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2020年，岳敏君离开北京来到云南，灿烂的生活、自由的前景、清闲的交际激发他开启了“花”系列。如果你熟悉岳敏君的“大笑人”，只需要在原来的面孔上盛开繁盛的花，那就是岳敏君的“花人”。从质感上看，“大笑人”和“花人”的区别在于，“大笑人”具有苏联契斯恰科夫体系的雕像感，而“花人”很“表面”，即平面的、速度的、轻盈的“表面”。在今天的架上绘画领域，“表面”几乎成了通行的美学，我们熟悉的大卫·霍克尼、亚历克斯·卡茨可以说“表面”的第一代，尽管他们取向并不一致。今天的很多中国画家也很“表面”，年轻艺术家大抵入手即“表面”，而老艺术家则转向了“表面” 。

 

 

“花人”形象并非岳敏君首创，上世纪初的“写意摄影”就遍布“花人”，而离岳敏君的“花人”最近的是经由互联网和社交媒体创造的“花人”——它们通常由拟人化的花和赛博式的人拼贴而成，而岳敏君的“花人”几乎就是流行“花人”的副本。从“大笑人”到“花人”，岳敏君的模特从自己转成了虚拟人。“当画中人物的面孔被不同的花朵所遮蔽之后，他们的身份特征也只能通过服饰、形态、动作等方面的差异，来由观众自己脑补出隐藏在美丽之下的真相。而这种无法被确切把握的真相，却又与谎言一样的缥缈与虚空。我们能在‘真相’中获得什么？我们又会在谎言中失去什么？” 岳敏君问道。

 

 

1.

 

岳敏君自认是后波普艺术家，他借用大家熟知的形象，创造自己的偶像，并像大众传播一样对其批量复制，并相信复制所承载的能量。然而，岳敏君在画与画之间虽保持着相似的符号、语法，但却改变了背景、氛围，这使他区别于外国的波普艺术。同时，相较于其他中国波普艺术家，岳敏君简单、即兴得多。有人称岳敏君的肖像是弗朗西斯·培根、卢卡斯·萨马兰斯、蝙蝠侠的糅杂。

 

如果说岳敏君的“大笑人”尚且能优游自在地进入公共领域，那么，岳敏君的“花人”或由于前期超规模的复制，或由于“花之为花”，早早被拒入公共领域。在今天的文化中，花，无论是寓言为虚空，还是理想为富贵，抑或是表面为肤浅，都在公共领域中没有属于它的位置，花被囚禁，被驯化，被悬置，被符号化，以避免它对公共领域造成任何意义上的干扰。只有一种场景有花的在场，那就是个人生活，隐秘的、快乐的个人生活。从“大笑人”到“花人”，岳敏君的改变与艺术的时代变迁息息相关，但他早已不是弄潮儿。

 

《球根海棠》

布上油画

250×200cm

2020

 

如何理解岳敏君的“幸福”？这是一种反讽吗？我更好奇的是，岳敏君不得不退到“幸福”，以更新他的艺术图景。联想到他曾说，“……艺术也给人表面的感觉，不能深入到很深的状态。”然而不断尝试、不断实验、不断创新的岳敏君是否也不得不承认，独特和例外是不存在的呢？那么，既然如此，不如谈一谈幸福吧。幸福不是当代，不是古典，不是对话异域，不是再造自我，而就是某时某刻的生活，就像花一样。

 

幸福是比表面多一点的。有人会将“幸福”的画和当代的图像联系在一起。但与其说岳敏君将绘画图像化了，不如说他取消了（同时也扩大了）绘画与图像的“对立”关系。他的成品既包含官方系统的面貌，也包含对抗的痕迹。而这也是他不断寻找“新的现实，属于他自己的绝对现实”的结果。

 

《一定》

布上油画

120×120cm

2022

 

在《海边的余晖》中，人物的脸消失了，花也消失了，取而代之的是头背。头背是对脸的遮盖，也是对脸的揭示。想想看，日常生活中，转过头去不但意味着告别，还意味着对瞬间的记忆。时间太快了，身体被冲散、被压抑，而一张头背恰恰帮我们迎回我们原有的身体。《霞光》以元绘画即画中画的方式叠加了三个肖像，人的肉身被抹去，只留下简洁的轮廓，他们套上霞样的色彩敷在一个平面之上。最吸引我的是（未在此次个展出现的）《夏日花园》，人物似已衰老，他立在树林中，保持着原有的姿态和面貌，而就在画面中央出浮画了口鼻的侧像。这幅画让我想起其在上世纪90年代初的肖像似乎乍现的那种“朦胧”“双重性”。

 

正如金基富所言，岳敏君的艺术，并非无法自我更新、只好死亡的表皮细胞。他刻意将自己置于这样的不适之中：他既拒绝用既定的知识和视觉系统去认知世界，也不愿从一层诱人的滤镜中去理解世界。相反，他始终希冀去真实地体验，不仅思考，更是去触摸真相。

 

 

2.

 

2007年、2008年，岳敏君屡屡刷新个人拍卖纪录和中国当代艺术品拍卖纪录，他与他的“大笑人”也于2007年登上《时代周刊》。2009年阿拉里奥画廊举办的岳敏君个展起了这样的一个名字，“微笑主义”。微笑主义，只有笑，只有大笑，只有大傻笑，在天空、在刑场、在城楼、在仿欧仿古建筑。中国人认为，能笑就不能哭。在电影《爱出色》中，当刘烨饰演的艺术家带姚晨饰演的汪晓菲走进岳敏君的画室，汪晓菲笑评岳敏君：“这画挺好，喜庆，贴在门上当门神，防火防盗。”

 

 

“大笑人”“红彤彤”“笑咧咧”，这样的形象与那个年代有关，与平质且隐喻化的传统文化有关，更与岳敏君在上世纪七八十年代感知体验过的生活有关。岳敏君记得刚来到北京时，“整个石油学院是空的，夏天的太阳照在土地上、水泥上，很空旷、很强烈的那种刺激的感觉，我觉得这些感觉都是慢慢地结合在一起的。总之，我比较少看到那种很优雅的东西，像什么一个美丽姑娘、一把小提琴什么的，这样的元素在我的记忆里就没有。”

 

很多观众注意到了“大笑人”嘲的一面，以愚人的形象，对现实和自我进行双重嘲讽，但却忽视了“大笑人”悯的一面，即对无权力、无思考余地、无辜无奈无可奈何的自我和现实的双重悲悯。笑与悲的启动正在于青年时代岳敏君经历的工人和教师两种身份。这种悲悯暗含了这样一种悖论，即“笑就是拒绝思考，就是头脑对某些事情感到无法思考，或者难以思考，需要摆脱它。”

 

《鸟》

黑花岗岩

H63×W55×D39 cm

2022

 

微笑主义联系着栗宪庭定义的“玩世现实主义”。玩世现实主义是横跨上世纪90年代的艺术潮流，也是离今天最近的艺术潮流。玩世现实主义英译cynical realism，即犬儒现实主义，它或许也是离今天最近的思想状态。纵观今日中国，保守主义的确赢得了更多人的信赖，尤为受教育群体和精英群体所倚重。而与此同时，一种嬉戏和亢奋也成了某些人的唯一选择。岳敏君的一个事后反思有助于我们加深对玩世现实的理解。他认为，此类命名或许是一种无奈之举，而这样的命名正昭示着文化塑成的困难。而如我们所见，“玩世现实”后再无重要的群体潮流。

 

 

3.

 

另外，玩世现实不止一种艺术潮流，还代表着一代人的底色。“玩世现实一代”类似“垮掉的一代”，但他们似乎永远也回不到自己的群体里，而只能停留在自己假想的、认知的社会里。岳敏君们是拼贴成的一代人。

 

1972年，岳敏君随家人迁往北京，转学到圆明园附近的北京石油附小。70年代末，岳敏君跟随几位老先生学习绘画。高中毕业后，他去天津海洋石油工作，每次要呆在油船上二三十天才能上岸。1989年从河北师范大学美术系毕业后，岳敏君在华北石油教育学院美术系任教。同年，耿建翌的绘画《第二状态》、梵高自传《渴望生活》和刘小东的展览推动岳敏君来到圆明园。

 

《自娱的我》

布上油画

380 × 300 cm

2010

 

岳敏君和经常与之并提的方力钧、刘小东、曾梵志，都在1990年前后毕业于中国艺术院校，并在上世纪90年代兑现了他们关于青春的体感。几乎没有任何一种社会事件、艺术样式、价值观在他们心灵中产生过恒久或深刻的影响。在这些艺术家中，岳敏君最近方力钧——的确，岳敏君也是看了方力钧、刘炜的作品才在90年代初画了《发生在X城楼上的戏剧》，进而创造了以《大狂笑》《大团结》为开端的“大笑人”，他们给岳敏君的启示无非是“表达自己”，也即日后皮力发现的“舍得自己”。

 

《我与毕加索》

布面油画

300 × 740 cm

2022

 

喊出吃人的阿Q和傻笑至疯的“大笑人”都共享了同样的中国伦理现实，即压抑。从情感的角度来讲，喊吃人并不是释放、宽慰，而是压抑，傻笑也是如此。那么，读者和观者对这种压抑的态度是什么呢？我想是回避的。我们谈论阿Q的历史意义，却忽视了阿Q的情感，正如我们谈论“大笑人”的社会批判，却忽视了“大笑人”的情感。我们似乎并没有接纳这份情感，接纳我们本有的压抑。

 

奇怪的是，岳敏君在拍卖市场登顶的同时，对岳敏君的学术性研究却极少。2000年前后，很多重要的策展人与学者对岳敏君进行了报道和评论，他们都高度强调其艺术的社会性，而淡漠其艺术的内在性和语言表达。从观众的角度来讲大概是，他们认为关键在于人物就是整个中国社会的缩影，而不在于置身面前的那个肖像。根据岳敏君本人的表述，他似乎也支持此种倾向。这是一桩极奇怪的事，艺术难道主要是社会性的而不是内在性的吗？学者和艺术家对艺术内在性的付诸阙如的究竟有何意味？

 

《八大山人》

布上油画

直径200cm

2011

 

今天，这张面孔已不再令人震惊，“大笑人”没能成为纪念碑式的人物，或许罗汉更适合拿来与之作比，“大笑人”们像罗汉们一样守卫着我们的现场，封闭而自洽。令观众动容的是，这些罗汉袒露出一点点感性，它只乍现于上个世纪90年代初，那或许也是一代人只保存于青春的仅有的礼物。

 

文|乌白

编辑|史祎

供图|当代唐人艺术中心

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《ArtReview Asia》2022年冬季刊邀请艺术写作者李素超，撰写李汉威2022年两场个展“新绘画”和“新传播”的英文评论文章。我们将全文翻译如下：

 

李汉威：

“新绘画”，没顶画廊，上海，2022.9.4-10.23

“新传播”，chi K11美术馆，上海，2022.9.4-10.3

 

什么是“新”？看过李汉威在上海同期开幕的两场个展后，我忍不住思考这个问题。这两个展览标题里都有“新”字，可以看出艺术家试图占领关于艺术创新和再创造的话语——这是个大胆之举，因为当下不少人会说，我们已经从进步的必要性和新旧的二分法中解放出来了。毕竟，无风不起浪。但要么艺术家已经与这种话语擦肩而过，要么他本人选择了忽视。

 

 

展览现场，“李汉威：新绘画”，没顶画廊，上海，2022.9.4-10.23

 

“新绘画”展出了《练习》（2022）系列绘画，这些作品与任何传统意义上的“绘画”都截然不同。画廊里贴着五张墙纸，分别呈现大型抽象画面，中间各装有一部手机，循环播放的动画其实是墙纸所示图像的动态3D渲染视图。艺术家确实曾拿起画笔创作，再将自己的实体绘画拍摄下来，通过各种软件随机拉伸、压缩和扭曲。最终完成的“画”仅仅是存于手机上的文件，这就是“新绘画”。

 

渲染动画节选，李汉威《练习-001》2022，计算机工程文件

 

渲染动画节选，李汉威《练习-006》2022，计算机工程文件

 

如果说“新绘画”在现实和虚拟、情感和工程学的中间地带重构绘画，那么李汉威的另一展览“新传播”则更加沉浸于虚拟体验之中。展览现场的凌乱令人眩晕，呼应着我们如今被信息洪流所淹没的无力感。

 

 

展览现场，“李汉威：新传播”，chi K11美术馆，上海，2022.9.4-10.3

 

 

李汉《背靠背》2022，UV打印、泡沫、人体工学椅、不锈钢、木材，尺寸可变

 

这一切都始于一把人体工程学座椅。当李汉威在淘宝上搜索此类商品时，发现相关广告异常醒目，关于椅子的各种信息更是眼花缭乱，随之而来的还有一大堆算法推荐的其他物品。展厅入口处是装置作品《背靠背》（2022）：巨大的泡沫半身假人躺在地上，旁边有四把人体工程学座椅，背景板充斥着广告标语，前方的金属框架则描绘着放大版的椅子尺寸图示。展览中另外四件装置也是相似的思路，所有材料均从淘宝订购，囊括了平台算法所推荐的物品——办公桌、健身器材、电动按摩器等等。对于部分物品，艺术家先用他作画所使用的软件进行渲染，然后让淘宝卖家根据渲染效果生产新品，比如用玻璃钢重新制作吸尘器。色彩明丽、形状夸张的装置溢满展厅，指向日常中的陌生，从而提供一种怪诞的体验。作品植根于消费主义和平台资本主义的当代语境，揭示并放大了大数据的影响，将其毫无保留地投射到实体空间中。

 

 

展览现场，“李汉威：新传播”，chi K11美术馆，上海，2022.9.4-10.3

 

虽然形式各异，但两个展览共同体现了艺术家如何回应科技对日常生活的渗透。它们是否呈现了“新”的东西？考虑到作品遵循的是普通而日常的数字生产操作，你不得不回答“否”。但话又说回来，正如索伦·克尔凯郭尔（Søren Kierkegaard）曾经说过的——“新”是一种我们无法识别的差异之体现，这种差异总是因为过于常见而被人忽视，比如，耶稣道成肉身为一个普通中年男人时便是新的——李汉威的展览促使我们辨识自身在当今数据驱使的社会中的立场，让我们重识已然习以为常的疏离和异化，从这个角度来看，答案很可能会是“是”。

 

（英文原文载于《ArtReview Asia》2022年冬季刊 pp.82-83）

 

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从他在罗德岛设计学院的绘画学术训练开始，很长一段时间，丹尼尔陈在他的家乡阿拉巴马州的高度饱和的金色阳光下描绘了麦田的具象图像；妈妈的厨房给了他温暖和归属感;他说那些早期的绘画是他个人生活的一个疗愈过程——一首纪念作为第一代移民家庭孩子的情感的歌曲。

 

 

Capsule Shanghai 荣幸推出陈丹尼尔的首个个展“镜中花”，展览取材于清代灵异小说（魔幻之怪），其中主人公乘船前往幻想中的土地，包括女子王国（女儿国）的故事。这部小说歌颂了女性人物的才华，挑战了当时性别传统的束缚。陈为他的首个展览改编同名，作为一个华裔美国画家，陈打算挑战抽象的历史。

 

 

在这里，花朵的意象成为贯穿他创作景观的重要主线。对于艺术家来说，鲜花象征着爱情、美丽和时间：献花和赠送鲜花可以表达爱——” 都怪昨夜的风雨，让无数花落在地上。” ——散落的花瓣映照着逝去的岁月的悲哀，以及无数心碎和孤独的时刻。彩绘花瓣的每一笔都是他存在的痕迹——一种爱的语言。

 

陈的绘画语言让人回想起表现主义；他在画布上堆叠、解构或叠加颜料层，然后将它们重新组织成新的构图和形式。对于艺术家来说，这些被掩埋的层次体现了时间的痕迹，因为他将油画颜料当作雕塑材料，反复堆叠、修剪和重新涂抹。他的触感充满童趣，就像小孩子在玩乐高积木一样，为他的想象力提供了一个游乐场，可以使用特定的颜色组合和模块来组装不同的作品。

 

在陈的作品中，构建块是颜色；必须掌握这一绘画游戏的规则，才能创造出属于自己的独特形象。每个构图的比例都以事先制定的精确草稿为指导，最后的图像被组合起来形成潜意识的多方面景观。例如，在《过桥》（2022）中，艺术家将城市街道的鸟瞰图与明亮的霓虹灯结合成一本打开的书的形式，具有精确的结构比例和他独特的色彩公式。

 

“镜中花”是艺术家在祖国中国的首次个展。了解陈的故事，再看他的作品，你会发现真正的艺术作品来自于对自己的认真面对，来自于拥抱孤独的勇气。在艺术家的笔下生长的每一片花瓣都是爱存在的证明。不管你是不是信徒，那里都写着爱的语言。

 

 

 

 

 

 

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展览现场Exhibition View

 

 

李涵 | Li Han

京师全图 | Full figure of capital

EPSON 认证艺术微喷，德国哈内姆勒无酸纸 |

Epson authurized giclee print, German Hanemler acid free paper

150 x 150cm

2021

（与雪城大学建筑学院合作）

 

《京师全图》是清代《京师全图》的当代摹本。在700米x700米的范围内，拼凑杂糅混合了北京城的代表性建筑：从清代的寺庙雍和宫到民国时期的中华圣公会教堂；从建国初期的社会主义大厦安化楼到二十世纪八九十年代的住宅小区；从传统的内城胡同到当代的城中村。它是关于北京的回忆、漫游、和想象。

 

李涵

李涵从建筑师的角度出发去绘制和设计城市，但不建造具有功能性的实体，这种浅介入的方式即虚构又真实，一如作品是“对已有之物的异想天开”。矢量绘图软件可无限放大的特性让图像绘制极其细精。宏观布局中真假结构关系的层层套嵌让人置身多彩迷境，细微处的浓郁烟火气又将你拉回现实的真切，共同感受城市日常中生动又脆弱、微小而确实的市井魅力。

 

Li Han draws and designs cities from an architect's point of view, but does not build functional entities, this shallow intervention is both fictional and real, just as the work is a "whimsical take on what already exists". The infinitely scalable nature of the vector drawing software allows for extremely detailed images. The layers of real and fake structural relationships in the macro layout put you in a colourful and fascinating world, while the subtlety of the smoke and mirrors draws you back to the reality of the city's everyday life, vivid and fragile, small and real.

 

 

李涵 | Li Han

风城静物图 | Still life of the city of wind

EPSON认证艺术微喷，宣纸 |

Epson authurized giclee print, rice paper

29.7 x 400cm

2021

 

传统的静物描绘了摆放在桌子上的物品；这幅画以中国传统卷轴的形式，将物体的定义扩展到城市的规模。艺术家参照北京的公共空间，在《风城静物图》中想象了芝加哥西南郊一个社区的生活。在芝加哥和北京，现成的物件在社区公共空间中可能比建筑发挥更强大的作用。与建筑相比，物件独立于周围环境，不受固定位置的约束。在这幅图中，围绕改变环境的不同物件描绘了八种场景，包括变成蔬菜农场的帐篷、各种回收物品——如家具、家用电器和其他废弃物品——被用来建造花园、充气装置变成游乐场、三轮车被用作食品摊位。这些功能性物件成为社区中的一系列枢纽，将社区中的人们联系起来。传统中国卷轴画强调空间的连续性，场景之间的过渡流畅。在运用这种技术的同时，《风城静物图》还融合了从文艺复兴时期的壁画中借来的纵深错觉。在此幅作品中，富有特色的芝加哥建筑被描绘在远处，以呈现不同的城市视角。

 

 

李涵 | Li Han

团结湖 | Tuanjie Lake

EPSON 认证艺术微喷，高光相纸 |

Epson authurized giclee print, gloss photo paper

172 x 105cm

2014

 

《团结湖》以全景图的形式，表现了一个典型的北京住宅区——团结湖。通过不同方向的45度轴线让观者的视点不断变化，犹如立体派的绘画。轴测图天然具有平面的正交系统和轴向的45度角系统的相互冲突，亦平面亦立体。利用这一特性描绘城市，艺术家用建筑轴测图特有的属性解读立体派绘画。

 

 

关于艺术家问答：

 

1-日常生活状态和节奏规律吗？每天画画和创作的时间分别是多少？

 

挺规律，10:30工作到20:30，但工作节奏相对比较慢。

 

2-经常用几款社交软件？平时的现实交流跟谁比较频繁？网络网友交流多吗？

 

微信，和我的合伙人，还有工作室的同事交流比较多。网友不太多。

 

3-打发时间的方法是？游戏、电影、看书、刷视频？

 

电影，电视剧，刷朋友圈。其实没有时间多到需要打发，只是休息一下。

 

4-生活中碰到最焦虑的是什么？现阶段在创作中，最难的是什么？

 

生活中最焦虑变老，精力不集中，身体失去活力，但也没办法，没有做运动进行挽回，只是有空就散散步。

创作中最难的是委托的项目怎么能有质量的完成并拿到钱，自发的项目怎么能传播出去。

 

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