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胡子在刚刚结束于东画廊的展览“石肉”中构筑起两座“石”与一具“肉”的“对话域”（dialogic sphere）：“石”所刻画的意大利雕塑海神（Neptune）、大卫（David）以及“肉”所描绘的英国乐手大卫·吉尔摩（David Gilmour）分别代表文艺复兴与前卫摇滚这两种深刻影响其肖像创作的舶来文化，胡子在他们之间刻意制造了一种“回应性互动”（responsive interaction）——视线的流转——以参与到情节构建（emplotment）的过程中，海神与大卫的目光接触基于他们在佛罗伦萨领主广场上的相对位置关系，而一个活生生的真人大卫的介入源自胡子的“自我塑造”（self-fashioning）。

 

 

“石肉”展览现场，2018年，东画廊，上海。左起：胡子，《大卫》，2016年，纸上水粉，56.3 × 38 厘米；胡子，《大卫·吉尔摩 II》，2018年，布面油画，100 × 80 厘米；胡子，《海神》，2016年，纸上水粉， 56.2 × 39.2 厘米

 

 

佛罗伦萨美术学院内米开朗基罗的《大卫》

 

 

“石肉”展览现场，2018年，东画廊，上海。左起：胡子，《大卫》，2016年，纸上水粉，56.3 × 38 厘米；胡子，《大卫·吉尔摩 II》，2018年，布面油画，100 × 80 厘米

 

科特·柯本（Kurt Cobain）、基斯·理查德（Keith Richard）大卫·鲍伊（David Bowie）、罗伯特·普兰特（Robert Plant）等摇滚史上的传奇人物在很早时候就已经成为胡子惯用的题材，她通过曲折的笔触为那些思想、情感背离正统观念的角色辩护，对其进行性格分析并将某些特质迁移到自己的主观世界里。就“石肉”而言，吉尔摩不完全适用为拼接展览叙事的单一要素。他热衷慈善事业，慷慨地帮助过许多无家可归者与癌症病患。其真正影响在于人性的回归与重建，恰恰暗合了出自米开朗基罗之手的大卫所象征的“人道”对“神道”的颠覆。但是，胡子对文艺复兴的迷恋不仅仅是因为人文主义意识主张个性的解放、能够与当下形成映照，更深刻的原因是它包含的视觉文本背后存在着一种被称作是修辞学的方法论。

 

 

梵蒂冈使徒宫内拉斐尔的《雅典学院》

 

 

胡子，《大卫·吉尔摩 II》，2018年，布面油画，100 × 80 厘米

 

本着“回望”（re-view）艺术史的态度，也就是文艺复兴的“复兴”二字强调的“重新发现”经典文化的尝试，胡子选择让一个海神与两个大卫相互“直视”（looking “at”），尽可能添加他们之间的层次与细节，来完善“石肉”作为一次现象层面的“交流事件”（communication event）的铺陈（embellishing）。“直视”使得“石”或“肉”不会被单独看穿，胡子随即可以将注意力聚焦于她绘画中的风格语言，她的视线也因此留驻于三个对象的表皮特征。如何凭借雕塑反映人的物性或凭借人反映雕塑的理性是胡子力图表述的“石肉”的观念基础。

 

 

胡子，《战神阿瑞斯》，2016年，纸上水粉， 57 × 39 厘米

 

 

佛罗伦萨美术学院内米开朗基罗的《大卫》

 

 

胡子，《摔跤者》，2016年，纸上水粉， 61 × 45.3 厘米

 

胡子观察到自然光线的变化对雕塑起到的侧写作用，她所掌握的水性颜料的特性被充分运用，同时强调了肌肉的轮廓线与体块感。倾斜的笔触由表及里，赋予海神与大卫以人的温度。为了进一步建立起雕塑与人的心理连结，胡子捕捉的是平克·弗洛伊德乐团（Pink Floyd）最成熟时期32至34岁期间的吉尔摩，对应雕塑大卫饱满的阳刚之美。来自相异时空的两个大卫的对峙渲染了一股“石”与“肉”之间的“战争气氛”，两者的相似性以“交感”的方式（从事物的相互交替中得来性质的替换）显现，而“交感”的前提是来自观众的持久的凝视。“石肉”的辩证性质由此奠定：物性与理性的统一即是人性。这种从内部生长出来的“美德”贯穿于“石肉”以及胡子其他维度的肖像创作。她所生产的各类形象中渗透着语言机制以及一系列抽象的精神属性，身体本身的价值获得彰显。

 

 

“石肉”展览现场，2018年，东画廊，上海。左起：胡子，《大卫·吉尔摩 IV》，2018年，布面油画，100 × 80 厘米；胡子，《佛罗伦萨海神 II》，2018年，纸上水粉，76.5 × 56 厘米；胡子，《佛罗伦萨海神 III》，2018年，纸上水粉，76.5 × 56 厘米；胡子，《佛罗伦萨海神 IV》，2018年，纸上水粉，76.5 × 56 厘米；胡子，《佛罗伦萨海神 I》，2018年，纸上水粉，76.5 × 56 厘米；胡子，《佛罗伦萨海神 V》，2018年，纸上水粉， 227 × 112 厘米（76 × 56 厘米 × 6）

 

 

佛罗伦萨市政广场上的《海神》

 

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1:14 am

《我独衷于游荡》

—“凌晨1:14你通常处于什么样的状态？”

—“好的状况 ∕ 活在神的眷顾里；坏的状况 ∕ 空无一物——我不是我你不是你，你我也不是一体，混乱统领在我们之间。”

 

在作品与同名展览“失重”（Weightless）中，a.f.art theatre芳翎首次采用录像装置的形式将戏剧（theatre）与电影（cinema）结合，打破其各自的线性叙事而组织起虚构的时空体验。她以身体作为媒介与人物的形象相互融合，实现表演（acting）与行为（performance）的“双重视野”（double vision）：不仅对主体的时间与空间价值作出关照——把演员与角色的持续争斗升华为对“戏剧化”（dramaticism）与“戏剧性”（theatricality）的有意识的还原，同时对戏剧表演中的重要概念“间离”（alienation）进行阐释——参入“alienation”（疏离感）指涉的其他意义，包括有别于健康或正常状态下的“精神错乱”，以及一度被认为是现代社会痼疾的“异化”。艺术家凭借对人物设定多角度的参与，即与角色的灵魂与思维产生置换，构筑出一个非常具体而独特的“符号自我”（semiotic self）：此刻的我/自己（“I”）与未来的我/自己（“you”）诉说着过去的我/自己（“me”）。

 

 

4:48 am

《病理失重》

—“西尔维娅·普拉斯是谁？”

—“我的爱人，我试图去爱的人。”

 

“失重”缘起于芳翎对西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath）其人及其作品的阅读。一方面，这位自白派诗人生而敏感，很早开始经历焦虑与抑郁共病的临床症状，又在移居的过程中受困于婚姻的失败，最终以极端手段结束自己的生命。另一方面，她的作品有很强的自传色彩，以感官与直觉的表达告白、坦露自我，从而抵达读者的内心深处并形成一种亲密分享的移情效应。相应地，芳翎尝试模仿普拉斯的作品风格来“再现”普拉斯，意图是刻画普拉斯生前的病理与心理情境，与之产生镜像的映照并以“失重”明确界定该情境。但事实上，“失重”真正勾勒的是名为“普拉斯—芳翎”的共生体，芳翎的自我经过每一句台词、每一个动作，不间断地串联出普拉斯的存在，而普拉斯的自我担纲着被揭幕的客体，偶然间唤醒了被依附的主体芳翎。也就是说，艺术家刻意在戏剧中制造演员与角色的断裂，以此填补意识与真实之间的距离。此刻的“普拉斯—芳翎”与未来的“芳翎”诉说着过去的“普拉斯”。在这一时空框架下，艺术家企图颠覆裹挟在自己身上的作者身份（authorship）与性别身份：芳翎究竟是演员还是艺术家、甚至是角色本身？而“女性”的基础究竟是表演还是行为？“失重”在某种程度上是一部自传，开启了以普拉斯为表征的芳翎她自己。

 

 

6:05 am

《无内容》

—“你又是谁？”

—“我是一个正在消解的普拉斯。”

 

芳翎在长期实验戏剧与戏剧实验的创作中认识到“幕间”是切入戏剧观念的关键点，是次她依旧选择让“幕间”担当上述时空框架的实在显现（embodiment）。英国作家弗吉尼亚·伍尔芙（Virginia Woolf）在其最后一部小说《幕间》（Between the Acts）中以女主人公执导村民演出的露天历史剧的幕间休息隐喻两次世界大战的间隙，渗透到“幕间”中的片刻真实自然地弥合了戏中戏的情节漏洞，建立起舞台与人生的交叉与统一。芳翎同样谙熟“幕间”的“错置”之道。首先，她把“失重”分割成《我独衷于游荡》（Je n'aime que le mouvement）、《病理失重》（Critical Point）、《无内容》（No Content）、《角力》（Wrestle）、《悬浮》（Zero-G）五幕，分别占据一天中的某个时刻、从凌晨到日落，说明人物依赖的路径。其次，她在密闭的黑匣子里排布了五个单独循环的横幕，颠覆固定时刻的时间意义而赋予“幕”全新的空间构造，引出幕与幕之间的瞬时性。观众在视线运动中延展自己的想象，将碎片化的场面凝聚为此刻正在发生的剧场。正如伍尔芙借女主人公之口说出了“观众是魔鬼”、“我是观众的奴隶”，观众的不可触碰对于芳翎来说戏剧语言建构的最内层，因为戏剧的真实虽能由演员感知，却只能由观众判断。

 

 

11:37 am

《角力》

—“说说乌龟与蛇的故事？”

—“乌龟和蛇，在正午黝黑沥青地面上，被炙烤，二者依然缓慢地搏斗。力量在它们之间直观，艰难角力，终会有一者取得压倒性的胜利。”

 

那么，什么是戏剧语言建构的最外层？至少在“失重”的话语体系里，“alienation”（间离）作为表演的技术直接牵扯出普拉斯的“alienation”（精神错乱）以及芳翎的“alienation”（异化），并连贯地将其转化为“财产转移”、“人神殊途”、“感情破裂”（离婚的重要法律依据之一）等更多“alienation”的早期用法，来论证被历史化的“女性”。在第一幕《我独衷于游荡》中，芳翎化身家道中落的贵族后裔，即便遭遇阶级地位的丧失，也仍旧要保持纨绔主义（dandyism）的处世态度。她以对男性的话语模式模拟了1962年的普拉斯在与丈夫特德·休斯（Ted Hughs）分居后面临的剧烈生活变动，然而第二幕《病理失重》立即引向了普拉斯生命的高潮——煤气中毒。芳翎摆弄着自己的身体让其看上去不受控制，把训练自己成为被凝视对象，从而强化她之于普拉斯的象征地位。第三幕《无内容》以芳翎与男性画外音在片段的对白中的对抗动摇与男性乃至父权的支配与被支配关系。而在第四幕《角力》中，芳翎回溯了戏剧表演中的训练方式之一“动物模拟”而与一位男性表演者进行肢体纠缠，并且设置了幕中幕——一面被误认为是镜子的玻璃屏，以暗示性别的流动性。第五幕《悬浮》描述了颠倒的芳翎撤离前台返还后台的过程。舞台装置缓缓升起，幕作为界限的粉饰作用逐渐失坠，普拉斯逐渐消失在芳翎的意识中，芳翎回归真实的自我。

 

 

5:09 pm

《悬浮》

—“如何实现身体解放？”

—“公布真相。”

 

芳翎取法于前苏联文学理论家米哈依尔·巴赫金（Mikhail Bakhtin）所说的“狂欢节式”（carnivalesque）而与普拉斯的疯癫相遇。福柯曾描述道：“从中世纪到文艺复兴时期，人与疯癫的争执是一种戏剧性辩论，其中人所面对的是这个世界各种神秘的力量……在我们这个时代，疯癫体验在一种冷静的知识中保持了沉默。”[1] 芳翎故意夸大普拉斯的病症，将其解释为一种普遍的精神状态。“alienation”在戏剧中的显露与淡出，就是芳翎能够给予观众的情感诉诸，始终贯穿在她的表演与行为之中。对芳翎来说，戏剧不过是将“alienation”正常化的的冷漠处理，“失重”是抵达理性的唯一途径。

 

注释：

[1] 米歇尔·福柯著，刘北成、杨远婴译，《疯癫与文明：理性时代的疯癫史》（北京：生活·读书·新知三联书店，2003年），第四页。

 

 

 

 

 

“失重”展览现场，2018年，东画廊，上海

 

“失重”制作人员名单

                            

艺术家&导演：黄芳翎

艺术家助理：陈伟

声音指导：殷漪

身体指导：刘亚囡

表演者：黄芳翎、李昊承

 

摄影：刘洋纯子

平面摄影：任海华

灯光：安东尼·威廉姆斯

灯光执行：李忠军

摄影助理：代华锋

摄影机械：高绍港

 

录音：黄大龙

录音助理：赵荣贵

 

化妆师：李奕

 

后期制作：世岚文化

声音制作：Ray H. Zhao

声音助理：王元婳  

展览协助：陆怡诚

场务：张云超

 

出品人：a.f.art theatre芳翎

 

特别鸣谢：上海瀚裕实业有限公司、张丝甜

 

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吴鼎所作“极限的节奏 II”自证是一个工具箱，里面充满了制造的、人工的、分布的图像，将过去一个世纪中步入公共领域并支配了观看方式的理想白立方情境及其文化、地理、政治和历史的面向一一环绕。每个图像，不论移动或静止，都衍生自艺术家对于白立方作为标准感知场所具备强度的判断，随即贡献于他自己就实在化的白立方空间机能的关注，尤其是针对自我的技术与支配的技术之间的对立。这组福柯式的概念建立了一个意图去除性别的性别成分与阶级的阶级分层的确定性计划，艺术家籍此重新部署自身实践中相对固态的物质形式。

 

白立方长久以来被认为是控制文化的代表。谈及为艺术提供场所与背景支持的现代主义气息，布莱恩·奥多尔蒂把它定义为“试图求助于据称是存在与权力的先验模式而后通过抹去过去而掌控未来的过渡性机制”。[1] 吴鼎在更加泛化的语境中详细阐述了为应对白立方的抽象空间而形成的同化和顺应的心理机制，将其挪用为开启其建造性的一种脚本图式。

 

 

吴鼎，《＃1》，2017年，录像，1分27秒 | WU Ding, ＃1, 2017, video, 1'27"

 

利用展览作为建造环境的适应性，艺术家引用了公社交往模式——社会浓缩器——一种受到苏联构成主义拥护的社会主义原型，在这个工具箱内部折叠出社会工程的秩序，致使其中所有图像得以艺术化。社会浓缩器旨在谋取集体主义的最理性型与相应的空间形式以塑造穿梭其中的人类主体的本质。[2] 吴鼎也有着追求这类型感知的洁癖。与此同时，不顾意识形态的区别，他设想到在任何社会的公民生活中“去人化”的未来。然而，艺术家却认为人类最终是一无是处，也没有什么最终是保存人性的。

 

为了将“极限的节奏 II”的形成实现为一种全能状态并以适当的治理术作为填料，吴鼎创造了一个兼具打扫功能与看守功能的照料者作为角色样板，扮演着治理白立方浓缩器的清洁／保管主体。它看不见、摸不着，却弥漫在展厅的任意角落：笼罩在高亮度的均匀照明里，延伸于无尽的蓝色地板中——一种消极的、刻板化的颜色，在大众时代维护着公共卫生的城市意象。它的无产阶级性逐渐消失在自己的专制中。本着这一脉络，主体的身体与吴鼎的图像相互结合出新的线路，可以依附于白立方浓缩器并在其中安置多重架构层次，且确保多重架构层次本身就是白立方浓缩器。

 

 

吴鼎，《合成 II》，2017年，录像，2分29秒 | WU Ding, The Synthesis II, 2017, video, 2'29"

 

身体被转换为资本的载体。“极限的节奏 II”把每个观众的身体、甚至是吴鼎本人的身体累积成资本，用来完成劳动的剥削，目的是加速他那些基于形式语言学而生成的图像的流通。通过操纵清洁／保管主体的欲望，吴鼎成功地获得了如何以艺术家身份生活的知识。清洁／保管主体迫切地想要把自己从不得已的禁锢中解放出来，也就是地面，并且无可等待地紧紧盯着纯白墙面，在白立方浓缩器中视觉快感能够显现并被消费的唯一目的地。这样的展览优化配方终究是让艺术家即刻成为了资本家，不仅掌握了“最佳观看”并且赢取了绝对回报。

 

在这里我们看到了时至今日所谓艺术系统里内在的秩序。

 

 

吴鼎，《节奏囊括形式，包含形式于自身》，2017年，灯箱，250 × 350 × 9 厘米 | WU Ding, Rhythm Embracing Form, Including Form into Itself, 2017, light box, 250 × 350 × 9 cm

 

“The Ultimate of Rhythm II” by WU Ding manifests itself as a tool box of manufactured, artificial and distributed images, encompassing the cultural, geographical, political and historical aspects of the ideal white-cube situation which dominates the ways of seeing in the public realm of the past century. Each image, either moving or still, derives from the artist’s findings on the intensity of white-cube as a standard perceptual field and thus contributes to his own programmatic concern about the opposites of the technologies of the self and the technologies of domination amid its literalized space. The Foucauldian conceptual duo draws up the deterministic schedule of de-sexing genders and de-stratifying classes for the artist to further re-deploy the crystallized material forms in his practice.

 

White-cube has long been recognized as the embodiment of control culture. Speaking of the modernist atmosphere accommodating and backgrounding art, Brian O’Doherty defined it as “a transitional device that attempted to bleach out the past arid at the same time control the future by appealing to supposedly transcendental modes of presence and power.”[1] WU elaborates upon the psychological mechanism of assimilation and acclimation against the abstract space of white-cube in a more generalized context and appropriates it into a schema of script that enables the development of its constructiveness.

 

 

吴鼎，《真实的节奏并不是来自于精确的序列器 No.4》，2017年，艺术微喷，70 × 50 厘米 | WU Ding, The Real Rhythm Does not Come From an Accurate Sequencer No.4, 2017, archival inkjet print, 70 × 50 cm

 

Taking advantage of the flexibility of exhibition as a built environment, the artist borrows the communal modes of interaction – the social condenser – a socialist prototype advocated by Soviet constructivist theory, to replicate the process of social engineering inside the tool box for the artification of all the images within. The social condenser was designed to seek the most rational type of organization of collectivism and its spatial form shaped the nature of the human subjects who passed through it.[2] WU also pursues such hygiene of perception and conceives the future of “proletarianization” in civic life in any society, despite the difference in ideology. However, he thinks that human is ultimately nothing and nothing is ultimately human.

 

In order to realize the formation of “The Rhythm of Ultimate II” as a total state filled with proper governmentality, WU invents the role model of a custodian cleaner and caretaker who plays the part of the janitorial subject governing the white-cube condenser. It is invisible and intangible, but everywhere in the gallery – enveloped in the even lighting of high luminance and extending along the floor in negatively stereotypical blue that maintains the urban image of sanitation in the mass age. Its proletarianism is becoming lost in its dictatorship. In this vein, the body of the subject and the assembly of WU’s images get married to each other to create new circuits, which are able to install multiple architectural layers attached to the white-cube condenser and to guarantee that the architecture itself is the white-cube condenser.

 

 

吴鼎，《序列 No.1》，2017年，灯箱，24 × 30 × 5 厘米 | WU Ding, Sequence No.1, 2017, light box, 24 × 30 × 5 cm

 

The body has transformed into the carrier of capital. “The Rhythm of Ultimate II” capitalizes the body of every spectator, and possibly even WU himself, for the exploitation of labor to accelerate the circulation of his images based on formal linguistics. By manipulating the desire of the janitorial subject, WU succeeds in gaining the knowledge of how to live as an artist. The janitorial subject is dying to extricate itself from where it lies prostrate—the ground surface, and cannot wait to keep its eye on the absolutely white walls, the only destination for visual pleasures to turn up and to be consumed in the white-cube condenser. Such an optimizing formulation of the exhibition would eventually make the artist into an immediate capitalist who masters “optimal viewing” for absolute gain.

 

Here we see that the internal order of the art system, as we might claim today.

 

注释：

[1] [美] 布莱恩·奥多尔蒂著，⟨白立方之内：画廊空间的意识形态⟩（1976年）。[美] 安静主编，《白立方内外：当代艺术评论50年》（北京：生活·读书·新知三联书店，2017年）。

[2] [澳] 薄大伟，《单位的前世今生：中国城市的社会空间与治理》（南京：东南大学出版社，2014年）。

 

Notes：

[1] Brian O’Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space (San Francisco: The Lapis Press, 1986).

[2] David Bray, Social Space and Governance in Urban China: The Danwei System from Origins to Reform (Stanford: Stanford University Press, 2005).

 

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作为上海抽象绘画的中坚力量，曲丰国在上世纪八十年代末从上海戏剧学院舞台美术系毕业并留校任教，通过学院训练获得了对艺术史尤其是不以欧洲为中心的战后亚洲艺术的教养，于九十年代初开始抽象绘画的创作。曲丰国的抽象实践，在上海矛盾又暧昧的文化场域中生长，在各种视觉力量纠缠的复杂氛围下发展，却没有试图将上海本身当成集体性的文化身份演绎。现代人文主义的式微、世界主义与全球观念之间的转化与断裂以及遭遇叙事化而成为一个封闭圆环的“上海”都致使曲逐渐在抽象绘画的扁平范式与历史分歧之外找到了一种具有过渡性与渗透力的表达。始于2005年的“四季”系列即着力于时间的构成与压缩，对所谓“转瞬即逝”和“自然而然”进行干预，运用画面中隐藏的对立或倒影的质感，建立“线域”的集合。

 

 

曲丰国，《四季 冬》，2006年，布面油画，210 × 310 厘米

 

 

曲丰国，《四季 2》，2007年，布面油画，100 × 100 厘米

 

 

曲丰国，《四季 秋》，2009年，布面油画，150 × 220 厘米

 

 

曲丰国，《四季 春 2》，2010年，布面油画，150 × 220 厘米

 

曲丰国在“四季”中摒弃了笔触而仰赖其他手工依据。抽象作为惯习得以出现，而非基于场景的摹本。颜料从吸管中被挤出，一条条直接留在画布上，然后被尺刮掉，如此重复直至整张画布被水平向的线条填满，不通的颜料也相互交融。然而画布中还存在着垂直或倾斜向的分割，似乎是为这项操练提供了一个截面，打破连贯而弥漫的“观看”本身，使得围绕其抽象绘画的“制作”与“接收”成为对方的镜像。至此，受到时间坐标支配的画面与其观看者之间的距离自觉解体。虽然在近阶段的“四季”中，分割的叠加与叠加的分割作为结构要素在画面中央占据了不少几何母题，但曲丰国创作语言的核心是空间与空间性的消失。曲曾大量阅读活跃于五十年代中期至七十年代初期日本关西的“具体派”、六十年代末至七十年代于东京抬头的“物派”、以及七十年代开始在韩国显著的“单色画”这三大艺术运动，参与其中的艺术家都试图颠覆并超越制度化的空间理念。在创作上贯穿日韩的艺术家李禹焕曾表示，重复的动作就像一种训练或修行，其被动性尤其重要。曲丰国深受这种创作伦理的启发，不断累积的偶然片刻最终在其劳动中凝结成破格流转的“四季”。

 

 

曲丰国，《四季 昼》，2012年，布面油画，135 × 200 厘米

 

 

曲丰国，《四季 惊蛰》，2013年，布面油画，180 × 110 厘米

 

 

曲丰国，《四季 深冬》，2014年，布面油画，210 × 210 厘米

 

 

曲丰国，《四季 芒种》，2014年，布面油画，145 × 220 厘米

 

尽管如此，曲丰国没有堕入泛亚洲主义的陷阱。作为一个潜行的文化中间人，他凭借上海本土的多元视角，对诸多具体的抽象表现模式展开分辨，从而取得了超越“凝视”且真正普世的视觉语言。触动视觉与美学体悟的是对生命的直觉，并非任何来自地缘、政治或社会冲突的狭隘认同。在曲丰国的“四季”中，时间不能被理解成均质的数学概念，倒更接近亨利·柏格森（Henri Bergson）所说的“持续”或“绵延”（durèe），是不能为概念所判定的实体，必须以与其共生的感知才能被调动。移动的过去与崭新的当下一同膨胀，当将要接近极限时被直觉拉回到意识之中，这个反复拉紧的过程在曲的抽象实践中固化为一种生命状态。个人的历史如此保留，以至于它总是以相同的面目出现；但同样的情境不可能再次出现，以至于它总是以全新的瞬间循环。生命如此维持，却又无时无刻不在消散。

 

 

曲丰国，《四季 清明》，2015年，布面油画，145 × 220 厘米

 

 

曲丰国，《四季 仲夏 2》，2015年，布面油画，145 × 220 厘米

 

 

曲丰国，《四季 谷雨》，2015年，布面油画，80 × 100 厘米

 

 

曲丰国，《四季 清明》，2017年，布面油画，145 × 220 厘米

 

 

曲丰国，《四季 谷雨 2》，2017年，布面油画，200 × 300 厘米

 

 

曲丰国，《四季 立夏 2》，2017年，布面油画，200 × 300 厘米

 

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欣逢张云垚个展“皮肤 手势 语言”将于本月29日开幕，东画廊特此采用一个全新视角回顾艺术家的毛毡绘画/素描作品。组成展览题目的三个词——皮肤、手势及语言——是相互关联的文本要素，形成一个图词辩证的观念体系，意图解码艺术家长期毛毡实验及其特殊的表意过程。

 

皮肤是艺术家首先设想的模仿对象，以此呈现该材料遭遇变故的知觉状态。而手势，作为一种教化的手段，附着在模仿的概念上，对生产性的身体进行干预。身体在物理空间上是个人所占据的位置，在隐喻空间上又为自我认同与社会关系的互涉提供地方；更关键的是，身体是建构情感本体的场所。艺术家捏造各种虚假的姿态，以此显示对其解剖构造的深入见地，身体在快感的规训下具有了政治性。毛毡的雕塑质感通过对肉身、躯干和肢体的召唤得以实现，终结了强加于身体的压制与漠视。

 

在被用作是次展览海报图的《形体习作》中，艺术家揉捏了文艺复兴后期法兰德斯雕塑家詹波隆那（1529—1608年）创作的《强掳萨宾妇女》（1574—1582年）与《赫剌克勒斯与半人马涅索斯》（1599年）。前者刻画了三个互相缠绕的身体——一个诱拐女人的男人与女人被打败的丈夫，充满恐惧地观看着一切。后者表现了皮肤紧绷的赫剌克勒斯正在痛打意图劫掠其妻子得伊阿尼拉的半人马涅索斯，被迫参与对抗的涅索斯的腿已经青筋暴起。这两组复杂的身体在毛毡绘画/素描中一同按照瘦长的比例向上延展，流露出多种情感。搏击中的疼痛感是个人遭遇完整自我并为其建立清晰边界的途径。

 

 

Study in Figures 形体习作, ZHANG Yunyao 张云垚, 2017. Graphite on felt 石墨毛毡, 305 × 230 cm

 

On the occasion of the advent of ZHANG Yunyao’s solo exhibition “Skin Gesture Body” on July 29, Don Gallery looks back to the artist’s felt drawing in a new retrospective. The three words that constitute the title of the exhibition – skin, gesture, and body – are the interrelated textual elements devised as a conceptual triad, a dialectic between words and images, to decode the specificity of the signifying process in his long term experiment on felt.

 

Skin is the mimetic object posited by the artist to stage the altered perceptual status of the material. Defined as a manner of cultivation, gesture thus adheres to the notion of imitation that intervenes the productive body. Whereas body is the location occupied by an individual in physical space, it provides a place for the interplay between self-identifications and social relationships; more importantly, body situates itself as a site for the construction of sentimental noumenon. By fabricating highly stylized poses, the artist is showing an advanced understanding of anatomy, among which the body is disciplined by pleasure and thus becomes politicized. The sculptural appearance of felt is concreted by the powerful evocation of the mortal flesh, which ends the ignorance and suppression on body.

 

In Study in Figures (the image used for the poster of the exhibition), the artist combines The Rape of the Sabine Women (1574-1582) and Hercules and the Centaur Nessus (1599) by the Flemish sculptor Giambologna (1529-1608) in late Renaissance. The former depicted three intertwined figures – one man abducting the women and the beaten husband looking on in horror. The later characterized Hercules under the taut skin beating the veined legs of the centaur Nessus, poised in battle, who attempted to force himself upon Deianeira, the wife of Heracles. The two complex groups of figures move upwards together in elongated proportions in the felt drawing, showing a range of emotions. The pain got in fights and combats is a pathway for an individual to encounter his/her complete self coined with clear boundaries.

 

 

The First Mourning 第一次哀悼, ZHANG Yunyao 张云垚, 2013. Charcoal on felt 碳笔毛毡, 186 × 230 cm

 

 

Back 背, ZHANG Yunyao 张云垚, 2014. Graphite on Felt 石墨毛毡, 40 × 29.8 cm

 

 

Hand and Back 手和背影, ZHANG Yunyao 张云垚, 2015. Graphite on Felt 石墨毛毡, 100 × 80 cm

 

 

Granule 颗粒, ZHANG Yunyao 张云垚, 2014. Graphite and pigment on felt 石墨色粉毛毡, 257 × 220 cm

 

 

Dionysus 酒神, ZHANG Yunyao 张云垚, 2015. Graphite and pigment on felt 石墨色粉毛毡, 38.3 × 33 cm

 

 

Blue Jaw 蓝色下颚, ZHANG Yunyao 张云垚, 2015. Pigment on felt 色粉毛毡, 43 × 30 cm

 

 

Emotion 情绪, ZHANG Yunyao 张云垚, 2016. Graphite on felt 石墨毛毡, 63 × 48 cm

 

 

Trace 痕迹, ZHANG Yunyao 张云垚, 2016. Graphite on felt 石墨毛毡, 267 × 200 cm

 

 

M and A M和A, ZHANG Yunyao 张云垚, 2016. Graphite on felt 石墨毛毡, 105 × 104 cm

 

 

Standing Figure 站立的形体, ZHANG Yunyao 张云垚, 2017. Graphite on felt 石墨毛毡, 220 × 163 cm

 

 

Two Figures 两个形体, ZHANG Yunyao 张云垚, 2017. Graphite on felt 石墨毛毡, 220 × 163 cm

 

 

Study in Figures 2 形体习作 2, ZHANG Yunyao 张云垚, 2017. Graphite on felt 石墨毛毡, 300 × 225 cm

 

 

Study in Figures 3 形体习作 3, ZHANG Yunyao 张云垚, 2017. Graphite on felt 石墨毛毡, 300 × 225 cm

 

 

A, ZHANG Yunyao 张云垚, 2017. Graphite on felt 石墨毛毡, 35 × 42 cm

 

 

A, ZHANG Yunyao 张云垚, 2017. Graphite on felt 石墨毛毡, 53 × 42 cm

 

 

Nirvana 出离, ZHANG Yunyao 张云垚, 2017. Graphite on felt 石墨毛毡, 65 × 61 cm

 

 

Study in the Head 头部习作, ZHANG Yunyao 张云垚, 2017. Graphite on felt 石墨毛毡, 119 × 143 cm

 

 

Study in the Head 头部习作, ZHANG Yunyao 张云垚, 2017. Graphite on felt 石墨毛毡, 119 × 143 cm

 

 

Study in Three Heads 三个头部的习作, ZHANG Yunyao 张云垚, 2017. Graphite on felt 石墨毛毡, 65 × 61 cm

 

 

Study in Two Heads 两个头部的习作, ZHANG Yunyao 张云垚, 2017. Graphite on felt 石墨毛毡, 42 × 35 cm

 

 

Two Moving Bodies 两个运动中的身体, ZHANG Yunyao 张云垚, 2017. Graphite on felt 石墨毛毡, 265 × 260 cm

 

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欣逢张云垚个展“皮肤 手势 语言”将于本月29日开幕，东画廊特此采用一个全新视角回顾艺术家的毛毡绘画/素描作品。组成展览题目的三个词——皮肤、手势及语言——是相互关联的文本要素，形成一个图词辩证的观念体系，意图解码艺术家长期毛毡实验及其特殊的表意过程。

 

皮肤是艺术家首先设想的模仿对象，以此呈现该材料遭遇变故的知觉状态。而手势，作为一种教化的手段，附着在模仿的概念上，对生产性的身体进行干预。这样的智识传统表现为一只看不见的手，调和并主持着不同的历史任务与仪式，不仅刺入皮肤，同时标记、训练、折磨、强迫着身体。

 

艺术家解构主义的立场将精确而有力的动作聚集并渗透到毛毡里。为了阐明这一点，他赋予涉身体验以人的形体，把现代化语境中身体的社会性与社会关系的身体性置于最突出且显著的地位。

 

包括外套、衬衫及连衣裙在内的服装被描绘成被穿戴之后的样子，然而对此负有责任的穿戴者并不在场，服装就此凭空悬挂着。由艺术家选择的这些服装本身与已知等级结构中的特定阶级与性别具有联系，观看者被邀请去做出一个抚慰的手势，不自觉地把自己与其所处的环境连结起来，并接受其中的意识形态框架。

 

艺术家也对枝形吊灯的形象感到好奇。它看上去像是在临时占用的空间中摆动着，但伴随宁静的气氛而展开的是人类身体于此同在的夸张感受，这正是艺术家希望观看者去参与的部分。华而不实的枝形吊灯象征了某个时代的终结以及在一项社会事业面前欲望的徒劳。

 

On the occasion of the advent of ZHANG Yunyao’s solo exhibition “Skin Gesture Body” on July 29, Don Gallery looks back to the artist’s felt drawing in a new retrospective. The three words that constitute the title of the exhibition – skin, gesture, and body – are the interrelated textual elements devised as a conceptual triad, a dialectic between words and images, to decode the specificity of the signifying process in his long term experiment on felt.

 

Skin is the mimetic object posited by the artist to stage the altered perceptual status of the material. Defined as a manner of cultivation, gesture thus adheres to the notion of imitation that intervenes the productive body. Such a literati tradition appears to be an invisible hand moderating different historical tasks and rituals which pierce the skin, and meanwhile mark, train, torture, force the body.

 

To make clear his deconstructive attitude that converge the strong and precise actions into the felt, the artist incarnates the experience of being embodied by foregrounding the social nature of the body and the bodily nature of social relationships in the modern context.

 

Garments including coats, shirts and dresses are depicted as being scored on a wearer, while the responsible individual is absent and the garment is suspended in the void. As the selected garments are organically linked with particular classes and genders in a given hierarchy, it is a conciliatory gesture to be performed by the viewer, unwittingly connecting him/herself with the living environment and embracing its ideological framework. The unfolding condition of self-reflexivity features something tangible in the experience.

 

It so happens that the artist is especially intrigued by the image of chandelier. It seems to be swinging in the space it temporarily occupies, yet expands upon the tranquil ambience introducing an exaggerated sense of the bodily presence of human beings, which is exactly what the artist wants the viewer to engage. The grandiose chandelier symbolizes the end of a certain era and the futility of desire in the face of a great social cause.

 

 

Blue Navel 蓝色肚脐, ZHANG Yunyao 张云垚, 2014. Pigment on felt 色粉毛毡, 60 × 60 cm

 

 

Blue Wound 蓝色伤口, ZHANG Yunyao 张云垚, 2014. Pigment on felt 色粉毛毡, 88.5 × 80.5 cm

 

 

Double-breasted Suit 双排扣, ZHANG Yunyao 张云垚, 2013. Charcoal on felt 碳笔毛毡, 102 × 70 cm

 

 

Shirt 衬衣, ZHANG Yunyao 张云垚, 2013. Pencil on felt 铅笔毛毡, 59 × 44 cm

 

 

Leather 皮衣, ZHANG Yunyao 张云垚, 2013. Charcoal on felt 碳笔毛毡, 86 × 75 cm

 

 

Overcoat 大衣, ZHANG Yunyao 张云垚, 2013. Charcoal on felt 碳笔毛毡, 86 × 75 cm

 

 

Portrait 肖像, ZHANG Yunyao 张云垚, 2013. Charcoal on felt 碳笔毛毡, 102 × 70 cm

 

 

Portrait 2 肖像 2, ZHANG Yunyao 张云垚, 2013. Charcoal on felt 碳笔毛毡, 100 × 80 cm

 

 

The Contour 1 轮廓 1, ZHANG Yunyao 张云垚, 2013. Charcoal on felt 碳笔毛毡, 160 × 98 cm

 

 

The Contour 2 轮廓 2, ZHANG Yunyao 张云垚, 2013. Charcoal on felt 碳笔毛毡, 160 × 98 cm

 

 

The Contour 3 轮廓 3, ZHANG Yunyao 张云垚, 2013. Charcoal on felt 碳笔毛毡, 160 × 98 cm

 

 

The Back 背影, ZHANG Yunyao 张云垚, 2013. Charcoal on felt 碳笔毛毡, 71 × 100 cm

 

 

The Back 融入背景的人, ZHANG Yunyao 张云垚, 2013. Charcoal on felt 碳笔毛毡, 70 × 100 cm

 

 

Two Shadows 两个背影, ZHANG Yunyao 张云垚, 2014. Charcoal on felt 碳笔毛毡, 30 × 28 cm

 

 

Melancholic 低落, ZHANG Yunyao 张云垚, 2015. Graphite and pigment on felt 石墨色粉毛毡, 116.5 × 112.5 cm

 

 

Enclosed 幽闭, ZHANG Yunyao 张云垚, 2015. Graphite and pigment on felt 石墨色粉毛毡, 200 × 135 cm

 

 

Prudence 审慎, ZHANG Yunyao 张云垚, 2015. Graphite and pigment on felt 石墨色粉毛毡, 200 × 135 cm

 

 

Fate 命运, ZHANG Yunyao 张云垚, 2016. Pigment on felt 色粉毛毡, 163 × 200 cm

 

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欣逢张云垚个展“皮肤 手势 语言”将于本月29日开幕，东画廊特此采用一个全新视角回顾艺术家的毛毡绘画/素描作品。组成展览题目的三个词——皮肤、手势及语言——是相互关联的文本要素，形成一个图词辩证的观念体系，意图解码艺术家长期毛毡实验及其特殊的表意过程。

 

皮肤是艺术家首先设想的模仿对象，以此呈现该材料遭遇变故的知觉状态。通过将皮肤的概念用作切入点，艺术家在毛毡上构思了一个被置换的主体，围绕图像制造中的一连串侧向力而展开。

 

在刚开始毛毡绘画/素描的时候，艺术家偶然间描述道其叙事结构中的符号学动向。他故意模糊图像触觉与视觉维度的根本区别，对艺术史追根溯源的尝试是用来将任意视觉转换成不同强度的触觉，与形式主义范畴中，从触觉到视觉的线性审美迁移产生反差。

 

不同质地的家用装饰织物，从窗帘与靠垫到沙发套与墙纸，完全占据画面并成为图像，然而借由作为视察物体的图像母题与作为拾得物体的图像表面之间的共栖关系，图像本身得以定位。虽然这样一个图像的质感被传达为一块布料，深植于观看者的眼中，它并没有诉诸观看者的眼睛而是诉诸观看者的指端，去触碰成为皮肤的毛毡。

 

由于这层皮肤阻挡了其他质地的存在，很难去鉴别他绘制的织物究竟原本就由毛毡制成或仅仅看上去像是毛毡。艺术家勾画了一种紧紧抓住的感觉，或者说是持守事物的想法，强调了想象的碰触，以此作为起点并利用与客体及主体同时接合的皮肤的概念挑战所谓图像的真实。跨肉身性的叙事在这一点上恰恰是该种渗透画面的身体互动。

 

On the occasion of the advent of ZHANG Yunyao’s solo exhibition “Skin Gesture Body” on July 29, Don Gallery looks back to the artist’s felt drawing in a new retrospective. The three words that constitute the title of the exhibition – skin, gesture, and body – are the interrelated textual elements devised as a conceptual triad, a dialectic between words and images, to decode the specificity of the signifying process in his long term experiment on felt.

 

Skin is the mimetic object posited by the artist to stage the altered perceptual status of the material. By using the idea of skin as an entry point, the artist formulates a displaced subject on felt that encompasses the flow of lateral forces in image-making.

 

In the early phase of felt drawing, the artist occasionally qualifies the semiotic thrust of his narrative structure. He deliberately obscures the foundational distinction between the haptic and the optical dimensions of an image, taking his art-historical attempts to transform everything optical into varying intensities of tactility, which provides a contrast with the aesthetic transition from the haptic to the optical in the formalist terms.

 

Different textures of decorative textiles for domestic use, ranging from curtains and cushions to sofa covers and wall papers, fully occupy the frame, while the institution of framing is coined by the symbiotic relationship between the motif of image as a viewed object and the surface of image as a found object. Although the quality of such an image conveyed as the perception of a piece of cloth is rooted in the eyes of the viewer, it does not really appeal to the eyes but to the fingertips of the viewer, against the skin of felt.

 

It is hard to tell whether the textiles that he draws are made of felt in the first place or they just seem to be felt because the skin just prevents the existence of any other texture. By tracing out an sense of physical grasping, or to say, the idea of taking hold of things, the artist begins with an emphasis on the imagined touch which challenges the truth of images with the notion of skin interfacing with both objects and subjects. The inter-corporeal narrative at this point is precisely the bodily interactions permeating the frame.

 

 

A Piece of Cloth 一块布, ZHANG Yunyao 张云垚, 2013. Pencil on felt 铅笔毛毡, 80 × 60 cm

 

 

Braided Pattern 被编织的图案, ZHANG Yunyao 张云垚, 2013. Graphite on felt 石墨毛毡, 75.5 × 130 cm

 

 

Undulating Pattern 起伏的图案, ZHANG Yunyao 张云垚, 2013. Charcoal on felt 碳笔毛毡, 114 × 83.5 cm

 

 

Penetrated 被穿透的图案, ZHANG Yunyao 张云垚, 2014. Pencil on felt 铅笔毛毡, 80 × 124 cm

 

 

Silvery 银色, ZHANG Yunyao 张云垚, 2014. Pencil on felt 铅笔毛毡, 200 × 135 cm

 

 

Undulation 起伏, ZHANG Yunyao 张云垚, 2014. Graphite on felt 石墨毛毡, 120 × 90 cm

 

 

A Piece of Flannelette (Classicism) 一块绒布（古典主义）, ZHANG Yunyao 张云垚, 2014. Charcoal on felt 碳笔毛毡, 210 × 150 cm

 

 

A Piece of Flannelette (Classicism) – 2 一块绒布（古典主义）2, ZHANG Yunyao 张云垚, 2014. Charcoal on felt 碳笔毛毡, 210 × 150 cm

 

 

A Piece of Flannelette (Classicism) – 3 一块绒布（古典主义）3, ZHANG Yunyao 张云垚, 2014. Graphite and charcoal on felt 石墨碳笔毛毡, 210 × 150 cm

 

 

A Pair of Sags 一对凹陷, ZHANG Yunyao 张云垚, 2014. Charcoal on felt 碳笔毛毡, 30 × 38 cm

 

 

Blue Corner 蓝色角落, ZHANG Yunyao 张云垚, 2014. Pigment on felt 色粉毛毡, 70 × 70 cm

 

 

Fold 褶皱, ZHANG Yunyao 张云垚, 2014. Pigment on paper 色粉毛毡, 40 × 40 cm

 

 

Blue Light  蓝光, ZHANG Yunyao 张云垚, 2014. Graphite and pigment on felt 石墨色粉毛毡, 180 × 135 cm

 

 

Green Light 绿光, ZHANG Yunyao 张云垚, 2014. Graphite and pigment on felt 石墨色粉毛毡, 43 × 57 cm

 

 

Blue Reflection 蓝色反光, ZHANG Yunyao 张云垚, 2014. Graphite and pigment on felt 石墨色粉毛毡, 150 × 210 cm

 

 

A Portrait for White Light 为白光做的肖像, ZHANG Yunyao 张云垚, 2015. Graphite and pigment on felt 石墨色粉毛毡, 100 × 74 cm

 

 

Two Purple Pits 两个紫色的凹点, ZHANG Yunyao 张云垚, 2015. Graphite and pigment on felt 石墨色粉毛毡, 30 × 43 cm

 

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约翰·伯格（John Berger）曾说：“我们注视的从来不只是事物本身，而是事物与我们之间的关系。”[1] 在吕松的绘画中，组成事物的“可见性”元素包括根、茎、叶、巨大的热带植物，比如芭蕉，以及纠缠其中的单一人物，或者是枝形吊灯、玻璃瓶、街道、建筑物。而这些事物与作为观察者、观看者的我们之间的关系通过其画面中特定的观看媒介——影子，即通过制造拓印、磨损痕迹将上述“可见性”元素渲染为影子本身，在画面内部生产出一种“寓居其中”的视觉张力，又以此在画面外部建立起相应的认知秩序，构成一个介于画面内部与外部之间的特殊界域。作为间接的、分化的组织，该界域质询了画面内部与外部相互扩张又共同临现的动态情境，且对上述可见背后的不可见——绘画的自主性——进行暗示。艺术家在开始一次创作前设定一个“假想计划”，但是根据不同阶段的进展对计划做出改变或调整，形成新的“假想计划”，也就是用一连串的“控制点”来推演创作线索。吕松以“控制点”命名其于东画廊的个展，显示出对于绘画创作的话语意识，将我们的注意力带入隐藏在绘画物质表面背后的本质内容，在看似受到破坏的周遭环境中细看偶然性的所在。“控制点”作为为达最终目的所必须经历的环节，指向的并非是画面，而是不确定的具象。

 

 

Jungle Boy 丛林男孩, LU Song 吕松, 2016. Acrylic on canvas 布面丙烯, 200 x 150 cm

 

在《影子简史》一书中，维克多·I·斯托伊奇（Victor I. Stoichita）塔指出,在西方绘画史的发展历程中，影子既作为一种自我表现的形式，起源于缺席与在场两相照看的空间关系而以绘画自居，同时作为一种“自然”，对再现加以说明或对图像做出质询，制造再现的再现。[2] 换句话说，绘画中的影子证明了绘画是一种存在嵌套的容器类型，归纳并不属于事实的短暂片段，将观察者、观看者捕捉并包含进去。在《丛林男孩》中，吕松塑造了一个梦境般的氛围，一个男孩的剪影被安排在画面中央，野蛮生长的植物在其四周进行表演。如果说男孩就是影子自己，那么在浓郁的色彩对光感自行敞开之后，貌似扭曲又偏差的人物轮廓延展为其自身所处的疏离与孤绝境地，但是观察者、观看者却能够对此境地做出判断与解释，因为四周植物所裹挟的间离效果一早就为作为经验起点的影子取代并消弭。在这个过程里，可见的影子与不可见的“控制点”在其中交织存在，更具体地说，后者通过前者得悉叙事性的瓦解。“控制点”是艺术家针对绘画实践建立的工具主义方法论，这个方法论所彰显的控制力取决于艺术家的智性感受，有意逆转了经典绘画模式中主客对立的观念与姿态，其中的影子是起到揭露作用的实体，对画面的笔触和肌理做出抗拒。

 

 

The Sun Beat 烈日, LU Song 吕松, 2016. Acrylic on canvas 布面丙烯, 60 x 80 cm

 

 

Reverie Room 冥想室, LU Song 吕松, 2016. Acrylic on canvas 布面丙烯, 200 x 300 cm

 

吕松的绘画虽然对空间有所依赖——介于画面内部与外部之间的特殊界域，但是其对于观察者/观看者的依赖，尤其是对于作为话语及图像的影子的依赖，为绘画祛魅，也为绘画赋魅。艺术家逃避着可视与可述之间的必要关联，却给予视觉与知觉一种共时性的复合倾向，使用铺陈的方式对绘画的语言机制进行解构。比如在《烈日》《冥想室》及《夹竹桃塘》的画面里，都存在着更多画面层次的堆叠，但仅仅通过为堆叠部分预留出影子的表征，保护了艺术家在创作中的自我经验。所以当绘画的话语经验通过影子沉淀为一种悬置于画面之上的历史感与历时感时，会立刻显示出艺术家超越年龄的成熟，绘画不是简单的图像生产，而是在艺术史中作为一种话语建制存在。若把吕松的创作实践置于有关绘画性问题的讨论中，那非常明显的，他已然跳脱出形式与内容的二元框架，而以“控制点”的全新范式表述自己对绘画超越媒介的普遍认识，在每一次创作中渗透自足的觉察。

 

 

Oleander Pond 夹竹桃塘, LU Song 吕松, 2016. Acrylic on canvas 布面丙烯, 250 x 200 cm

 

注释：

[1] 约翰·伯格著、吴莉君译，《观看的方式》（台北：麦田，2010年），第11页。

[2] 维克多·I·斯托伊奇塔著、常宁生等译，《影子简史》（北京：商务印书馆，2008年），第6至41页。

 

*原文刊登于《艺术当代》2017年第4期。

 

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他在天台山山脚下的城镇里居住，生活，工作。二十八年以来，和蚕共同工作，在2002年时他曾统计过一次，他养过的蚕吐过的丝加起来可以绕地球9圈。

 

他把自己比做一只蚕。从有一次彻夜观察蚕如何吐丝而睡着，一两个小时候后醒来发现颈部裹着薄薄的一层茧开始，他就自认到生命在这里互相粘连，你中有我，我中有你，和他喜欢的老庄哲学不谋而合。

 

别人走的是丝绸之路，梁绍基走的是与蚕共生的丝路。

 

梁绍基

 

越是和蚕共同生活得久，他越是从它们身上看到和他喜欢阅读的海德格尔，尼采，德勒兹，阿甘本，中国古代心学，道家以及佛家思想相互印证的东西。从前他从软雕塑转向蚕的作品的时候，是看中“活体”给三维的雕塑增加了“时间”的维度。而后，在与蚕共同创作的过程中，一个个的技术问题转化为“排异”与“共生”的问题，随着别人认为的“不可能”在现实中逐个击破与实现，时间的绵延和生命的发端常常出现在他的思考当中，他更加坚定地相信，一个小小的蚕身上就包含了全部。

 

这一次在香格纳展库呈现的“纱砂沙”与上一次梁绍基的个展“元”之间，有着从个体内部观看转向对世界源头观看的过程。在香格纳展库的一层展厅，取材于两河流域、希腊和中国的素材，以及从凝视“胜利女神”雕像得到的灵感，伴随他关于中东文明的失落和难民潮的涌流，以及和经济高速发展伴生的问题的思考，凝结为包括《月庭》，《爱琴海》，《于无声处》等多件作品，在其中一件视频作品里，你可以让自己被蚕工作时的声音包围。

 

《月庭》（展览现场图），亚克力板、丝、镜子、钢板、不锈钢板、茧、砂，装置，尺寸可变，2014-2016

 

《爱琴海》（展览现场图），铁船头、丝、茧、羽毛、砂、树脂、丙烯，装置，90 × 320 × 230cm，2004-2017

 

《于无声处》（展览现场图），塑料桶、丝、茧，装置，尺寸可变 ，2015-2016

 

《伴行》（展览现场图），丝、镜子、纸上油笔，装置素描圆珠笔，71 × 71 × 6.5cm（35 × 35cm × 4），2017

 

展览现场图

 

“纱”由丝纺，“砂”从蚕出，“沙”是蚕声——三者相连，既是蚕吐丝的拟声，也是汉字的游戏。梁绍基亦曾将“丝—思—诗”连缀在一起，把海德格尔的“诗是一种度测”，“诗人的天职是还乡”改字成为“丝是一种度测，丝是一种还乡”。这颇有一点“格物致知”的意思。诗人哲学家格的是“诗”，与蚕共生的艺术家格的是“丝”，无论哪一种，使作品活起来的都是诚意而已。不然古人已经试验过很多次，光是“格物”不一定能有什么结果。

 

何处是归乡？这个问题可能会一直萦绕在离开出生地的人的脑海里。梁绍基住的那个城镇，至今未通火车和飞机，抵达离开全都仰赖长途汽车。但这里有寒山诗，有国清寺，智者大师曾在这里讲经说法。这里诞生过一群疯人，济公只是其中一个。而今梁绍基是否也是？

 

他欣赏贾科梅蒂雕刻的细瘦小人。在成为如今难以归类的艺术家以前，梁绍基曾做过不少不同材质的雕塑。而且，他喜欢雕刻，只是比别人更早地开始思考，这“长，宽，高”以外，好像还少了点什么。于是他接触了能使确定空间产生变化的纤维和编织。当遇到恩师万曼的时候，他已经在做类似的尝试了。这样，在国际上拿了几个奖以后，他忽然觉得重复这种成功没有多大意思，回过头来又开始想“怎样使雕塑具有时间的维度”这个问题。而作为丝绸之府的浙江发达的桑蚕丝为其提供了实验的可能，直到他来到盛产蚕丝的天台，整个故事才算有了开头。

 

贾科梅蒂于工作室，1961

 

如果艺术的使命之一是调动感性知觉，化解由于理智上的误解或无解而存在的对立，语词之间的矛盾也在其捕捉范围内吧。对于“大”和“小”，“坚硬”和“柔软”，“明”和“暗”等看似对立的语词，梁绍基得以用作品阐释自己的辩证理解，也反映他阅读福柯的《词与物》之后的心得。在此次个展作品中，《月亮湾》虽然有着迪拜最高建筑的形状，实际高度却只有半身像高，铁质的每一块都是他亲手制作，和镜子材质的并置在一起。《于无声处》所在的展厅整体保持了低亮度，而《月庭》的背后会有一束光穿过这片“流域”。

 

《星瀚》，亚克力、丝、瓷、茧，装置，120 × 120cm，2014-2015

 

《月庭》（局部），亚克力板、丝、镜子、 钢板、不锈钢板、茧、砂，装置，尺寸可变，2014-2016

 

《于无声处》局部，塑料桶，丝，茧，装置，尺寸可变 ，2015-2016

 

《残山水- 纱梦》（局部），木头、丝、茧，54 × 94 × 43cm，装置，2016

 

在所有的作品中，蚕怎样克服天性上对金属和硬物的排异而使这些坚硬和寒冷的东西具有柔软的体质和温度，也许是全部作品面对的“矛盾”中最大的。而它可能恰恰反照了梁绍基的生命哲学。

 

来源：ShanghART Gallery

拍摄：Alessandro Wang

 

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