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丹尼斯·德·贝尔，由Moniek Wegdam提供

 

丹尼斯·德·贝尔（Dennis de Bel）出生于荷兰鹿特丹，是一位实践型艺术研究者、教育家和无线电爱好者。他在艺术实践中运用或结合各种设备与配置，专注于探索硬件、软件和各种形式的电波之间的共同关系。丹尼斯通过广泛地参与展览、演讲、研讨会，研究电子设备、打碟装备和其他交流来实现其艺术实践，他曾参加ISEA国际电子艺术研讨会、Transmediale媒体艺术节、Relearn学校和V2_动态媒体实验室的项目，并在包括埃因霍温设计学院和鹿特丹皮特·兹沃特学院等各类教育机构进行教学。他于2017年联合创立了名为“varia”的公共空间，旨在通过建立具有亲和力和影响力的物理、数字和社会基础设施的实验，为日常技术开发提供集合方案。

 

 

《山中要塞》项目网页，截取自网页https://www.mountainstronghold.nl/

 

 

“山海运算，域间路由”展览现场，2023，长征空间，北京

 

装置《山中要塞》（Mountain Stronghold，2022）是一项持续多年关于技术和场域之间相互关系的研究中的一部分，专注于数据中心对现有场所的再利用。数据中心不仅保存数据，还分配、提取和计算信息。为了有效地实现这些功能，数据中心的位置是高度精确的。合适位置的一般要求包含数据中心所需的物理空间、电力、连通性、冷却系统、合规性和安全性。为了寻找这些特定的条件，一些数据中心在有类似上述要求的行业中找到了理想的归宿，比如以前的造纸厂、矿山、核避难所和洞穴。该装置就像一个三维目录，记录了数据中心的景观和存储在其中的技术，以景观和三维模型的形式呈现，悬挂在服务器柜中，类似于在世界各地的数据中心展现的形式。在这个装置中，将展示三个不同的数据中心示例，它们利用了不同的地质条件和原有的基础设施，即洞穴、地堡和矿山。这三个例子由激光切割的模型呈现，其形状来源于在哈萨克斯坦阿拉木图的数据中心周围发现的岩画，该数据中心以其从青铜时代到现代的跨越历史的石雕档案而闻名于世。该装置邀请观众反思现代数据消费、过往产业、景观和时间之间的关系。此外，您还可以在闲暇时探索一个包含对现有基础设施再利用的数据中心的数据库，它由线上的宣传资料汇编而成。致谢：Bureau Europa，V2_动态媒体实验室，荷兰创意产业基金会（Creative Industries Fund NL），Tangible Cloud（BE）。

 

 

 

 

“山海运算，域间路由”展览现场，2023，长征空间，北京

 

 龙星如

 

我近两年一直关注以贵州为例的中国西南地区的数据中心建设。从数据中心到“云”这个比喻的物质性，它的地理、地质和社会属性也是几乎每一个对基础设施研究感兴趣的人都会面对的课题。有趣的一点是，尽管“数据中心”不像“云”这个比喻本身那样虚无缥缈，但把它归结为不可穿破的“硬技术”其实也是不那么恰当的，甚至是危险的，我们仍然可以找到许多诠释它的角度，胡彤晖的《云的前史》便是一个很好的案例。腾讯的七星数据中心挖进了深山，微软把数据中心沉入了海底；每一个关于大数据的承诺都伴随着数据中心的建设活动对当地气候、能源状况的影响以及对自然资源的开采、劳动关系的转变。我至今记得去贵州走访时，发现腾讯/华为数据中心附近的贵州电子科技职业学院在几年内迅速成为给“大数据”机构定向培养人才的基地，但路过那座山的时候，我不由自主地想，如果有一天“大数据”不热了，那这些被定向培养到一个具体产业的学生将何去何从。

 

 

“山海运算，域间路由”展览现场，2023，长征空间，北京

 

艺术家在《山中要塞》这个项目中详尽地追踪了许多数据中心的地理位置、经纬度、服务器数、PUE值（数据中心的“命门”）、能源的种类（水电/风电/火电/核电等）等关于地理、物质和能源属性有关的信息，并饶有趣味地从这些科技企业的官方广告中撷取了其数据中心配件的外观造型，用到作品中。这也是一个长期项目，丹尼斯说他就像踏上了一段去寻找“云”到底在哪里的旅程，像人类学家一样去感受“山海运算”在真实世界里的样貌，他除了通过互联网上的公开信息（和蛛丝马迹）去定位这些数据中心以外，也进行了大量的实地走访和材料收集。事实上，我们几乎是前后脚去了贵州走访，而他甚至去了包括都匀在内的当年三线建设的重镇，并在研究中把这段历史和今天蒸蒸日上的“新基建”的讨论串联起来。我们提到“山海运算”这个词，并非只是出于对基础设施和地理环境的浪漫化想象，而是希望触及这个领域正在发生的一些社会政治现实。《山中要塞》不光以作品形式出现，它也是一个研究/出版项目，今年的夏天我会和丹尼斯做三期关于“云”（数据基础结构）的广播节目，发布在荷兰的V2_动态媒体实验室（V2_Lab for Unstable Media），也欢迎大家来收听。

 

 

“山海运算，域间路由”展览现场，2023，长征空间，北京

 

 武子杨

 

《山中要塞》非常深入地研究了数据中心——这一基础设施因为日常生活中几乎见不到而似乎距离我们很遥远，但实际上又和我们身边的一切（如大数据和云计算）息息相关。因为广告和普遍性定义的影响，我们常常会觉得数据中心在“云端”，虚无缥缈。但《山中要塞》告诉我们，它们实际上大量地存在于矿山、洞穴，甚至在过去的避难场所中。同时，这些数据中心的选址又非常独特且要求苛刻——当一个大型数据中心所在地的自然条件无法使机器适当冷却，而需要很大程度上依赖制冷系统时，它所产生的巨量二氧化碳会使全球气候变暖进程显著加速。此外，这个项目也启发了我们思考以下问题：比如当你使用Google Collab的服务（即算力）去生成AI作品时，数据中心的物理空间到底在哪里？或者当微软将存放着我们每个人全部信息的数据中心建立在不属于任何国家的公海深处时，它又对传统意义上的国家主权产生了怎样的影响？最后，我还想邀请大家登录这个链接（https://www.mountainstronghold.nl/ ）去观看丹尼斯制作的一个影像，他收集了一系列各个数据中心的广告、宣传片，并重建了相应数据中心的3D模型，非常的鬼畜和逗趣。

 

 

“山海运算，域间路由”展览现场，2023，长征空间，北京

 

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潘诺夫斯基

 

评潘诺夫斯基《风格三论》

和《作为象征形式的透视法》

 

文 | 贡布里希

译 | 雷骁阳

 

1933年的春天，由于其“种族”原因，欧文·潘诺夫斯基被剥夺了在汉堡大学艺术史教授一职，从此，“逐入天堂”也成了他的招牌语。他曾在德国和美国度过了一段美好的时光。不久后，他就被委任为普林斯顿高等研究院的艺术史教授，并因为他是一位比阿尔伯特·爱因斯坦更优秀的“非雅利安人”而闻名。

 

这正是潘诺夫斯基的魅力所在，他从来没有因为自己的特殊地位而觉得理所当然。他对德国教授一贯的傲慢作风并不了解。他曾告诉过我:“有些人虚荣，有些人自负。”“我也许虚荣，但我不自负。”我常常很幸运地感受到他的这种真诚，在我的印象中，他认为自己是运气好，因此他感到有双重义务帮助年轻的小辈。

 

潘诺夫斯基的名字在公众心目中与《图像学研究》有着千丝万缕的联系。他在新柏拉图哲学的光环下，巧妙地诠释了文艺复兴时代的杰作，激发了整整一代人的想象力，人们试图模仿他，但并不能讨好他。但对于潘诺夫斯基而言，图像学仅仅是他吸取德国艺术史的一种方式，这种方式深深植根于德国思想史，但在美国学术界上来说是比较新的。这一传统的独特之处在于，它声称掌握着艺术风格历史视角的关键，是不断变换的“世界观”或者Weltanschauugnen的一种表达或表现。这种方法最终可以追溯到格奥尔格·弗里德里希·黑格尔的浪漫主义哲学，认为人类的历史进程就像一只轮子上的发条，它不断激活着人类的精神世界，这种精神以精确而坚定的方式推动着艺术，在科学、法律和宗教方面，都是如此¹。按照这样的理解，艺术史学家的终极使命就是要证实艺术风格是否依赖于这种发展的逻辑，正如天文学家要用牛顿的物理学理论解释行星的位置一样。

 

因此，从事这一论证的艺术史学家，必须熟悉其他大多数的历史学科，以便在哲学、诗歌和过去的一切事物中找到类似的东西。潘诺夫斯基就是这样的人。他喜欢把个体艺术同其他领域的风格发展联系起来，虽然他曾用一句刻薄挖苦的话说我们一定要“当心巨蟒”，但他却坚定地认为，我们总能发现两者的关系—实际上，正如我在其他方面描述的那样，他是怎样在他的时代里，突出了他那一时代的统一性，我曾经胆小而勇敢地提出了质疑。

 

毫无疑问，这位伟大的学者在黑格尔主义方面的成就远远不止于此。正如他有关丢勒的书一样，它将会，甚至应该在知识的浪潮中幸存。即使这样，也不可否认的是，很多狂热的潘诺夫斯基迷正忙于解读他的经典作品。潘诺夫斯基的研究范围不仅仅局限于“图像学”，他忠实的弟子、普林斯顿大学的接班人艾尔·拉文教授，目前正准备发表，或重新出版他的三个短篇评论文章，《风格三论》：一篇关于巴洛克的演讲，一篇关于电影，以及一篇是 《劳斯莱斯散热器的观念先例》。

 

我们担心这种努力和虔诚的行为很有可能达不到它的目标。诚然，《电影中的风格和媒介》是一篇很有价值的文章，因为它具有独到的见地，而且这位伟大的学者以其特有的热情表达了他对一种艺术形式的热情，在他的有生之年，他亲眼目睹了这种艺术形式从一种低级、令人不屑于顾的消遣方式发展为一系列的杰作。虽然这篇文章没有太多的预测，但是与瓦尔特·本雅明的名著《机械复制时代的艺术作品》（主要是赞美俄罗斯电影的功绩）相比，它的内容要丰富和全面得多，而且潘诺夫斯基的讲话中还包含着许多亮点以及人性的温度。因此，在描述这部电影的协作性时，他讲道：“最接近现代的中世纪大教堂”：

 

这种的对比看起来像是一种亵渎，不仅仅是因为按照比例来说，好的影片没有好的教堂多，更重要的是，电影是商业性的。但是，若以商业艺术为目标，其目标并非满足制作人的创作性，而去满足赞助人或者买家的需求，则应认识到非商业性的艺术是一种特例，并非惯例，这是一种相当新的、并非总是好的例外。尽管商业艺术随时可能沦为娼妓，但是，非商业艺术却永远有沦为老处女的风险，这也是事实。

 

哎，关于巴洛克的演讲永远是徒劳的，而这里所刊登的是一篇与潘诺夫斯基刚到美国时的排版稿。肯尼斯·克拉克在他的自传中，直截了当地描述了这位公开演讲家无法避免的种种问题 (他已经是一位公认的大师）。他也承认自己过于简单，为了取得好的效果，“偷工减料”。由于潘诺夫斯基的演讲牵涉到一场持续了将近一个世纪的意大利艺术运动，因此，他难以回避这个问题，因为他的演说中还包括了先前的“风格主义”阶段。他除了有选择性地进行介绍外，还能做什么呢？即便如此，人们还是惊讶地发现潘诺夫斯基批评海因里希·沃夫林在《艺术史的基本原理》中对巴洛克的论述，因为他“没有提及1520年拉斐尔死后一直持续到17世纪的所有艺术作品”，甚至不承认沃夫林在其早期（1888年）的开创性著作《文艺复兴与巴洛克》（诚然主要涉及建筑）中对这个时期的全情投入。

 

潘诺夫斯基在演讲中首先提到了“风格主义”（以前总是被人耻笑），他认为风格主义为是对二十世纪表现主义的预言。他一直在兜圈子，但从来没有对他的观众说过，在16世纪，许多意大利艺术家不愿意接受这样的分类，比如保罗·维罗内塞，甚至是提香。“巴洛克”一词，不够精确，但可以说得更加全面，但若用一种科学家所谓的“反例”来反驳潘诺夫斯基笼统的概括，有几个例子就足以说明这纯粹是黑格尔式的产物：

 

巴洛克的立场是建立在两股对立的力量基础上的，但这些冲突却融合为一种主观的、自由的、甚至是愉悦的感受：在经历了风格主义时代的挣扎和紧张之后，全盛文艺复兴的乐园又恢复了，虽然仍然被一种深层的二元意识所困扰（正面地）。

 

正如黑格尔指出，两极辩证法遵循一种预定的程序，因为可以“很轻易地预见到”文艺复兴时期的和解(介于异教的美和基督教的精神性之间)是“无法持久”。他在别的地方对巴洛克作了如下的描写：

 

情感与反思、欲望与痛苦、虔诚与放纵之间的种种冲突和二元论的体验，促使了一种觉醒，从而赋予了欧洲人一种新的意识。

 

遗憾的是，这种诊断两种相互冲突的风格或不断发展的精神阶段的主张，使潘诺夫斯基认为，这个理论的缺点彻底地暴露出来了。他把佐丹奴·布鲁诺（Giordano Bruno）在火刑架上被处死视为“一个明显的风格主义事件”，而乌本八世释放康帕内拉则是“一个巴洛克式的事件”。但是，我们主要从弗朗西丝·叶芝那里了解到，佐丹奴·布鲁诺的不幸遭遇并不像是一个“科学家”(如潘诺夫斯基所写)，而是作为一个自封的先知，而乌本八世之所以把康帕内拉释放出来，是因为（如D. P. 沃克认为）需要康帕内拉的魔法仪式来抵御危险的占星术。然而，抛开这些矛盾不谈，我们必须要问，那就是，将那些在历史舞台上的表演者，仅仅当作“没有个体权利”的木偶，这样的做法，是完全可以接受的吗？

 

潘诺夫斯基在其自传《美国艺术史学三十年》一书中，对英语表示了敬意：

 

很遗憾，德语能把一个看似无关紧要的想法从那层深色的绒布后面高深地传法出来……但是，在讲或者写英语时，即使是艺术史学家，也必须或多或少知道他想要表达的意思，这种强制力对我们所有人都是非常有益的。”

 

读者有权认为，这些讲座中的开篇部分 “什么是巴洛克？”，是在潘诺夫斯基充分吸收了这一宝贵的经验之前写下的。与此形成鲜明对比的是，作者在其 《劳斯莱斯散热器的观念先例》（1963年）一文中采用了简练的语言，这也是其讲座和出版物的特色所在。然而，万变不离其宗，思想的模式仍然是一样的。所述散热器是由一座经典的“庙宇正面”构成的，上面有一个身着风衣、向前倾斜的女子。我们可能会想到，雕塑家还记得奥林匹亚多立克基座上的潘约尼奥斯的耐克（Nike of Paionios）在此起彼伏的褶皱中降临，而潘诺夫斯基则是在英国人的民族精神中发现了“思想的先驱”。人们在惊讶的同时也表示遗憾，因为潘诺夫斯基并未从德国传统的种族主义中解脱出来。他声称在英国艺术史上一直存在着 “被称为‘疯狂的凯尔特幻想’和‘北欧民族深厚的感情和良好的认识’的持续互动。”据此（也符合黑格尔的辩证法），潘诺夫斯基将英国哥特式建筑的三项重大革新归结为这两个截然不同的原则：

 

第一代表着非理性的胜利；第二是理性的胜利，第三个是两者的胜利（盛饰和垂直风格分别是第一和第二，扇形拱顶是第三）。

 

虽然上面提到的那些特征，至少在中世纪的英国建筑上都是随处可见的，但我们仍然会对潘诺夫斯基所说的英国手稿的诙谐持怀疑态度。然而，在我们得知 《劳斯莱斯散热器的观念先例》之前，我们已经进入了讨论阶段。事实上，这篇曲折的文章一开始就用了另一种“悖论”，那就是英国园林的不规则布局与其周围的帕拉迪奥式乡村宅第的严谨规范形成了鲜明的对比。

 

很遗憾，出人意料的是，“巨蟒”没有做好功课。无论如何，编辑也许会把有关这个问题的开拓性论文引到A.O.洛夫乔伊关于《浪漫主义的中国起源》的一文中，该文章比潘诺夫斯基的著作早三年出版，1933年首次以德文发表，并于1960年重印在《观念史论文集》上。在威廉·坦普尔爵士的一篇《论伊壁鸠鲁的花园》中，洛夫乔伊把英国园林的发展紧紧地联系在一起，这本书大约创作于1685年，1697年出版，在这里，潘诺夫斯基可以清楚地找到他所关注的对比的明确描述：

 

在我们当中，建筑和栽植的美感，主要体现在于某种特定的比例、对称或一致上……中国人瞧不起这种栽植方式……他们把最大的想象力运用到了设计图案上，那些图案的美应当是宏伟的，引人瞩目的，是没有任何普遍或容易观察到的规律或排列的……他们有一个特殊的词语来表述……他们说萨拉瓦日（sharawadgi）是好的，或者是令人钦佩的。

 

那么，散热器的观念形态是来自中国，而非英国吗？可以肯定的是，中国和日本建筑的对称程度上并不逊色于帕拉迪奥的宅第，但更值得记住的是，是文艺复兴时期的建筑师塞巴斯蒂亚诺·塞利奥（Sebastiano Serlio），将质朴的砖石结构（“自然的杰作”）和古典的秩序（“人手的杰作”）加以区分，这一区别在意大利石窟和对异形的崇拜中得以延续。

 

这些实例表明，艺术家在没有基因提示的情况下，往往会采用一种错觉，即有序和无序、严厉和俏皮相互促进。此外，英国艺术领域中最有影响力的作家约翰·罗斯金（John Ruskin），对传统建筑的规则性深感痛觉，视其为匠人奴隶的征兆，并对草莓叶子的规则性感到骄傲。毫无疑问，一个老练的黑格尔主义者也许会很乐意在这种进一步的“矛盾”中找到辩证法的线索，但即便如此，与劳斯莱斯散热器的关系也是相当薄弱的。要不是因为学生们觉得这是一件很严肃的事情，我们也不会愿意去研究潘诺夫斯基的这个奇思妙想。

 

潘诺夫斯基的三部轻量的著作与其德国时期最丰富、难度最大的一项研究《作为象征形式的透视法》一起以英文问世，也许只是一个巧合。有意思的是，在这本书之前，Zone Books在同一系列中出版了一部关于受虐狂的书籍，我发现每次提到这个“视角”的时候，我的同事们都会目瞪口呆。潘诺夫斯基的作品常常是此般争论的发端。事实上，这篇文章的标题要比其论述更为著名，因为这个标题似乎可以给读者提供了一个令人信服的理由，那就是可怕的透视构造理论只不过是基于一个随意的习惯。潘诺夫斯基的确赞同这种看法，就是说我们所处的世界是扭曲的，如同我们置身于一个球体内部，而这个球体的投影与地图上的地形图相比，并没有那么准确。也许有人会反驳这种观点，说它混淆了视网膜上的刺激模式和经验之间的联系，但是潘诺夫斯基的论点不管怎样都是有意义的。严格来说，他的哲学的转变，排除了任何超越历史变迁的永恒真理的主张。

 

只需引用印在封底的精彩摘要，就足以使读者感到似曾相识：

 

在潘诺夫斯基的笔下，透视成为西方“形式意志”的核心内容，它以一种模式呈现出来，这种模式将特定文化下的社会、认知、心理，尤其是技术实践结合在一起，从而形成的一种和谐且密切协调的整体。他向我们展示了每个历史文化或时代的感知模式是多么地独一无二，以及它们又是如何产生出不同但又同样完整的世界图像。

 

潘诺夫斯基用他一贯的智慧和博学来证明，在古代，没有空间这个概念来让艺术家创作出一点透视。译者克里斯托弗 S·伍德（Christopher S. Wood）在其《作为象征形式的透视法》的博学而广泛的介绍中，对潘诺夫斯基所说的“意识形态的观念先例”进行了回溯，尤其是阿洛伊斯·里格尔（Alois Riegl）关于绘画表现的历史决定论的阐释；但是，从某种意义上来讲，读者也许可以避免这样的苦练，因为潘诺夫斯基所依赖的语言论证也已经被证实是不正确的。

 

在理查德·托宾（Richard Tobin）的一篇名为《古代透视和欧几里得光学》（严格意义上指受虐者）的论文中，也证明了潘诺夫斯基在得出关于古代空间概念的结论时，对欧几里得的文本作出了错误的解释。⁹早在很久以前，德西奥·吉奥塞菲（Decio Gioseffi）就对潘诺夫斯基的《维特鲁威 》中一段明显含糊不清的章节发表过同样的批评。

 

潘诺夫斯基对自己最引以为豪的一个观点所受到的抨击，表现出了谦虚和优雅。毕竟，他的根本信仰是，随着时间的推移，过去的思考模式必然会让位于新的思考方式。但这丝毫没有妨碍他对我1960年出版的《艺术与错觉》一书的回应，当时我在书中写道，吉奥塞菲的论点是无法“轻易地被忽略的”：

 

我毫不怀疑，您的著作对后代的影响，正如里格尔的书对我和我同时代人的影响一样。不幸的是，我年纪大了，已经很适应这种发展: 我倒希望像柯勒乔的《盖尼米德》中那只仰望天空的狗，它的主人老鹰是在高处降生的，不久就会从天空中飞走。不过，就像这只狗一样，我隐约意识到一件极其重要的事情正在发生。[1960年3月1日]

 

写出这样一篇文章的人会不会觉得惊讶，因为他的同学和同事都把他当成了偶像呢？无论他是否是黑格尔主义者，他都理应在天国占有一席之地。

 

 

作者

恩斯特·贡布里希（Ernst H. Gombrich，1909—2001），生于奥地利维也纳，英国著名艺术史家、人文主义者，一位百科全书式的人物，被誉为“英国乃至世界上最著名的艺术史家”和“20世纪最具影响力的学者和思想家之一”。在二战期间，他曾为英国广播公司工作，专门负责监听德语广播；战后在伦敦大学瓦尔堡研究所工作，后来一直担任该校教授。

 

译者

雷骁阳，美国劳伦斯大学艺术史学士，意大利佛罗伦萨大学艺术史硕士，目前从事策展、翻译等工作。

 

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从左至右依次为：黄含康, 王凯梅, 任越

 

入舆问津——焯雄个展

ZHUO XIONG: AT FIRST IT WAS EXTREMELY NARROW

艺术家：焯雄

策展人：任越 

展期：2023.04.22 – 06.25

上海狮語画廊｜上海徐汇区武康路376号武康庭内

 

对谈主题：技艺中的时间图腾

主持人：任越 (策展人)

对谈嘉宾：

焯雄 (艺术家)

黄含康 (艺术家)

王凯梅 (策展人、评论人、藏家)

对谈时间：2023.04.22 15:00-16:00

 

对谈回顾 Talk Review

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对谈现场 Event View

 

任越：各位观众大家好，我们很高兴今天能够在焯雄个展《入舆问津》的开幕邀请到王凯梅老师和黄含康老师，与我们在纽约的艺术家焯雄进行对谈。

 

焯雄老师现在是工作在纽约，今天在展览上和我们远程连线。作为创作者，他的取材总是带有一些转译的痕迹，曾经贴近我们日常生活的这些元素，逐渐在仪式和记忆当中变成图腾和一种供人怀念、想象和思索的对象，通过个人感情和思考，最终落到画布或者材料上面。焯雄的作品保留了艺术家人生当中一小段的时间，进而成为一种时间的标记物，也被他称为绘画“技艺”中的时间图腾。

 

焯雄和黄含康两位艺术家都有在海外留学和工作生活的经历，今天首先想请你们分享一下，早年的生活经历、在世界各地辗转的文化经验，是怎样体现在你们的创作中的？你们觉得这些变化对各自的职业生涯、研究方向，包括工作风格而言，是否有很明显的影响？或者，是什么能够让这些不同的生活经验在形成艺术语言后相互对话呢？

 

 

焯雄 Zhuo Xiong

大闹天宫 Havoc in Heaven, 2022

混合媒介 Mixed Media

200 x 105cm

 

【故乡、童年记忆对创作的影响】

 

焯雄：其实创作在从英国毕业到现在肯定是有变化的。早些时候的创作还是以认知我自己为主，围绕从故乡记忆创作的。到目前为止的创作关于认知外部环境更多一些，我觉得这是两个阶段最大的不同。

 

黄含康：我有一个很大的变化。因为中国文化的混杂，我们其实很难辨别日常经验里面哪些是中国，哪些是外国的文化元素。但当我去了巴黎，就发现欧洲有一个很清晰的文化脉络。对文化变迁的过程的了解会投射向自己：我是应该怎么往后面走、我的文化在创作中怎样跟我之前的中国脉络以及西方经验去共同组成一种关联或者是一种冲突。这个过程中会出现一些对艺术家非常有用的东西。

 

 

焯雄 Zhuo Xiong

抉择 Choice, 2019

混合媒介 Mixed Media

75 x 60cm

 

王凯梅：我可以分享一位诺贝尔得主的故事。瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗姆写过一个关于他自己童年的故事，有一句话很打动我。他说，在80岁的时候去回看童年，人生就像是在天空闪过的彗星。彗星拖着一条非常宽的尾巴越来越走向远处，当它开始渐渐失去它的光亮的时候，你会看到彗星在尾巴上最闪亮的那个东西就叫童年记忆。所以对于诺贝尔得奖得主，或是我们的文学家、艺术家、诗人、电影导演，都是不停地在追随和重返自己的童年。但是如何把这种个人经验升华为一种我们人类的共同知识，这是一个艺术家是平庸或伟大，是日记的记录者还是历史时代的刻画者的区别吧。如何把自己的个人资源上升为一种人类共同的记忆，这也是对年轻艺术家的一个很大的挑战。在我们回顾往事的时候，很多旧事在当年是一个痛苦的回忆，却会被放上一层玫瑰色，就像我们今天所处的武康庭。大家迷恋这个美轮美奂的前法租界，而忘却了他真正含有的背景。在日据时期，也是国民党混乱时期，共产党接手上海以后，在改革开放的改变当中，整个近100年的历史肯定不是今天这种粉红的记忆，而是充满了无数个人叙事的历史。但是我们把它化作成了一种想象。

 

 

焯雄 Zhuo Xiong

夜色温柔 Tender is the Night, 2022

混合媒介 Mixed Media

75 x 60cm

 

任越：焯雄在处理自身的经历和消化一些外部信息时，形成了比较写意的风格。就像大家能看到的画面，也都是采取了一些抽象的转译之后，才形成我们现在看到的这个样子。这就造成了他的作品会同时存在着回忆、印象和想象。也是为什么我们可以在欣赏一件作品时，心里同时浮现出一种混杂着往昔印象和未来想象的事物，正像焯雄画中这种“时间的切片”一样。但是黄含康老师的作品给我的感觉是，它并不存在明确的时间标记，因为它在符号选取或者说材料意向的选取上面，就像是一个异世界。他从人与科技、技术本身互动关系的历史和未来走向中探索并展开创作。我觉得你们在创作作品的时候，很自然地形成了对时空关系不同的处理方法。你们会关注自身作品的时间性吗？在这些年的创作脉络中，自己的时空观有没有新的调整或者发现？

 

 

焯雄 Zhuo Xiong

愿无违 Not Against My Will, 2022

混合媒介 Mixed Media

75 x 60cm

 

【作品的时间性】

 

黄含康：我之前在巴黎待了10年，但我童年的记忆是在苏州。我小时候的“世界经验”来自于家里人带来的历代器物，我就看着这些东西长大。但我觉得中国古代的部分不是被我主动接触的，比如今天如果不是跑到武康庭来看展，而是这个展览被运到家里了，就会产生一种逆反心理。然而这个逆反是促使我去国外的一个很大的动机，因为我觉得再天天看这些东西可能会变“腐朽”了。当我到了巴黎以后经常看一些前卫的东西。但随着时间的推移，再看现代主义和古典以及中国古代部分的东西，就重新打开了我的童年的记忆。我个人创作目前的时间线索其实是非常长久。当我回看之前的创作时，我是无意识地在进入这条线索，因为这是一个巨大的人类知识库。

我这些年一直在关注世界范畴的古代文明，像中国的青铜器跟中国夏商周三代的玉器，包括南美以及埃及古代文明的部分。其实他们都是在筑建一个概念。可以打个比方，在夏商周时期，它们是一个祭祀宇宙的模型。它的门户、墓葬的位置，以及它的仪式、制造出来的这些物件，我们现在都可以称之为观念艺术。它以宇宙模型来影射个人的宗族信仰，而其实每个文明的总体观念，都是用自己的眼睛看到的范畴去理解世界而形成的。我要把过去、今天跟未来连在一起。所以我的个人创作就像在一个巨大的海洋中遨游。

 

王凯梅：说到时间，想到我前两天刚刚去到光州双年展。从我自身对时间的一个理解来说，2018年是一个乐观的时期。那时候朝鲜与韩国南北互访，签下了取消核武器的协议，两位领导人在一起度过了兄弟般的8个小时。那年的双年展的名字叫做“想象的边界”。刚才讲到历史，其实2018年到现在，5年的时间本来很短，婴儿只是刚刚长大，处在懵懵懂懂、还在学语言的时候，但是世界就已经发生了如此巨大的震动。而历史的几千年是一种更为久远的时间跨度，记忆又是一个完全另外的形式。

 

 

焯雄 Zhuo Xiong

奥威尔 1 Orwell 1, 2022

混合媒介 Mixed Media

91 x 142cm

 

任越：大家现在看到的这幅焯雄的《看得见风景的房间》创作于去年。这幅作品中的抽象表达其实是他压抑了很多感情的结果，大家可以看到面前的画作呈现了非常明快的浅蓝、橙色和明黄。但这幅画的创作原委其实是他的一位当时处在隔离方舱当中的朋友，透过方舱的窗户给他拍了一张照片，所以大家也能从这个画面上看到有很多小叉，代表着当时被封控的一种状态。这也是他第一次通过数字图像去创作，因为以前都是从记忆或者印象当中提取出来的一些素材来创作，这个是通过写实的照片再进行艺术处理的转变。我觉得有时候，从不同的地方提取创作灵感再把它放到作品当中的时候，很多你看到或者你想到的东西已经发生了一些变化，这也是时间对印象的扭曲和对作品的一种“纹饰”。

 

 

焯雄 Zhuo Xiong

看得见风景的房间 A Room With a view, 2022

布面丙烯、油彩 Oil and Acrylic on Canvas

142 x 222cm

 

【绘画的创作年代背景和形态】

 

王凯梅：焯雄之前是在广州美院，广州美院在中国美院的系统当中比较传统，主要是国画、山水画之类的。然后又去了英国受到西方美术史的影响，以及到今天他主动选择去了纽约。他描述这种状态的时候，让我想到50年代，就是艺术家能聚在一起、跑到纽约去，大家可能白天创作，晚上喝酒。我觉得在今天应该很少有这样的情况了，现在的艺术家们都早早有了自己系统性的职业规划。

 

任越：凯梅老师讲到大家在五六十年代有一种凝聚力非常强的社群感和创作方式。我觉得现在的年轻艺术家脱离了学校的环境后其实是比较难建立自己的“共同体”的，所以在创作对象的选择上往往迥异，也更多地偏向了自身的情绪、情感和记忆。这在年轻的创作群体中并不少见。焯雄站在个人立场上构建作品的语境，其实都提取于对社会底层群体的观察和对一些社会事件的理解，可以说他是在面向群体而创作、或者说希望作品能够达到某种公共性的。他的创作动机也是去为一些自己认为不该被遗忘的事件留下“见证”，但是他选择把它转译成为抽象的视觉语言之后，这种很广阔的问题意识又是极难解读的。某种程度上，这也是这次展览的英文标题“At First it was Extremely Narrow”的来源。他从个人角度出发去解读很广袤的问题，希望导向的是一种最终开阔的境地，但是有些时候这种社群性，或者说这种公开程度是很难实现的。这在广义上来说也是所有创作者都要面对的悖论吧。

 

 

对谈现场 Event View

 

黄含康：我之前看过一些关于前画廊时代跟后画廊时代的艺术家状态的资料。我们现在是处在画廊业非常丰富和成熟状态下的艺术家，但是50年代之前的创作者，跟现在拥有完整的运行体制之后的艺术家的状态是截然不同的。比如在三四十年代的时候曼雷那一批在欧洲的艺术家，二战发生的时候大家想的第一件事情就是跑，然后跑到纽约非常开心去喝酒。现在的艺术家都会关心政治跟时事，但我发现以前艺术家的似乎完全不关心政策，杜尚就说政治都是愚蠢的事情，他们关心的事情跟现在的艺术家不一样。这些创作者到达纽约的状态就是自己做东西，有点像木匠做了一把椅子放在家里一样，作品很多都是自发的。其实他不知道这个东西是需要有展览的，最多只是一个沙龙的形式，临时的一小群人来组织一个内部展示跟个人交流。所以在早期现代主义的作品里面能看到很多神秘的个人性，因为它是一个不对公众开放的内部圈层。但在二战结束、西方画廊建立了以后，艺术家的状态变成一个公共状态，艺术家内心都会衡量自己的作品能到什么级别的画廊，能不能到达美术馆。这时候艺术家作品的创作体量就变大了。战前的巨幅作品很少，因为它就是一个家庭物件。曼雷跟杜尚的大部分装置或者最前卫的概念作品都是小件，但很多艺术品现在变成巨大尺寸的，从公共艺术的到现在的沉浸式艺术。所以我觉得这是一个本世纪艺术家状态最大的变化。

 

 

焯雄 Zhuo Xiong

暗影 Shadow, 2020

混合媒介 Mixed Media

105 x 150cm

 

王凯梅：刚才说到艺术家聚群这件事情，比如说在二战之后，大批的欧洲艺术家移到美国，艺术的中心也因此从巴黎转到了纽约。这就是艺术史上很重要的一个里程碑，所以我们才会看到抽象表现主义、极简主义等等这些艺术进入美术馆。但是中国是一个很精英化的制度，比如说当代艺术所处的这个位置，本来就是属于他们的特点，是精英之精英，那么可能只有在北上广这些城市当中，大家有一种自娱自乐的狂欢。而只要走到稍微基层一点的地方，比如我之前去的内蒙古包头，那里有非常大的美术馆和博物馆，从外形看也是相当壮观的当代建筑，但进去以后我对于艺术的感知又回到了小时候上学的状态，当时老师会带我们去群众艺术馆，所有的作品就从墙上往下这么来回放。我就想到我们在上海在进行布展的时候，艺术家、策展人和画廊老板对着这个光到底是高一度低一度、黄的还是白的，在这里纠结无数的时候。在我们的边疆地区，展览和过去是没有任何的变化，展出的就是一些中小学生的钢笔字练习贴，就是中小学生庆祝节日的一个展示会，这之间的落差就非常之巨大。所以又回到我们说当代社会，尤其是当代艺术在做什么？摆在画廊当中做艺术作品以及商品，但是与此同时它是否还具有刚才说的社会性？

 

 

开幕现场 Opening View

 

【艺术的当代性】

 

任越：我们今天所说的当代，恰恰是因为它有很多被忽略的、被习以为常的混杂性。没有被所谓外界提醒的一些元素远远落在我们的目光之后，但正是这些混杂的元素，组成了我们的当代光谱。就像我在看黄老师作品的感受一样，他作品中的意象有神话的、古迹的和日常的，这些碎片组成了他对当下和过去的一种时间印象。它又在当代图层当中构成一个参考的点位，我们可以透过这个点位去大致了解每个人的“当下”到底有哪些差异。刚才讲到群己关系还有艺术家社群之间的关系，黄老师也讲到画廊业的发展对艺术家自己作品的发展是不是在公众面前具有了一种表演性，展示会不会影响艺术家的创作。我跟焯雄之前也聊到他绘画技法的发展，我们可以看到他这些年画面风格的一些区别。它不是单纯的布面丙烯、油画的创作技法，一些作品中除了帆布材质的机理区别之外，艺术家在颜料和绘画工具上面也做了非常多的改进和实验，比如说《看得见风景的房间》，其实它有一些流感是用透明的涂料隔出来的。大家看到的是一个颜料自由、自然的美好状态，但背后是通过非常精细的人力去把它打造而成的。

我觉得这个可以部分地回应刚才我们聊到的，艺术家个人怎么去和周围环境信息进行一个互动：就是我到底要不要让它看起来“有卖相”，还是说让作品在自己的美学追求脉络上面更进一步。所以这些材料实验是艺术家在询问自己的欲望，在持续的追问中才让自己的美学最终呈现出这样一个结果。可以说作为年轻艺术家，焯雄自己还是持续地处在一种自我博弈和自我对话当中。

 

 

开幕现场 Opening View

 

黄含康：我所理解的当代性就像是我的生活，只要你开车，一定会看到红绿灯，就要按照这个次序走。当你把作品按照一种程序性的方向去推进的时候，就会设立了一个框、一个限制，然后去思考在这个限制的范畴里面怎么产生破坏。这很像我以前在的巴黎学校，它有很多不同但工作室。我们甚至还有芭蕾舞课，它是告诉我们，所有创作无论绘画、装置还是影像，都是你身体的运动。一个美院学生可能一开始对教室很多不同的科目都感兴趣，所有的材料都想做，所有的可能性都想试。但一个成熟的艺术家必然是把所有的东西都试过一遍，发现了最终想走的那条路。

 

 

焯雄 Zhuo Xiong

大地裙摆 Hem of the Land, 2019

混合媒介 Mixed Media

40 x 30cm

 

其实我觉得在当代的范畴，所有的创新跟创作都是在搜索的过程中逐渐形成固定趣味、达到个人风格的过程。同时，你会在一定成熟的阶段去背叛自己的趣味和风格。这就是一个能让风格延续下去的点，因为有很多人做成熟了以后会自我重复。所以我会跟一些朋友，或跟我自己也会说，当一种体系特别成熟的时候就是一个“危险点”，因为下一步你可能就会重复你的工作，就像一个坑一样。所以你要在成熟的体系里找到打开其他通路的可能性，这也是我个人的创作方式。

 

 

开幕现场 Opening View

 

【创作时的关联性】

 

任越：我知道焯雄的材料实验是和叙事相关的。想问问含康老师是怎样将材料、意象融合进作品叙事的？或者说你是否追求一种从材料到作品的“逻辑闭环”？能不能谈谈最初选择绘画的决定是怎么做出的，转向装置是基于怎样的考虑呢？

 

黄含康：我创作的跳跃性有点强。我最近在做一件作品叫《圣米歇尔》，这件作品会在5月中的个展里面展出。从早以前文艺复兴的时候，在欧洲的很多广场会有一个屠龙的形象，是一个美少男长着天使翅膀，他是一个天使首领。这个形象是横跨基督教、伊斯兰教的，在欧洲很多广场上有这个雕塑。天使的形象是代表正义，龙则是西方人认为的邪恶形象。我的这件作品是圣米歇尔的身体已经消失了，只剩下一个翅膀跟一部分躯体，手持宝剑，下面是一个龙很痛苦的形状。但是他踩的这个龙下面有一个智能机器狗，是美国军用的一种智能机器。像现在也嵌入了Chat GPT，有AI系统，它可以在很艰难的条件下快速行动做出很多比如重力或者是科研的工作。所以在欧洲广场里面正义在屠杀邪恶的形象被智能机器代替了。因为智能机器就是我们发明的那条龙，我们在利用一个工具，但我们人类会被自己所开发的工具反过来使用，这可能是我们未来。于是我想到这个点，把一个古代神话跟今天的AI机器联合在一起。所以我的作品大部分是从概念出发，用材料结合我的语调、情绪去阐述这个观念。

 

 

焯雄 Zhuo Xiong

圈地跑马 Horse Running in Enclosure, 2022

混合媒介 Mixed Media

91 x 142cm

 

【不同风格的绘画与相互呼应】

 

任越：凯梅老师在近段时间的研究和关注中，有没有发现年轻世代创作者在绘画媒介上关于取材和技法的发展趋势，或者发展路径呢？或者说它已经不是一个单纯的艺术门类，而是融入到了“当代”这个大的文化语境和时代背景下了？

 

王凯梅：我觉得每一种新工具出现的时候都会重新宣布“绘画”一次，绘画真正的生命力就是在于它能够在巨人的肩膀上。这也是为什么在摄影要宣布绘画死亡的时候，摄影的技术本身就给了画家新的动力。今天一个很大的趋势，就是计算机社交媒体这些数码的图像给到艺术家们一种新的绘画对话方法。比如说现在我看到很多艺术家从数码计算机等等这些工具当中取一些对他们产生灵感的来源，然后把它用绘画的方式再去描述出来。就如同在80年代出现的摄影带，把这个照片用极其写真的方式放在画布上。所以这样的来回折腾是对于绘画的一种贡献，就是我们人类和图像的关系。因为人类最早在对文明开始认知的时候，比如说向天、向巫师去祈求的时候产生的图像是人类意念当中对未知物的视觉化的过程。今天我们这么多人在电脑的光晕当中去呈现一种对世界的描述，可能也就是影射了一种6000年前的人类，当他遇到打雷闪电不可解释的时候，他想表达心中那种对未知物的那种恐惧，然后用一个鹿、马、巫师的形象把它展现出来。

 

 

焯雄 Zhuo Xiong

圣旨 Imperial-Edict, 2016

混合媒介 Mixed Media

135 x 105cm

 

我觉得焯雄的艺术当中很大的一部分就是来自于他自己的童年和来自中国传统绘画。他的画作中像是我们古代绘画当中盖印的这种方法，结合了他的抽象化。我认为这也是当今年轻绘画当中的一个新的趋势，或者是正在开拓的一种形式，就是抽象和具象越来越多的混杂纠缠，以至于很难确定一幅绘画是一个抽象还是具象的绘画。比如说之前张恩利在和美术馆的展览叫肖像，但是整个展览当中没有一个人的肖像，这就是重新去定义何为肖像。那么当一个物件被赋予了灵魂之后，它是否可以是肖像？或者当一个感觉被视觉化了之后，他是否还可以成为一个真实的人？这就是抽象和具象之间的相互纠缠。太阳底下没有新鲜事，每一个艺术家，他都是站在前辈的肩膀上，去发展自己的新的语言。

 

 

焯雄 Zhuo Xiong

旺火 The Second Dance – You See Love, 2020

布面丙烯、油彩 Oil and Acrylic on Canvas

135 x 105cm

 

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