胡子在刚刚结束于东画廊的展览“石肉”中构筑起两座“石”与一具“肉”的“对话域”（dialogic sphere）：“石”所刻画的意大利雕塑海神（Neptune）、大卫（David）以及“肉”所描绘的英国乐手大卫·吉尔摩（David Gilmour）分别代表文艺复兴与前卫摇滚这两种深刻影响其肖像创作的舶来文化，胡子在他们之间刻意制造了一种“回应性互动”（responsive interaction）——视线的流转——以参与到情节构建（emplotment）的过程中，海神与大卫的目光接触基于他们在佛罗伦萨领主广场上的相对位置关系，而一个活生生的真人大卫的介入源自胡子的“自我塑造”（self-fashioning）。
“石肉”展览现场，2018年，东画廊，上海。左起：胡子，《大卫》，2016年，纸上水粉，56.3 × 38 厘米；胡子，《大卫·吉尔摩 II》，2018年，布面油画，100 × 80 厘米；胡子，《海神》，2016年，纸上水粉， 56.2 × 39.2 厘米
佛罗伦萨美术学院内米开朗基罗的《大卫》
“石肉”展览现场，2018年，东画廊，上海。左起：胡子，《大卫》，2016年，纸上水粉，56.3 × 38 厘米；胡子，《大卫·吉尔摩 II》，2018年，布面油画，100 × 80 厘米
科特·柯本（Kurt Cobain）、基斯·理查德（Keith Richard）大卫·鲍伊（David Bowie）、罗伯特·普兰特（Robert Plant）等摇滚史上的传奇人物在很早时候就已经成为胡子惯用的题材，她通过曲折的笔触为那些思想、情感背离正统观念的角色辩护，对其进行性格分析并将某些特质迁移到自己的主观世界里。就“石肉”而言，吉尔摩不完全适用为拼接展览叙事的单一要素。他热衷慈善事业，慷慨地帮助过许多无家可归者与癌症病患。其真正影响在于人性的回归与重建，恰恰暗合了出自米开朗基罗之手的大卫所象征的“人道”对“神道”的颠覆。但是，胡子对文艺复兴的迷恋不仅仅是因为人文主义意识主张个性的解放、能够与当下形成映照，更深刻的原因是它包含的视觉文本背后存在着一种被称作是修辞学的方法论。
梵蒂冈使徒宫内拉斐尔的《雅典学院》
胡子，《大卫·吉尔摩 II》，2018年，布面油画，100 × 80 厘米
本着“回望”（re-view）艺术史的态度，也就是文艺复兴的“复兴”二字强调的“重新发现”经典文化的尝试，胡子选择让一个海神与两个大卫相互“直视”（looking “at”），尽可能添加他们之间的层次与细节，来完善“石肉”作为一次现象层面的“交流事件”（communication event）的铺陈（embellishing）。“直视”使得“石”或“肉”不会被单独看穿，胡子随即可以将注意力聚焦于她绘画中的风格语言，她的视线也因此留驻于三个对象的表皮特征。如何凭借雕塑反映人的物性或凭借人反映雕塑的理性是胡子力图表述的“石肉”的观念基础。
胡子，《战神阿瑞斯》，2016年，纸上水粉， 57 × 39 厘米
佛罗伦萨美术学院内米开朗基罗的《大卫》
胡子，《摔跤者》，2016年，纸上水粉， 61 × 45.3 厘米
胡子观察到自然光线的变化对雕塑起到的侧写作用，她所掌握的水性颜料的特性被充分运用，同时强调了肌肉的轮廓线与体块感。倾斜的笔触由表及里，赋予海神与大卫以人的温度。为了进一步建立起雕塑与人的心理连结，胡子捕捉的是平克·弗洛伊德乐团（Pink Floyd）最成熟时期32至34岁期间的吉尔摩，对应雕塑大卫饱满的阳刚之美。来自相异时空的两个大卫的对峙渲染了一股“石”与“肉”之间的“战争气氛”，两者的相似性以“交感”的方式（从事物的相互交替中得来性质的替换）显现，而“交感”的前提是来自观众的持久的凝视。“石肉”的辩证性质由此奠定：物性与理性的统一即是人性。这种从内部生长出来的“美德”贯穿于“石肉”以及胡子其他维度的肖像创作。她所生产的各类形象中渗透着语言机制以及一系列抽象的精神属性，身体本身的价值获得彰显。
“石肉”展览现场，2018年，东画廊，上海。左起：胡子，《大卫·吉尔摩 IV》，2018年，布面油画，100 × 80 厘米；胡子，《佛罗伦萨海神 II》，2018年，纸上水粉，76.5 × 56 厘米；胡子，《佛罗伦萨海神 III》，2018年，纸上水粉，76.5 × 56 厘米；胡子，《佛罗伦萨海神 IV》，2018年，纸上水粉，76.5 × 56 厘米；胡子，《佛罗伦萨海神 I》，2018年，纸上水粉，76.5 × 56 厘米；胡子，《佛罗伦萨海神 V》，2018年，纸上水粉， 227 × 112 厘米（76 × 56 厘米 × 6）
佛罗伦萨市政广场上的《海神》
©文章版权归属原创作者，如有侵权请后台联系删除