▲ 三人谈 “对话流隙：言外之迹” 现场
策展人秋韵（左）、上海外滩美术馆策展人 钱诗怡（中）、艺术家费亦宁（右）
艺术家费亦宁的最新个展“流隙”于2026年3月13日在蜂巢 | 上海主空间开幕后，持续性引起业内人士和公众的广泛关注。4月10日晚上7点，蜂巢丨上海主空间举办了三人谈：“对话流隙：言外之迹”，艺术家费亦宁、策展人秋韵以及上海外滩美术馆策展人钱诗怡，针对本次展览及作品，共同展开了一场精彩的探讨和对话。
对话从展览中繁复交织的叙事出发，逐步转向艺术家创作过程中更为具体的媒介选择与物质转化方式，并进一步回应了故事、材料与感知之间彼此牵动的创作逻辑。
三人谈 “对话流隙：言外之迹”
费亦宁 × 秋韵 × 钱诗怡
秋韵：
大家好，我是这次展览的策展人秋韵。本次展览的标题叫做“流隙”，意为在缝隙间流动。展览中每一件作品的叙事和观念，都多多少少带有跨越界限、穿越缝隙的意涵。我想先问问亦宁为什么对这个主题产生了兴趣？又是怎样把这么多“在界限间穿流”的故事汇聚成这样一个展览的？
费亦宁：
我有时会觉得，小到一个作品的动机，大到一个展览的动机，要到很后面的时候——甚至时间已经过去了几年——再回头看，才会有一个更清晰的理解。上次秋韵问过我之后，我冥思苦想了一下，或许出发点之一是：我感到听见彼此这件事在变得愈加困难，心墙越来越高且厚，不同观点部落之间的鸿沟越来越难以跨越。我会好奇，对于人类来说如此确定、清晰、重要的事，从其他生命的角度来看会是怎样呢？
秋韵：
我非常同意亦宁说的，这个展览从非常多不同角度去拆解、探讨了所谓的“界限”。我原本想象中的“界限”比较单一，可能只是人为设置的边界，但通过你的创作，我对何为界限有了更多的思考。比如在第一件作品《袅袅：悲声》里，有只喜鹊在同伴的尸体旁悲鸣。这里的界限就更多指向了情感层面——当个体和个体之间的情感相连，界限模糊，将导致我在失去你的时候会感到悲伤，而这种情感也并不只属于人类这一物种。这件作品对界限的描摹就打破了我一开始的惯性思路，丰富了我对界限的想象。
钱诗怡：
我顺着“流隙”这个词发想一下。在你这次展览之前的创作中，有很多动画或生成式影像，这也是我最早认识费亦宁时的印象。回到这个展览，当时我们三个人在聊，你是怎么把一个技术化的表达回归到一个比较微观的层面？其实“流隙”这个“隙”也可以非常具体，它可能不只是地域界限或不同生命之间的界限——你提到“隙”是想说穿透它的可能性。从具体的角度说，你最近这个展览里大量用到基于陶土的创作，比如陶瓷本身表面有缝隙。所以接下来我们可以讨论一下你作品里的物质性。两年前也是春天，我跟费亦宁有过一次比较深入的对谈，当时谈到你的影像作品《月之滨II》。你的影像创作对我来说有个很吸引人的地方：它打破了影像媒介作为一个屏幕的体验。观众看到的最后呈现是单频道影像，但里面包含了很多定格的动画，有用胶片拍摄更材料上的东西。这让我有一个很大的感触：影像对你来说并不是最后呈现出来的数字化的屏幕那么简单。当时我们关于影像物质性已经讨论了一些。在这个展览里，我们看到更多是以陶瓷为主的、基于物体的全新创作。我看到里面有不同的形构方式：有比较故意设定规格的作品造型，也有希望它有机生长一点的作品。我比较想知道，你会怎么面对一个新媒介，并且跟它相处了这么长时间。我好奇陶土的物质性在你这次展览的工作中是什么关系。
秋韵：
包括近期大家可能也感受到，AI技术的发展对生成式影像产生了巨大的推动。在这样的背景下，所谓“手搓”的过程，“与陶土的共事”的经验，显得愈发郑重而稀有。所以也想在这个趋势下追问一下关于陶土媒介的选择。
费亦宁：
这个问题的前提引出了一个从开幕以来我比较经常被问到的一点，有关我的创作实践的重心是否存在一个从影像到陶瓷/雕塑的转向。两年前我们围绕《月之滨II：你我的坐标》讨论时有聊到，那个影像中已经开始有很多可触可感的物质性媒介的参与：比如很多镜头是把图像印刷到卡纸上再转描描绘，再逐帧扫描转为数码，或是8mm胶片摄制转数码，也有收集和扫描许多故纸堆里面珊瑚和季风的图纸，这些影像中不同的物质性转换都围绕着影片中的叙事起点之一，即有毒藻类和打孔卡，以及胶片之间的形式相似性。所以在两三年前我们就经常讨论到影像与动画中物质与材料的问题，它们的组织方式和今天展览中陶瓷作为雕塑的线索有一些共通之处。
但正如Sam所说，影像算是我更为人所知的媒介，秋韵也问到在这两年和泥巴共同工作的体会，我觉得这其中还包含了一个艺术家的可见性问题，毕竟影像确实是最方便展出、去到各种地方的介质。我关于雕塑与装置的实践也有一直延续着的脉络，只是相对的可见度、曝光度没有那么高。Sam在问题中说到的，展览中大量运用到陶瓷，但可以看到材料的用法和运用动机在根据每个系列的核心观念或视角变化，也就是说相比于“雕塑雕塑”的思路来说，很多作品还是能看到比较明显的装置思路。而同时工作室中还有许多更直觉与内在经验主导的、偏向材料练习与实验的作品或习作，只是暂时还不可见而已。因此我会觉得每次展览就好像探照灯，照亮了艺术家在不断生长的小世界的局部，每次只照亮一个区域，事实上这个小世界整体是连续的，所有在黑暗中的部分也持续地在发酵，或者说在持续地结晶。当创作的时间有一生那么长，被照亮的部分逐渐连成星图、星座，更完整的世界就会显现。
▲费亦宁工作室的一角
秋韵问到我在以陶瓷为主要媒介工作时的感悟，其中最深切的体会是，我有从陶土中借力，有从火焰（高温）中借力，从植物的灰烬中借力，从这些超越我个体存在的事物中借力。这些力量能推着我朝向更具有超越性的结果前进，那同时就意味着这些力量至少是部分不可控的，是不以我的意志为转移的。哪怕之后随着年复一年的练习与经验，不可控的范围逐渐变得可控，但当你把坯放进窑、半关上窑门的那一刻，你还是把作品交给火焰（高温）的“黑箱”了。我记得第一次去看柴窑开窑时，前窑室是暗暗的、深色的，也像是洞，一件件作品从中拿出来，令人联想到子宫——在不可见的身体中有与创生有关的、巨大的转变在发生。同时它也的确像严厉的母亲，如果没有认真地适应泥与火的力量，哪一步没做好，就也许最终什么都无法得到。
钱诗怡：
你刚刚问到跟环境借力这件事，让我很有感触。我一直在想，之前用技术比如演算法生成动画的时候，会不会觉得是它在为你服务，而不是你跟它借力的感觉。
费亦宁：
我不知道后面会不会聊到，所以想提前说一下。我觉得逐帧动画有一个无法被替代的迷人之处，是与它所包含的多重时间性有关的。以《袅袅》系列为例，制作每个静帧陶片——刻花、镂空、素烧、釉烧——所需的时间、这些逐帧连续起来鸟儿真实哀鸣的时间、解构为装置后观众的眼动速度所决定的叙事时间，它们会结晶在一起，并且伴随着作品一直处于运动之中。《袅袅：悲声》有关一只喜鹊的哀悼，画到最后时，我仿佛觉得它的悲伤也在我很慢地画的过程中被延宕到很长很长。
▲ 刻花《袅袅》陶片静帧
钱诗怡：
现在我想把《袅袅》和《雪的练习纸》这两件作品拿出来。这两件作品令我印象蛮深刻的，因为它们有类似的东西，但也有很大的不同。第一次看到《袅袅》时，尤其是另外那件30个格子的，我第一个想到的是窗花——在没有看任何解释的时候，它像窗帘上的剪纸或窗帘装饰，有些中国园林的庭院里也会有这种云纹造型。30个格子对应着一分钟30帧的影像隐喻，你模糊地感觉到它是一只鸟运动的轨迹，但因为知道它是30帧，它的一秒钟运动被消散在30格里，运动速度非常缓慢。这是我看《袅袅》时的感觉。在展厅另一侧的《雪的练习纸》，对我来说也是一种影像的体验。第一次看到时，我觉得它很像相框，隐约在里面看到非常暗曝光的痕迹，像是用很低曝光度拍的痕迹，或者反转、某些特别的曝光实验。在我不知道它具体是什么的时候，它外面用陶土做的框让我觉得像那种很有机的相框，好像以前挂在脖子上的留念吊坠，每一只造型都很不同，像是泥土时间的堆积。相比而言，《袅袅》有非常明确的设定。它们各自跟影像或时间都有关系，但都是以陶瓷的方式呈现。我想知道你是怎么运用这个媒介的——你刚刚提到在元素方面怎么跟不同温度、不同泥土相处，又是怎么把它运用到一些比较有机的设定和一些比较故意的设计上。
费亦宁：
《袅袅》这一系列在形式上，观众也比较容易联想到的是一格一格的胶片—— 比如动画和电影的重要源头之一，《奔跑中的赛马》（Sallie Gardner at a Gallop，1878) ，这延续着定格动画–拆解运动为静止图像再变成运动的脉络。但在此之前，我在构想作品时，更多想到的是常见于民间祭祀活动中的剪纸制品。而将陶瓷和纸建立起联结的词语是“烧”，对于祭祀中的纸制品来说，烧化的动作是通过“香烟”沟通了可见与不可见的事物，又或是沟通天地，或是沟通神明；而陶瓷的烧制过程，其实也是将泥土中的有机物、过去生命留下的痕迹燃烧殆尽，它们随着水汽飘散，只留下作为无机物的成瓷。这也是为什么这个系列叫“袅袅”，就是“袅袅轻烟”的“袅袅”。
关于《雪的练习纸》，你刚才说似乎感受到有缓慢的时间，它的确经过了缓慢持续的曝光过程。我是第三次回到北方的河流去拍摄时，将感光材料埋在雪、冰、石头或者叶子下制作的无相机摄影。当时去到河边后，看到自己在春天、秋天都见过的河流表面成冰，两岸堆雪，想到几个月前淌过的流水可能变作了如今的雪，又想到未必是变作此刻此地的雪，也许是会成为更远方的雪，更“未来”的雪。而我眼前的雪，或许凝结自很久远的过去，或地球另一端的水汽。这个星球上的水始终在循环，是超越时空边界的事物。那么将感光纸沿着河流散落，埋在雪中，就好像是借着另一种转瞬变化的存在——光，让始终在变幻状态、没有时空坐标的水留下了一时的影子。
▲ 雪中感光纸
刚刚说到世间的水始终在循环，水汽是没有时空疆界的，但是在空中与尘（土）相遇才变作了雪花，落下而再次拥有了地缘上的落点。所以也用泥土做了感光纸的框。它们有机的形态是用一种颠簸厚泥饼的方法颠出来的，就好像是在用手模拟一场微型的地壳运动——原本平整的土地因为地下的运动开始出现褶皱、隆起与凹陷。最终得到的结果既像微缩的地貌，又像是放大了的皮肤细节，它们的共同点都是事物的表面被内部的运动所改变。而刚刚提及的雪花的形成过程，似乎也可以理解为更微观的尺度下，雪是尘的皮肤。
▲ 长时间曝光后，感光纸上的雪微微融化又冻结
秋韵：
我想跟随亦宁刚刚分享的作品制作过程的照片接着提一个关于方法论的问题。我在跟随她的创作进行写作的时候，自己也有一种在编织、拼贴的感觉。亦宁的创作里有非常多的线头、碎片：它们可能来自她的田野调查，来自论文期刊中的研究发现（科学性的文本），同时也有一些逸闻趣事（生活中的非官方信息），还有生发于制作技艺的、与材料共感的部分。所有这些慢慢汇聚到一起，被她用一种舒展而诗性的方式表达出来，变成大家看到的每一件作品。我觉得“泪涟连”这个系列——就是刚刚大家看到的眼睛形状的蓄水池——是一个比较好的例子，所以想请亦宁通过“泪涟连”系列来稍微讲述一下她的方法论。
费亦宁：
“泪涟连”的创作过程是非常不目的导向的、从一个词语开始的一次自然生长。我近几年都有持续地关注一些和传染病与动物有关的阅读材料，在其中留意到了“reservoir”，蓄水池这个词汇，它在特定语境下指代病原体得以长期存续并维持传播潜能的宿主或环境。比如人、水禽、身体局部病灶都有可能被称为reservoir。也许对于本身就很熟悉传染病语境的人来说，这就是一个术语，但对于我这样对该学科很陌生的外部人士来说，人畜共患病文献中像“蓄水池”这样的词是很吸引我注意的。它很明确地指向一种流体性隐喻，在彰显出一种对可控的强烈愿望与幻想的同时，又隐含着随时可能会溢出的风险。我也很喜欢拆文解字，词语的形成过程本身就自有其“材料属性”。所以当我了解到“reservoir”的词尾“-voir”，是有“-to see”，“去看”的含义时，就有种一切连接起来了的感觉：re-(再看一眼），眼睛，液体，溢出，眼泪，以及病毒从“科学的”角度证明了我们的确彼此相连，这件事所蕴含的悲伤底色，这些碎片融合在一起，开始生长出一个作品。而比如獾、牛、人，他们是休憩在瞳孔上、星球上还是小岛上，在各自的岛上是否能看见彼此，是否要为獾塑造一个在沉睡与死亡之间不确定的姿态，以及最终几个物种的尺寸，是否要依照使他们作为出水口的瞳孔大小保持一致这一标准来决定，这些都有关在手碰到泥巴之后开始的新一轮选择，或者说在那之后“生长”出来的。在做《泪涟连：遗痕》时，刻下动物的爪印、掌印，有时想到那首诗，人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。我刻下这些爪印不是在雪上，而是随着陶土烧成了，因此并非雪泥鸿爪那样转瞬即逝。最终关于釉色，这是当你知道作品有关传染病之前，指向清洁的绿色，也是在了解到作品与传染病有关后，又可能指向病毒的绿。
▲ 《泪涟连：獾、牛 与 人》局部
秋韵：
我也有一个小小的观察。在导览的时候，当观众不知道《泪涟连》背后的概念时，会天然地对流水产生亲近感。因为流水也是一个比较有互动性、吸引人的设置。但当我说出背后有传染病的观念时，大家的身体会有一个很本能的避退行为。虽然所有人理性上都清楚这只是清水，并不真的存在病毒，但潜意识里对病毒的恐惧感会自然地反映在身体行为上。这刚刚好呼应了亦宁刚刚提到的“人类对可控的强烈愿望”，其反面就是“对不可控的强烈恐惧”。也联系到亦宁说的在创作中会把部分权利交给不可控的部分。或许可控与不可控之间，艺术家在跟自己作为人的本性做着一些抵抗和调校。
费亦宁：
我突然想到，这种身体上的反应、对于不可见、不可控之物的恐惧，和现代科学里“过滤”的发明之间，其实有一种很微妙的呼应。十九世纪法国微生物学家(Charles Chamberland)发明的 过滤器，就是用未上釉的（多孔）瓷去过滤水、筛除细菌的。它本意是用这种材料，去建立一道边界，把纯净和污染、安全和危险分开，也正是借助这种瓷质过滤技术，研究者后来察觉，有一些致病因子在过滤之后依然存在，从而推动了病毒作为一种“更小、更不可见之物”的发现。这过程好像是在回应人类对控制的渴望，但最后反而让人看到，还有（总有）无法被彻底滤净之物。
钱诗怡：
顺着《泪涟连》这件作品，我突然意识到，你更多呈现或者说更关心的是非人的事物，而不是人类的。或者说你从超越人类的角度去呈现创作——无论是关心鸟的运动，还是更具物质性的雪和水之间的状态改变，都可以回归到它们作为微观元素的本身。再说到这里面跟疾病传播有关的动物，以及我们怎么去看它们。我们会认为某个动物是病原体，站在人类的角度会觉得什么动物是这个病的病原体，人类被感染。但如果放在非人类的角度，我们都会成为宿主。这让我意识到，我们刚谈到的这几组作品，都是建立在一个不太希望与人类中心主义为伍的感觉上，包括你怎么跟自然元素共同借力，以及怎么看泥土——它虽然被烧成了无机物，但你对其曾经的生命形态是感兴趣的。我们接下来可以说一些在这个展览里比较具有人文元素的作品，也是我觉得两组非常有装饰感的作品：一个是在大家座位后方的浮标装置，它有很多件，散落在展厅里；另外一个是在我右手边后方的、以石头方式呈现的不同生命形态。在《浮标》这件作品里，你用陶器做了浮标的造型，构造了一个被管控和测定的海洋环境。浮标作为一个装置的核心，也搭载了有非常多小部件，比如诱鱼灯、海洋捕鱼的装置、航标系统，它本身就是一个航标和测定系统。另外关于《鱼的石头、河的石头、人的石头》这组比较具有完整性的作品：耳石是硬骨鱼类内耳的钙质结晶，对于鱼类来说，耳石作为鱼体内部形成的一种生物标记，会在生长过程中持续记录其所经历的水环境条件，如温度、盐度等。这些环境信息如同鱼类生活史留下的痕迹，被生长轮层层保留下来。有点像通过一个陶瓷片来进行地方考古——根据一个陶瓷片在这个地方能被找出来多少，判定当时是什么样的状态。耳石对于鱼、对于海洋来说就有这样的作用。在《鱼的石头、河的石头、人的石头》这件作品里，亦宁特别用到陶瓷的媒介去呈现不同的生命，但是以石头的形态。里面有非常多不同的元素，用网纱也好，用陶瓷拟石头的样子、生命的纹路也好，包含了不同的元素。所以也想请你讲一下这个部分。
费亦宁：
想先聊一下展览最早决定要做的浮标系列。
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浮标：乌苏里江 Buoy: Ussuri River
2026
釉面陶，灯 Glazed stoneware, light
25×25×27cm
有关浮标的构想，最初浮现于我沿着界河拍摄的时候。在岸边和渔业工作者聊天时，询问他界河中的鱼是否两边国家都可以进行捕捞，他回答我说是否看到河流上的浮标，捕鱼的范围是在浮标的这一侧。我当时想到，那如果有一条神奇的鱼，一直沿着浮标划出的界线下方游，是不是两边都捕不到它。当然这是对人-鱼-水域关系的过度简化，但作为幻想或寓言来说，最极致的情况或许是鱼最终像是幽灵一样贴合着浮标甚至生长在了一起。伴随着这样的想法我回到工作室做了第一件小的陶瓷浮标。而用土来制作这些漂浮物，正是因为这些在连续不断的水体（无论是河流还是海洋）中的漂浮物其实是土地（大陆）权力系统的延伸。无论是作为导航、监测或者标界的漂浮物，讲述的都是土地之上的人的故事与规则。陶土的使用，也从器型上强化了容器的概念。作为界线标定物或者监测技术物的浮标，本身就与什么可以被容纳进来，什么不允许进入有关，浮标本是更大“容器”的一部分。
同时也了解到，大型浮标和其他海洋上的基础设施维护都需要面对的一个问题，叫做生物污损（biofouling），藤壶、藻类等海洋生物会定殖在这些人造物的表面，也就是说，无论这些漂浮物被人类赋予什么样的含义与叙事，非人类的生命自有各自的理解方式。
当你走过那片区域，按照作品和真实浮标的尺寸对比来说，你仿佛是一艘大船，经过了一片微缩的海洋。而在展览中的几个浮标的表面，仿佛共同栖居在一起的，或者一起定殖生长的生命，分别讲述了几个北太平洋上的故事（假设大马哈鱼在北太平洋生活时说不定也可能遇到）。最终你穿过了这片海，来到了有关大马哈鱼故事的影像前。
▲ 展览“流隙”现场
《鱼的石头、河的石头、人的石头》这件装置，也很符合秋韵刚刚提到的，材料的碎片在拼贴中相遇的创作过程。在纱质帘幕上的图像是被放大的大马哈鱼耳石纹理，耳石是鱼类内耳中层层沉积形成的钙质结晶，对环境温度较为敏感。因此，在大马哈鱼的增殖放流工作中，可以在受精卵发育至发眼期时，通过调节孵化水温，使其耳石日轮的明暗度和宽窄度按照特定要求形成。北太平洋洄游鱼类委员会（NPAFC）每年会给不同的放流站定制热标记号段，据此调控温度进行标记后的鱼，就有了“身份信息”。比如，此后它们在公海上被回捕时，也可以通过这段生命早期被人类标记过的纹路，判断出是哪个国家、哪个放流站、哪个年份的鱼。将这个大马哈鱼耳石的图像放到很大，并且用线缝绣加强这一圈圈的纹理时，我也会觉得这些微观的图像变得好似洋流或海洋的等深线图。
▲ 《鱼的石头、河的石头、人的石头》局部
当我在做这些事情的时候，我的妈妈发来了一个短视频，标题大致是，“想妈妈的时候就摸摸耳后的骨头”。原来我们耳后的一块名叫骨迷路的骨头，是在出生前，还在母亲的子宫里时就基本完成生长的，即便是出生后也几乎不怎么生长和重塑。骨迷路包裹并支撑了内耳前庭器官，而前庭器官又是与人体空间定向与平衡感有关的。
▲ 《鱼的石头、河的石头、人的石头》局部
骨迷路和耳石，都与我们或是鱼们在这个星球上的位置、方向、来处有关，在一个生命还没有语言，没有记忆，甚至还没有“自我”的时候，身体里已经被刻下了某种纹路。我感到一种非常内在的联系，这便是鱼的石头和人的石头的部分，我将它们和沿着乌苏里江沿岸捡来的“河的石头”一同组成了仿佛星图阵列一样的装置。其中放大了两颗河流的石头，做成了陶瓷雕塑。
▲ 《鱼的石头、河的石头、人的石头》局部
秋韵：
我们刚刚听亦宁提及乌苏里江、密江这些河流的名字。展览中的影像作品，还有那边银色的大马哈鱼装置《银身向海》，也比较明确地指向北太平洋大马哈鱼这一物种。我的印象里，这也是亦宁第一次比较明确地去触碰东北亚的物种和具体的自然环境，尤其是与水系相关的物种。我也很好奇，是什么让你在这次开启了与故土更相关的创作和探索？在这个过程中有没有一些比较特别的感受？譬如当我们跟故土产生联系的时候，是会感到更亲切，还是会更慎重，或者说其实是陌生的？
费亦宁：
我觉得现在展览中的作品气质是比较“北”，但目前还没有那么“亚”，我不确定这算不算和“故土”有关。刚刚聊天时我们也提到，这几年我想回溯、反刍更多生发自切身体验的感受，发展更多与物质和材料本身有关的表达。但我同样不确定这是否驱动着我更多地回到对我生命经验来说更熟悉的高纬度地区拍摄和创作。其实这个项目中用到的素材，有些已经是三年前拍摄的了，这几年去北方走走拍拍了很多次，但之前没有一个很恰当的契机和线索把一切联系在一起。直到和大马哈鱼一同“回溯”，这也是某种巧合吧。
情感上是感到既亲切又陌生，也会更慎重。
▲ 进行水中拍摄
▲ 冬天重访河流拍摄，离开时只有自己的脚印
钱诗怡：
我突然想到，你刚刚在介绍《鱼的石头、河的石头、人的石头》这件作品时说，我们在胚胎形成的时候、在妈妈身体的子宫内就已经形成了导航系统。这让我又联想到你刚刚说对柴烧的体验——感觉像女性的子宫，里面可能发生很多化学或物理的作用。我在看这个展览时，有一些作品确实让我感受到了悲悯，尤其是《雪的练习纸》，是我自己感受最深刻的一件作品。但在刚刚的对话里，我又发现我的感受不仅仅是悲悯，也与生命孕育有关。这让我意识到，当我们去讲述跟生殖或女性有关的创作时，它并不一定是传统的所谓“阴性书写”，因为生命的孕育是一种既富有想象力又非常蓬勃的事情。比如说到定位——你在还是一个胚胎的时候，就已经被定位到你与这个世界的联系、与母体的联系，我觉得这是非常有想象力的内容，也可能影响到你过去引述到的其他作家，以及富有科幻性质的小说。这是我的一个很大的感受。
▲ 费亦宁在田野中的现场照片
▲ 三人谈 活动现场
费亦宁，现工作生活于上海。她的实践横跨影像、雕塑与装置，以不断演化的移动图像拓扑结构为路径，循迹自然叙事的神话能量，并探索此种能量如何孕育出多重行星故事。她的项目常从生态学、生物学及相关领域的研究出发，将科学叙事当作一种可被剪裁、拼接并重新编结的材料。费亦宁把事实与虚构并置拼贴，形成出另类历史与推想未来，以呈现自然、神话和技术之间盘互交错的状态，并在过程中试图想象不同物种之间的对话。
个展及部分群展、放映项目包括：
“流隙”，蜂巢当代艺术中心，上海 2026
“制陶女将火高高举起”，UCCA Clay, 宜兴, 2025
“人工·艺术：AI视觉艺术新维度 （Art Must Be Artificial: Perspectives of AI in the Visual Arts）”, 迪里耶未来艺术中心（Diriyah Art Futures），利雅得，沙特阿拉伯，2024
“是日蓝花”，元美术馆，北京，2024
“科幻：神话的嬗变 （SCI-FI: Mythologies Transformed）”，墨尔本科学美术馆（Science Gallery Melbourne），墨尔本，2024
“维多利亚国家美术馆三年展（National Gallery of Victoria Triennial）”，维多利亚州国立美术馆（National Gallery of Victoria），墨尔本，2024
“新伊甸园：重塑科幻神话（New Eden: Science Fiction Mythologies Transformed）”， 艺术科学博物馆（ArtScience Museum），新加坡，2023
“生/活在一起- 2023 第八届台湾国际录像艺术展”，台北，2023
“无声之后”，McaM明当代美术馆，上海，2023
“元邦建筑双年展”，元邦，上海，2023
“示范：做决定技术的艺术”，复兴艺术中心，上海，2023
“未来未来–青年实验影像计划”，实验影像中心，上海，2023
“多物种之云”，美凯龙艺术中心，北京, 2022
“北京艺术双年展”， 北京，2022
“故事中的故事”，金鹰美术馆，南京， 2022
“科幻与幻想（Science Fiction and Hallucination）”， 国立二十一世纪艺术博物馆（MAXXI Museum），罗马，2022
“新形象”， Friedman Benda，纽约，2022
“撞上未来（Crashing into the Future）”，e-flux Artist Cinema，线上放映，2021
“非物质/ 再物质：计算机艺术简史”，UCCA尤伦斯当代艺术中心， 北京，2020
“沉睡者的抵抗”，UCCA沙丘美术馆，秦皇岛, 2020
秋韵是一位独立策展人和研究者，致力于在女性艺术的历史叙事与当代实践之间建立关联、编织网络。
2022年底，秋韵创立了研究小组“灰质”，并获选M+“希克中国艺术研究资助计划 2022/23”——研究回溯了1980年代至1990年代初中国观念艺术史中的女性叙事。作为“德国总理奖学金2023/24”的获奖者，秋韵在柏林开展了为期一年的对当地艺术机构的实地调研。
秋韵曾于2019年至2022年担任UCCA尤伦斯当代艺术中心的展览部副总监兼策展人。在此之前，她曾于乔空间、龙美术馆担任策展人。迄今为止，她已策划并组织了超过十五场展览，其中包括“托马斯·迪曼德：历史的结舌”（UCCA Edge, 2022）、“非物质/再物质：计算机艺术简史”（UCCA 北京, 2020–2021）、“沉睡者的抵抗”（UCCA 沙丘, 2020）、“李爽：如果云知道”（纽约, 2018）以及“詹姆斯·特瑞尔回顾展”（龙美术馆, 2017）。
钱诗怡是一位来自上海的策展人和作者。她的策划和研究关注历史书写空间和知识生产的权力关系，围绕环境作为媒介组织有关视觉政治和地缘政策的叙事。她目前是上海外滩美术馆的策展人。此前，她是上海明当代美术馆的策展人和展览主管（2018至2024年），并入选2024-25年德英基金会策展学者。
她的艺术和创意写作发表于《艺术论坛》中文网、《艺术世界 Artreview China》、《信睿周报》、“导体大系”网络志、“数位荒原”期刊以及Art-ba-ba等。
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