160cm，2020

LIN Yulong, W.18.12.20, Acrylic on canvas, 220×160cm, 2020

 

七堇年：我觉得田老师的意思大概是想问坐标系是放置在哪里，纵向比较是跟自己个体的过去比较；但除去个体的差异，“新”意味着一种视角的更新，范式的更新。我有时候会想，三千年的小学生，他们要梳理或背诵的历史要比我们多出一千年来。那么这多出来的一千年，还会有什么样的“新范式”？举例说当代艺术，那意味着要有康定斯基，或者杜尚级别上的“新”；但这个好难……还能被打破、被突破的越来越少了；大部分创作依旧是在某个范式中的“个体差别”而已；田老师可能想问，你有没有一个把自己放在某个坐标系里去做横向、纵向的参照——这么一个过程？或者说这种坐标系的参照是不是必要的？有时候，我就会觉得这种坐标系的参照可能给我个人会带来焦虑。

 

林羽龙：这个是不是有一点像你刚刚说的，就是有李白，有杜甫，我们还要去写作的意义是什么？

 

七堇年：对，我的理解是参照系。一部作品，是在古典文学的讨论范畴里？还是后现代的范畴里？是想做卡佛，还是欧·亨利？还是想写很实验的，纯文学的？或者是其他的。我不知道田老师大概是不是问这种坐标系。

 

田萌：在对自己的作品进行评估的时候，我们当然要关注艺术对自己的意义，说我十年前画什么，十年后画什么，在这个过程中自己获得了什么。这会形成一个自我的表达系统。然而，自我的系统是否构成了一种“新”，较之于已经发生的艺术是否真的有意义，这可能需要一个参照系统。为什么引格罗伊斯这本书的观点说呢。这是因为他提出了对“新”的评判常常不来自于外部，也不来自于某个人的喜好，而更多地来自于这样一个系统。这个系统里面，过去已经发生过的，比如说已经出现过毕加索，出现过康定斯基，出现过一系列的艺术家和现场，在这个系统的比较当中，再确认今天你的工作它仍然是新的，这种差异就是有价值的。像刚才讲的签名的差异可以是无限性的，但是没有“新”的价值的。除了确定个别性之外，在创作意义上其实是没有贡献的，它不构成一种“新”。

 

 

▲展览现场

Exhibition View

 

林羽龙：我觉得讲到意义的时候，如果还有观众来问我说你画的是什么，那它就是有意义的。当大家都能看得懂的时候，可能它就结束了。

 

田萌：这个问题也可以问另外两位创作者，大家可以共同分享经验。

 

七堇年：做到一种范式上的创新，或者说参照系上的创新是极其难得的。也许这种坐标系也有点像标签。这是人类认知的一个快捷模式：先通过对事物大致分类，然后寻找相似性，然后在分类模型下去理解个别。无论生活，作品，人作为个体，都逃不掉被放到系统中被比较，被讨论的命运。但是有时候我觉得反倒需要提醒自己，不要为了不同而不同，把自己给局限了。

 

说具体点的话，我也好奇羽龙有没有一种无奈，就是“某某风格，某某形式的作品，如果从来不存在过世上，我也会是第一个想去那样画的人；但因为这个风格已经存在了，我只能不再这样画”；为了不断建立“个体差别”意义上的辨识度、风格，越后世的人，是不是越“吃亏？”因为艺术做到当代的份儿上，还能留出的创新可能性已经越来越少了？因为被写过、被画过、被尝试过的风格、方法，一定是越来越多了。尤其是绘画，因为太直观，因此太容易被拿来比较。但难的就是，还能有什么形式、内容，是没有被画过的？

 

有点像这么一个类比：在现有的科学范式里，踮起脚尖够得着的果实都被摘完了；除非范式的梯子彻底拔高到另一个树冠层次，比如突破了可控核聚变技术带来真正的“新能源”，颠覆了摩尔定律，之类……否则这一高度的果实，再也无法更新了：无非停留在再把手机做薄一点，边框从方的变圆的，颜色从土豪金变香槟金……只能在这种局限层面上去创造区别，而不是“新”。

 

 

▲展览现场

Exhibition View

 

张唐：我的想法比较理科。对我来说做坐标系是非常重要的一件事情。我觉得这个事情是这样，首先你必须得非常了解你自己的专业历史，你才能知道别人已经做过哪些事情了，他已经通过怎样的办法去解决过这些问题了。你是站在巨人的肩膀上，你不能穷极一生去解一个已经被解过的题。因为首先我做的是设计，设计是为了解决问题，你知道这些问题怎么在被解决，你才能知道下一步如何更好地解决。其次我觉得这个事情就像我们写论文一样。硕士论文肯定是在一个坐标系里面的。我们现在已经掌握的那些技术就是一个圈，硕士论文就是在那个边边上，要去突破那个小边边。博士论文就更不用说了，突破更多。所以如果硕士论文我们达不到这个点的话，那我们写的论文就没有什么意义。我对我自己的创作是这样子去看待它的。

 

然后至于我自己是放在怎样的一个坐标系来做这件事呢？其实我现在，比如说我们会搞一些小的展览，然后我们会做一些社区相关的创意活动，我没有办法用一个准确且具体的名词来形容它是什么东西，暂且说是一些创意活动或者是一些社会学的调研，或者是一些无法形容的内容。包括除了建筑设计，我们也会做一些平面设计，会做很多东西，这些东西是因为我个人当然感兴趣。最开始做这些，比如做建筑的时候我会很困扰，我才刚刚毕业工作没有多久，我就要开始确定我的风格了吗？最开始大家都会说我很日系，因为是木制建筑，就很日系。我最开始就觉得很烦，学生就会很反感这种事情，当然我现在无所谓了。我后面做第二个设计，做第三个设计的时候，我就一定要用混凝土，我就要用那种玻璃、钢材，我要显示我什么风格都能掌握，我是经过专业培养的，什么都能搞的。我想去干这种事情。后来当我同时在做几个项目，其实有一半的项目都是社区项目的时候，我就发现自己还是回到了木材料那些。

 

 

▲一介·巷子里 ©一介YIIIE

 

后来我的感受就是，首先现阶段去讨论自己的表现风格这件事情太表面，也没有什么意义。其次，为了彰显自己的能力，然后强行去换风格这件事情本身也没有意义。自己是否要定型，未来要怎么发展，这件事情表面的讨论也没有什么意义。比如遇到社区项目，就适合这样的材料去用，用就行了。首先这个困扰，我当时表面的困扰没有了。其次，我为什么刚刚说做这个专业，做那个专业，是因为我发现自己背后有一个一直想要探讨和解决的问题，就是我想知道人和人之间的关系、联系和存在的方式，它可以变成什么样。最简单的例子就是，比如以前是部落，后来是血缘，一步步发展到现在的核家族、一家三口，这些都是基于血缘的一个联系，这是人类在社会中的一个基本单元。未来可能是志趣相投的人、兴趣相投的人，他们会形成一个连接。比如说，我们四个人是一样的兴趣爱好，那我们就会形成一个家庭，我们生活在一块儿，我们住在一个家里面，我们住在一个share house里，这就是一个新型的人和人之间的关系。其次，我们四个人肯定就不能住在现在的三室一厅、二室一厅的这种结构中，因为那是为了核家族而形成的住宅的房型。为了适合我们这种新型的、若即若离的关系，但是我们又是一个家庭，那我们的空间结构，至少从房型、材料各方面，空间结构就全部会发生改变。这个是之于家庭。说到公共空间、公共建筑的话，比如社区，就是不同的人在社区里面的一个关系，一个连接。我对这个事情很感兴趣。

 

 

▲一介·巷子里 ©一介YIIIE

 

这个东西其实除了通过建筑去表达以外，也可以通过其他的方式去探索和表达，所以我们就会做很多，比如说创意活动也好，空间设计也好，其实都是在针对这一个议题。我想知道人和人之间的关系会变成什么样，公和私的领域会变成什么样，他们会出现怎样的变化，比如建筑也好，人的关系也好，表达也好。所以我们会通过各种方式去解决这个问题和探讨这个问题，这就是我个人的一个坐标系。至于用哪个专业工具，我是什么风格，我怎么做，我觉得就不重要了。我去判断我做的事情有没有意义的时候，如果用传统的分类去看的话，我可能会查一些建筑的资料。比如在建筑里做共享空间的，做公共建筑的一些类别的，他们对share house的探讨到哪一步了。或者说做社区的研究，社会学的研究，他们又做到哪一步了，或者人和人的关系，心理学之类的，针对这一个议题可能会有不同的专业去看，但是我的坐标系都是针对这一个点，这一个关键词去构建。

 

林羽龙：我觉得风格这种东西，最后还是做自己。当别人说看你这个画和你这个人很像的时候，我觉得好像就对了。

 

 

▲展览现场

Exhibition View

 

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