多米尼加树蛙的歌声是狮子的三倍
展览现场
怪力、次序、高频声音
对谈人：张离、宣琛昊
张：我想听你谈谈你的体会。特别是工作过程，只有艺术家自己能够谈出来。
宣：对我来说这个体验是个复合性工作。同很多工种一样，它包含好奇心，也是脑力和体力的结合，情感和理性相互博弈。
张：你的作品对我来说也是非常新鲜的，打开了一个更深层的空间。进到展厅，如果用一般性的眼光看你的作品，就是“抽象表现主义”，很多激情、动作、色彩，很放得开的一种。那艺术家呢？感觉你不太关注完整性，或者是这幅作品有什么代表性。这样观众容易把它简单归类，然后一带而过。其实我们观看的方法应该更讲究：每个作品都有它的世界，它有从无到有的过程。所以首先应该把自己清空，设定它是一个唯一的存在，一个可以从中获取感受的对象。加上这个展览提供的线索：生物、地质或地球上的生命有关。在你的工作室你也介绍了作品是怎么诞生的，我觉得作品是一个动态的过程，有它自己的生命，不是挂到展厅就结束了，下一步公众要进入它。所以我想提一个问题：你的作品跟各个地域的生物有关，动物跟植物都感兴趣吗？跟动植物的大小有关吗？
宣：这个问题很有趣，我想从《仙女与牧人不再跳舞》来谈。它的分型结构来自于芹叶庬牛儿苗，芹叶牻牛儿苗的种子上长了一根很长的芒，干燥的芒卷成弹簧状。因为它的外侧细胞在吸水后会伸长，潮湿的芒会把自己顶直。种子落地后，随着外界湿度条件的变化，芒不断卷曲又伸直，种子就像螺旋打桩机一样钻入到地下。这种永动机式的技术也已上报至美国航天局用于太空探索。种子能量不断积攒等侯昆虫触碰的瞬间崩裂四射，飘散至牛身，他们的芒刺勾住皮肤，牛儿卷起舌头缓步前行，直到气流变化时落地生根。一生中他们只舞蹈一次，就像仙女和牧人。就像基督教文明里把耶稣比作牧人把信众比作羊一样，整个作品的成型也是一次象征性的写作，符号被建立，然后又被覆盖被分叉被推倒。如果非要去判断，我究竟对更微小的生物感兴趣，还是对大型的动物更感兴趣，我觉得我对如何排列组合他们形成新的对象感兴趣。艺术创作是造物主视角， 就像中国古代旷观一样，散点透视。当然，大部分作品我还是设置明确的对焦点的，只是我任意把它们放大或缩小后再次编辑了。
仙女与牧人不再跳舞，2023
布面油画，200x165cm
宣：事实上抽象画在这个时代，全球化发展包括一个文明衍进过程中的各种矛盾体，包括今天人类自身的新问题，可能已经不能有效表达了。抽象画更多的是情感和情境传递，我的工作是通过情感去释放这些线索和片段，观众能找到这些似是而非的形态。我喜欢费里尼多过库布里克，因为他提供的那些拆解及重新组装的片段更接近梦呓。中国人有这个文艺传统，就是强调诗性多过戏剧性，制造一个太虚幻境，并且与现实世界一一对应。《魔山》是一个狐狸脑袋的分型结构，特别邪魅，这里其实是一个绿脚印。我没有让所有元素完全模糊化，也拒绝传统抽象画的一团和气。我试图制造景别，也在意每一个手势的力度和幅度。《仙女与牧人不再跳舞》这张作品，还是有比较重的古典情怀的，像荡秋千的贵妇，也像库尔贝笔下的张开双臂横卧在画面对角线位置的女人体。我希望这种推拉的绘画过程能转换出足够的能量场，我希望能指的力可以强悍到一个维度，哪怕最终所指变得支离破碎。
魔山，2019-2023
布面油画，200x160cm
张：特别喜欢听你把讲述归结到绘画本身上面，就是在画的过程当中，颜色和笔触是如何上去的。单看画面的话，你的动作看来是非常果断、快速的，但实际上并不是整个过程都是在迅速的演变，不是随机性的释放。你是经过精心的推敲，然后让它演化，这个不容易直接看出来。画家对绘画的理解，对平面、色彩、笔触的认识，也是很决定性的因素。刚才你的介绍，让人一下子就能深入到绘画本质上面，就是颜色的应用，然后笔触、画面构造这些最内涵的东西。那么刚才提到的那个完整性，或者说完美性，只能在这个层次上探讨。然后可以讨论像题材、内容、形式这些延伸出来的东西，还有你开始的动机或者理由。你并不想做那种无论是外在的还是抽象的完美的形态。你关注了它的功能性，在生态里起到了的机制，就像刚才说的把种子带走，很有趣的一个机制。
谈到抽象，在我们今天的时代其实是可以不用提抽象了，抽象其实已经失去了它最原始的时候所包含的意义。从现代主义开始，抽象为什么引起了一个大的震动，或者被看成是一个创举，是因为它把形象去除了，不让观看者获得形象的识别。它的理论认为抽象抓住了世界本质的精神，认为外在的形象并不展现本质的精神，是抽象很伟大地把形象去掉了，提炼出的这个是世界本质的精神，所以叫Abstract（词源拉丁文是拿掉、去除）。随着认识的拓展，以今天我们对图像的理解，我们已经不认为抽象去除了形象，它去除的只是我们的眼睛习惯的形象。而更宏伟的宇宙空间，或者是更微观的显微镜下的世界，它都是形象的，这些东西抽象是去除不了的。所以面对经典的抽象画，可以认为它表现的是一个微观或宏观世界，像星云啊，正在形成恒星的那些，很壮观的那种景象，完全是一个在现实世界当中存在的一个形象。所以这个定义其实是已经失效的。
宣：是的。
多米尼加树蛙的歌声是狮子的三倍
展览现场
象等待春天的冰，2022
布面油画，200x160cm
张：所以不应该从外在形象和内在精神的两分法理解世界。任何从视觉接收的信息，都应该展开眼界和心怀去接受。所以可以不再介意具像还是抽象，有没有形象识别。这种分水岭的判断方法不见得是有用处的，或者说是获得更多收获的方法。绘画，相比其他媒介，它可能更单纯一些，元素少一些，对空间的要求也比较单一。最重要的是，它与身体直接相关，是身体的延伸。人画东西是一种本能活动，非常直接。在艺术家的思想上面，绘画跟其他的媒介是平等的，是等同的。它仍然可以包含着非常深厚的，有的时候是很极端的一些艺术理念、艺术思想。我想听你的想法，怎样才算完成？你是怎么让观看者进入的？
宣：我的母亲平时偶尔会关注一下我，我们不会对艺术做更深入交流，但她还是默默关心我，总会在各种渠道上看到我的作品。在她眼里会看到西兰花、芹菜、豆苗……她会问我最近是不是想吃这些素菜，她给我做。我在画面里会留出一些“画眼”，这里肯定是有视觉诱导的，就像协奏曲里需要行板。《猴面包树小姐》是很明确有一个画眼的，中心向外发散的。正中间位置的指狐猴在进食花蜜时会顺便捕捉巨鹰蛾。当它搞定蛾子时，皮毛上留下大量花粉，他们在树间跃动播种。在这个关系中，猴面包树小姐成为了最终赢家。这些图像最终拧巴在一块俏皮起来，晦涩其实是一种障眼法，观众习惯了可乐对冰块的刺激感，我更希望自己的作品是酒。图伊曼斯也提供一个图像，一个简陋的房间，观众是没感觉的。结果一看标题《毒气室》，这个时候，鸿沟会被填平吗？并没有完全被填平，观众依然需要文本。观众会好奇，好奇其实是一件好事，世界已经很难提供陌生感给我们。
像您刚才说的，冥冥中的一瞬，其实是一种高峰体验。生活和伟大的艺术之间往往存在着某种古老的敌意。我试图给出一些提示，所以有些作品看起来更激越热情，有些则魅影深邃，身边的植物有时也会直接入画。龟背竹的两片重叠的叶子放大撑满整个画布，如果你近距离观察这株植物，阳光从它的缝隙中穿过，和波粒二象性不同。在这里你可以看到一条酷似青龙脊柱的线，这一刻工作对我来说就是有效的。过去议题一直是去聊图像与身体政治身份等等，这些关联性，或者时代进程中事件正发生时的介入性原则。我觉得绘画这个媒介是否能够承载这些，不是看文本逻辑怎么说。对我来说，绘画其实就是一个精神性的情感交流过程。我的创作既不是完全开放性，也不是纯闭合性。因为纯闭合性必然需要一个叙事目标，必须把一个东西交代清楚，所以我强调说，我欣赏费里尼。
张：其实谈这个，围绕绘画谈论的话点到为止最好。就像你画画，太明确了就到头了，就没有想象空间了。
宣：是，像张老师说的。我觉得差异性跟模糊性比较重要。
猴面包树小姐，2022
布面油画，200x165cm
张：因为每个人都带着自己的认识来看作品，他可能会回想起什么，他会自己判断，去寻找那些跟他记忆相关的形态；每个人都有成长经历，比如我自己可能缺乏那种比较明确有预期的东西，在潜意识里就想去弥补，在画面上找规则和秩序性的东西。但我觉得这些价值对于你来说已经是天生和自然的，你反而要去发现更激情的东西。
宣：我的创作手札里写到一句话：蝙蝠不是用高频来联络，是用它来观察。我们通过观察，可以发现，离自己最近的最熟悉的东西，那个阈值会下降，然后它需要更鲜活的东西调动这种功能性。毒品就是安慰剂，让大脑平时不再分泌多巴胺。我觉得绘画创作对某一类艺术家也是这样的，虽然它反反复复，过程中包含了很多对于自身的折磨，但着实享受。一个优秀的艺术家，会推导出一种唯一路径，或者说是在某一个他的艺术的探索阶段，一种非如此不可的动作。就像在共生学的写作范畴里，作者需要找到那些相似形，譬如蜜蜂巢穴和冰晶的形状，兰花打开的一个又一个拟动物的表情包为驱赶天敌，都具备此时此刻的唯一性。
张：对，你只能这么画。更清楚或者更模糊都不对，会失去它的多义性。记得在你工作室的时候也提过关于内部世界和外部世界的问题。我们看到的东西无论物体或空间，都是外在的，像玻璃那样透明的东西在自然界是很少的，我们透过透明的空气看到的都是外在的。如果这个世界是设计过的，那就是设计出来给你看的；如果不说设计，那也是一种演化的结果。无论是宇宙演化或生物演化，它是过程当中的一个片段，在这时间点的一个结果。如果你深入这个事物的内部，内部其实不是设计出来给你看的，它就会让你惊讶，或者让你不认同，或者恶心，它能给你换脑筋了：比如动物内脏的颜色是你想象不到的，因为它不是给你看的，它呈现出的结果跟演化设计没有关系，不是用来提升外在形象的。这里面就有很多奥秘。如果你缩小视野，进入内部，进入微观世界，其实微观世界内外的划分已经失效了，或干脆把内外世界反转了。那么，这个世界是非常不同的，有可能会引导你去发现更深层的、真实的东西，而不至于永远停留在这个表象的世界中间。所以，一个对象在你面前，去真正的认识它，你可能要深入内部，要跟它去产生精神结合，光从外表上是达不到的。我感觉你是用画笔和颜色在触摸很多东西里面的结构，或者是里面的秘密。
宣：是的，也是因为好奇心，想看更多的。
求偶的舞蹈，2023
布面油画，90x60cm
张：所以不能只从外部形象的完整性来看待事物，需要深入其中。一个叶片，边缘有小锯齿，有叶脉，一切都很完美，它必须是这个样子，它有无穷的道理，但是它的生命是怎样运作的，它细胞内部的结构是什么样，那完全是两回事了。你要认识它，你要到达它，光靠外表是不够的。所以也涉及到一个问题：就是无序和有序。这些都是相对的概念，是从某一个出发点来定义的。如果深入内部的话，以前认为是随机的，或莫名其妙的，不知道理由的结构就出现了。但其实，我们无法认识到什么是真正的随机。
宣：我的工作状态其实挺紧绷的，时快时慢。有些艺术家的工作是同一个形态画4到5件，最终选一件最出彩的。有点像纪实摄影，一个瞬间背后可能有几十个瞬间。重点在于选择，在可控边缘。一件开放性的作品，我们可能离画站得越近，反而容易被里面的这种力量分散和干扰。一旦跟它有距离感，类似全景观，像上帝视角审视这个星球，就能产生一种巨大的疏离感和陌生感。从文学上说艺术需要使语言变得艰难，从而制造出这种差异性，我们必须离得够远，站得够高，再走近他们时才会显形。色层和图像叠加之后产生了这种不确定性，一些迷离的，更混乱的东西会打动我。因为相较贫瘠的真实我更爱华丽的虚伪，我想同时拥有这两种概念并充分发挥其作用，我也更欣赏把手伸到限度之外的艺术家，就像老人与海一样的，尽管失败无数次。
多米尼加树蛙的歌声是狮子的三倍
展览现场
张：画家的艺术生命也是在不停地变化成长。你现在做的东西，意义有可能以后才显现出来。你现在做新东西，只是为了让旧东西的意义出来。这也是一个挺怪的事情，就是说你为啥要不停地尝试，不停地做新东西？其实是为了你的旧的东西着想。如果不做新东西，旧的东西永远是未完成的而无法定义。
宣：感同身受。我相信这个过程中探讨的问题关乎于自身成立的意义和价值。就说维米尔好了：他的快感肯定不是在一遍又一遍的绘制中。他是非常审慎的，或者说非常克制的，最终达成一个形态的一瞬才拥有最大满足感，那是非常含蓄而内收的力。但我倾向外放的力，从戈雅一直到蒙克这个线索，我个人的性格决定了我希望在过程中享受更多，而不是用结果来满足观众。鲁宾斯坦每每开音乐会都在台上用目光搜寻台下来听音乐会的姑娘，一旦搜寻到他中意的会凝视几分钟然后快步走向钢琴，“今天的音乐会就是献给这位女士的……”我和绘画的关系亦如此，需要一个对象，然后我开始表演。
张：艺术家永远有无限的理由开始一件新作品，然而它是一个难度很大的事，要掌握平衡，才能向前走。
关于对谈人
张离，1970年生于吉林，当代艺术策展人。1994年担任当代艺术研究者和策展人戴汉志（Hans van Dijk）的助手，参与建立“新阿姆斯特丹艺术咨询”并共同创办Cifa Gallery。1997年任职于中央美术学院画廊。2002年参与“北京东京艺术工程”（东京画廊）在北京798艺术区的建立和组织工作。2004年任上海沪申画廊策展人。2006年参与创办北京三影堂摄影艺术中心。2009年创办01100001画廊。2015年任上海外滩三号沪申画廊总监。2018年至2020年任上海昊美术馆副馆长。2021年任职于艺文创新文化发展有限公司。
宣琛昊， 1989年出生于上海，近期展览有：建议以看待树林的方式阅读展览，魔金石空间，北京（2022）；一片盛大的记忆，唐人艺术中心，上海（2022）；反光体，沪申画廊，上海（2022）；遇见藏家推荐展，博乐德艺术中心，北京（2022）；未来祭中祭，余德耀美术馆，上海（2021）；小满 ，166 ARTSPACE，上海（2021）；外滩BFC艺术季，复兴艺术中心，上海（2021）；艺术深圳2020，深圳会展中心，广东（2020） 。
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