潘诺夫斯基

 

评潘诺夫斯基《风格三论》

和《作为象征形式的透视法》

 

文 | 贡布里希

译 | 雷骁阳

 

1933年的春天，由于其“种族”原因，欧文·潘诺夫斯基被剥夺了在汉堡大学艺术史教授一职，从此，“逐入天堂”也成了他的招牌语。他曾在德国和美国度过了一段美好的时光。不久后，他就被委任为普林斯顿高等研究院的艺术史教授，并因为他是一位比阿尔伯特·爱因斯坦更优秀的“非雅利安人”而闻名。

 

这正是潘诺夫斯基的魅力所在，他从来没有因为自己的特殊地位而觉得理所当然。他对德国教授一贯的傲慢作风并不了解。他曾告诉过我:“有些人虚荣，有些人自负。”“我也许虚荣，但我不自负。”我常常很幸运地感受到他的这种真诚，在我的印象中，他认为自己是运气好，因此他感到有双重义务帮助年轻的小辈。

 

潘诺夫斯基的名字在公众心目中与《图像学研究》有着千丝万缕的联系。他在新柏拉图哲学的光环下，巧妙地诠释了文艺复兴时代的杰作，激发了整整一代人的想象力，人们试图模仿他，但并不能讨好他。但对于潘诺夫斯基而言，图像学仅仅是他吸取德国艺术史的一种方式，这种方式深深植根于德国思想史，但在美国学术界上来说是比较新的。这一传统的独特之处在于，它声称掌握着艺术风格历史视角的关键，是不断变换的“世界观”或者Weltanschauugnen的一种表达或表现。这种方法最终可以追溯到格奥尔格·弗里德里希·黑格尔的浪漫主义哲学，认为人类的历史进程就像一只轮子上的发条，它不断激活着人类的精神世界，这种精神以精确而坚定的方式推动着艺术，在科学、法律和宗教方面，都是如此¹。按照这样的理解，艺术史学家的终极使命就是要证实艺术风格是否依赖于这种发展的逻辑，正如天文学家要用牛顿的物理学理论解释行星的位置一样。

 

因此，从事这一论证的艺术史学家，必须熟悉其他大多数的历史学科，以便在哲学、诗歌和过去的一切事物中找到类似的东西。潘诺夫斯基就是这样的人。他喜欢把个体艺术同其他领域的风格发展联系起来，虽然他曾用一句刻薄挖苦的话说我们一定要“当心巨蟒”，但他却坚定地认为，我们总能发现两者的关系—实际上，正如我在其他方面描述的那样，他是怎样在他的时代里，突出了他那一时代的统一性，我曾经胆小而勇敢地提出了质疑。

 

毫无疑问，这位伟大的学者在黑格尔主义方面的成就远远不止于此。正如他有关丢勒的书一样，它将会，甚至应该在知识的浪潮中幸存。即使这样，也不可否认的是，很多狂热的潘诺夫斯基迷正忙于解读他的经典作品。潘诺夫斯基的研究范围不仅仅局限于“图像学”，他忠实的弟子、普林斯顿大学的接班人艾尔·拉文教授，目前正准备发表，或重新出版他的三个短篇评论文章，《风格三论》：一篇关于巴洛克的演讲，一篇关于电影，以及一篇是 《劳斯莱斯散热器的观念先例》。

 

我们担心这种努力和虔诚的行为很有可能达不到它的目标。诚然，《电影中的风格和媒介》是一篇很有价值的文章，因为它具有独到的见地，而且这位伟大的学者以其特有的热情表达了他对一种艺术形式的热情，在他的有生之年，他亲眼目睹了这种艺术形式从一种低级、令人不屑于顾的消遣方式发展为一系列的杰作。虽然这篇文章没有太多的预测，但是与瓦尔特·本雅明的名著《机械复制时代的艺术作品》（主要是赞美俄罗斯电影的功绩）相比，它的内容要丰富和全面得多，而且潘诺夫斯基的讲话中还包含着许多亮点以及人性的温度。因此，在描述这部电影的协作性时，他讲道：“最接近现代的中世纪大教堂”：

 

这种的对比看起来像是一种亵渎，不仅仅是因为按照比例来说，好的影片没有好的教堂多，更重要的是，电影是商业性的。但是，若以商业艺术为目标，其目标并非满足制作人的创作性，而去满足赞助人或者买家的需求，则应认识到非商业性的艺术是一种特例，并非惯例，这是一种相当新的、并非总是好的例外。尽管商业艺术随时可能沦为娼妓，但是，非商业艺术却永远有沦为老处女的风险，这也是事实。

 

哎，关于巴洛克的演讲永远是徒劳的，而这里所刊登的是一篇与潘诺夫斯基刚到美国时的排版稿。肯尼斯·克拉克在他的自传中，直截了当地描述了这位公开演讲家无法避免的种种问题 (他已经是一位公认的大师）。他也承认自己过于简单，为了取得好的效果，“偷工减料”。由于潘诺夫斯基的演讲牵涉到一场持续了将近一个世纪的意大利艺术运动，因此，他难以回避这个问题，因为他的演说中还包括了先前的“风格主义”阶段。他除了有选择性地进行介绍外，还能做什么呢？即便如此，人们还是惊讶地发现潘诺夫斯基批评海因里希·沃夫林在《艺术史的基本原理》中对巴洛克的论述，因为他“没有提及1520年拉斐尔死后一直持续到17世纪的所有艺术作品”，甚至不承认沃夫林在其早期（1888年）的开创性著作《文艺复兴与巴洛克》（诚然主要涉及建筑）中对这个时期的全情投入。

 

潘诺夫斯基在演讲中首先提到了“风格主义”（以前总是被人耻笑），他认为风格主义为是对二十世纪表现主义的预言。他一直在兜圈子，但从来没有对他的观众说过，在16世纪，许多意大利艺术家不愿意接受这样的分类，比如保罗·维罗内塞，甚至是提香。“巴洛克”一词，不够精确，但可以说得更加全面，但若用一种科学家所谓的“反例”来反驳潘诺夫斯基笼统的概括，有几个例子就足以说明这纯粹是黑格尔式的产物：

 

巴洛克的立场是建立在两股对立的力量基础上的，但这些冲突却融合为一种主观的、自由的、甚至是愉悦的感受：在经历了风格主义时代的挣扎和紧张之后，全盛文艺复兴的乐园又恢复了，虽然仍然被一种深层的二元意识所困扰（正面地）。

 

正如黑格尔指出，两极辩证法遵循一种预定的程序，因为可以“很轻易地预见到”文艺复兴时期的和解(介于异教的美和基督教的精神性之间)是“无法持久”。他在别的地方对巴洛克作了如下的描写：

 

情感与反思、欲望与痛苦、虔诚与放纵之间的种种冲突和二元论的体验，促使了一种觉醒，从而赋予了欧洲人一种新的意识。

 

遗憾的是，这种诊断两种相互冲突的风格或不断发展的精神阶段的主张，使潘诺夫斯基认为，这个理论的缺点彻底地暴露出来了。他把佐丹奴·布鲁诺（Giordano Bruno）在火刑架上被处死视为“一个明显的风格主义事件”，而乌本八世释放康帕内拉则是“一个巴洛克式的事件”。但是，我们主要从弗朗西丝·叶芝那里了解到，佐丹奴·布鲁诺的不幸遭遇并不像是一个“科学家”(如潘诺夫斯基所写)，而是作为一个自封的先知，而乌本八世之所以把康帕内拉释放出来，是因为（如D. P. 沃克认为）需要康帕内拉的魔法仪式来抵御危险的占星术。然而，抛开这些矛盾不谈，我们必须要问，那就是，将那些在历史舞台上的表演者，仅仅当作“没有个体权利”的木偶，这样的做法，是完全可以接受的吗？

 

潘诺夫斯基在其自传《美国艺术史学三十年》一书中，对英语表示了敬意：

 

很遗憾，德语能把一个看似无关紧要的想法从那层深色的绒布后面高深地传法出来……但是，在讲或者写英语时，即使是艺术史学家，也必须或多或少知道他想要表达的意思，这种强制力对我们所有人都是非常有益的。”

 

读者有权认为，这些讲座中的开篇部分 “什么是巴洛克？”，是在潘诺夫斯基充分吸收了这一宝贵的经验之前写下的。与此形成鲜明对比的是，作者在其 《劳斯莱斯散热器的观念先例》（1963年）一文中采用了简练的语言，这也是其讲座和出版物的特色所在。然而，万变不离其宗，思想的模式仍然是一样的。所述散热器是由一座经典的“庙宇正面”构成的，上面有一个身着风衣、向前倾斜的女子。我们可能会想到，雕塑家还记得奥林匹亚多立克基座上的潘约尼奥斯的耐克（Nike of Paionios）在此起彼伏的褶皱中降临，而潘诺夫斯基则是在英国人的民族精神中发现了“思想的先驱”。人们在惊讶的同时也表示遗憾，因为潘诺夫斯基并未从德国传统的种族主义中解脱出来。他声称在英国艺术史上一直存在着 “被称为‘疯狂的凯尔特幻想’和‘北欧民族深厚的感情和良好的认识’的持续互动。”据此（也符合黑格尔的辩证法），潘诺夫斯基将英国哥特式建筑的三项重大革新归结为这两个截然不同的原则：

 

第一代表着非理性的胜利；第二是理性的胜利，第三个是两者的胜利（盛饰和垂直风格分别是第一和第二，扇形拱顶是第三）。

 

虽然上面提到的那些特征，至少在中世纪的英国建筑上都是随处可见的，但我们仍然会对潘诺夫斯基所说的英国手稿的诙谐持怀疑态度。然而，在我们得知 《劳斯莱斯散热器的观念先例》之前，我们已经进入了讨论阶段。事实上，这篇曲折的文章一开始就用了另一种“悖论”，那就是英国园林的不规则布局与其周围的帕拉迪奥式乡村宅第的严谨规范形成了鲜明的对比。

 

很遗憾，出人意料的是，“巨蟒”没有做好功课。无论如何，编辑也许会把有关这个问题的开拓性论文引到A.O.洛夫乔伊关于《浪漫主义的中国起源》的一文中，该文章比潘诺夫斯基的著作早三年出版，1933年首次以德文发表，并于1960年重印在《观念史论文集》上。在威廉·坦普尔爵士的一篇《论伊壁鸠鲁的花园》中，洛夫乔伊把英国园林的发展紧紧地联系在一起，这本书大约创作于1685年，1697年出版，在这里，潘诺夫斯基可以清楚地找到他所关注的对比的明确描述：

 

在我们当中，建筑和栽植的美感，主要体现在于某种特定的比例、对称或一致上……中国人瞧不起这种栽植方式……他们把最大的想象力运用到了设计图案上，那些图案的美应当是宏伟的，引人瞩目的，是没有任何普遍或容易观察到的规律或排列的……他们有一个特殊的词语来表述……他们说萨拉瓦日（sharawadgi）是好的，或者是令人钦佩的。

 

那么，散热器的观念形态是来自中国，而非英国吗？可以肯定的是，中国和日本建筑的对称程度上并不逊色于帕拉迪奥的宅第，但更值得记住的是，是文艺复兴时期的建筑师塞巴斯蒂亚诺·塞利奥（Sebastiano Serlio），将质朴的砖石结构（“自然的杰作”）和古典的秩序（“人手的杰作”）加以区分，这一区别在意大利石窟和对异形的崇拜中得以延续。

 

这些实例表明，艺术家在没有基因提示的情况下，往往会采用一种错觉，即有序和无序、严厉和俏皮相互促进。此外，英国艺术领域中最有影响力的作家约翰·罗斯金（John Ruskin），对传统建筑的规则性深感痛觉，视其为匠人奴隶的征兆，并对草莓叶子的规则性感到骄傲。毫无疑问，一个老练的黑格尔主义者也许会很乐意在这种进一步的“矛盾”中找到辩证法的线索，但即便如此，与劳斯莱斯散热器的关系也是相当薄弱的。要不是因为学生们觉得这是一件很严肃的事情，我们也不会愿意去研究潘诺夫斯基的这个奇思妙想。

 

潘诺夫斯基的三部轻量的著作与其德国时期最丰富、难度最大的一项研究《作为象征形式的透视法》一起以英文问世，也许只是一个巧合。有意思的是，在这本书之前，Zone Books在同一系列中出版了一部关于受虐狂的书籍，我发现每次提到这个“视角”的时候，我的同事们都会目瞪口呆。潘诺夫斯基的作品常常是此般争论的发端。事实上，这篇文章的标题要比其论述更为著名，因为这个标题似乎可以给读者提供了一个令人信服的理由，那就是可怕的透视构造理论只不过是基于一个随意的习惯。潘诺夫斯基的确赞同这种看法，就是说我们所处的世界是扭曲的，如同我们置身于一个球体内部，而这个球体的投影与地图上的地形图相比，并没有那么准确。也许有人会反驳这种观点，说它混淆了视网膜上的刺激模式和经验之间的联系，但是潘诺夫斯基的论点不管怎样都是有意义的。严格来说，他的哲学的转变，排除了任何超越历史变迁的永恒真理的主张。

 

只需引用印在封底的精彩摘要，就足以使读者感到似曾相识：

 

在潘诺夫斯基的笔下，透视成为西方“形式意志”的核心内容，它以一种模式呈现出来，这种模式将特定文化下的社会、认知、心理，尤其是技术实践结合在一起，从而形成的一种和谐且密切协调的整体。他向我们展示了每个历史文化或时代的感知模式是多么地独一无二，以及它们又是如何产生出不同但又同样完整的世界图像。

 

潘诺夫斯基用他一贯的智慧和博学来证明，在古代，没有空间这个概念来让艺术家创作出一点透视。译者克里斯托弗 S·伍德（Christopher S. Wood）在其《作为象征形式的透视法》的博学而广泛的介绍中，对潘诺夫斯基所说的“意识形态的观念先例”进行了回溯，尤其是阿洛伊斯·里格尔（Alois Riegl）关于绘画表现的历史决定论的阐释；但是，从某种意义上来讲，读者也许可以避免这样的苦练，因为潘诺夫斯基所依赖的语言论证也已经被证实是不正确的。

 

在理查德·托宾（Richard Tobin）的一篇名为《古代透视和欧几里得光学》（严格意义上指受虐者）的论文中，也证明了潘诺夫斯基在得出关于古代空间概念的结论时，对欧几里得的文本作出了错误的解释。⁹早在很久以前，德西奥·吉奥塞菲（Decio Gioseffi）就对潘诺夫斯基的《维特鲁威 》中一段明显含糊不清的章节发表过同样的批评。

 

潘诺夫斯基对自己最引以为豪的一个观点所受到的抨击，表现出了谦虚和优雅。毕竟，他的根本信仰是，随着时间的推移，过去的思考模式必然会让位于新的思考方式。但这丝毫没有妨碍他对我1960年出版的《艺术与错觉》一书的回应，当时我在书中写道，吉奥塞菲的论点是无法“轻易地被忽略的”：

 

我毫不怀疑，您的著作对后代的影响，正如里格尔的书对我和我同时代人的影响一样。不幸的是，我年纪大了，已经很适应这种发展: 我倒希望像柯勒乔的《盖尼米德》中那只仰望天空的狗，它的主人老鹰是在高处降生的，不久就会从天空中飞走。不过，就像这只狗一样，我隐约意识到一件极其重要的事情正在发生。[1960年3月1日]

 

写出这样一篇文章的人会不会觉得惊讶，因为他的同学和同事都把他当成了偶像呢？无论他是否是黑格尔主义者，他都理应在天国占有一席之地。

 

 

作者

恩斯特·贡布里希（Ernst H. Gombrich，1909—2001），生于奥地利维也纳，英国著名艺术史家、人文主义者，一位百科全书式的人物，被誉为“英国乃至世界上最著名的艺术史家”和“20世纪最具影响力的学者和思想家之一”。在二战期间，他曾为英国广播公司工作，专门负责监听德语广播；战后在伦敦大学瓦尔堡研究所工作，后来一直担任该校教授。

 

译者

雷骁阳，美国劳伦斯大学艺术史学士，意大利佛罗伦萨大学艺术史硕士，目前从事策展、翻译等工作。

 

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从左至右依次为：黄含康, 王凯梅, 任越

 

入舆问津——焯雄个展

ZHUO XIONG: AT FIRST IT WAS EXTREMELY NARROW

艺术家：焯雄

策展人：任越 

展期：2023.04.22 – 06.25

上海狮語画廊｜上海徐汇区武康路376号武康庭内

 

对谈主题：技艺中的时间图腾

主持人：任越 (策展人)

对谈嘉宾：

焯雄 (艺术家)

黄含康 (艺术家)

王凯梅 (策展人、评论人、藏家)

对谈时间：2023.04.22 15:00-16:00

 

对谈回顾 Talk Review

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对谈现场 Event View

 

任越：各位观众大家好，我们很高兴今天能够在焯雄个展《入舆问津》的开幕邀请到王凯梅老师和黄含康老师，与我们在纽约的艺术家焯雄进行对谈。

 

焯雄老师现在是工作在纽约，今天在展览上和我们远程连线。作为创作者，他的取材总是带有一些转译的痕迹，曾经贴近我们日常生活的这些元素，逐渐在仪式和记忆当中变成图腾和一种供人怀念、想象和思索的对象，通过个人感情和思考，最终落到画布或者材料上面。焯雄的作品保留了艺术家人生当中一小段的时间，进而成为一种时间的标记物，也被他称为绘画“技艺”中的时间图腾。

 

焯雄和黄含康两位艺术家都有在海外留学和工作生活的经历，今天首先想请你们分享一下，早年的生活经历、在世界各地辗转的文化经验，是怎样体现在你们的创作中的？你们觉得这些变化对各自的职业生涯、研究方向，包括工作风格而言，是否有很明显的影响？或者，是什么能够让这些不同的生活经验在形成艺术语言后相互对话呢？

 

 

焯雄 Zhuo Xiong

大闹天宫 Havoc in Heaven, 2022

混合媒介 Mixed Media

200 x 105cm

 

【故乡、童年记忆对创作的影响】

 

焯雄：其实创作在从英国毕业到现在肯定是有变化的。早些时候的创作还是以认知我自己为主，围绕从故乡记忆创作的。到目前为止的创作关于认知外部环境更多一些，我觉得这是两个阶段最大的不同。

 

黄含康：我有一个很大的变化。因为中国文化的混杂，我们其实很难辨别日常经验里面哪些是中国，哪些是外国的文化元素。但当我去了巴黎，就发现欧洲有一个很清晰的文化脉络。对文化变迁的过程的了解会投射向自己：我是应该怎么往后面走、我的文化在创作中怎样跟我之前的中国脉络以及西方经验去共同组成一种关联或者是一种冲突。这个过程中会出现一些对艺术家非常有用的东西。

 

 

焯雄 Zhuo Xiong

抉择 Choice, 2019

混合媒介 Mixed Media

75 x 60cm

 

王凯梅：我可以分享一位诺贝尔得主的故事。瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗姆写过一个关于他自己童年的故事，有一句话很打动我。他说，在80岁的时候去回看童年，人生就像是在天空闪过的彗星。彗星拖着一条非常宽的尾巴越来越走向远处，当它开始渐渐失去它的光亮的时候，你会看到彗星在尾巴上最闪亮的那个东西就叫童年记忆。所以对于诺贝尔得奖得主，或是我们的文学家、艺术家、诗人、电影导演，都是不停地在追随和重返自己的童年。但是如何把这种个人经验升华为一种我们人类的共同知识，这是一个艺术家是平庸或伟大，是日记的记录者还是历史时代的刻画者的区别吧。如何把自己的个人资源上升为一种人类共同的记忆，这也是对年轻艺术家的一个很大的挑战。在我们回顾往事的时候，很多旧事在当年是一个痛苦的回忆，却会被放上一层玫瑰色，就像我们今天所处的武康庭。大家迷恋这个美轮美奂的前法租界，而忘却了他真正含有的背景。在日据时期，也是国民党混乱时期，共产党接手上海以后，在改革开放的改变当中，整个近100年的历史肯定不是今天这种粉红的记忆，而是充满了无数个人叙事的历史。但是我们把它化作成了一种想象。

 

 

焯雄 Zhuo Xiong

夜色温柔 Tender is the Night, 2022

混合媒介 Mixed Media

75 x 60cm

 

任越：焯雄在处理自身的经历和消化一些外部信息时，形成了比较写意的风格。就像大家能看到的画面，也都是采取了一些抽象的转译之后，才形成我们现在看到的这个样子。这就造成了他的作品会同时存在着回忆、印象和想象。也是为什么我们可以在欣赏一件作品时，心里同时浮现出一种混杂着往昔印象和未来想象的事物，正像焯雄画中这种“时间的切片”一样。但是黄含康老师的作品给我的感觉是，它并不存在明确的时间标记，因为它在符号选取或者说材料意向的选取上面，就像是一个异世界。他从人与科技、技术本身互动关系的历史和未来走向中探索并展开创作。我觉得你们在创作作品的时候，很自然地形成了对时空关系不同的处理方法。你们会关注自身作品的时间性吗？在这些年的创作脉络中，自己的时空观有没有新的调整或者发现？

 

 

焯雄 Zhuo Xiong

愿无违 Not Against My Will, 2022

混合媒介 Mixed Media

75 x 60cm

 

【作品的时间性】

 

黄含康：我之前在巴黎待了10年，但我童年的记忆是在苏州。我小时候的“世界经验”来自于家里人带来的历代器物，我就看着这些东西长大。但我觉得中国古代的部分不是被我主动接触的，比如今天如果不是跑到武康庭来看展，而是这个展览被运到家里了，就会产生一种逆反心理。然而这个逆反是促使我去国外的一个很大的动机，因为我觉得再天天看这些东西可能会变“腐朽”了。当我到了巴黎以后经常看一些前卫的东西。但随着时间的推移，再看现代主义和古典以及中国古代部分的东西，就重新打开了我的童年的记忆。我个人创作目前的时间线索其实是非常长久。当我回看之前的创作时，我是无意识地在进入这条线索，因为这是一个巨大的人类知识库。

我这些年一直在关注世界范畴的古代文明，像中国的青铜器跟中国夏商周三代的玉器，包括南美以及埃及古代文明的部分。其实他们都是在筑建一个概念。可以打个比方，在夏商周时期，它们是一个祭祀宇宙的模型。它的门户、墓葬的位置，以及它的仪式、制造出来的这些物件，我们现在都可以称之为观念艺术。它以宇宙模型来影射个人的宗族信仰，而其实每个文明的总体观念，都是用自己的眼睛看到的范畴去理解世界而形成的。我要把过去、今天跟未来连在一起。所以我的个人创作就像在一个巨大的海洋中遨游。

 

王凯梅：说到时间，想到我前两天刚刚去到光州双年展。从我自身对时间的一个理解来说，2018年是一个乐观的时期。那时候朝鲜与韩国南北互访，签下了取消核武器的协议，两位领导人在一起度过了兄弟般的8个小时。那年的双年展的名字叫做“想象的边界”。刚才讲到历史，其实2018年到现在，5年的时间本来很短，婴儿只是刚刚长大，处在懵懵懂懂、还在学语言的时候，但是世界就已经发生了如此巨大的震动。而历史的几千年是一种更为久远的时间跨度，记忆又是一个完全另外的形式。

 

 

焯雄 Zhuo Xiong

奥威尔 1 Orwell 1, 2022

混合媒介 Mixed Media

91 x 142cm

 

任越：大家现在看到的这幅焯雄的《看得见风景的房间》创作于去年。这幅作品中的抽象表达其实是他压抑了很多感情的结果，大家可以看到面前的画作呈现了非常明快的浅蓝、橙色和明黄。但这幅画的创作原委其实是他的一位当时处在隔离方舱当中的朋友，透过方舱的窗户给他拍了一张照片，所以大家也能从这个画面上看到有很多小叉，代表着当时被封控的一种状态。这也是他第一次通过数字图像去创作，因为以前都是从记忆或者印象当中提取出来的一些素材来创作，这个是通过写实的照片再进行艺术处理的转变。我觉得有时候，从不同的地方提取创作灵感再把它放到作品当中的时候，很多你看到或者你想到的东西已经发生了一些变化，这也是时间对印象的扭曲和对作品的一种“纹饰”。

 

 

焯雄 Zhuo Xiong

看得见风景的房间 A Room With a view, 2022

布面丙烯、油彩 Oil and Acrylic on Canvas

142 x 222cm

 

【绘画的创作年代背景和形态】

 

王凯梅：焯雄之前是在广州美院，广州美院在中国美院的系统当中比较传统，主要是国画、山水画之类的。然后又去了英国受到西方美术史的影响，以及到今天他主动选择去了纽约。他描述这种状态的时候，让我想到50年代，就是艺术家能聚在一起、跑到纽约去，大家可能白天创作，晚上喝酒。我觉得在今天应该很少有这样的情况了，现在的艺术家们都早早有了自己系统性的职业规划。

 

任越：凯梅老师讲到大家在五六十年代有一种凝聚力非常强的社群感和创作方式。我觉得现在的年轻艺术家脱离了学校的环境后其实是比较难建立自己的“共同体”的，所以在创作对象的选择上往往迥异，也更多地偏向了自身的情绪、情感和记忆。这在年轻的创作群体中并不少见。焯雄站在个人立场上构建作品的语境，其实都提取于对社会底层群体的观察和对一些社会事件的理解，可以说他是在面向群体而创作、或者说希望作品能够达到某种公共性的。他的创作动机也是去为一些自己认为不该被遗忘的事件留下“见证”，但是他选择把它转译成为抽象的视觉语言之后，这种很广阔的问题意识又是极难解读的。某种程度上，这也是这次展览的英文标题“At First it was Extremely Narrow”的来源。他从个人角度出发去解读很广袤的问题，希望导向的是一种最终开阔的境地，但是有些时候这种社群性，或者说这种公开程度是很难实现的。这在广义上来说也是所有创作者都要面对的悖论吧。

 

 

对谈现场 Event View

 

黄含康：我之前看过一些关于前画廊时代跟后画廊时代的艺术家状态的资料。我们现在是处在画廊业非常丰富和成熟状态下的艺术家，但是50年代之前的创作者，跟现在拥有完整的运行体制之后的艺术家的状态是截然不同的。比如在三四十年代的时候曼雷那一批在欧洲的艺术家，二战发生的时候大家想的第一件事情就是跑，然后跑到纽约非常开心去喝酒。现在的艺术家都会关心政治跟时事，但我发现以前艺术家的似乎完全不关心政策，杜尚就说政治都是愚蠢的事情，他们关心的事情跟现在的艺术家不一样。这些创作者到达纽约的状态就是自己做东西，有点像木匠做了一把椅子放在家里一样，作品很多都是自发的。其实他不知道这个东西是需要有展览的，最多只是一个沙龙的形式，临时的一小群人来组织一个内部展示跟个人交流。所以在早期现代主义的作品里面能看到很多神秘的个人性，因为它是一个不对公众开放的内部圈层。但在二战结束、西方画廊建立了以后，艺术家的状态变成一个公共状态，艺术家内心都会衡量自己的作品能到什么级别的画廊，能不能到达美术馆。这时候艺术家作品的创作体量就变大了。战前的巨幅作品很少，因为它就是一个家庭物件。曼雷跟杜尚的大部分装置或者最前卫的概念作品都是小件，但很多艺术品现在变成巨大尺寸的，从公共艺术的到现在的沉浸式艺术。所以我觉得这是一个本世纪艺术家状态最大的变化。

 

 

焯雄 Zhuo Xiong

暗影 Shadow, 2020

混合媒介 Mixed Media

105 x 150cm

 

王凯梅：刚才说到艺术家聚群这件事情，比如说在二战之后，大批的欧洲艺术家移到美国，艺术的中心也因此从巴黎转到了纽约。这就是艺术史上很重要的一个里程碑，所以我们才会看到抽象表现主义、极简主义等等这些艺术进入美术馆。但是中国是一个很精英化的制度，比如说当代艺术所处的这个位置，本来就是属于他们的特点，是精英之精英，那么可能只有在北上广这些城市当中，大家有一种自娱自乐的狂欢。而只要走到稍微基层一点的地方，比如我之前去的内蒙古包头，那里有非常大的美术馆和博物馆，从外形看也是相当壮观的当代建筑，但进去以后我对于艺术的感知又回到了小时候上学的状态，当时老师会带我们去群众艺术馆，所有的作品就从墙上往下这么来回放。我就想到我们在上海在进行布展的时候，艺术家、策展人和画廊老板对着这个光到底是高一度低一度、黄的还是白的，在这里纠结无数的时候。在我们的边疆地区，展览和过去是没有任何的变化，展出的就是一些中小学生的钢笔字练习贴，就是中小学生庆祝节日的一个展示会，这之间的落差就非常之巨大。所以又回到我们说当代社会，尤其是当代艺术在做什么？摆在画廊当中做艺术作品以及商品，但是与此同时它是否还具有刚才说的社会性？

 

 

开幕现场 Opening View

 

【艺术的当代性】

 

任越：我们今天所说的当代，恰恰是因为它有很多被忽略的、被习以为常的混杂性。没有被所谓外界提醒的一些元素远远落在我们的目光之后，但正是这些混杂的元素，组成了我们的当代光谱。就像我在看黄老师作品的感受一样，他作品中的意象有神话的、古迹的和日常的，这些碎片组成了他对当下和过去的一种时间印象。它又在当代图层当中构成一个参考的点位，我们可以透过这个点位去大致了解每个人的“当下”到底有哪些差异。刚才讲到群己关系还有艺术家社群之间的关系，黄老师也讲到画廊业的发展对艺术家自己作品的发展是不是在公众面前具有了一种表演性，展示会不会影响艺术家的创作。我跟焯雄之前也聊到他绘画技法的发展，我们可以看到他这些年画面风格的一些区别。它不是单纯的布面丙烯、油画的创作技法，一些作品中除了帆布材质的机理区别之外，艺术家在颜料和绘画工具上面也做了非常多的改进和实验，比如说《看得见风景的房间》，其实它有一些流感是用透明的涂料隔出来的。大家看到的是一个颜料自由、自然的美好状态，但背后是通过非常精细的人力去把它打造而成的。

我觉得这个可以部分地回应刚才我们聊到的，艺术家个人怎么去和周围环境信息进行一个互动：就是我到底要不要让它看起来“有卖相”，还是说让作品在自己的美学追求脉络上面更进一步。所以这些材料实验是艺术家在询问自己的欲望，在持续的追问中才让自己的美学最终呈现出这样一个结果。可以说作为年轻艺术家，焯雄自己还是持续地处在一种自我博弈和自我对话当中。

 

 

开幕现场 Opening View

 

黄含康：我所理解的当代性就像是我的生活，只要你开车，一定会看到红绿灯，就要按照这个次序走。当你把作品按照一种程序性的方向去推进的时候，就会设立了一个框、一个限制，然后去思考在这个限制的范畴里面怎么产生破坏。这很像我以前在的巴黎学校，它有很多不同但工作室。我们甚至还有芭蕾舞课，它是告诉我们，所有创作无论绘画、装置还是影像，都是你身体的运动。一个美院学生可能一开始对教室很多不同的科目都感兴趣，所有的材料都想做，所有的可能性都想试。但一个成熟的艺术家必然是把所有的东西都试过一遍，发现了最终想走的那条路。

 

 

焯雄 Zhuo Xiong

大地裙摆 Hem of the Land, 2019

混合媒介 Mixed Media

40 x 30cm

 

其实我觉得在当代的范畴，所有的创新跟创作都是在搜索的过程中逐渐形成固定趣味、达到个人风格的过程。同时，你会在一定成熟的阶段去背叛自己的趣味和风格。这就是一个能让风格延续下去的点，因为有很多人做成熟了以后会自我重复。所以我会跟一些朋友，或跟我自己也会说，当一种体系特别成熟的时候就是一个“危险点”，因为下一步你可能就会重复你的工作，就像一个坑一样。所以你要在成熟的体系里找到打开其他通路的可能性，这也是我个人的创作方式。

 

 

开幕现场 Opening View

 

【创作时的关联性】

 

任越：我知道焯雄的材料实验是和叙事相关的。想问问含康老师是怎样将材料、意象融合进作品叙事的？或者说你是否追求一种从材料到作品的“逻辑闭环”？能不能谈谈最初选择绘画的决定是怎么做出的，转向装置是基于怎样的考虑呢？

 

黄含康：我创作的跳跃性有点强。我最近在做一件作品叫《圣米歇尔》，这件作品会在5月中的个展里面展出。从早以前文艺复兴的时候，在欧洲的很多广场会有一个屠龙的形象，是一个美少男长着天使翅膀，他是一个天使首领。这个形象是横跨基督教、伊斯兰教的，在欧洲很多广场上有这个雕塑。天使的形象是代表正义，龙则是西方人认为的邪恶形象。我的这件作品是圣米歇尔的身体已经消失了，只剩下一个翅膀跟一部分躯体，手持宝剑，下面是一个龙很痛苦的形状。但是他踩的这个龙下面有一个智能机器狗，是美国军用的一种智能机器。像现在也嵌入了Chat GPT，有AI系统，它可以在很艰难的条件下快速行动做出很多比如重力或者是科研的工作。所以在欧洲广场里面正义在屠杀邪恶的形象被智能机器代替了。因为智能机器就是我们发明的那条龙，我们在利用一个工具，但我们人类会被自己所开发的工具反过来使用，这可能是我们未来。于是我想到这个点，把一个古代神话跟今天的AI机器联合在一起。所以我的作品大部分是从概念出发，用材料结合我的语调、情绪去阐述这个观念。

 

 

焯雄 Zhuo Xiong

圈地跑马 Horse Running in Enclosure, 2022

混合媒介 Mixed Media

91 x 142cm

 

【不同风格的绘画与相互呼应】

 

任越：凯梅老师在近段时间的研究和关注中，有没有发现年轻世代创作者在绘画媒介上关于取材和技法的发展趋势，或者发展路径呢？或者说它已经不是一个单纯的艺术门类，而是融入到了“当代”这个大的文化语境和时代背景下了？

 

王凯梅：我觉得每一种新工具出现的时候都会重新宣布“绘画”一次，绘画真正的生命力就是在于它能够在巨人的肩膀上。这也是为什么在摄影要宣布绘画死亡的时候，摄影的技术本身就给了画家新的动力。今天一个很大的趋势，就是计算机社交媒体这些数码的图像给到艺术家们一种新的绘画对话方法。比如说现在我看到很多艺术家从数码计算机等等这些工具当中取一些对他们产生灵感的来源，然后把它用绘画的方式再去描述出来。就如同在80年代出现的摄影带，把这个照片用极其写真的方式放在画布上。所以这样的来回折腾是对于绘画的一种贡献，就是我们人类和图像的关系。因为人类最早在对文明开始认知的时候，比如说向天、向巫师去祈求的时候产生的图像是人类意念当中对未知物的视觉化的过程。今天我们这么多人在电脑的光晕当中去呈现一种对世界的描述，可能也就是影射了一种6000年前的人类，当他遇到打雷闪电不可解释的时候，他想表达心中那种对未知物的那种恐惧，然后用一个鹿、马、巫师的形象把它展现出来。

 

 

焯雄 Zhuo Xiong

圣旨 Imperial-Edict, 2016

混合媒介 Mixed Media

135 x 105cm

 

我觉得焯雄的艺术当中很大的一部分就是来自于他自己的童年和来自中国传统绘画。他的画作中像是我们古代绘画当中盖印的这种方法，结合了他的抽象化。我认为这也是当今年轻绘画当中的一个新的趋势，或者是正在开拓的一种形式，就是抽象和具象越来越多的混杂纠缠，以至于很难确定一幅绘画是一个抽象还是具象的绘画。比如说之前张恩利在和美术馆的展览叫肖像，但是整个展览当中没有一个人的肖像，这就是重新去定义何为肖像。那么当一个物件被赋予了灵魂之后，它是否可以是肖像？或者当一个感觉被视觉化了之后，他是否还可以成为一个真实的人？这就是抽象和具象之间的相互纠缠。太阳底下没有新鲜事，每一个艺术家，他都是站在前辈的肩膀上，去发展自己的新的语言。

 

 

焯雄 Zhuo Xiong

旺火 The Second Dance – You See Love, 2020

布面丙烯、油彩 Oil and Acrylic on Canvas

135 x 105cm

 

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编者按：   如何为更多不同背景的艺术创作者提供展示、交流的机会和平台？“约翰·莫尔绘画奖”（以下简称奖项）承载着这一希冀被设立，并于2010年引入中国，距今已过去十余年。4月6日，“第七届约翰·莫尔绘画奖（中国）作品展”在上海宝龙美术馆开幕。据悉，本届比赛共收到来自全国32个省、市、自治区的1702位艺术家提交的作品。这些参赛者有的来自艺术学院，有的是自由艺术家。其中，入围参展作品有118件，也是历届展出作品最多的一届。润识艺术就此专访了“约翰·莫尔之友”余宇（以下余宇简称余，润识简称润）。

 

第七届约翰·莫尔绘画奖（中国）作品展现场

来自：西海美术馆

 

 

利物浦富商自设“只凭作品论高下”的特殊奖项

 

 

润: 能否简单介绍奖项的背景？

 

余: 约翰·莫尔是一位利物浦商人，热爱绘画，但没有经历过科班训练。参加国际美术大赛后落选，也没有画廊愿意展示“非专业”画家的作品。他认为失败是因为自己的“身份”所导致的，也由此激发他设立了“约翰·莫尔绘画奖”。奖项成立于1957年，两年举办一次。评选活动向任何人开放，无需背景，不在乎身份，只凭画作来论高下（参与者须年满18岁，在英国居住或工作）。奖项以“匿名”评审的方式进行。

 

 

润：奖项和中国的关系？

 

余：奖项是2010年引入中国的，今年是第七届。5月20日，得奖和入围作品会从上海宝龙美术馆移师青岛西海美术馆继续展出。这也是该赛事首次在南北方两个地区相继展出。对于奖项的参与者来说，更大范围地向公众展示是很好的，也希望这种形式能固定。这次是在宝龙展一个月，然后转到西海去展示。喜欢绘画的观众可以去看看。

 

第七届约翰·莫尔绘画奖（中国）作品展现场

来自：西海美术馆，摄影师©黄少丽

 

奖项前6届的都是由约翰·莫尔利物浦展览基金会联合上海大学上海美术学院举办的。第7届开始由基金会单独举办，引入了与英国大赛一样的报名费和艺术赞助人——“约翰·莫尔之友”等新制度。

 

我作为“约翰·莫尔之友”的身份参与，身边也有朋友曾打听过是否可以运作一下，获得更好的成绩。但奖项的核心就是公平、公正，这是大赛公信力的源头。任何人都不可能影响评委的决定，比赛的公平性是毋庸置疑的。

 

 

润：今年的获奖情况？

 

余：组委会每届会邀请三位外方评委和两位中方评委参与评审，今年中方邀请的是刘野老师和谭平老师（颁奖活动刘野老师未出席，由丁乙老师代班）。组委会的成员里还有约翰·莫尔基金会的负责人以及约翰·莫尔家族的后代。每届评审团都有自己的选择标准，所有参赛作品都要经过评审团两个阶段的匿名评选。

 

第七届约翰·莫尔绘画奖（中国）作品展开幕式现场合影

来自：宝龙美术馆

 

今年的大奖是空缺的，评了五个优秀奖。大奖的评选要求是，必须五位评委一致认可的情况下，才能当选大奖获得者。这五位优秀奖获奖者会在今年九月份开启英国艺术之旅，去利物浦访问，作品会在当地市立美术馆展出。获奖者的作品可以参与利物浦当代艺术双年展（Liverpool Biennial of contemporary art）和相关的艺术活动，和当地的艺术家、机构交流。这也要求获奖者具备一定的英语能力。

 

我曾去过利物浦，也到访过市立美术馆。馆内将古希腊、古罗马开始的各个时期的艺术都做了梳理和展示。美术馆中的现当代板块，就是约翰·莫尔绘画奖的获奖作品，可见奖项的重要性。艺术史上不同时期的作品摆放在一起，给观众有传承、有延续的感觉。

 

 

润：本届的获奖和入围作品给您怎样的感受？

 

余：每届获奖作品间的差异很大，参赛者将自我风格发挥到了极致。“海选”阶段一般会收到几千份的投稿，初选的方式是通过筛选。初筛选出几百份之后，再要求（选上的这些参赛者）寄出实物。曾有评委提出，这种评选方式存在局限性：因为作品和实物间的差异非常大。对于有设备限制的参赛者来说，的拍摄质量会很大程度上影响参赛结果。谭平老师曾提到：评选进到入围阶段是需要特别小心的，每位参赛者只提供一件作品，很难选。因为一件作品的好坏有偶然性，如果能让入围者补充其他的资料，就更能看到他（她）的全貌。对待入围的作品，每届评审们都会再三斟酌，希望能尽量评出符合艺术家真实水平的名次。

 

四月初我参与了在宝龙美术馆举行的获奖及入围作品展览。活动现场的座谈会环节，入围和获奖者一圈圈地围坐着。让我印象比较深的是，本届一共有118件作品入围，其中108位（入围者）都来到了现场，很多都是拖家带口参与的，围坐在评委周围，一一发言。

 

第七届约翰·莫尔绘画奖（中国）作品展座谈会现场

来自：宝龙美术馆

 

年龄跨度也很大，最大的参赛者是一位在福建的老教授，最小是一名高一的学生。有不少参赛者是非艺术创作科班出身，但都热爱绘画。他们中很多人坚持绘画很多年了，周围不支持、不理解，非科班的身份也不受业内的认可。知道自己入围这个奖项后，还是很受鼓舞的。交流会结束后，大家一起去展厅看作品。两位评审老师被入围者团团围住，能够在自己的作品前和顶级艺术家交流的机会太难得了。

 

获奖作品是很具有偶然性的，艺术家本身没有（足够成熟的）经验。在和一位入围者交流时，她谈到自己的参赛作品反反复复画了2个月，不断地修改，可见她还不能算是老练的艺术家。

 

第七届约翰·莫尔绘画奖（中国）作品展开幕式现场

来自：宝龙美术馆

 

润：自奖项引入中国已过去十余年，中英奖项上存在着哪些差异？

 

余：首先是奖项参与者。在英国会有很多成熟艺术家参赛，英国奖项的往期获奖者名单非常重量级，有大卫·霍克尼、彼德·多依格、理查德·汉密尔顿等等。国内这个奖项很少有成熟艺术家参与；还有年龄段，英国奖项有年纪大的参赛者，曾经也出现过70岁的获奖者；再来是作品方面，英国奖的参赛者会更多地使用新媒介进行创作，国内参赛作品在这方面运用得比较少，只有个别尝试了新方法。在中国，新媒介的使用，更多还是发生在专业美术院校里，普通爱好者使用得不多。

 

英国奖项还有一点不同，他们的获奖作品在美术馆展出的同时，大部分可以明码标价出售，中国没有这样的习惯。

 

作品本身来说，英国获奖作品的多样性更丰富。每年的评委不同，加之时代的变化。60年来，获奖作品的材质、风格，展现的时代特征都在变化。现在的艺术家会使用软性材料，通过使用折叠、解构等非传统的绘画方式。绘画的概念一直在被突破，时代感很强，没有被固定的范式限制住。

 

中国获奖作品也具备多样性，风格差异非常大，很多观念性的作品让人印象深刻。有三位入围者均是来自非具象研究中心高研班的学生（非具象研究中心是一个名师项目，聚集了央美、清华等诸多院校及国际著名艺术家，是一个让大家进行学术交流和教育培训的平台）。艺术观的输入和形成，最终还是和教育息息相关。

 

 

润：奖项参与者中也有专业院校的学生，会影响公平性吗？

 

余：有几位参赛者是专业院校里学（艺术）理论的，甚至是在读的博士，学习理论后再实践绘画是一种有趣的现象。之前有一位从新疆过来的获奖者，本来都准备放弃（绘画）了，后来还是一直在坚持。

 

 

润：奖项展现出的多样性与艺术市场中（如，艺博会）成熟作品的多样性相比，在材料选择和创作方向上是趋同的吗？

 

余：从某种角度上来说，约翰·莫尔奖参展作品的多样性是要超过艺博会中的作品的。和艺博会中的作品有区别，更多是来自艺术家创作本身的多样性。

 

第七届约翰·莫尔绘画奖（中国）优秀奖作品

聂力《迷墙》

亚麻布油画

高 H: 150 X 宽 W: 300 cm

1987年出生于云南宣威，现生活工作于重庆

来自：约翰莫尔绘画奖

 

第七届约翰·莫尔绘画奖（中国）优秀奖作品

陈加斌《李晓燕》

布面油画

高 H: 50 X 宽 W: 50 cm

1987年出生于福建泉州，现生活于嵩山

来自：约翰莫尔绘画奖

 

第七届约翰·莫尔绘画奖（中国）优秀奖作品

由鑫《静默时刻》

铝板、光学颜料、水性媒介剂、3M胶带

高 H: 137 X 宽 W: 220 cm

1982年出生于黑龙江大庆，现生活和工作于北京和哈尔滨

来自：约翰莫尔绘画奖

 

第七届约翰·莫尔绘画奖（中国）优秀奖作品

彭勇《一念三千No.86》

布面油画

高 H: 198 X 宽 W: 120 cm

1985年出生于湖南邵阳，现工作于天津美术学院

来自：约翰莫尔绘画奖

 

第七届约翰·莫尔绘画奖（中国）优秀奖作品

金大伟《无题F2208》

丙烯颜料、帆布、金属扣

高 H: 45 X 宽 W: 48 cm

1982年出生于河南周口，现生活工作于昆明

来自：约翰莫尔绘画奖

 

润：获奖对参赛者有哪些影响？有人就此走上职业艺术的道路吗？

 

余：丁乙老师在发言中特别提到：虽然国内历届的获奖者，有一些能和专业画廊建立合作关系，转变为职业艺术家，但还是要更理性地对待获奖和入围。约翰·莫尔的获奖，只是艺术生涯中一个小小的契机，艺术道路很难走。曾经就发生过，一位获奖者决定投身职业艺术，在上海租了工作室，专心创作多时，结果是没有获得进一步发展。获奖是一种鼓励和某一维度上的肯定，但不代表可以以此来改变生活。

 

第七届约翰·莫尔绘画奖（中国）作品展现场

来源：西海美术馆，摄影师©黄少丽

 

润：奖项入围作品，能够代表当代艺术作品的样貌吗？

 

余：约翰·莫尔的入围作品在某种程度上展现了中国年轻创作者的创作状态。真正优秀的年轻艺术家中的绝大部分已经被画廊发现，开始合作了。

 

 

润：奖项的初衷是为了打破身份限制，为非专业的创作者提供机会。但艺术创作完全聚焦“普世”，是不是另一个角度上的局限？

 

余：约翰·莫尔奖项最大的意义是给所有人提供了一个公平参与的机会。民间的好苗子被挖掘出来是好事，但非科班出生的艺术爱好者很难真正成为高水平的艺术家。从我个人的角度来看，这次的118件作品中，还是存在少部分相对观念偏旧的作品。当代艺术创作和每个人当下的生活相关，需要从个人的生活感悟中发掘。脱离当代性的概念，很难出好作品。这就要说到艺术教育，中国的当代艺术教育比较薄弱，广大（非中心）地区的情况更弱。对普通人来说，接触高水平当代艺术的机会很少。这也是我和我的团队创办ArtOnTime项目的初衷。

 

第七届约翰·莫尔绘画奖（中国）作品展现场

来源：西海美术馆，摄影师©黄少丽

 

 

约翰·莫尔绘画奖的背景补充

 

约翰·莫尔（1896-1993）1896年出生于利物浦附近，埃克勒斯一个贫穷的工薪阶层家庭。他14岁离开学校开始创业，是利物浦Littlewoods公司的创始人。约翰·莫尔热爱绘画，对英国艺术界特定圈层日益增长的支配情形感到担忧，由此设立了“约翰·莫尔绘画奖”。奖项以“匿名”评审的方式进行，以“客观”、“民主”为原则，为广大艺术创作者创造了更多展示作品的机会。获奖者的作品将获得在沃克画廊（Walker Art Gallery）展示的机会。1980年，约翰·莫尔因其在业界的杰出贡献，获得了骑士勋章，成为约翰·莫尔爵士。

 

来自：National Museums Liverpool

 

第一届约翰·莫尔绘画奖的获奖展于1957年举行。这也是二战后，时隔六年，沃克画廊重新开放后的首展。在此之前，到1939年为止，利物浦秋季展（ Liverpool Autumn Exhibitions）一直是该画廊的主要展示内容。约翰·莫尔展原定只举办一届，但因获得的巨大关注，特改为两年一次的定期活动。60年代初，约翰·莫尔展被认为是英国前卫艺术（主要是绘画）的展示平台。许多获奖作品被约翰·莫尔购下，并捐赠给沃克画廊作为永久收藏。其中就包含杰克·史密斯（Jack Smith）的《创造与受难》（Creation and Crucifixion）、威廉·斯科特（William Scott）、罗杰·希尔顿的《1963年3月》（March 1963）以及大卫·霍克尼（David Hockney）的《彼得走出尼克的游泳池》（Peter getting out of Nick's Pool）等经典作品。

 

来自：National Museums Liverpool

 

自20世纪60年代末至70年代初，新媒体对绘画的挑战不断增强，前沿艺术家的展览机会的也在逐步增加，约翰·莫尔绘画奖丧失了之前在当代艺术领域的独特地位。但它始终保持着作为英国领先的绘画双年展的声誉。从1999年起，该展览也成为利物浦当代艺术双年展（ Liverpool Biennial of contemporary art）中的核心内容之一。【1】

 

 

参考来源：

[1]National Museums Liverpool About JMPP

 

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