The Textility of Organisms
策展人 | Curator: 于非｜Yu Fei
艺术家 | Artist（按姓氏拼音顺序排列）：
陈若璠、高雨初、韩睿、许晶媛、娜蒂莎·琼斯、夏乔伊、杨歆奕、于雷、余承佳、张铭轩
Chen Ruofan, Yuchu Gao, Justin Rui Han, Jungwon Jay Hur, Natisa Jones, Joey Xia, Yang Xinyi, Yu Lei, Lan Florence Yee, Zhang Mingxuan
展览执行 | Coordinator: 王劲 | Wang Jing
展览时间 | Exhibition Dates:
2025.6.13-2025.7.29
地点 | Venue:
蜂巢 | 上海 Hive | Shanghai
地址｜Address:
上海市黄浦区北京东路270号中一大楼
First Trust Co. Building, 270 East Beijing Road, 200001, Huangpu District, Shanghai, China
群展项目“肌体的编织（The Textility of Organisms）”将“编织“引申为一种创作意识、方法与行为的隐喻，聚焦十位青年亚裔艺术家富于生命力与多重维度的创作系统，展示了他们包含绘画、织物、雕塑、装置等媒介在内的最新创作实践。
展览期间，策展人于非邀请十位艺术家以双人对谈的形式拨开各自的创作肌理，开启创作者之间的深层链接。现场之外的对话跨越地域与时区，与此时此地的作品一同，让展览本身持续在空间内外蔓延生长。
于雷
Yu Lei
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“肌体的编织”展览静场，蜂巢当代艺术中心（上海）
Exhibition view of "The Textility of Organisms", Hive | Shanghai，2025.6.13-7.29
于非：因为这次展览其实也恰好把你们俩的作品都设置在了一个区域，可以就从你们对彼此作品的一个比较直观的感受聊起来吧。
于雷：我很好奇歆奕在开幕导览的时候提到说你的作品有受音乐的影响，我也感觉到了，你的作品里有一种音乐的流动性，包括一些颜色和形态的变化，看起来很恣意和发散，同时有一种听觉的建筑感，有一种一个接一个不断生长出来的感觉。我想问一下，你有没有什么具体的音乐上的参考（reference）？
杨歆奕：我平时听的偏向于氛围感，或者说能让你完全沉浸在另外一个世界的感觉的乐曲。比如说我会听肖邦的《夜曲》，有一点建筑性在里面，同时又很开阔，偏向于自然场景的音乐。我会沉浸在里面，通过音乐的流动还有旋律带来的心情，去创造属于自己的一个新的世界，但是这个新的世界又和现实生活会有一些关联。
于雷：那你画面中那些冷暖颜色也会根据乐曲的大小调转变进行编排吗？
杨歆奕：其实我对乐理不太了解，但是我在听的时候会根据曲子本身的状态，如果它比较抒情，我可能就会选温柔一点的颜色，如果是偏向孤独、冷淡一点的曲子，我可能就会铺一个冷色在那里。
我还是想更多的了解一下你的媒介，似乎又有岩彩，又有坦培拉，挺有一点中西结合的意味。你觉得你的题材和媒介之间有什么特殊的联系吗？因为我觉得如果换成其他媒介的话，其实也是可以创造出这种效果，但我感觉你的主题和材料本身是有一种联系的。
于雷：因为我的创作基本上是从很简单的形幻化出来的，我也倾向于用比较原始的材料，像岩彩通过矿物研磨，就是回到材料最本初最单纯的状态。有时候我会无意间就勾一些非常小的形状出来，最后我再把它放到很大。其实我本来是学材料的，我不太想让别人马上意识到这个是岩彩，这个是坦培拉，我希望打通它们，达到统一。
杨歆奕：那你本身在创作过程中对坦培拉以及岩彩有什么感受吗？
于雷：它们更偏自然。就像坦培拉用鸡蛋，岩彩会用到鹿胶，我喜欢那种有机的材料，喜欢触摸这些原始一点、粗糙一点的东西。我觉得材料会有自己传达出的信息（message）。包括我作品中的形象有时候会参考一些非洲木雕，我还喜欢印度、泰国的壁画，去年我还去了克孜尔石窟，总之就喜欢这种很原始的东西。
于非：那我顺着歆奕再多问一下，刚刚提到坦培拉，但你其实用的是酪素坦培拉，并不是说最传统的那种，因为坦培拉本身也是有非常多类型的。我不知道你自己是不是在创作过程当中，也是通过很多尝试，最后找到了一个你最想要的质感。
于雷：对，其实我很喜欢材料的，有点像自己在做实验一样，就是这里兑一点，那里兑一点。我会有个本子，记录一下具体加了几滴，有点像科学试剂一样标出来，去调试最想达到的状态。传统的坦培拉其实挺容易发霉的，所以我后面换成了酪素的，因为酪素最开始是用于建筑，是比较防腐和稳定的。
岩彩的话其实也是蛮粗糙的一种材料。用鹿胶或者是兔皮胶，加牛角胶和一些鱼胶在色粉中来调制颜色。用于作品背景的黑色材料也是找了很久，最后找到了碳纳米管黑体，这个材料其实是用于航天器在太空散热和吸热的，然后我加了一点中国的宿墨进去，这样就会稍微带一点点灰度，有点像天鹅绒的质感，更梦幻一些，我觉得黑的太极致了就有点太科技感了。
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于雷/ Yu Lei
被伽马射线照射过的泰坦/ Gamma-irradiated Titan
2024
布面、鹿胶、矿物粉末、酪素坦培拉、树脂、宿墨、碳纳米管黑体、丙稀溶液/ Canvas, Deer Gum, Mineral, Tempera, Resin, Ink, Carbon Nanotube, Acrylic
120×120cm
杨歆奕：确实能看出来你作品中的黑不是完全科技的黑，它与前面的白色肖像共同构成了一幅肖像画，提供了一个人像（figure）所处的背景，而不是说两者相互隔离。
于雷：我还有一个好奇的点，就是你作品中有没有古典的影响？你刚刚讲那些音乐对你的启发，像肖邦也是十九世纪的，他也是偏古典的，但最终你的作品呈现出来的状态又是很当代的。对于这两者之间的张力我很好奇。
杨歆奕：我很多的参考都挺古典的，我还蛮喜欢看象征主义艺术家的作品，比如说奥迪隆·雷东（Odilon Redon）还有古斯塔夫·莫罗（Gustave Moreau）。我看他们的作品会有一种身临其境的感觉，可能源自于对原始的向往吧。我的作品里面挺多都是画一些关于自然以及想象中的生命状态，又或者是基于我以往的经历，都是比较向后看的。一方面是我个人的兴趣点，另一方面带有历史感的想象与经验，能帮助我一步一步像造房子一样，实现一种创造世界的感觉。在我的理解里，无论是自然还是人文都是从一个点慢慢发展出来的，比如我的毕业论文写的就是关于宇宙大爆发之前的奇点，是如何演变成这么庞大的一个宇宙，有了生命和意识的存在。
于雷：这点我们有点像，我之前好像跟于非也聊过，我很喜欢宇宙。当时看过一个NASA的纪录片，它说其实宇航员上到太空之后，是看不到任何星星的，就像只有宇航员自己在发光一样，其他全部都是黑的。可能我的创作中也有一些这样的原点在吧，包括我的画面中经常是只有一个人漂浮着。
我觉得我们俩创作之间有一个共同点，都是从某一个局部慢慢生长起来。我之前也看过你的ins,看到你很早之前就很喜欢画植物和空间交汇在一起的这种状态。
杨歆奕：对，其实一开始变到这个风格的时候，我是想让我的作品有一种现实生活意义上的完整的状态。比如说我存在于现在这个工作室，这个人造建筑里面又有一棵树，有我的猫，有各种各样的东西，它们都存在于一个空间里。我其实不想要每一幅画都有一个特别固定的主题，或者说必须要突出某一个主体。就像晚上观星，有很多的星星，你不能决定说哪一个星星就是特别和主要的。就算认为是主要的，也是很主观的。比如说月球，它离我们很近，很亮，对地球有诸多影响，所以对地球上的生物来说，月球就是是一个夜空中主要的发光点，但这其实是一种特别主观的概念，也是思想的局限。我希望在一幅画，一个完整世界观里，把该存在的东西全部刻画出来。比如我想在一幅画里面想画一个类似于建筑结构的事物，此外我还是会加上一些细胞、星星、花草树木等等，让整个世界变得完整一些。
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杨歆奕/ Yang Xinyi
迷失森林中的一段插曲/ An Interlude in the Lost Forest
2025
木板油画/ Oil on board
75×50cm
于雷：那你觉得你建造这个世界的完整性是依靠于我们自然环境中能够找到的东西吗？一方面你进建造了一个现实生活中没有的场景，但是你采取的这些素材都是来自于自然的。所以说你是凭靠一个自然中能捕捉到的东西去建造一个可能不属于现实生活中的存在是吗？
杨歆奕：有一点类似。因为我觉得完全靠想象力出来的东西，它会有一点站不住脚，我还是比较喜欢拿现实的东西去拼凑出一个另外一个东西，这样让我也好，让观众也好，更能和画面的空间产生共鸣。
于雷：我的创作好像也是这样，基本上是虚构的人物，当然有一些神话的元素，但神话本来也是虚构的。画的时候用最基础的线把它们编织出来，形象是被一个个物质所堆积出来的，人造而虚构的幻影，它们借助物质这种比较稳定的方式存在于这个世界上。就像你需要借助自然的元素生发出一个幻象，那我就是喜欢用相对于人这种有机体来说更加稳定的物质来制造了一个这样的幻影。这点上可能我们两个是相通的。
杨歆奕：我还发现你画面中的人体很多是偏向于几何，不像现实中的人一样是带有圆润感的有机体，更像是无机的人体。
于雷：我喜欢这个说法。可能因为我想让它们显得更威严，更有悲剧色彩，就像装饰派艺术（Art deco）时期的那种非常方方正正的造型，包括东正教那些大壁画里面的形象也都非常刚硬。不像传统中国画的标准，一笔下去要有骨头，要有肉，而是有一种很强大的力量感，我想突出这种感觉。所以我会偏向于把人体重组，变成比较像水晶体一样的存在伫立在画面中。
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于雷/ Yu Lei
Y任/ Y-ren
2024
布面、鹿胶、矿物粉末、酪素坦培拉、树脂、宿墨、碳纳米管黑体、丙稀溶液/ Canvas, Deer Gum, Mineral, Tempera, Resin, Ink, Carbon Nanotube, Acrylic
120×120cm
我一开始是画古典的，其实我从古典跳到当下的这个风格花的时间非常短。当时在毕业展开展第二天，我在家里尝试把画布直接涂黑，在上面开始描形象，有点像中国的线描，也参考古典坦培拉提白的方式。当时就在想有没有可能把中国工笔画的勾线和坦培拉技法两种带有同构性的语言结合起来呢？实验之后发现是可行的，就慢慢开始做这个系列了。
在完成毕业创作的那件大壁画之后，就不想继续这样画下去了。不知道你有没有这种感觉，当你画一个东西已经很顺手了之后，会有种恐惧感，当你下笔就是准的就很恐怖，就是你变得有没有思考，纯凭手感。当然如果有的艺术家，他就是要用这个形式去表达他想要的是ok的。但对我来讲，太过熟悉的感觉会让我很害怕。所以像我现在画的这种线条，其实跟我的性格是背道而驰的，每次开始创作前都需要完全安静下来，整个人归零。它太敏感了，你稍微心里燥一点，线就不对了，到现在对我来讲都还是一个挑战。有时候我会几张一起开始，有些作品会给的时间长一点，可能花2、3年才会完成，因为我要等到气息是对的时候才能做出来。可能别人会觉得无所谓，但是我知道哪个地方会出错，所以我一定要等到对的时候再去完成它。
杨歆奕：对，我也是，我之前的风格也是更规矩的画法。上学的时候受一些超现实和象征主义的艺术家的影响，画的比现在更具象一些。也是会先想一个主题，画好草稿，在百分之八九十完成度的时候再完全搬到画布上。慢慢开始觉得这样太局限了，之后就完全放弃了草稿，直接在画布上进行创作。现在的状态对我来说更自由一些，每一步都会给我一些惊喜。到了需要大量排线的部分，我就会让自己先静下来，找对的音乐去听，然后再去创作。
于非：我觉得刚才你们聊的都挺有意思的，于雷是在摸索一个既熟悉，又有陌生感的形象，需要在一个不断摇摆的维度间构建平衡；歆奕的作品里也会有这样一种感觉，虽然你们一个是从形象的搭建入手，一个是关注环境或是整体氛围的营造。歆奕同样也是在寻找有一种中间状态，在和现实发生一些具体关系的同时，又有很大的间隙和距离。
这个可能跟歆奕现阶段的创作手法也有关系，就像刚刚提到的作品当中的排线，在我看来是歆奕在主动建立一套自己的创作体系，比如会设置几种类型的用笔方式，通过它们的排布去构建不一样的节奏。
杨歆奕：我的排线其实就是排列一些短的线段或点，它们本身很基础的，可能在几何里是最基础的。我也有在想多加一些跟数学有关的东西到画面里，因为我个人比较相信，肯定能找到一个完美的一个公式，是能概括整个宇宙的。
于雷：你刚刚讲的数学性，我也很喜欢。我喜欢数学的公整性和它不允许出错。可能是因为生活本来是很动荡不安的，外面各种嘈杂的信息导致人们处于一种很不稳定的状态。所以我觉得我们在作品中追求数学性也许也是为了找一种安慰。不管是建造一个形象还是建造一个环境，都是一种逃逸或者逃避。就像我不想跟现实发生关系，所以我才想创造这些看似很古怪的形象。其实源自于我对现实的不满，所以我才会下意识地找到现在这个方向。
杨歆奕：对。确实我觉得数学更偏理性会让人有一种安定的感觉。它不像是感性的东西会很随机，这种不确定性会造成一系列的不安。如果要去追求更加安定的状态，确实是需要像借助数学或是哲学这种很理性的逻辑。
像我的作品里的排线，也是我自己给它们寻找了一个逻辑。比如说我画一条线，一个长条柱状形象，我会先以同样的间距画点，再在它们之间以不同的间距添加线段，以尽可能规整和规律的方式进行创作。
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杨歆奕/ Yang Xinyi
深色闪光A/ Dark Sparkle
2025
木板油画/ Oil on board
75×50cm
杨歆奕：我是有这个想法的，就像我之前提到的，我想建立一个完整的世界观，它不只有自然和感性的方面，也会有逻辑上的，理性的方面存在，两者缺一不可。我是想在这两种看似不同的方向中找到它们相同的点。
于雷：我开始这个系列的时候很少去看艺术相关的内容，反倒更多会去看天文学、哲学和数学。好像艺术本身不够支撑我去创作，我需要去探索其他学科。当然艺术它既不是哲学也不是数学，更不是天文学，它本身是更加综合的。
杨歆奕：我个人觉得各种类型的艺术其实都是探索自我的媒介。
之前我有尝试过一个叫Shadertoy的程序，是用函数去编程和创造图像，每一个函数都有不同的函数线，在图像中会产生不同的动态。我会把它们结合在一起，用不同的数值去测试它们会呈现出怎样的结果。我很喜欢将理性的事物和我自己随机的想法结合起来，不只是去追求一个具体的结果，而是去探索在这个过程中会有怎样的反应和回馈。其实也不仅是在电脑编程的图像中，在绘画的时候也会随着绘画的动作产生很多联想，并通过绘画的方式和过程获得一些新的发现。其实通过绘画去探讨哲学，或是研究哲学也是挺有意思的过程。
于雷：我创作这个系列的开端，是来自于卡尔萨根说的“我们对于宇宙的全部认知都来自光（All the information we have about the universe comese from light)”；另一个是源于莎拉·侯写给霍金的一首诗《相对》，她把天文学跟科学的这种奇妙关系，用诗的方式表达出来，一下把我击中了，喜欢的理由很难去讲清。
从那时起我就尽量减少画面的颜色。我发现我对颜色的敏感来自于这个系列，因为我就仅仅集中（focus）在黑色与白色之上，而且我对白色很敏感，冷暖稍微差一点我就会觉得不对，所以我当时是把铅白、锌白、钛白，还有岩彩里的蛤粉放到一起，经过很多配比的试验最终得到一个冷暖平衡的，中性的白色。同时黑色的背景又是没有色相的，所以就像是把一个形象丢在了黑色的二维的空间中。
回到刚才聊到的，我的绘画形式还是很古典的，我喜欢古典中的均衡感，像是普桑作品中追求的均衡，这种均衡感是不容出错的，这一点我很喜欢。虽然我在试图离开古典，但仍然有一种古典情节，有叙事性（narrative）的部分在里面。比如说《城堡》这件作品就有一定的叙事性。本科时候我很想逃离叙事性，但是是没逃掉，后来我就接受这件事情了，我不再抵抗绘画中的叙事感，把它看作是绘画本身的一种创作方式。
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于雷/ Yu Lei
城堡/ Castle
2025
布面、鹿胶、矿物粉末、酪素坦培拉、树脂、宿墨、碳纳米管黑体、丙稀溶液/ Canvas, Deer Gum, Mineral, Tempera, Resin, Ink, Carbon Nanotube, Acrylic
200×120cm
杨歆奕：其实我也是，在本科的时候刚开始画的都很有叙事性，后来逐渐发现这不是我想要的，我希望画面是立的住的，它本身是完整的。但同时可能也很难逃脱叙事性，因为人的潜意识中会把各种事物拟人化，或多或少。到最近我都已经忘记要思考这个问题了。
刚刚听你讲到我想起来，最近我对史诗很感兴趣，可能因为最近又在重新看《指环王》。
杨歆奕：我会觉得可能故事本身都不是最重要的。在看的过程中会有一种心潮澎湃的感动，然后会忍不住思考人生的意义是什么，这种特别大的命题。看到那些角色都有自己的目标，有着对自己的这一生来说很重要的事情，你坚信它是对的，就义无反顾去做。这种史诗感让人感觉人似乎无所不能，虽然我在现实生活中会觉得人什么都做不了，是比较消极的心态。也许作品中的叙事不一定每个人都觉得重要，但是对于我来说仍然是重要的，最近的作品也开始慢慢回归，比如在《迷宫》那件作品里会把人文这一点突出一下。
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杨歆奕/ Yang Xinyi
迷宫/ Labyrinth
2025
木板油画/ Oil on board
150×120cm
于雷：看这件作品的时候，我突然想到古斯塔夫·多雷创作的但丁《神曲》的版画，里面就有一个那样的大门，但丁走过它就像穿过了一个光明之门，所以看到你作品中门的意象也会有种宗教的崇高感。我觉得我们作品中可能都有一点，我们可能都不信教，但是我们是有宗教感的人。
就像我在创作这个系列的时候在想，黑洞后面是什么东西我也不清楚，我画面里的形象也许是漂浮在黑洞后面的一些物质，对这件事情的相信就成为了一种宗教感。
我记得当时听梅西安的《时间终结四重奏》，他信教，而他的单簧管手不信教，但是他们共同促成了这件作品。他以“我没见过上帝，但我们都是有宗教感的人”这种理念来推动和创作这首四重奏。当这件作品已经独立存在，促成它的理由其实已经不重要了；是不是有上帝已经不重要了，重要的是作品被创作出来了。
杨歆奕：我也是想画出带有神圣感的氛围，多多少少考虑一些偏向宗教的元素。我也不信教，但是会想追求一种让人的心灵感受净化，或者说就是脱离现实的一种感觉。
于雷：我最近的作品会倾向于把不同宗教的元素杂糅在一个人的身上，比如说印度教、基督教，还有佛教中的形象综合起来，把人们所相信的东西全部集中于一处，然后达到一种平衡。就像游戏中的Boss往往长得很丑，可能某种程度上可能因为做游戏的人其实也是想把所有东西都集中在一个个体上面，最终既统一又混乱，既神性又丑陋。就像我看马修·巴尼的《重生之河》，满片的排泄物，感到既神圣又下流。所有的东西集中在一块形成了一个综合体，可能是我现阶段的倾向，所以我现在的作品也越来越大，当然它不是为了大而大，而是如果这个形象需要大的尺幅，那么达到大的尺幅才是对的。或者说当它的物理尺寸跟我的心理尺寸达到一致的时候，我才觉得这个力量感是对的。
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重生之河/ River of Fundament
导演：马修·巴尼
主演：约翰·布法罗·梅勒、艾伦·伯斯汀、玛吉·吉伦哈尔
美国
410分钟
杨歆奕：我觉得像你画面中单一的人物形象（figure），如果要追求一种神性，确实越大越能够接近。就像寺庙里的佛像，有的能有几层楼高，站在他的脚下，会感到既神圣，又有一些恐惧。
于雷：像我所画的天使也是这样，一般在大家的想象中天使可能很圆润（chubby），很可爱。但其实中世纪的天使全是眼睛。
杨歆奕：就是很威严，一直盯着你，你没有办法反抗他。
于雷：其实就是为了教化人间，不管好人坏人一起治了。我想公正性它必须是冷静的，才有规矩，才能无坚不摧。
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“肌体的编织”于雷作品展览静场，蜂巢当代艺术中心（上海）
于非：其实你们俩的作品中都有一些很矛盾性的东西，但恰恰是矛盾之间的张力很有魅力。似乎是从很个体性的角度出发，同时又好像在试图与一些更宏大的存在连接。但这个“宏大”可能不是我们日常所说的宏大叙事的“宏大”，而是一种抽离于现实的更大的秩序，如同自然之理一样，不以你的意志为转移。
我记得之前跟歆奕也聊到过作品中微观与宏观的同构性，或者说有一种两者同时存在的状态。这一点我在你们的作品中都能感受到。
于雷：宏观与微观的关系对于我来说可能在于我对材料的选择，从最小的颗粒慢慢组织成一个大的形象，我所有的作品都是从这种很微观，很细小的单元，像原子一样开始。
像我就一直都有在收藏我奶奶烧香拜佛留下的香灰。我觉得香灰其实很有意思，它是香烧尽后落下的尘埃，它看似是没有意义的，但人们也是在通过它与神灵建立关系，所以它本身也是神灵的一部分，因为它构建了这个通道，所以我收集了满满一大桶，准备后面用。
我原来画古典画的时候，我真的是像一个暴君一样在掌控画面。但到后来我就开始更加尊重材料本身，比如说铅白和黑和那些矿物，其实千百年前它们就存在在这里了。我有时候也会想，人还没有到来之前，它们已经存在了，存在的目的是什么？为什么要存在？等到人来了之后，人又去定义它是什么。千百年之后就地球可能都毁灭掉了，但这个物质其实一直都存在的。那么当没有人的意识去包裹这个物的时候，它又是什么？所以我宁可让材料表现的粗陋一点，让它直接被看到，这就是粉尘所制造出来的，把物质还给物质。
于非：你刚才说的这一点其实和歆奕一开始提到也是相通的。在我看来歆奕的作品也是很去中心化的，可能画面当中没有人的形象，只有人的气息，但人的意识一定不是在掌控其他物象。歆奕是在把万物同时共在的状态以一种很微妙的方式表现出来。
杨歆奕：我是比较信泛灵论的。不光是说每一棵树、每一块岩石背后都有意识或者说灵魂的存在，我其实觉得小到一个原子，甚至质子当中也都有类似于意识的存在。就像我的毕业论文也是在讨论宇宙大爆炸为什么能从一个小小的点爆炸成这么大，因为是有意识或是精神，去带动物质的膨胀，去形成新的事物。包括生命为什么会存在，它也是从原子、分子开始，慢慢有意识和精神的堆积，最终形成了生命。所以我的作品里面虽然没有画动物或是人，但我会希望画面整体是一个活的生命，哪怕是一栋楼，一颗星星，它都是活的。
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“肌体的编织”杨歆奕作品展览静场，蜂巢当代艺术中心（上海）
于雷：我还有一个问题，在绘画之外，你会想要做雕塑吗？
杨歆奕：我有这个想法，在本科的时候其实尝试过做雕塑，但我发现还是暂时没有办法掌握这种媒介，没有想好怎么用立体的材料做成一个完整的世界。因为我通过绘画要描绘的是一个场景，如果是以雕塑或是装置的形式，似乎不太能实现出我想要的场景。
于雷：我觉得雕塑对我来讲太真实了，打破了我想要创造这种虚幻形象的可能。
杨歆奕：如果我要是做雕塑或者说有实体的作品，我可能会去想一个其他的主题，跟这个材料本身或者说是一个存在的事物本身有关的东西，而不是说去模拟绘画所做的。绘画可以创造任何具象或抽象，而雕塑对我来说是一个更实在的物。
于非：刚刚聊到的其实又回到了做这个展览的初衷。我想任何媒介的创作都不是简单的把一个想法附加到一个材料上的过程，所以不太能真正准确和纯粹地从一个媒介转化到另外一个媒介。如果要用另外一个媒介来创作的话，可能就是完全不同的逻辑以及互动关系了，在我看来是完全不一样的事情。
杨歆奕，1998年出生于中国沈阳，2020年从芝加哥艺术学院获得艺术学士学位，2023年从皇家艺术学院获得绘画专业艺术硕士学位。杨歆奕将绘画看作通往内在真实的媒介，她以浅淡色彩描摹柔软线条，在画面上留下自我精神探索的轨迹。她的作品关注自然环境中的细微变化，反映自然对心理上的影响。
于雷，1997年出生于湖南长沙，2019年获得西安美术学院实验艺术系综合材料绘画专业纯艺术学士学位，2023年获得英国金斯顿大学纯艺术硕士学位，现生活工作于长沙和上海。于雷善于运用东西方古代绘画媒介来进行当代艺术创作，他将坦培拉与东方壁画岩彩进行结合。于雷的作品往往忽略背景，或是以大面积的、没有情感倾向的黑所取代，随后用几乎“神经质”般密集克制的线条，将提练过的形象呈现在由矿物粉末覆盖的画布和云肌麻纸上。于雷的创作一直游走在中西方古典神话和后人类的探索中，画中的主体总是以双性、无性的和Hybrid形态出现，时而像古希腊雕塑般伫立在画面中央，时而像自由的精灵一般游走在虚空中，它们作为高度集中的精神意象，是一种超越现实机体的存在，同时昭示着遥远的过去和神秘的未来，这也是于雷对于自我精神超越现实躯体的具像化表现。
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