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“兰若生空谷，不因无人而不芳。”美国汉学家比尔·波特（Bill Porter）曾于2007年推出了《空谷幽兰》 中译本，以另一重视角探讨长期存在却又被忽视的终南山隐士文化。从孔子的“芝兰生于幽谷，不以无人而不芳；君子修道立德，不为困穷而改节”，象征不为贫苦、失意所动摇，仍坚定向上的人格；到画家赵孟坚、郑思肖、郑板桥等为这一原本生长在深山野林中草本植物所勾勒出的幽雅气质、高洁的灵魂和丰富的精神内涵。“空谷幽兰”那遗世独立而又高洁的品质在历史长河中常被人们所称颂。

 

 

展览现场，欧阳春个展“空谷幽兰”

798艺术区B06楼，2023.5.26-6.28

由艺术家和空白空间提供，摄影：杨灏

 

在首次面向观众展出的798艺术区B06空间，艺术家欧阳春以“空谷幽兰”为名，展示了其暌违多年，厚积薄发的创作——以终南山风景为主题的《空谷幽兰》系列（2015-2021）。位于秦岭中段的终南山，固然是自古以来便享誉天下，被士大夫和知识分子作为进退朝野、“穷则独善其身，达则兼济天下”的退守之地，却也是欧阳春时隔二十年后，再度走入的亲切“故土”。

 

 

展览现场，欧阳春个展“空谷幽兰”

798艺术区B06楼，2023.5.26-6.28

由艺术家和空白空间提供，摄影：杨灏

 

“横看成岭侧成峰”，苏轼的《题西林壁》早已道出山岭连绵起伏下，自然造就出的无穷景致。而从米芾的《潇湘奇观图》到塞尚一次次描绘圣维克多山，东西方艺术家均试图置身于现场，直面山川，去再识其“真面目”。欧阳春在成为职业艺术家之前，对秦岭终南山这片中国西部的腹地就已并不陌生。就读毗邻长安县兴国寺的西安美院时，他就常支起画箱，在秦岭少陵塬脚下户外写生。横亘绵延的终南山，常被视为中国版图南北两地的分水岭，也自然孕育了别样的气候及地貌特色。

 

 

艺术家欧阳春

由艺术家提供，摄影：陈志海

 

回看欧阳春早年的作品，从2012年的《孤独症》到2017年的《奶油蛋糕、欲望灯塔、摩天大楼、或者闪闪发光的蚁冢》等，无不透露出一个少年面对繁华都市的迷惘，对消费主义吞噬下的生活的思辨。而自2015年至2021年，距读书时代时隔近二十年之后，欧阳春决意连续五个冬天回到终南山写生、游逛，面对着那里的自然风貌， 那片相对恒定的生命轮回的现场，重新进行一场独处中的绘画修习。

 

 

展览现场，欧阳春个展“空谷幽兰”

798艺术区B06楼，2023.5.26-6.28

由艺术家和空白空间提供，摄影：杨灏

 

攀爬过程让艺术家意识到自己人生道路的选择犹如穿越一座野山，其中危险和刺激的感觉与登野山的经历相仿。重访年轻时熟悉的地方容易从一路走来的经历中获得一次“顿悟”，也给予了艺术家去暂时放个人叙事的绘画主题，去挑战“风景”这一经典母题的冲动。用艺术家自己的话说，那是“行动中的直觉”。

 

 

展览现场，欧阳春个展“空谷幽兰”

798艺术区B06楼，2023.5.26-6.28

由艺术家和空白空间提供，摄影：杨灏

 

欧阳春的“风景”并非史诗般的历史主题，而是以游历的方式重新回到自己生长的环境。无论站在哪一件作品前，观者恰似获得了画家的视角，被不存疑地放置在了他曾经于创作者的视角。《空谷幽兰 六》中，太阳在左上角的山峰掩映下，仍洒下耀眼的光斑，右下角的阴凉处，河水尚未解冻。而当观者在展览空间中陆续观看到山脚下的平缓的山坡、山中冻结成冰的河畔雪景、悬崖前的飞檐走壁，移步易景的体验来自此次空间设计师田军特意安排的展线。狭窄的过道、观景的窗口、攀爬的体感，以及对应山中悬崖或山谷的视点均试图再次营造出重走山路的惊险、刺激和被自然之壮观震撼的场景。

 

 

欧阳春，《空谷幽兰 六》

2016，布面油画，250×250cm

由艺术家和空白空间提供，摄影：杨灏

 

欧阳春的“空谷幽兰”大多再现了终南山的冬天和早春，这也是一年当中山体和植被结构最为直观的阶段。于画家而言，被白雪覆盖的山峦，雾霭妖娆的林间，激流涌促的瀑布，甚至是冰冻三尺的水面都成为了他再度回到绘画原点的场景。这些景象构成呈现出了可由点、线、面等基本构成完成的研究，也正是回到绘画原点，重新启程的研究绘画， 表达感受，传神， 到自然中重新发现绘画的生命力。

 

 

展览现场，欧阳春个展“空谷幽兰”

798艺术区B06楼，2023.5.26-6.28

由艺术家和空白空间提供，摄影：杨灏

 

艺术家称“空谷幽兰”系列运用了“写生”的绘画方式， 此处的“写生”并非像印象派大师或无名画会艺术家们从事的“户外写生“ ——带着画架和画材在徒步的沿途完成这组作品，展览中呈现的大尺幅画作足以证明这种工作的不可行性。而更让观众看出了 “写”与“生”同奏的视觉经验。所谓“写”，欧阳春运用了绘画中的基础的造型元素，点与线，通过它们去构成画面中表现景色中的植被、山体、路径等关系。

 

例如《空谷幽兰 三》前景的石头和上面的青苔，让人不禁想起文人画中不同的皴法， 而中间溪水舒畅的线条，稀疏且富有动感的走势顿时唤起山间溪流的清澈，甚至可以听到流水的声音。此处的“生”则是艺术家在以往绘画经验之上提炼、选择、再生的过程。虽然风景是一次母题上的巨变，但从画家全景式排布画面的方式可以看出他在画面前的能量，并不减之前系列的声势。

 

 

欧阳春，《空谷幽兰 三》

2015，布面油画，250×250cm

由艺术家和空白空间提供，摄影：杨灏

 

而在画面上细致入微的色彩排布，又非同于之前表现性的用笔，如果点和线为他画面搭建起了架构，色彩便成为了如同晕染、点缀、镶嵌般的勾勒。而每一个细微的局部均能体现艺术家对于整体画面调性的把控，这或许与艺术家所说的“我从来不低估理性的价值，我也从来不敢过于高估感性的存在”在绘画中的比重有着紧密的关系，以及“这样做才得以使每件作品的视觉触点和内心激发的感动以不同的面貌呈现出来，而非重复某种绘画的模板”，艺术家如是说。

 

 

展览现场，欧阳春个展“空谷幽兰”

798艺术区B06楼，2023.5.26-6.28

由艺术家和空白空间提供，摄影：孙诗

 

当观者随着狭窄的楼梯， 在不同的观望口回眸过去的风景后，逐渐攀越到展览的上层空间。工业建筑顶部暴露出的水泥结构和昏暗的气氛带来了某种压迫感。对于欧阳春而言，“夜是有韵律的”，艺术家选择了看似千篇一律的排笔的画法，以同一个动作，甚至相同长度的竖线依次排列， 每一笔深浅，稀薄的变化形成了如帷幔般的平面。这种方式在他2007年的《画室》中可见端倪，但这一次，他走向了新的极致，画法中生成的秩序形成了图像平面（pictorial plane），这是一种“对黑夜中的秩序的建立，从而展开更有节奏感和针对性的绘画”。

 

 

展览现场，欧阳春个展“空谷幽兰”

798艺术区B06楼，2023.5.26-6.28

由艺术家和空白空间提供，摄影：孙诗

 

三幅“帷帐”（《空谷幽兰 二》《空谷幽兰 十五》《空谷幽兰 十七》）分别勾勒了山顶出放眼望去的远景、中景、近景的不同视角。每件作品中明暗，色彩上的起伏示意着时空甚至情绪的变化。欧阳春对古人描绘的“玄色”颇有兴趣，他介绍在历史的不同时期，对“玄色”的解释也有所不同，例如， 汉代以前玄的本义并非黑、红黑、赤黑等黑色调或红色调颜色，而到了汉代，玄才被重新定义，认为天的本色是日已落，月未出的颜色（基本为红黑色），也由此衍生出红黑的色域。

 

 

欧阳春，《空谷幽兰 二》

2015，布面油画，250×250cm

由艺术家和空白空间提供，摄影：杨灏

 

而欧阳春在《空谷幽兰 十五》里的捕捉更接近于古代对高僧袈裟的描述，即一种似有似无的灰色。在他看来，大山的“寂灭”和“玄色”之间有一种关联，因而在该作中进行了对“玄色”的研究。此外，他在这三幅夜景的作品中呈现出了微妙的色彩过渡和变幻，以极为费力的方式让色彩深入到了画面的内部，尤其是远景中云雾聚拢、山脊的轮廓，色彩让观者难以辨识于其代表的实体与排笔画法所形成的帷幔平面的关系，继而突出了艺术家希翼达到的若隐若现。

 

 

欧阳春，《空谷幽兰 十五》

2017，布面油画，200×200cm×4，整体尺寸200×800cm

由艺术家和空白空间提供，摄影：杨灏

 

“布面油画是正面，那么盲画素描是反面”，展览中那组支在木架子上的木炭素描真正将观者带入了欧阳春的心理“现场”。夜晚的终南山上，除了星空，定是个伸手不见五指的地方。没有了光线，没有了喧嚣世界中科技给人带来的安全感，任何风吹草动， 任何怪异的声响都成为了危机四伏的暗号。除了要警惕熊等大型野兽的出没的可能，或许更直观的恐惧感来自个体的想象。同时，黑暗也可带来一种肆无忌惮的快乐，某种荒唐且浪漫的体验。而因暂时丧失了观看的可能，绘画不再是再现其所见，而是成为了转换其他感官渠道的出口。十余张纸上作品中，那些时而稀疏，时而癫狂混沌的笔势再现了艺术家跌宕起伏的心理现实。

 

 

展览现场，欧阳春个展“空谷幽兰”

798艺术区B06楼，2023.5.26-6.28

由艺术家和空白空间提供，摄影：孙诗

 

欧阳春用在山上拾来的枯木烧至成了炭块，比起工业制成的炭笔所及的黑色，它们在纸上呈现出更接近自然的“墨分五色”，亦回归至中国绘画传统中的玄色体系。艺术家微妙地就地取材，将对一处的感官经验以视觉的方式归还到画面上，从而抵达比尔·波特在同名著作中对修行的描述，即“无看而看，无听而听，无知而知”的境界。

 

点线面在欧阳春绘画中的特点， 结合近乎于国画的笔触，如皴、线条等笔法和油画材料独有的特点，通过以点成面，以线造势这些绘画最为基础的元素，创造出石涛所说的“纵使笔不笔、墨不墨、画不画，自有我在”的境地。在二楼中央的“观景处”，悬挂于空中的《空谷幽兰 四》上，飞流而下的瀑布在灯光的映衬下仿佛闪耀的光芒，也引导着观众将视线向下沉于艺术家以黑白相对的两件作品所营造的山谷之中。有趣的是，在他所描绘的画面上，水仿佛时刻发出声响，喧闹的瀑布、淙淙的溪水、冰冻的喀嚓声，欧阳春试图让“画”这个动作作为绘画本身的一部分来存在，而创作者与观众融于个中的体验才让作品完整起来。

 

 

展览现场，欧阳春个展“空谷幽兰”

798艺术区B06楼，2023.5.26-6.28

由艺术家和空白空间提供，摄影：孙诗

 

或许欧阳春这次如同闭关隐居般创作出的“空谷幽兰”是一种传统意义上的“孤芳自赏”，甚至容易很被归为“古代儒家文化中不得志文人寄情于山水的套路”。对于一位生活在当下的创作者而言，是否去顺应新自由主义时代下，日夜无眠地生产输出，供给日趋商品化的艺术创作，并无限重复某种已被认证的绘画模式或许才是作为“职业艺术家”最难作出的选择。欧阳春视“空谷幽兰”为“享受边缘的时光”。而笔者则将这段持续多年并暂且结束的“绘画课”类比为一次“迂回”，作品呈现出了艺术家未曾触动的经典母题，在尝试的过程中，欧阳春依然保持着面对画面时饱满的状态。它们已不再以图像信息的角色去传递艺术家的情绪，反而回到点线面的原点，给予了欧阳春更充沛的发挥空间。

 

 

展览现场，欧阳春个展“空谷幽兰”

798艺术区B06楼，2023.5.26-6.28

由艺术家和空白空间提供，摄影：孙诗

 

这种体验在展览现场也试图传达给观众，在“山”中巡游一番后，随着向着外部的光亮前行、走出，在经历了冬与春的轮替、白天与黑夜的更迭后， 我们仍要回归到喧嚣的现实，继续人生前进的步伐。

 

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张东辉，《2045.64米 13分6秒17秒》中纸质朋友圈铺设和奔跑的路线

图片致谢艺术家与拾万空间

 

# 余果，“山脉之间”

# 托马斯·舍比茨，“托马斯·舍比茨”

# 长征独立项目“步行指南”

# 马秋莎，“琉璃厂东街52号”

# 画廊周北京2023公共单元“琢面”

# 胡伟，“诱饵”

# 袁中天，“无门一窗唯光”

 

撰文 / 李佳、袁佳维、btr、Ying、林思圻

图片致谢画廊周北京及CLC画廊、施布特-玛格画廊、长征空间、北京公社和美凯龙艺术中心

 

在2023北京画廊周期间，Art-Ba-Ba推出了上篇有关北京同期展览的分析和讨论 。在本期内容中，我们将继续邀请策展人和写作者袁佳维、李佳和btr，与我们分享他/她们的视角和感受。此次我们将深入关注画廊周前后生发的不同性质的展览，把观察范围从画廊空间中的展览呈现，延伸至非营利机构的展览和798艺术区户外空间中的公共装置，以此体现它们共同串联起的多元化面貌和实践对象的差异所在。

 

 

“山脉之间”

艺术家：余果

画廊周主单元：CLC画廊

展期：2023.5.26-2023.6.25

文 / 李佳

 

余果，展览“山脉之间”现场，2023，CLC画廊，北京

图片致谢艺术家与CLC画廊

 

四年前的冬天，和余果及诸朋友在草场地吃饭，他说起未来的计划，大概是想要借用一种有点类似于电视风光片的视听语言，将不同地方人的生活与地理风景“写”成一些连续的故事。“写”和“地理”是他反复提到的两个词，也是触动我的两个词。虽然那时他的《石责石与危岩》正在我策划的“饥饿地理”中展出，但愚钝如我，直到看完在CLC画廊开幕的《山脉之间》，才恍然大悟作为影像工作者的“地理写作”究竟意味着什么。

 

余果，《从山脉到海岸》截帧，2022

单音频4K数字视频、彩色，30分钟

图片致谢艺术家与CLC画廊

 

在展览影片之一《从山脉到海岸》的结尾，画面如旅客在行驶的火车窗边所见，在迅疾与停顿、持续与间歇、注目和错过、白天和黑夜之间有节奏地来回摆荡着。从西南内陆山区那些扛着行李甚至牵着家畜涌向小站的人们，到南方城中村如迷宫般窄巷中穿梭往来的市民，分属“山脉”与“海岸”的两种场景一幕一幕交错出现，在每一个新的画面到来之前，镜头总会先经过一片短暂的黑暗，同时切换声音。仿佛我们正随高速交通工具穿越群山，从一个隧道穿出，随即进入下一个，明知不会发生却仍禁不住猜想这节律会不会连绵下去永不止息——余果在这部影片里回溯了自己幼年时跟随父母，乘坐火车从家乡山区到南部沿海城市旅行的经历，记忆中迁徙的人群，暂时落脚的休息和驮着包袱行进的姿态，以及童年时在山地小镇生活的印象——但只有离开一座山，回到一座山，然后再离开，才能知道山是什么。那里隐藏了太过丰富太多层次的空间视角，不可能在一瞬之间打开，你只能不断地调整与一座山的距离，改变与一座山的关系，在身体（以及情感）的运动中慢慢生成关于山的感知和记忆。

 

余果，展览“山脉之间”现场，2023，CLC画廊，北京

图片致谢艺术家与CLC画廊

 

当然，从标题便可得知，《从山脉到海岸》是关于山的影片，但说“关于”还不够充分——因为它的运动，它的节奏，它仿佛无尽的连绵回环，在时间中逗留、叠印、化入、化出的变易之姿，以及它所扰动的感知、甚至撩拨和激活身体记忆的方式，伴随层出不穷的视角，往返游弋但不隐藏自己流向和行踪的运镜——这一切合起来恰恰正是我们靠近、感知、和回忆山的方式，不是关于一座山，也不是包含一座山，而是我们现在就在穿越那道山，闭上眼睛在想象那座山，以及尝试说出那座山——在这个意义上，余果发展的“地理写作”，很可能不仅是一种关于地理的语言，而是如何让语言成为地理本身。这是一种山地语言吗？就像山民用脚步丈量着距离的同时，走过的路也变成谣曲从嘴巴里淌出。或者说，语言的地形，同山脉的起伏是一样的，所以我们才能“把人群、地理和时代当作一个整体来感知”，很可能大地就在人的身体里面，在人的行走和迁徙中形成，而时代则是过往所有走过的路在面前的投影，被压在一起的一片画布。

 

余果，《群山》截帧，2023

单音频4K数字视频、彩色，55分04秒

图片致谢艺术家与CLC画廊

 

也是直到现在，我才发现这几年来在余果的绘画中几乎一直不变的场景，正是大地上的一群人或一些建筑。人总是处于画面的中心，被土地或山脉所环抱。而这山脉的形状，余果在影片中已经吐露，其实来自那些迁徙的人们扛着的包袱。这或许就是关于大地上的人命定负载的重量的一个最具体和最准确的图像。这个重量，不仅能在他的另一部影片《群山》中被清楚地感知，也体现在影片最终展出时被迫删除部分段落。余果展示给我们的那些被重新剪裁、排布的影像，那些被剥去词语血肉的歌，被夺走语言的人们，就像被切开、凿穿、攫取和最终陈列在官方地质博物馆里的石头。它们组合起来，成为一场关于可见或不可见的暴力的展览。而烙印在那块土地上的伤口，同时也会是穿过大地的闪电，或许也是艺术家要告诉我们的另外一种大地语言。

 

 

“托马斯·舍比茨”

艺术家：托马斯·舍比茨 

画廊周艺访单元：施布特-玛格画廊

展期：2023.5.26-2023.6.4

文 / 袁佳维

 

托马斯·舍比茨，“托马斯·舍比茨”展览现场，2023画廊周北京，北京798艺术区A07

图片致谢艺术家与施布特-玛格画廊

 

施布特-玛格画廊 (Sprüth Magers) 以同名项目在此次画廊周北京呈现了托马斯·舍比茨 (Thomas Scheibitz)，通过17件绘画作品的并置与互文，反映出这位德国艺术家为处理图像与平面而建立起来的符号和修辞系统。对于舍比茨的观念实践有所了解的受众都讶异于他在具象与抽象之间的自如转换与折中平衡，一系列回旋覆沓、交叉重叠的几何造型、硬边线段、荧光色块足以组织出一张自我诠释的巨大网络，其中存在着艺术家从现成材料中攫取并重塑的形式母题——包括让人有迹可循的客观物体或其局部与碎片，以及艺术家为这些客观物体所诉诸的运动轨迹所作的拆解与显化，最后落实于一定程度上依托笔触而仔细推敲所得的构图和体量堆栈之中。

 

托马斯·舍比茨，《迷宫》，2022

布面油彩、乙烯基和颜料记号笔，240 × 170 cm

© Thomas Scheibitz/ VG Bild-Kunst, Bonn 2022

摄影：Ingo Kniest

图片致谢艺术家与施布特-玛格画廊

 

托马斯·舍比茨，《双重》，2021

布面油彩、乙烯基和颜料记号笔，80 × 60 cm

© Thomas Scheibitz / VG Bild-Kunst, Bonn 2021

摄影：Timo Ohler

图片致谢艺术家与施布特-玛格画廊

 

舍比茨在画面中选择的这些元素，不仅跳出了将绘画作为审美对象的前人巢臼，更是在模拟与记忆的逻辑基础之上打破了符号与修辞之间的行为惯性，在累积至一定数量后开创出新的视野。在如此规模的展示中，较大的纵幅作品《迷宫》 (Labyrinth, 2022) 首先起到了锚定作用，一座曲折深僻的迷宫既叫人失去方向，但又可以是利玛窦的记忆宫殿，指引观者无意识地将其画面中的各种元素嫁接至自身的思维习惯，从而与艺术家产生共鸣。与之呼应的是《双重》 (Double, 2021)、《片段》(Fragment, 2021) 、《哈辛托·菲利普肖像》(Portrait of Jacinto Felipe, 2017) 中的黑色叉字符号与沿Z字形状展开的墙体类似物，它们进一步演绎了该种元素的具有极强歧义性的变体：联结或区隔？这是一个问题。

 

托马斯·舍比茨，《片段》，2021

布面油彩、乙烯基和颜料记号笔，50 × 40 cm

© Thomas Scheibitz / VG Bild-Kunst，Bonn 2021

摄影：Timo Ohler

图片致谢艺术家与施布特-玛格画廊

 

托马斯·舍比茨，《哈辛托·菲利普肖像》，2017

布面油彩、乙烯基和颜料记号笔，180 × 150 cm

© Thomas Scheibitz / VG Bild-Kunst，Bonn 2018

摄影：Gunter Lepkowski

图片致谢艺术家与施布特-玛格画廊

 

 

“步行指南”

策展人：李佳

长征独立空间

展期：2023.5.20-2023.8.27

文 / btr

 

展览“步行指南”现场，2023，长征独立空间，北京

图片致谢长征空间

 

一个儿童节的段子：做大人开心还是做孩子开心？显然是做大人开心：孩子要考100分才有人鼓掌；大人只要走路多，微信运动就会收获很多赞。是的，我们迷恋数字，但走路从来不是一件跑量的事。在长征独立项目空间的群展《步行指南》向我们展示了“花式走路”的种种可能。

 

白双全沿地图左右页之间被磨损出的“山谷”而行，指南的虚空之处反而成了他的行动指南。异曲同工的是赵邦的云涂鸦，当代电子指南——街景图——替代了真实场所，成为涂鸦的载体。如果说路上行舟的作品带着赫尔佐格式的寓言色彩，那么万青和张涵露的双频录像《水马再见》则浸淫着真实生活的无奈底色及与之形成反差的黑色幽默。松朗则从“下滑”及“压”两个简单的意象出发，重新想象城市空间可能的象征意味。与展览内容相呼应的，是李怒设计的由岩棉材料制成的曲折结构，使观展本身形成一种身体经验，一次需要折返的步行之旅。

 

陆上行舟，《陆上行舟》(静帧)，2022

单频录像，45分

图片致谢艺术家

 

万青+张涵露，《水马再见》(静帧)，2022

双频影像、彩色、立体声，14分29秒

图片致谢艺术家

 

利用行走或奔跑作为一种表演情境在当代艺术中具有悠久历史。美国艺术家维托·阿肯锡 (Vito Acconci) 早在1960年代至1970年代就开始关于身体及行走的实践。法国艺术家苏菲·卡尔 (Sophie Calle) 也曾跟踪一位陌生人，从巴黎到威尼斯，探讨人际关系中的亲密和距离。让·鲍德里亚曾犀利地评论道，“跟踪另一个人，实际上就是赋予他一种双重生活，一种平行的存在。任何平淡无奇的存在可能会变得充满光彩，而任何非同寻常的存在会变得普通。正是这种双重效应，使事物从它的庸常中显现出超现实的特质。”

 

经历了三年人与人之间相对隔离的状态后，这些花式步行指南不仅必要，而且也成为了一种方法，帮助人们以一种艺术的方式，从新鲜、别样的视角重新观看、甚至发明生活。它是抵抗庸常和倦怠的解决方案，也是一种诗意的批评。

 

展览“步行指南”现场，2023，长征独立空间，北京

图片致谢长征空间

 

 

“琉璃厂东街52号”

艺术家：马秋莎

画廊周主单元：北京公社

展期：2023.5.25-2023.7.15

文 / 李佳

 

马秋莎，展览“琉璃厂东街52号”现场，2023，北京公社，北京

图片致谢艺术家与北京公社

 

这不是地名第一次出现在马秋莎的作品标题中，在她广为人知的表演录像、创作于2007年的《从平渊里4号到天桥北里4号》里，艺术家的出生地点，同作品拍摄时的家庭住址被并置一处，二者之间的时空距离暗示出作品的自传性背景和切身的情感投注。马秋莎将记忆的痛楚、隐蔽和急切，凝缩在录像结尾令人难忘的、已然成为经典的一幕：镜头中的她缓缓取出口中的刀片。那一刻，仿佛记忆本身化作这几乎不可见的纤薄之物，诉说着它的全部锋利、亲密、不安，显示自己何以驱动、刺穿又打断个体的言说。在马秋莎的艺术历程中，尤其在《沃德兰》、《一室一厅一厕》等具有代表性的系列中，这个来自个人经验与记忆，特别是童年和家庭回忆的声音，总是以某种方式萦绕着，暗示它自己根本性的，不可见而又始终在场的存在。

 

马秋莎，展览“琉璃厂东街52号”现场，2023，北京公社，北京

图片致谢艺术家与北京公社

 

在她最新完成的《琉璃厂东街52号》展览里，马秋莎试图捕捉的，则是来自这个声音最具体和最幽微的一种回响。一间四下空阔，未加人工照明的展厅，只有一堵孤墙伫立于正中，嵌入墙内的是一间老古玩店的门脸，以及橱窗里面一层一层堆叠码放的，来自不同年代的物件 。这一切，按照艺术家的说法，再现了她童年时期曾经流连的琉璃厂东街一带，那些最典型的古玩店的样貌与气息，琉璃厂东街52号也是她祖母的宅院。在那些被幽暗光线和无数神秘“古物”所吸引和占据的下午，迈入古玩店的门槛就像进入另一个时空，在那里，世界和自我之谜透过儿童心灵的棱镜折射出最初的形状。而在这些距离日常生活如此遥远的古旧之物中，童年的马秋莎发现并找到了一个更吸引她认同的自己，仿佛现实中的人生因此而被赋予意义。从那些服饰、器具和图像的吉光片羽中，她为自己慢慢拼缀起一个满族公主的形象，还有那些围绕着她的传说，身世和情感，家族和历史。所有这先于艺术的一切，给了当年的女孩至关重要的体验：或许现实和现在并不意味着全部，就像冰山往往只会露出可见的一角，这并不会妨碍懂得的人去想象在海面之下，在深处，在它来的地方，是怎样的庞大和壮观。

 

马秋莎，展览“琉璃厂东街52号”现场，2023，北京公社，北京

图片致谢艺术家与北京公社

 

也许在今天，只有孩童和艺术家还保留着那只能窥见冰山的眼睛。在孩子和艺术家的眼中，物的世界同时也是形象、寓言、真理和总体性的世界，后者早已如传说中的国度一样消失于大地，不再被现代的生存体验所兼容和辨认，但其回光总以某种方式闪现，借给贫瘠的现实一抹色彩。在物的无名语言中 [1]，人类还有机会从现代性自我设限的那个枯萎的抽象领域回返。上个世纪初，作家本雅明曾经如此细腻地观察，沉溺并流连于那个由电话机、摆件、家具、针线盒、标本、驼背小人等诸物件和碎片拼凑起的童年世界，在回溯的场景中辨认和定义1900年代的都市生活，从而一探其现代性的悲剧面相。而眼前这间被切割、重组，被再度嵌入展览上下文的老古玩店，它所承载的不止于寄寓个体的生命历程和家族叙事——现代人有足够的能力去想象看不见的冰山之巨吗？在被压缩至一面墙厚度的橱窗内，在一排排令人眼花缭乱，熟悉又陌生的过时之物中，从“废弃物能量”所凝缩和汇集的过于透明的晶体望去，仿佛能窥见当年本雅明所描绘的图景：物在时间中衰败，它们的外表遂“转为梦”，变成一种让人得以向历史凝视的拼图。[2]

 

马秋莎，展览“琉璃厂东街52号”图录，2023

图片致谢艺术家与北京公社

 

马秋莎，展览“琉璃厂东街52号”图录内页细节，2023

图片致谢艺术家与北京公社

 

于是，从物的世界挽回正在枯萎的当下，在某种程度上成为被艺术家确认和承担的，现代性的债务。当然，在过去的一个世纪中，我们曾见证各种形式的，归还物以它们声音的努力：无论是阿帕杜莱所勾画的、物的社会生命图谱，还是陶西格提醒我们聆听的物的故事，这些都为困于当下的人类打开了更宽阔丰盈的时空维度和心灵跨度。同时，我们也见证了一种怀旧狂热，或症候性的痴迷，仿佛要映射和透析这种当代恋物的无处不在。依据拍卖图录的格式，马秋莎为她收集的这近百件“古董”制作了貌似精确的编目和说明一一列出每件器物的年代、来路、类型和用途。似乎艺术家在暗示我们，在怀旧迷狂和对过去义务的担负之间，差别或许极为细微。尽管如此，它仍可辨别：仿佛无意地，马秋莎将自己身着满清服饰的形象制作为铜镜残影，藏在这满架琳琅的深处。以这样的方式，个体的回忆遂以某种神话式的图像为自己争取到一个位置。在那些同历史进行的，可见或不可见的艰难角力中，这一次，马秋莎以收集的行为，印证了那个预言/寓言：在人与物的相互唤醒之中，思想的法则被要求为回忆的正当性作出解释，空间被要求为时间付出代价，现在被要求接受那个“被压抑的过去”。[3]

 

 

注释：

 

[1]《本雅明传》，霍华德·艾兰/迈克尔·詹宁斯著，王璞译，上海文艺出版社，2022，p112

[2]“本雅明：擦亮日常事物的光泽”，迈克尔·詹宁斯，霍华德·艾兰专访https://www.lifeweek.com.cn/h5/article/detail.do?artId=189316

[3]《书房与革命——作为“历史学家”的“收藏家”本雅明》，张旭东，原载《读书》1988年12期

 

 

“琢面”

策展人：陈立

画廊周北京2023“公共单元”

展期：2023.5.26-2023.6.25

文 / Ying

 

画廊周北京2023公共单元“琢面”现场，2023

图片致谢画廊周北京

 

一场根植于商业画廊活动的艺术事件如何生长出拥抱无条件参与的公众性？在高浓度的画廊展览之间果然还是需要一点松动，让艺术远离墙壁与天花板，暴露在北京初夏的阳光、骤雨以及更广泛的观众（人民群众）中。由独立策展人陈立策划的画廊周北京2023公共单元展览“琢面”，在798园区的户外场域呈现15位艺术家的雕塑、装置、影像和表演作品，试图回应当下现实中外部结构与内部力量之间的张力，以及桎梏与生长之间的运动。

 

王光乐，《白盒子》于画廊周北京公共单元“琢面”现场，2023

不锈钢、石棉水泥板，尺寸可变

图片致谢艺术家与北京公社

 

王光乐的大型户外装置《白盒子》位于798艺术区南侧的复兴广场。艺术家在采访中说这件作品“具有建筑的野心”，我更愿意将它称为“构筑物”，一种抛去了生活居住功能的建筑。在12乘18米、类似建筑结构的体量中可以重新发掘身体与空间之间新的关系。作品正形与负形之间的相互成就和转换以及简单的形式自然会引起美学上的思考。1.5米的高度提供了饶有趣味的不安因素。不同身高的观众落在了遮挡与看见、看见与被看、隐藏与暴露之间的不同区域。

 

李怒，《隐喻的象征物》于画廊周北京公共单元“琢面”现场，2023

铁，10 x 10 x 2.53 m

图片致谢艺术家与马刺画廊

 

李怒的《隐喻的象征物》与常设在包豪斯广场的隋建国、胡庆雁的两件作品都使用了铁作为材料，与798红褐色的旧工业历史相互共鸣。这件作品无疑是本次公共单览展览中互动性最强的作品之一。10米直径的“舞台”(李怒将这件作品定义为“剧场雕塑”)因力量而发生翘曲，沉重又充满了不稳定性，舞台边缘的四个方向上各悬置着1把椅子，提示着“场景”的存在，也延续了李怒作品长久以来具有的诗意。

 

劳伦斯·韦纳，《一为多收益&二为表演好&三下准备齐&四就朝前跑》于画廊周北京公共单元“琢面”现场，北京798艺术区爱马思广场，2023

语言+所指的材料，尺寸可变

© 劳伦斯·韦纳

图片致谢艺术家与里森画廊

摄影：杨灏

 

在来到本次画廊周之前，劳伦斯·韦纳 (Lawrence Weiner) 的大型户外参与式作品《一为多收益 / 二为表演好 / 三下准备齐 & 四就朝前跑》(1 FOR THE MONEY / 2 FOR THE SHOW / 3 TO GET READY & 4 TO GO) ，曾先后在美国DIA艺术中心（1991）、法国里昂的一停车库内（2008年）展出。英语童谣与跳房子两个童趣游戏的外壳被韦纳注入了艺术形式与思辨的灵魂塑造成形，用非物质的方式穿越了时空，出现在爱马思广场的地面上。当然，就像过去两次一样，它一定很快又会暂时隐身于时空之中。

 

5月27日在798艺术中心广场呈现的袁可如的表演作品《柔软的沉积》为本次公共单元的展览增加了媒介的丰富性。表演现场结合了影像、文本、声音、装置等媒介，包含了叙述性的结构编排、环境即兴以及表演者个体经验，围绕身体训练、工业材料、图像生产的讨论，诉诸于情绪、记忆痕迹和聚散。当绿色的无机矿物质硅藻土被涂上表演者的皮肤，我们仿佛看到早已被现代工业生产、电子化虚拟所逐渐吞噬的人类现状。

 

袁可如，表演《柔软的沉积》于画廊周北京公共单元“琢面”现场，2023

图片致谢艺术家与马刺画廊

 

 

“诱饵”

艺术家：胡伟

策展人：黄文珑

画廊周主单元-非营利机构

美凯龙艺术中心，二层展厅

展期：2023.5.21-2023.9.3

文 / 林思圻

 

胡伟，“诱饵”展览现场，2023，美凯龙艺术中心

图片致谢艺术家与美凯龙艺术中心

 

胡伟仍然没有离开那些处在阴影中的人事物——无论是随着时代变迁而走向消退的个体踪迹，还是介于人与非人之间尚未被归类的身份。这些徘徊在历史边缘的角色和叙事常常被艺术家冠以幽灵般脆弱、受困的修辞，不仅作为虚构写作的现实参照，也牵动着影像内部的节奏，同时经由装置和雕塑所综合感官体验的语言，在此刻胡伟于美凯龙艺术中心的个展“诱饵”中，浮现为种种游移不定的视听线索。

 

胡伟，“诱饵”展览现场，2023，美凯龙艺术中心

图片致谢艺术家与美凯龙艺术中心

 

然而，“诱饵”一旦被抛出，构成其源头的历史便难以追溯。现场来自陌异地域的语言、蜿蜒在地的信号线，以及从墙体弥漫而出的强烈红光，伴随投影中不断起伏的海平面，分别调动胡伟在近年创作的三个关键性影像：《风下之乡》（2020-2021）、《轻罪》（2022），和《地鸣 碎砾》（2023），同时将展览空间划分为截然不同的悬置情景。观众仿佛身处遥远且秘密的岛屿边沿，看见水下飘渺的传说呼应没有国籍归属的渔民；冷战时期的政治行动包裹着一段难以被公开厘清的秘密恋情；以及一个被胶片上的划痕抹去面孔的人不断追寻曾经在场的证明——为了接近这些无法被触碰和还原的事实，胡伟不得不依照贴近真相漩涡般的迂回姿势，从既定性和确定性中持续地抽离。就像散落在影像周边的雕塑如何愈来愈难以辨认，尤其在被人造光点亮时，介于人体、水体和其他生命体之间模糊不清的有机关联，开始弥散出跨越时间和地缘尺度的形态。它们既交融海洋和陆地，亦杂糅它们之间的对抗、挤压和变形，在地质裂缝的深处持续发酵、分泌，演变出新的生命结构。

 

胡伟，“诱饵”展览现场，2023，美凯龙艺术中心

图片致谢艺术家与美凯龙艺术中心

 

作家J·坎特·莫桑 (J. Kent Messum) 就曾在他名为《诱饵》(Bait) 的小说中，把现代生活中因压抑而深度依赖的诱惑（例如毒品、色情文化、金钱、互联网）和它所引发的恐惧推向佛罗里达一个荒僻的小岛，在与大自然残酷的生存游戏中展开精神和肉身的博弈。与莫桑用来追寻人类困境底色的诱饵不同，胡伟的诱饵则由它形成的动因构成，它联系个人的眼光、情绪和想象，拖拽着另一端企图将公共性的历史事件延展出各种不固定形状的可能。正如展览英文标题“Touching A Fabric of Holes”（触碰一张有孔洞的织物）所婉转描述的，或许没有任何实在之物可以用来捕捉那些不知是否真正存在过的事物，与其描述它们，倒不如延长这些无法被转译的神秘，成为诱饵中承接差异碎片的孔洞。

 

胡伟，《风之下乡》截帧，2020-2021

单通道高清影像、彩色、立体声，53分16秒

 

 

“无门一窗唯光”

艺术家：袁中天

策展人：黄格勉

画廊周主单元-非营利机构

美凯龙艺术中心，一层展厅

展期：2023.5.21-2023.9.3

文 / 林思圻

 

袁中天，“无门一窗唯光”展览现场，2023，美凯龙艺术中心

图片致谢艺术家与美凯龙艺术中心

 

同期在美凯龙艺术中心一层展出的袁中天个展“无门一窗唯光”，同样置身昏暗沉闷的空间。除却入口处微微显现的自然光之外，展览的其他角落分别被雨衣质地的黑色布帘紧紧包围，密不透风的展示了袁中天在过去几年创作的三部影像《1815》(2019-20)、《武汉 朋克》(2020)，和《亲近，更近》(2020-2021）。以至于在展厅中央，与展览标题同名的三通道影像（由美凯龙艺术中心委任和支持的全新作品）几乎成为了展览现场唯一充足开放的光源。在其互为三角关系的屏幕中，艺术家用来回应已逝友人的声音和文本开始拥有了立体的面向，以一种模仿记忆轮廓的方式构成低清成像中被模糊的时间、地点。它们从附着在胶片暗处的颗粒表面溢出，直到走进立柜内部和台面上被抹去肌理的建筑模型。而观众即便完整地经过它们，也无法捕捉全貌。

 

袁中天，“无门一窗唯光”展览现场，2023，美凯龙艺术中心

图片致谢艺术家与美凯龙艺术中心

 

上图：袁中天，《亲近，更近》于“无门一窗唯光”展览现场，2023，美凯龙艺术中心

图片致谢艺术家与美凯龙艺术中心

 

下图：袁中天，《亲近，更近》截帧，2020-2021

单通道高清影像、彩色、有声，10分钟

由OCAT研究中心委任创作

 

类似地，艺术家通过《亲近，更近》，重新勾勒了母亲王清丽曾经探索云南泸沽湖时创作的绘画（现已下落不明），在将其数码化、平面化和抽象化的同时，重叠以描绘当地民俗风情的图像、文本和声音。经过大量的裁剪、缝合和拼贴，母亲记忆中的泸沽湖逐渐成为观众眼前无法被地理所解释的风景。这种半透明的叙事方式常常缺失现实的比例，犹如搭建一座摇晃不安的中空楼阁，让运动的影像空间化身容纳想象的超自然载体。基于此，我们或许可以看到，被袁中天真正用作表达的媒介，并非单纯的寄托于屏幕中影像的纵深，而是屏幕背后用来拆解、介入和重新组织叙事的缝隙和框架。正如袁中天将“幻听”视为人们进入其作品的关键，除了引发幻象与理智之间的相互对立和纠缠，使那些与现实偏离的异常得以显现，也在于观看这些困惑在生成和涌现之时所揭示的当代病症——跟随影片中一个个无法与外界相融/容的离散个体，体会他们如何感到失落，以及如何向既定的文化、社会制度和权力结构发散追问。

 

上图：袁中天，《亲近，更近》于“无门一窗唯光”展览现场，2023，美凯龙艺术中心

图片致谢艺术家与美凯龙艺术中心

 

下图：袁中天，《亲近，更近》截帧，2020-2021

单通道高清影像、彩色、有声，10分钟

由OCAT研究中心委任创作

 

可能源自袁中天长期居住国外以及他的酷儿身份，艺术家持续用这种“个人或少数的被迫失语”与画面外“沉默的集体”对话。无论是借由《亲近，更近》中与母亲建立共情的渴望，去披露土地和身体的复杂联系；还是在《武汉朋克》中重新遇见乐队“死逗乐”中消失的成员，将昔日用于抵抗的信念寄存在已经丢失的家乡……其中有关亲密和信任关系的断裂，始终作为根植在失魄个体中不可见的情感创伤，遭受着还可能混杂更遥远、更暴力、更陌生意象的感染，最终幻化成萦绕在日常政治中的寓言。就像袁中天在影像《1815》中利用CGI技术重现坦博拉火山喷发的地质景象，并将其并置、穿插于同时期的历史事件，仿佛组装形成一种笼罩人类共同命运的精神气候。尽管这些在架空的黑暗中发生的一切，并不能因为艺术家的蒙太奇之手而变得清晰，但却在现场真实的黑暗中发出不可回避的噪音，即此刻在你面前无法被实际感官所忽略的现实。

 

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