当我们提到八九十年代，会想到“顽世现实、政治波普、艳俗美术…”这些带有价值判断的批评术语，有效地映照彼时一群人共同面对的现实。今天，也有策展人试图将年轻艺术家归纳，但要么在争论后一哄而散，要么则落入了描述现象与罗列症状的窠臼。这是因为创作者在物理与心理空间越来越分散，不再共享统一的历史命题，所以难以被某种规律性的特质归纳？还是因为一切速朽，流变不居，“归纳”这一动作本身失效，“艺术表征时代”这一艺术史观失效？在展览“剪刀、纺锤与纺线”中，我们又看到探求这个问题的尝试。策展人试图以五位青年艺术家的创作为表征，找到一种尚无法言明的趋势、一个共在的界面。比起现实而确切的社会议题，展览从文学性的角度切入——希腊神话中命运女神的法器。一方面，“纺织”提示出艺术的物质性，创作本身作为物质生产，是一种劳动。另一方面，“纺织”作为隐喻，贴近女性主义表述：她们手持生产工具，因而不再是命运的承受者，而是潜能的开发者，号角如此昂扬。不过，“纺织”意象还是指向传统的性别想象。
进入展厅，一边是受动漫文化影响的《生长痛》，一边是古典式《扎起来的头发》，掀开帘幕，蓝紫色灯管呼应着硅胶仿生羽翼…在多元主义的迷宫里，观者再次感到“共性”缺席。再仔细看，杨雪婷《扎起来的头发》带着剥离的视角冷观人声鼎沸的舞台，却有“于无声处听惊雷”的魄力；黎欣欣《特写》中，刀片反射出提防的眼睛，是对“拥抱”的另类描写；展览还涉及到亚文化、萨满文化、ACG文化（动画、漫画、游戏），她们似乎都乐于作为主流文化的“旁观者”存在，分散在各个社会空间，通过艺术劳作，收集主流之外的灵光一现，生产出属于非中心的叙事，来对抗世界的速朽。
黄海岩的笔触粗砺而肯定、边缘线清晰、色彩搭配无拘束，带着版画训练的痕迹。近看，铅笔印迹作为画面元素将试错过程的痛苦展示出来，是社交媒体培育我们自我暴露的惯习。《专辑封面》右下角隐藏着小小的县城牌坊，某种复杂虬结的自我认同浮现，又好像游戏中的“出发点/终点”，至于门后的世界，那是游戏无法告诉我们的，就像村上隆说，在超扁平的画布后面，什么也没有，所有玩家被禁止深入。海岩说，“我希望画生活，包括直接的生活和迂回的生活。我希望我的作品只提供角度，没有批判和讽刺…”（Tabula Rasa 画廊“⾶紙仔II”采访）当看到《怎么办》的标题时，想到电影《太阳照常升起》中，疯妈拿起军用水壶下压着一本车尔尼雪夫斯基的《怎么办？》时旋转的镜头，政治指涉强烈。而这幅画描绘的是在饭桌聚餐的琐碎日常，艺术家完成了一次对严肃文学的叛逆。睡觉、河边散步、在冬天洗热水澡…海岩常常从具体生活出发，搭建起对自身存在的反复确认，这也是一种文学训练出来的叙事冲动，但因为画布本身的有限性，叙事被模糊了，完成了艺术语言的转化。但如果文字能够更准确地表述，绘画的必要性何在？或许正是为了抛弃遣词造句的“准确”，描绘溢出语言边界的感受，艺术家夺回视觉这一更纯粹的感官权利，把语言的理性返还给观众。
许嘉琪的《欲望崇拜》上半部分怪异地混合了骨骼、冷兵器、喷泉、高塔的结构，下半部分如同欲望自身的分泌物层层堆叠，荧光色散发出合成材料的人工冷感；《翅膀》是由硅胶制成仿生羽翼，既有近似皮肤的亲密质感，又有赛博格（Cyborg）混合有机与无机、真实与虚拟的质感。除了艺术家身份，许嘉琪的创造力还抵达了服装、首饰设计。展览中另一位艺术家也有着多重身份：作为占卜师的徐云轩，关注人与世界更深层、密切而弥散性的联系，她对神秘主义、萨满文化的关切可以追溯到童年观察到长辈们“求仙问道”的仪式，这一古老而被边缘化的生存方式启发着她的创作，她经常通过媒介实验再造仪式物件，使其成为通往精神多重宇宙的容器。有趣的是，在此前的项目“触觉地形图” （Topographic of Touch）中，她从手掌纹路出发找到了城市中一条与掌纹完全相同的路线，灵巧地构成了“天人合一”的当代表述。展览中的《草园》系列则起源于艺术家多年前与亲人告别的肉身体验，她发现黄草纸广泛运用于东亚文化中的巫术仪式，成为如“帛画”一般沟通生死世界的中介，于是在创作中，她扮演起灵媒，将黄草纸破坏成浆，重制成可塑材料，依照古书《三才图会》构建起“五脏之神”图腾装置。云轩善于搬演古老、神秘而稚拙的艺术语言，重新演绎物的灵性与仪式的潜在权力，并通过恰当的表现形式唤起潜藏的非理性的本能，就像用山羊皮撑成鼓面的《神游：鼓》，不可说的力量诱惑观众“敲击鼓点治愈疾病得永生”。展厅另一处扯地连天的装置是黎欣欣在2025年开启的《浮标》系列，螺丝将画布固定在镀锌条上，小小的螺丝刺穿二维平面，成为艺术家从绘画到装置的桥，或是她从油画向更丰富的媒介敞开可能性的转折。
《浮标》系列，黎欣欣，2025
”剪刀、纺锤与纺线“展览现场，美成空间，2025
令人振奋的是，我在杨雪婷克制的艺术语言中识别到久违的愤怒。《潮汐-1》《2023年5月》《2024年7月》以三联画的形式悬挂在红色幕布上，肉感的花瓣如海浪包裹着珍珠，膨胀到占据整个画布，让人想到乔治亚·欧姬芙（Georgia O’Keeffe）的花卉，诱惑、嚣张又坚韧，她们笔下的花朵不再只被解读为情欲客体，而成为一种生物性与神圣性交织的图腾。《修女与羊脂球》中，艺术家冷峻地切割构图，选取冷感庄重的灰色调，描绘出既是圣人又是妓女的形象，几乎在掷地有声地宣告，你脆弱的道德不会成为我的道德。《项链》用大尺幅画布描绘身体局部，珍珠项链如同高悬的月，脖颈变为纪念碑，迫使观者仰视，就像《色，戒》中，镜头对准“鸽子蛋”戒指，但分明是在描绘王佳芝1从宏大政治行动中跳车、越轨的颠覆时刻。 优雅的首饰作为反复操演女性气质的符码，在瞬间翻转为有破坏力的武器，朱迪·巴特勒（Judith Butler）将这种抵抗称为 “颠覆性重复”（subversive repetition），即通过偏离规范的引用，迫使权力暴露其暴力本质。作为观看者，我选择将展览结束于《项链》，在驳杂分散的当代图景中，我们经由绘画默契地滑向一个柔软而共在的界面。
文/ 刘子瑜
2025年9月5日
写于杭州西湖区
[1] 张爱玲短篇小说及李安电影《色，戒》的主角，中统情报人员，作为刺杀计划的诱饵，在关键时刻主动暴露身份。
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