▲“任小林:艮岳”展览静场,蜂巢 | 北京
Exhibition view of Ren Xiaolin: Genyue,Hive Center for Contemporary Art (Beijing), 2025.6.28-2025.8.27
任小林曾言,艮岳启发了他的绘画实践。
艮岳,宋代皇家园林的最高代表,始建于北宋政和七年(公元1117年),占地面积超过五十万平方米,历时六年,初具规模。这座山水宫苑以情为立意,以山水画为蓝本,以画论指导造园,造景意境含蓄,首次把“移天缩地在君怀”的造园思想引入皇家园林的营造中。在宋徽宗眼中,艮岳就是大中华江山的全部,每个小山峰都有它的空间意义。
艮岳的意涵远不止于皇家意志的物质化表征,更是一种“居间”(Au milieu)空间的建构。在哲学语境中,居间并非两物之间的空隙,而是一种存在的态势——一种拒绝确指与终点的状态,它游离于自然与人造、秩序与逸出、意义与裂缝之间,是边界未定、关系尚悬的生成场。作为精心构筑的人造自然,艮岳并非先验存在的桃源,而是必须经由劳作、规训与巧思建构而成的中间地带,处于自然与制度、审美与权力的张力之中。
任小林从艮岳中汲取的并非历史图像,而是这座园林所蕴含的生命哲学——隐逸不再是逃离,而是劳动性的再造;人不再寻找庇护之地,而是在劳作中构筑自己的可居之所。
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任小林/ Ren Xiaolin
艮岳记/ Noes of Gen Yue
2025
布面综合材料/ Mixed media on canvas
80×80cm
任小林的绘画,正是对这一“居间性”的艺术演绎。
他的图像世界既不属于传统的笔墨山水,也不归属于现代主义的造型逻辑,而是在二者之间生成一种断裂却不失连续的视觉结构。画面中的钟表、书籍、鞋靴、佛像与罗马柱、可口可乐与器物、树木与果实等元素仿佛来自不同语境,却又在同一空间内共存不悖,像是一场被中断又被重新缝合的梦境。更确切地说,这些作品并非描绘“一个世界”,而是让观者身处于“多个世界”之间的张力场——一个时间、空间、感知逻辑均未完成分化的场所。这种并置策略并非讽刺拼贴,而是一场神秘的物性召唤——每个物体都带有记忆、象征,它们如同散落在潜意识之中的视觉碎片,等待观者去编织意义。
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任小林/ Ren Xiaolin
时间的扭曲/ The Distortion of Time
2024
纸上油画/ Oil on paper
110×78cm
这种蒙太奇式的绘画风格是对当下世界失序节奏的敏锐体察,对被技术理性切割的生活经验的持续不安。在作品《时间的扭曲》中,现代社会以钟表为象征的时间制度,已将人从自然节律中抽离出来。日月星辰的运转退隐,人的时间感知不再与天象和物候同频,而是被标准化、单位化、制度化的时间切片所统摄。在这个时间被精细切割的时代中,个体的感知经验被不断剥夺,人的身体与世界之间的联结变得松动,灵魂因此疲惫焦灼。这份焦虑,并不直接诉诸语言或叙事,而是以一种复杂缄默的视觉结构,在他的绘画中获得表征。色彩的变调、透视的错位、物象的断裂重组,使画面呈现出一种非线性、非理性的视觉逻辑。这正是他用来回应现实焦虑的绘画语言:一种拒绝“时间秩序”的绘画构成,一种对碎片化世界的感知修复。
在这样的观看与表达逻辑下,任小林发展出一种独特的绘画方法。他从不预设图像的整体结构,而是在绘画之初,聚焦于某一被感知的细节——或是一只耳朵、一束光、一个器物的边缘。他将其视为“趣味中心”,从中自然生发,“象”在笔触的推进中缓缓展开,画面由点及面,自主生长。这种无设想、无构图的方式,与其说是一种技法,不如说是一种存在方式的体现:一边观看、一边绘画、一边思考。这种并行状态下的感知,是对现代感官结构的一种重构尝试,也是一种对“居间”状态的身体实践——不是描绘一个已知的图像,而是在感知与行动之间生成一个未知的世界。
在对现代世界的敏锐感知后,任小林表现出一种强烈的隐逸冲动——不是向外逃逸,而是向内退却。
任小林选择的避难所,正是自然和传统文人心中的书斋。这一时期,他的画面被逐渐抽离出具象社会的结构,被投射进一种经过艺术化处理的精神空间中。场景的描绘趋于简约:远山、竹林、橱柜、鸟兽、僧侣、佛像,这些具有高度文化意味的物象共同建构出一个典型的文人居所。画中人物也不再有明确的身份指向,他们更像是文人典型特征的蒙太奇集合——没有个体化的细节,却传达出一种稳定的文化性格。这些人物在画中沉静坐立,凝视前方或自我沉思,仿佛来自一个更古老、更缓慢的时空维度。
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任小林/ Ren Xiaolin
竹记/ Bamboo Notes
2022
布面油画/ Oil on canvas
180×160cm
任小林注重绘画的精神蕴含,《浴室启示录》《绿竹》《竹记》《深处大地》中的一马、一竹、一山都是其精神的栖居,是对自己心中精神家园的构建,对逍遥自在境界的向往。他试图唤醒世人消除内心的主观意识,从世俗中挣脱出来,寻求精神的自由。从视觉上来说,任小林不像古代高士图那样以人物为中心构建一个独属于他的空间,而是构造出了一个空间,并以此安放具有复杂特质的人。换句话说,这个空间的性质并不是任小林其他画作中出现的对人物性格的具象化表现,而是为其准备的容身之所。这个人是正在尝试融入这一空间,并在空间结构上,呈现出一种支撑的态势。回到动物般与自然和谐共存的状态,用自然洗涤内心夹杂的浑浊,重新找寻人与自然失落的通灵能力。
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任小林/ Ren Xiaolin
狮子林/ Lion Grove
2021
布面油画/ Oil on canvas
150×100cm
任小林无疑给正处于极速变化社会中的大众带来一股清凉的快意,满足了人们远离都市、回归自然的人性欲求。任小林借此表达出了一个自然之子的理想宣言:回归自然或能作为他回应这个时代的方式,却并不能解决他对自身身份的疑问与纠结。这种纠结使任小林近些年来的风格发生了巨大的变化。在这一阶段,他早年作品中的刚性、直折的硬笔线条几乎完全消失,取而代之的是圆转、柔和、极度流畅的线条。在人物形象上,任小林发展出了混用不同人物形象与特征的画法。近些年来任小林绘画中的人物可被分为三种:理想的文人形象、宗教形象与现实中人的形象。在作品中,也不再单纯是以上三种形象中的一种,而是表现为多种形象的重叠与混用,他们脱离现实生活的桎梏,又似曾相识,充满着复杂与多样性。
这是一种归隐,也是一种延宕的、尚未完成的过渡。人物未必找到了真正的归宿,而是在一个试图成为归宿的空间中安顿自我。这种既逃离又悬置、既隐逸又未归的状态,正是任小林作品在这一阶段最本质的情绪内核。
任小林近年来的绘画在构图与造型语言上呈现出更为鲜明且复杂的艺术特征,此阶段的“隐逸”已不再是对田园牧歌生活的浪漫回归,而是一种介于现实与理想之间的“居间”追求。他创造出的,是一个介乎真实与想象、历史与梦境之间的世界。以《众神的游戏》为例,作品表面上以一尊北齐贴金彩绘圆雕佛立像为中心人物——一个宗教性的崇拜对象——却又为其赋予现实人物的姿态与文人气质。任小林运用历史与文学因素,在通过理想文人形象描绘精神世界的同时融入了对自我精神世界的构想。
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任小林/ Ren Xiaolin
众神的游戏/ Games of the Gods
2025
布面油画/ Oil on canvas
180×160cm
“画家之眼”提供了一种画家身体与知觉的在场性,在这里,所有可见的部分都是存在的一种状态,是因存在以某种姿态显露因此变得可见。任小林由可见之物中显现出来的不可见之物使他“重新发现了物体”,他吸收了印象派以感觉和自然为导向的旨趣,但又不认同印象派对于色彩的使用。在他的画面中,对象并不是从线性透视的角度被显现,更不是在反射的光线中被绘画,而是从对象内部,对象自己成为了对象。对象显现在身体的体验中,并对感知的对象形成了牢固的亲身经历。
任小林与世界的关系相互包裹,艺术家的身体内在于可见物之中,可见物围绕着艺术家的身体。我们常认为绘画艺术能够表达画家其精神,然而精神作为不可见的存在是如何进行绘画的呢?谜底在于艺术家“提供他的身体”给世界,“正是通过把他的身体借给世界,艺术家才把世界转变成了画。”其中暗含着任小林将自己身体使用的权利转交给了世界,让身体的视觉进行自觉的视看:还有一种暗含于内的意义,艺术家也将自己身体表达的权利转移给世界,世界将通过艺术家的表达从而实现了自己的表达,使世界在这样的表达中转换为可见的。
新的隐逸场所不再是山林或理想的文人世界,而是北宋时期由皇家经营的人造山水:艮岳。任小林意识到,正如艮岳的人造性解构了自然与文化的古老二分,个体内在两极的博弈都是人生的必经阶段,真正的自我是要融入整个世界中的。
任小林早年在贵州的生活经验并不仅是地理意义上的地方经验,更是一种对边缘文化、原始宗教与身体性图像的亲历。他对贵州乡土宗教的关注,孕育出他作品中浓厚的野性气质,这是一种非理性的、带有神秘主义的视觉语法。他的画面中常出现拟人化却失真的人形面孔、脱域的肢体、仪式化的群像配置,这些都可看作是对贵州民间图像语言的当代表达。他让绘画成为巫术的继承者,一种图像的通灵术,借助原始的野性来刺破现实的文明表象。
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任小林/ Ren Xiaolin
个体与永恒的对望
The Gaze Between the Individual and the Eternal
2025
布面油画/ Oil on canvas
180×160cm
任小林的“东方性”不仅是一种地理标签,也是一种视觉精神与美学品格。他深受中国传统艺术的影响,尤其是墓室、敦煌壁画的结构性、象征性与宗教性,书法的线条与文人画的意趣。他将这些东方文化不作为题材而是内化为构图法则与观看逻辑。线条不追求拟真,而追求气的流动与结构的生长,具有写意特质。构图非焦点透视,而是类似卷轴画的散点式布置,强调视觉时间感。色彩低沉、雅拙,带有水墨或矿物色般的沉积感,唤起古典的时间深度。这些图像语言如同对艮岳的再演——一个既具体又遥远、既人造又超验的精神空间。
作为典型意义上接受过现代主义洗礼的艺术家,任小林并不排斥西方,而是以非常内省的方式吸收并东方化西方现代主义的形式探索。塞尚的结构感与构图的内在秩序在任小林的画面中表现为画面组织的严密、图像之间的张力安排。他延续了现代主义对绘画本体的自我质询:画不是再现世界,而是建构世界的另一种方式。然而他并不迷恋西方的形式至上,而是将其作为工具,用来解构经验、探索图像、重建精神空间。
在传统与现代、东方与西方、现实与想象之间,任小林不断地调和、错位、重构。他常用低饱和度的色彩调性(如灰绿、米白、暗红、钴蓝),这种色彩策略使画面避免陷入情绪泛滥的戏剧性,转而营造出一种内敛、静默、近乎冥想的观画状态。这种色彩语言延续了中国古典绘画中的雅致传统,也与现代主义精神一脉相承,通过对色彩对比的克制,他更强调形体的构成关系与节奏。他的绘画节奏不是音乐性的,而是气息性的,是呼吸与凝视之间的节律。任小林的作品可被理解为一种多重结构主义的绘画——它融合了视觉构成、感知心理、文化象征与叙事逻辑,使每一幅画既是视觉的造物又是生成的精神。
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任小林/ Ren Xiaolin
生灵的法则/ The Laws of Living Beings
2025
布面油画/ Oil on canvas
180×160cm
这一点,恰恰使人回想到艮岳。艮岳象征着古典美学中空间生成的方式——通过叠置、游移、隐喻与感知的层层推进,在“人造”与“自然”、“秩序”与“灵性”之间展开一场精妙的博弈。任小林的绘画也正是这样一种精神工程的延续:他在绘画中不断发掘、搭建与延宕空间的可能性。他像一位造园者,在绘画中设置路径、洞口、堆石与留白,引导观者在其中徘徊、驻足、感知。他的画面不提供终点,只提供通道,不回应确定性,而开启感知的游牧。
这正是“居间”之所的真实形态——多义的、未完的、悬置的,一个永远在生成中的空间寓言。
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