▲杨述，一切神圣的东西，展览现场，千高原艺术空间，2021
Yang Shu, All That Is Sacred, Exhibition View,
A Thousand Plateaus Art Space, 2021
上世纪80年代，重庆、成都乃至整个西南地区的艺术和艺术家无不笼罩在“伤痕美术”“乡土写实主义”以及“西南新具象”的氛围当中，其影响力甚至超出了西南。然而，时在四川美术学院油画系学习的杨述，对这一切似乎无动于衷。
读书的几年里，除了画画，杨述最大的爱好就是泡在图书馆翻书，特别是为数不多的国外现代艺术画册几乎被他（们）翻烂了。不过，其中对他影响最深的却是1982年在北京民族文化宫举办的“德国表现主义画展”的画册。也是在那本画册里，他发现了与自己旨趣最接近的艺术风格——表现主义。时至今日，虽然画面形式和观念早已迥异于德国表现主义和新表现主义，但他依旧认为自己本质上还是一个表现主义者——尽管这已经不重要了。
▲杨述，一切神圣的东西，展览现场，千高原艺术空间，2021
Yang Shu, All That Is Sacred, Exhibition View,
A Thousand Plateaus Art Space, 2021
回到绘画本身
杨述坦言，和很多当时的中国艺术家一样，最初都是通过画册了解和接受西方现代艺术的信息，所以当时对艺术的感知和认识其实是非常平面化的。直到几年后，他到了欧洲看到原作，才真正理解德国表现主义即“桥社”兴起的历史动因，真正理解基尔希纳（Ernst Ludwig Kirchner）、埃里希·黑克尔（Erich Heckel）、弗里茨·布莱尔（Fritz Bleyl）等何以会团结起来反对腐坏的学院派艺术，何以会诉诸一种新的基于日耳曼传统而又充满现代情感和形式的美学。对他而言，最初迷恋表现主义，固然是被它的形式所吸引，但也正因如此，它不仅将自己从社会主义现实主义中解放了出来，也是其通往艺术本身的一条道路，至少艺术不再服务于某种意识形态或某个群体，而是回到了自我。这也是他常常觉得“伤痕美术”和“乡土写实主义”不够彻底的原因，在他看来，后者本质上还是一种集体记忆的产物，而他眼中的艺术应该是一种绝对的个人行为。这当然是一种误解，因为不存在绝对个人主义的艺术表达。即便是德国表现主义，也无法摆脱一战前的德意志第二帝国那个特殊的历史语境，及其哥特式风格背后的日耳曼精神。从根本上而言，它同样是政治的产物，同样带着集体的色彩。但话说回来，也许正是这种误解，促使杨述的表达更加极性，他才会“不管不顾”，想画什么就画什么，想怎么画就怎么画。
1987年创作的《拥抱的人》是杨述在读书期间的作品之一。画面的重心是一对相拥而坐的青年情侣，背景左侧的窗外有远山、飞机和高楼，几个红色的不明之物透过窗户在两个空间之间仿佛幽灵一般来回穿梭。无论是画面的构成形式，还是人物的造型方式，包括画面题材及其所传递的情绪，很难说它直接来自德国表现主义，毋宁说它是表现主义、超现实主义以及象征主义等不同风格融合的结果。他保留了笔触——一种反社会主义现实主义风格的笔触，但画面的构成却是平面化的，空间、人物的整体形式和情绪甚至带有某种装饰的意味。不过他大胆的构想，加上背景局部带有表现主义意趣的变形式描绘，在某种意义上似乎又在化解着画面整体的装饰趣味。整体而言，这更像是一个梦境的描绘，视其为超现实主义也许更为恰当。
▲杨述，拥抱的人，纸板油画，100×70cm，1987
Yang Shu, Hugging Couple, Oil on cardboard, 100×70cm, 1987
杨述从不认为自己是一个抽象画家，他多次重申他的画面是有形象的。因此，他虽然坚信回到绘画本身前提是抽掉内容，但并不是回到纯粹的形式，只是支配画面的不再是题材，而是形式。同年创作的《无题》（1987）这张小画描绘的是两个交叠的人物肖像，他自由地游弋在立体与平面、色块与线条、笔触与形状之间，这些涌动的色块与其说是在建构形象，不如说是在解构或摧毁形象。形式所释放的动能暗合了人物略带惊恐的表情。由此可见，表现主义对于此时的杨述而言，其实是比较表面的，且也只是局部的。从某种意义上可以说，杨述恰恰丢掉了德国表现主义的精神内核。可从另一个角度讲，正是这种表面的撷取和影响，反而给了杨述更大的自由度和想象空间。也是在这个过程中，德国新表现主义进入了他的视野，相形之下，老表现主义身上的历史包袱和精神担当到了新表现主义这里削弱了很多，这也是它更吸引杨述的原因所在。恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）曾说，表现主义是一种有效的反抗艺术，它既反对帝国主义战争，也反对衰落的文化：它表达了存在于病态的资产阶级秩序和不成熟的革命秩序之间，一种主观性的和客观性的紧张关系。当然，也有像卢卡奇这样的评论家不以为然，认为表现主义作为资本主义的文化先锋，本质上与颓废的资产阶级是一种共谋关系，而不是对其艺术的否定。半个世纪后，新表现主义者真诚地，甚至义无反顾地回归表现主义。在哈尔·福斯特（Hal Foster）看来，无论如何，可以确定的是，最初表现主义反对臣服的政治抵抗，在新表现主义中已经成为展示“主体性”意识形态的一种方式。
▲杨述，无题，纸本色粉，50×37cm，1987
Yang Shu, Untitled, Pastel on paper, 50×37cm, 1987
透过1988年创作的《不要窥视别人的盘中之物》这幅大画可以看出，这个时候，真正影响他的不再是表现主义，而是新表现主义画家，比如A.R.彭克（A.R. Penck）。新表现主义继承了老表现主义的意趣风格和反叛精神，延续了表现主义对于原始艺术的热爱，这一点在巴塞利兹（Georg Baselitz）、A.R.彭克身上都有所体现，但也不难发现，他们在延续和继承前人风格和精神的同时，通过汲取新的历史和当代资源，形成了极具个人色彩的风格语言。比如A.R.彭克，大量援用各种不同的来自古埃及、近东以及玛雅艺术中的原始表意符号、象形文字等。杨述的《不要窥视别人的盘中之物》明显受到A.R.彭克的启发，整个画面仿佛是由人、动物、植物以及各种不明符号的狂欢构成的一部戏剧。
▲杨述，不要窥视别人的盘中之物，布面油画，195×95cm，1988
Yang Shu, Do not pry into other people's plate, Oil on canvas, 195×95cm, 1988
这是一幅五联画，画面以土黄色为基调，整体像一堵墙，墙面上他用黑白两种颜色的画笔绘满了各种符号。占据画面重心的是三个人物，透过明显的生殖符号可以看出，左边是女性，中间是男性，右下只露出头部的像是一个小孩，杨述的描绘极为粗野，仿佛儿童涂鸦一般。如果这是画面的主导性叙事的话，其背景是各种动、植物符号构成的一片花园，右上角一组线描人物肖像显得格格不入，仿佛是另一个世界。左侧中间黑白部分像一个人腿部的下半部分，但又像是墙面内部的局部，里面挤满了各种不明生物。画面中最突兀的无疑是几处红色，将观者的目光不断地从既有的叙事中“解救”出来。然而，叙事并非是画面的重心，毋宁说，尝试一种新的野蛮美学和精神质地才是杨述真正的目的。也即是说，这里真正值得珍视的是其非理性的一面，借福斯特的话说：“这是一种威胁，既是对学院，也是对资本主义社会（其交换原则）理性秩序的拒绝”。因此，对杨述而言，只有通过这样的方式，他才能获得真正的解放，才能对既有的一切陈规旧习构成真正的冒犯和挑战。在这个意义上，他亦接近达达主义，只不过他还没有决绝到连画布都扔掉不要了。
▲杨述，一切神圣的东西，展览现场，千高原艺术空间，2021
Yang Shu, All That Is Sacred, Exhibition View,
A Thousand Plateaus Art Space, 2021
其实，无论是表现主义，还是新表现主义，都深植于德国的历史与文化。表现主义还带着早期帝国主义殖民主义的色彩，但本质上是对日耳曼精神的一种重塑，新表现主义则是战后美德文化之争的一种反应，所以，对他们而言，无论新旧，表现主义都是一种民族美学。当然，回到他们个人的身上，这些风格迥异的创作都是每个人因应时代危机的不同方式。杨述不同，他不属于任何流派，他所信奉的是一种极端的个人主义。在某种意义上可以说，他所反对的正是民族美学。尽管他这样一种带有写意风格的画法很容易联系到传统水墨，但杨述很抵制自己被归至水墨画家的范畴。这样一种错位和颠倒并非只是体现在杨述的身上，不少中国艺术家都是以个人的名义否认或拒绝接受他所认可的西方艺术内在的复杂动因。对他们而言，这些都可以化约为一种普遍的自由。这既是其艺术的根基和起点，但在我看来，其实也是他——乃至他们这一代艺术家——的局限之所在。
涂绘力
如前所言，上世纪80年代的这些作品虽说是受到表现主义和新表现主义的影响，但实际上，无论是画面形式，还是观念基础，都离表现主义有一定的距离。直到进入90年代以后，才真正有所触及。显然，在风格上也更接近新表现主义。最明显的变化是，他弱化了画面中的形象，画面形式更加恣肆、野蛮，一方面极大程度地释放了笔触和颜料的自足性，另一方面形式本身所建构的精神质地亦得到了充分展现。
▲杨述，无题，布上油画，180×200cm，1990
Yang Shu, Untitled, Oil on canvas, 180×200cm, 1990
《无题》创作于1990年。这是一个特殊的年份，但凡是亲历过八九社会运动的，此时都尚处在阵痛当中。从某种意义上，可以说这一系列作品是他（乃至他这一代人）当时最真实的精神写照。因为在杨述二十余年的绘画历程中，极少出现如此晦暗、压抑甚至带着些许死亡气息的作品。整个画面除了局部的几个黄色色块以外，画面以红、黑、白三个色素构成。画面不仅瓦解了叙事性，也取消了所有局部的纵深结构。红色、黑色的粗线条方格一方面分隔了画面，另一方面仿佛牢笼一般，暗示着囚禁和束缚，从中隐约能看到人的肖像和身体的迹象，但都极为隐晦，可见画面着力所传递并非是具体的内容，而是一种精神创伤且略带愤怒的情绪。除了方格，还有反复出现的“X”和箭头符号等，这些符号无序地汇聚在一张画面上，很难确定它们的所指，比如“X”符号，假设它指的是一种否定，可是它在否定什么呢？是过去，还是现在？是他者，还是自我？是死亡，还是重生？……这里没有答案，或许，只有在这种极端迷茫的情绪下，才会有如此强烈的反应。在我看来，这可能是最接近表现主义的作品之一。因为，它不单纯是一种自由的表达，还暗示着某种深刻的心理和精神危机。
然而，这样一种迷茫、愤怒的情绪似乎没过多久就消失了。《花》是1996年的一幅作品，在这件作品中，我们已经很难体会六年前《无题》所传递的那种情绪。虽然依旧带有明显的表现主义风格，但画面的色调，已经变得明亮、欢快起来。画面中同样充斥着“X”、数字、箭头等各种符号，但衬托它的背景不再是人、动物和晦暗的色调，而是花朵、树叶和斑斑驳驳的“墙面”——花朵也是当时流行的“政治波普”“艳俗艺术”中常见的图样，这些柔软的母题与他粗鲁、野蛮的笔触并不违和，反而强化了后者即涂绘本身的力量。整个画面的重心是靠近左上角的不规则形的“X”——也可以视为方格的局部，因为“X”的朝向正好处在对角线上，加之左右边缘两处箭头的提示，从而形成一股动势，仿佛整个画面在逆时针旋转。这样一种涂绘的旋转带有强烈的身体介入感，诚如画面中独具特色的题款“花”和签名“述，1996”所示的，此时，绘画对他而言，就是一个短暂的、临时的表达情绪的痕迹，这和我们常常在旅游胜地的某处刻上“xxx到此一游”并无本质的不同。而在我看来，这是一个极为叛逆的做法，在某种意义上，他是将绘画粗暴地从艺术史所建构的神坛上拉到了普通老百姓的日常经验中。但这并不表明日常生活的粗鄙，相反，他恰恰暗示我们这种描绘和刻写本身的神圣性——尽管这种神圣性常常是自我赋予的。
▲杨述，花，布面油彩及综合材料，185×195cm，1996
Yang Shu, Flower, Oil and mixed media on canvas, 185×195cm, 1996
不消说，到了这个时候，杨述才算真正找到了自我，并从此开启了他绘画的新阶段。也是在这个过程中，他清醒地意识到，“一个艺术家选择什么媒介形式其实取决于它能否打开自己的神经”，对他而言，这个媒介就是绘画。所以，他从不觉得绘画是一个过时的语言，但他也不是一个绘画原教旨主义者，在他这里，不存在绘画与艺术或其他媒介的区分。说到底，绘画就是一种自在自为的个人生命状态。绘画既是一种简单形式，就是日常吃喝拉撒，就是爱恨情仇、生老病死，同时又是深不可测、妙不可言……它既是一个平庸世俗的实践，也是一个极端神圣的行为。这样一种极性的张力才是绘画吸引杨述的地方，也正是在这个意义上，黄桷坪、器空间对他而言显得格外重要，甚至可以说，它们都是他身体的一部分。
自上世纪80年代初进入四川美术学院读书至今，杨述一直生活、工作在黄桷坪。在这个地处重庆郊区的城乡接合部，杨述度过了他的大半生。之所以不愿意选择离开，一个重要的原因就在于，这个地方本身的嘈杂、无序和混乱完全契合了他厌恶一切循规蹈矩、秩序井然的性情和气质。多年过去，这已经成为他身体和血液中的一部分。而他这种带有涂鸦风格的绘画方式，在某种意义上所“映照”的或许正是由政府主导的黄桷坪街区的涂鸦工程。但对于杨述而言，他更希望以这样的方式重申他与黄桷坪这一独特生态的关系。所以，与其说他是在画布上画画，不如说是在黄桷坪的街边涂鸦。黄桷坪既是他的画布，也是他的身体。2007年前后，他在当地创办了非盈利艺术机构“器空间”，在过去的十余年里，“器空间”策划组织了上百个展览活动。这些展览和活动大多都是因应“器空间”及其所在地黄桷坪的独特质感创作的，虽然表面“粗鄙”、简陋和低成本，但又释放着某种久违的前卫能量和活力。杨述从不干涉艺术家的创作，只负责提供场地和有限的经费，但正是凭着热情和坚持，才促使它成为黄桷坪和他身体的构成部分。一方面“器空间”着力为国内特别是重庆本土艺术家提供一个展示和交流的场所，另一方面，通过与德国、伊朗、荷兰等地的类似的非盈利机构的合作，持续进行国内外艺术家的交换驻留，所以它既本土，也很国际。事实也证明了，黄桷坪这个独特的生态——仿佛中国城市化的一个缩影——吸引了国内外诸多艺术家，极大限度地刺激着他们的想象和行动。十几年过去，我们发现，杨述、黄桷坪、“器空间”三位一体已经形成了一种有机的合力，共同培育着这块极具活力和野生气质的区域艺术生态。
在最近几年的创作中，杨述开始使用一些现成物，其中一大部分，便是他随手捡自马路街边的物什。这亦再次表明，一方面黄桷坪已经成为他身体的一部分，与其说是他在描绘黄桷坪，不如说是他在描绘他自己，另一方面，对于杨述而言，他本身也已成为黄桷坪的一部分，与其说是他在描绘黄桷坪，不如说是黄桷坪在涂绘它自己。
▲杨述，一切神圣的东西，展览现场，千高原艺术空间，2021
Yang Shu, All That Is Sacred, Exhibition View,
A Thousand Plateaus Art Space, 2021
一切神圣的东西……
新世纪以来，一个明显的变化是，原来画面中那些生硬的符号如“X”、箭头和数字等都统统不见了，杨述开始大量使用丙烯颜料，而丙烯的水性赋予画面更强的流动性和非定形感，同时也让画面变得更加透明，变得越来越松弛和自由。无论是画面的形式和构图，还是笔触和色彩，似乎都毫无规律可循。不像90年代那些作品似乎还能找到些微历史的踪迹，在这里，几乎没有任何参照可言。这对于杨述是革命性的，因为他扔掉了所有的包袱。
譬如《无题》（2006），整个画面以黑白为基调，描绘的是一簇绽放的鲜花，但其实花的形状、结构已经被放浪形骸的书写即笔触和颜料所稀释殆尽，透过局部依稀可辨似乎有一个花的外形，但我们看到的更像是一簇具有丰富层次的笔触和颜料。就此，我们也可以完全脱离“花”这一母题，将它想象为任何与之相似的东西。因为在杨述这里，画面是无限开放的。画面的主体结构黑白部分从左上到右下，恰好在一条对角线上，而黄色与红色的半透明色块与局部线条恰好勾勒了另一条对角线，即左下到右上的对角线。这样一个交叉构成了隐形的“X”形（符号），表明他实际上还是不自觉地延续了此前创作中的一些经验和习惯。半透明的红黄两个色块仿佛是两只有视差的眼睛，颜色就像视网膜一样，提示我们所有的观看都是局部的、主观的，真实是不可见的。同时，方块的形状也破坏了原本非定形的母题，而下边缘那些稀稀拉拉的颜料流痕同时又在制造种种“无定形”（formless）——超越形式与内容的二元对立——的可能。当然，这也多多少少再度重申了一点：他不是一个诉诸纯形式的抽象画家。
▲杨述，无题，布面丙烯，180×260cm，2006
Yang Shu, Untitled, Acrylic on canvas, 180×260cm, 2006
在这一阶段，充斥在杨述画面中的主要是两种线条或笔触：一种是发散形或放射形的，另一种是螺旋形的。两种线条其实都有一个中心或一条轴线，暗示着某种释放、召唤和旋进的动能，这不仅是一种感知，本身也是一种政治。其从另一个角度亦表明，这些看似杂乱无章的书写还是有秩序的。但不管如何，此时大多画面还是多中心或复调式的，即便是放射形或螺旋形，也只是限于局部。而这样一种无中心、弥散式的画面构成一直延续至今。
近作“S”系列（2020—2021）中，杨述保留了这样一种画面结构，但同时，画面的形状更加“随意”，几乎看不到类似放射或螺旋这样的形式，只有零零散散的线条、不规则圆圈，所有的画面都是一个色调，即由红、黄、绿、粉、蓝等几种“艳俗”荧光色涂抹的线条或无名之形状，其中那些“滴滴洒洒”的笔触仿佛排泄物一样，弥漫着一股鄙俗、腐坏的气息。这样美学也暗合了罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）和伊夫-阿兰·博瓦（Yve-Alain Bois）在《无定形》一书中的论调，作为一个挑衅的行动，“无定形”通过亵渎、解构及自动主义等方式旨在改变已确立的高峰现代主义（high modernism）及其霸权。不同的是，杨述的绘画从未脱离他的生存经验。比如，这样一种荧光色构织的画面或许正是来自夜幕降临后黄桷坪街区灯红酒绿的生活场景。不过，整个画面看上去更像是一面隐秘角落的涂鸦墙，也可能是来自他工作室的某个角落。杨述显然是有意的，因为他真正想传递的就是一种亵渎与被亵渎的意味。如前所言，在这一系列作品中，他不再局限于单纯的描绘和书写，开始局部使用一些现成物，比如树脂、树枝、文本等等，这些现成物一方面赋予画面一种独特的质感，变得更加可触，另一方面，作为笔触，这些现成物也承担着塑形的功能。除此之外，他还大胆地使用喷绘的方式，在某种意义上，也是一种手绘的替代方式，通过去掉手感，诉诸一种半自动绘画。因而这里至少有三层笔触，第一层是手绘，第二层是现成物，第三层是喷绘。三层笔触之间仿佛是一个辩驳的过程，手绘是均质的、平面的，现成物（如树枝）则破坏了这一平面性，甚至让手绘部分沦为背景，但是到了喷绘阶段，他又试图再往平面性略有回归。这其中，还是不难看到，树枝与鄙俗、腐坏的背景之间还是存在着某种紧张和冲突——尽管它们都是廉价的日常卑贱之物。
▲杨述，S No.2，布面丙烯，自喷漆，树脂，硅胶，木炭条，粘土，发泡胶，尼龙线，塑料盖帽，220×180cm，2021
Yang Shu, S No.2, Acrylic on canvas, spray paint, resin, silicone, charcoal stick, super-light clay, spray foam, nylon thread, plastic cap, 220×180cm, 2021
然而，这里的树枝在如此背景的衬托下，既像是男性的生殖器，又像是一个神圣的纪念物。虽然它的表面也被颜料所涂，但这依然无法掩饰这一现成物与背景之间的格格不入。除了形式之外，两种物质的属性本身也构成了某种张力，树枝是自然之物，而丙烯颜料则是工业物质。借拉图尔的话说，这里的关键并非在于前者如何被后者所包裹或摧毁，毋宁说在今天，后者原本也是一种自然物。由此可以认为，这里的神圣之物所指的并非树枝，而是充斥画面的那些丙烯颜料。不是树枝被亵渎了，而是丙烯或塑料被亵渎了。
或许，一个生态主义者和人文主义者无法接受这样的反转和辩证，但对于杨述而言，这就是活生生的现实。其实，当转基因食品普遍化以后，我们的身体本身已经被工业化了。更何况，诸如塑料这样的工业制品早已成为我们生活和身体的一部分。就像绘画，对他而言，已经成为身体的一部分，在这个意义上，他以身体为武器，所亵渎的与其说是那些标榜神圣的绘画，不如说是那些制造道德标准的道貌岸然的政客、资本家与知识分子。而作为一种自省，其中当然也包括对于自我的亵渎。
“一切坚固的东西都已经烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了……”一百多年过去，马克思的警示依旧振聋发聩。但在杨述这里，马克思的话应该反过来说，因为他不是对坚固、神圣之物的哀悼和怀念，相反，他恰恰在这种烟消云散和亵渎中发现了可以抵抗一切保守、腐坏势力的反向之力。而此时，他眼中真正神圣的其实是烟消云散和亵渎。所以，杨述不相信任何乌托邦，他要做的是如何把现实中他所见所感的那些晦暗的角落扔到我们面前。他坦承自己不是那种思考型艺术家，而更想去把握临时的、偶然的感知。这些短暂的直觉反应既不想迁就大众趣味，也不会去迎合中产阶级和知识分子阶层设定的种种标准。甚至可以说，他就是刻意画得不那么好看，画得不那么像一张画。
▲杨述，一切神圣的东西，展览现场，千高原艺术空间，2021
Yang Shu, All That Is Sacred, Exhibition View,
A Thousand Plateaus Art Space, 2021
余说
有意思的是，很多时候，这样一种挑衅、冒犯及其政治性都被他随性而为的消极自由表象所迷惑。诚然，他似乎从来都不设定什么创作计划，想画的时候就画，不想画就不画。他不屑于、也无意透过绘画表达什么深刻的思想和观念，绘画没有寓意、没有象征，甚至没有背后。这当然不是回到纯粹的形式主义，他不相信任何纯粹的东西——纯粹本身就带有某种法西斯主义的色彩，他也不是有意追求混沌——大多时候他对自己所认同和所反对的还是有着清晰的判断和界定。说到底，画面中那些五彩斑斓、毫无章法、如儿童涂鸦一般的描绘或书写，其实就是他的日常踪迹：随性、无序又略感不安的线条和笔触中常常暗潮涌动，而透明的介质（如颜料、光感）常常让画面变得更加不透明和不可见。它看似是一种极具主观性的书写行为，但实际上更像是将自己客体化后的一种自动书写。
由此认为杨述“反绘画”显然简化、甚至狭隘化了他的绘画行动。在我看来，杨述所反对或亵渎的与其说是绘画的历史秩序，不如说是一切循规蹈矩的事物，或一切神圣的东西。他并不避讳艺术史和当下流行趣味对他潜移默化的“干扰”；他亦无所谓画面好看与否——当然他的画也并不难看；他拒绝让画面承载任何绘画以外的功能，尤其厌恶那些企图用某种符号证明自己身份，乃至一切具有象征和意义的表达，他认为绘画其实就是表面；……也即是说，他真正信奉的就是不（想）受任何（人）支配和影响的极端个人主义——当然前提是他也不会去干涉或影响他人。如果说这是一种绘画达达主义的话，那么它真正的底色其实是无政府主义。只不过，他又不想粗暴地被归类、被定义，其目的也并非煽起一场摧毁一切惯例的革命，而只是想回到消极野蛮的动物性这一朴素的个人原始主义，以抵御或抗拒无处不在的精神压迫和内心分裂。
▲杨述，一切神圣的东西，展览现场，千高原艺术空间，2021
Yang Shu, All That Is Sacred, Exhibition View,
A Thousand Plateaus Art Space, 2021
只是，杨述包括我们每个人都无法逃脱的一个困境是，在一个极端理性化的时代，这样一种极端非理性的个人表达一方面“被用来反对自身——非理性的理性化，它不仅被从内部抽象出抵抗性（文化上的，很少是政治上的），还被从外部抽象出差异性（以在帝国主义行进过程中所遇见的部落文化形式）。另一方面，非理性与其说是理性的对立面，不如说是理性的效果。这不仅仅是精神分析（或癫狂的谱系学）的发现，更是资本主义合理化的逻辑”。正如雷吉斯·德布雷（Regis Debray）所说：“非理性的兴起与应用科学门槛的上升并行，这是它的补偿效应。‘客观’世界越是‘合理化’，非理性就越能抓住主观……在现代性的尽头，我们又找到了上帝和魔鬼——还有牧师。”这当然不仅是杨述，几乎所有的非理性的艺术实践，乃至所有的当代艺术都难逃这一命运：非理性的合理化及其同义反复的逻辑。因此，他的目的并不是实现一个非理性的结果，而是在一个理性化不断加剧的过程中，持续一种非理性的抗争行动，这是一个过程，而不是目的。
参考文献：
1.易英：《从德国表现主义到中国新表现主义》，“中国美术馆”官网，http://www.namoc.org/xwzx/yjdt/dt2013/201306/t20130606_250527.htm。
2.鲁明军：《访问杨述》，2021年11月，未刊稿。
3.哈尔·福斯特：《在现代主义和大众传媒之间》，黄涵煦译，“画刊”，https://mp.weixin.qq.com/s/QvQUX7dk2BD1DXgkOHdzhg。
4.伊夫-阿兰·博瓦、罗莎琳·克劳斯：《无定形：使用指南》，何卫华、左广明、柯乔、吴彦译，广州：花城出版社，2021。
5.楚桑：《杨述：我的艺术不是精致而是粗鲁的》，https://www.wenmi.com/article/pn0qy7002k17.html。
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