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本文编辑自油罐艺术中心唐永祥个展“一群人 一棵树 一些脚”中放映厅呈现的《与艺术家对谈》视频。

唐永祥=T

黄建宏=C

黄柏然=P

C：因为没办法和你近距离交流，我主要是透过文章、一些话语访谈，再加上你的作品来了解你。我发现一个始终贯穿的事是：你作为一个创作者，给人一种不将世界占为己有，甚至想要进入世界的感觉。而这个进入，又透露一种不经意的态度，是在一种非常开放的状态里去寻找交汇的可能性。

这让我想到，艺术家在思考如何表达的时候，经常会以“自我”作为一个重要位置，或者说目标是从“自我”里开展出可以吸引、刺激观众的图像。可是我在看你作品的时候，会觉得必须经历一个会面的过程。从选择照片开始、到决定图层的取舍，最后线条留在画面上的感觉，你都不是要去启发观众，而是你已经在这个世界中。对我来说这个历程蛮重要的，因为今天我们的观看经验都太快速了，我们失去了太多可以跟自己的感官、身体、想法产生历程的连结。

T：您对我画面的阐释，基本上就是我对图像的认识。包含对事物、生活的认识。我觉得一张画不能承载太多内容，并且一旦说出来，它就会变成一个范围很小的东西。我希望我的绘画是很大的，像宇宙一样包容所有东西。

C：从现代主义以来的观看经验来看，往往有两个大方向：一是作者给出强烈的影像或图像让观众投射，另一种则是作者在风格上有立竿见影的表达手法。但是通过这样的观看经验，我们长久以来其实是在强调一个人的价值，也就是说这不是人的价值，而是“一个人”的价值，即便我们通过作品看见了世界，也只是一个人内心或大脑里的世界。

在你的作品里，有一种“减法”，这种“减法”不往崇高走，反而是一个扎实的过程。如果现代时期的艺术家要把作品简化到一个程度，它通常必须转到崇高的感觉里。就像我们看罗斯科的画，其实过程是不重要的，因为它朝向一个极致的终点，但是你的画是丰富的，它不是要给我们一个终点，我觉得这就触碰到今天一个很迫切的问题：如果今天的人想要回到自己，那已经不是去依靠一个英雄进行投射，而是有个人能够让他开始自己的历程。这让我想到《金刚经》，佛陀虽然讲了很多，可是最后还是告诉我们必须自己走。那么，到底什么样的说法，或图像才有可能让观众自己走？

刚才我绕到现代主义是因为你讲到了开放性，我觉得这件事在你的创作里是重要的。因为你在去除强烈的意志或意向，这样才有机会开放到一个世界或时间里。从图像的观察、选取，去除掉主观或者有表达欲的自我，接着又开始覆盖它。在这个覆盖的过程里，图像本身的讯息和生活中的讯息又都回馈到画面上，这个历程本身就是一个人的经验跟世界的关系。

在你这几年的作品里我感觉到一个要素很清楚地回馈在你的画中，那就是光学的，或者说跟直接的视觉现象不同的经验：比如十字标记，或一种可能跟机器、讯息有关的元素。这让我思考——手机的出现及我们运用手机这件事——今天我们在机器的界面中还有经验的可能吗？

今天我们使用手机，主要是顺着设计的界面还有程式语言操作。而在看你的画的时候，我有一种思考：当我们有那么多的辅具、器材可以帮助我们看得更多、更快，生产更多的图像，我们还有没有可能拥有自己的经验？我们现在的生活其实是在不断地挑选图像，但这个快速选取的判准，最后会回归到一个自恋的状态，其实是一个没有经验的过程。

P：从2017年到现在关于唐老师文章里，我发现评论随着时间推进，慢慢从画面分析、存在主义式的叙述过渡到生活，然后再到建宏老师提起的几种关于“平常”的概念，实际上是越来越有行动性。可能这和社会环境变化有关，今天的人相比过去更在意自己的生活。不过，这里的生活更多是在“日常”而不是“平常”的意义上，比如网络上，今天的“日常”是一个意图让大众感同身受的用词——我的“日常”意味着我拥有的，我还能保有自己的空间。这可能是因为我们都隐约地感觉到世界的变化总是无法预料的，所以“日常”变成一个可供逃避的存在。但是建宏老师文章里关于“平常”的分析，或者唐老师的画里那种试着要连最个人的意图都消除掉的态度，实际上是打开了另一种空间。

C：我记得我对“日常”这件事情有所关注，差不多是2000年左右。如果回溯更早，村上春树的小说也可以看到他在琢磨这样的事，包含后来的“小确幸”。可是到了今天，我们的“日常”已经像矿区一样被开发得千疮百孔：我们的“日常”被大量的讯息、广告、网络占有，也因为媒介的便利性，让我们觉得日常“要一直保持精彩”。今天每个人都在他的Instagram、微博上更新内容，而这种“更为精彩”其实就是把“日常”替换的过程。对我来说，被替换掉的最珍贵的事物，就是我们变成没有经验的人。当任何事马上就可以翻译成影音被传递出去，然后收到一些评语，所谓的“平常”就变得很困难。

我们常说平常心，平常心到底意味着什么？如果我们把“日常”当做一个康德式的空间跟时间的容量，我觉得“平常”是自己在生命里走着的状态，是更隐为不见的。

P：唐老师，我记得你提过你的工作是在制作“一张不是画的画”，你怎么调整校正自己的观点和状态？

T：每天的状态都不一样。因为人是有情感变化的，但后来我也接受了自己，不勉强朝着一个方向去发展。比如10年前，我的工作是把一个图像去掉，但其实它的范围还是窄的。而我现在每天进工作室里面对昨天的图像，对我来说它就是一个新的图像，我可以在这个基础上不断工作，一直往下走。

刚才讲到了村上春树，他的生活也是规律的，每天3点钟起来运动，我的生活也很规律，也是每天3点起来，这种自律可以强化人的感受。我每天起床后固定站桩冥想，是用我的心去理解感受。画画也是，我不会寻找具体的表达内容，画面留下的是我跟图像来回拉锯，直到最后对应上的过程。

我和世界的连接不是用语言解释的，我经常突然在生活的角落发现事物，比如桌上的瓶瓶罐罐，我会突然有很强的画面感，就好像看到一个人那样。前几年我画了很多树，那段时间我每天早上5点起来到楼下锻炼，周围没有人，只有一棵树陪着我，春夏秋冬，我看着它长出叶子，叶子又掉了，每天早上我会看着它发呆。其实我的生活范围比较窄，但我认为所有小范围的事物都跟大的世界有联系，所以我想找到我与这些事物的中间状态，我对它们的感受从哪里开始不重要，从哪里结束也不重要。比如这次油罐的个展，刚好是告诉我这段时间的工作可以结束了。如果没有这个展览，这些画可以一直陪着我往前走。

C：我觉得你的态度是一贯的，不是宣言的态度，而是开放给所有人透过各种方式去理解你。如果没有一个展览，你跟绘画的关系不会有清晰的结点，这是深刻的。因为对一个画家来说，一个根本的问题是，到底图像意味着什么？在看你的画我会进入一种想象：当你把透视、聚焦、主要动机、画面强度或构图张力都通过不同的技巧化解掉，反而我感觉到画家把自己变成一个启动者，去跟世界接触。

其实人有很多跟世界接触的敏感度，我们跟世界有非常多的接触面，而图像在你的工作里就变成一个有能力或有感觉的人在进行的记录。这个记录不会停下来，因为我们的感觉不会停下来。我们的感觉其实以非常复杂的方式不断地在积累，也不断地在修改。刚刚柏然问到，如何去修正，回避掉，不去制作作为“一张画的画”？这其实也会指认到一件有意思的事：我们总习惯先过滤掉艺术家的变动状态，要把一幅画或一个画家的复杂度凝结成一个点，这样的话我们才有安全感可以去评论。

可是，当我们接受了自己是非常敏感的个体，我们就可以去思考：这种永远在变化的过程要如何变成一种经验？这个人就必须要找到一种可以在变动跟复杂里沉淀的东西，而这个沉淀又不会省略或简化我们跟世界的关系。当我们从人的外貌、动物的外貌、植物的外貌，这样的世界——也就是牛顿开始的世界——进入到今天另外一种，每个人可以想象自己都是原子、粒子，那样的量子世界，我们观察一件事情其实就是以此刻的各种条件在观察着，我们只能透过无限种关系的其中几种去进行自己的展示和理解，而不是表达那个事物的原貌。也许这才会进入到所谓的“平常”吧，反而“平常”是最敏感的，也是最复杂的。

P：我回想在唐老师工作室的时候，我问过2012年和2025年的环境差异对他有没有影响？我也试着以画面上的特征，譬如越来越多的碎片和线条去理解他此刻的状态。但唐老师认为不需要这样理解，因为当我们要从每一张画背后的具体时空来作判断，实际上是要求唐老师脱离开放的感受状态，这是违背他底层逻辑和原则的。

T：我经常在想，我们怎么去定义一张画？我们观看一张画的习惯，或者成为画家背后的模式是什么？是什么让我们走到这一步？不过大的理论框架我很少去想，因为我不是想根据理论完成一张画，而是想让画更像我的生活，或者通过它去影响我的生活。我是用我的身体去感受，为了做到这点，我必须提高自己的敏感度。

C：在十几或二十年前，有很多当代艺术家对直觉或直观这件事情其实抱有很多怀疑。可是当我们今天过度地运用知性、智力去创作的时候，时至今日我们会发现，当有了AI和大数据运算，人的直觉或直观其实是非常珍贵的。你刚才关于"窄"的说法，确实有一种对于直观创作的批评，觉得这样的世界很窄，只有自己。可是经历过一个资讯社会或数字化环境的阶段之后，我们开始会慢慢地发现，如何同时地开放出最多的感觉能力，其实就是依靠直观。只有考虑得多一点，或者设计得多一点，才会变得很窄。因为那样只运用到了某一个能力而已。

或许这是我们如何在AI时代里保有自己、确认自己的一个很重要的事情。这个“确认自己”不是用一种观念，不是从哲学或者批判理论出发，那其实都已经非常意识形态了，而是能够运用最复杂的、连自己都不认识的自己。我觉得这其实很像去画一张“不是画的画”——我总是比我认识的自己还复杂，我如何有可能用这个“更为复杂”，甚至这个“更为复杂”其实记忆了我根本都忘记的事情，或没有注意到的感觉。如何动用这个自己也不认识的自己去绘画，是这个时代比较珍贵的事情。

T：我画面的变化只有我的生活改变才有可能。上次柏然和我聊到，看了我十几年的画变化不小，那些变化就是从我搬家开始的。从一个地方到另一个地方，生活产生了变化，画面产生变化。不是我在家苦思冥想去找寻找的。

我出了工作室就不思考关于绘画的事了，我通过其他方式提高自己的感受，读书也好，锻炼也好，它们都跟我的生活相关。我原来在美院读书时是画照片的，那个时候拍一张照片，然后把它画得写实，我感觉自己的功夫特别好。直到我来了北京，从学生转变成艺术家之后有很多不适应，我觉得艺术不应该是这样的，拍完照片就能看到底，画完就是艺术了？我当时一直在思考这个问题。

我的转变是因为当时的工作室前有一条路，丁字路口经常出摩托车事故。每次出去就看到碎片，回来的时候就没有了，但清洁工扫过的草坪上还有一些玻璃和灯。我感觉这个路面就像一个画布，上面发生了很多事情，又好像什么也没有发生，但仔细观察依然存在痕迹。这种每天的来去让我领悟，从那个时候开始，我就把以前写实的绘画再拿出来，我想：画完照片只是开始，看再往前能不能继续走。就像这条路修好之后，后面还有很多事情会发生。

我前阵子给柏然发过一些截图，一些微信朋友圈上的缩图我以为是画，实际上是照片，它给我的信息和照片本来的内容不同。这些经验都在我的脑里，画的时候它会自然流露出来，文字也好，各种新闻也都是如此。

C：听下来这里似乎有一个过程或领悟，其实就是回到自己。一方面是回到自己，回到自己真的看得到的东西，感觉得到的事情，而不是一些资讯或知识教育。同时又要回到生活，自己活在什么样的地方，这个地方我会感受到什么。

我觉得现在人活得非常奇特，因为技术环境的变化，我们其实非常大地在膨胀自己。在膨胀中自己已经变得无感了都没有发现；或者相反，膨胀到只会对资讯有感，但是对身边的东西无感。虽然好像现在每一个人都很伟大，很有权力，都有自己的价值，可是时代的环境其实是在往反方向走，每个人都有价值也越来越没有价值。

你的作品里好像开放出一些东西，让我们的眼睛有路可以走；而这些开放出来的路，在视觉上的感受，越来越不只是我们的肉眼或者视网膜在接受刺激或者引导。今天的路是我们的认知要去走，而不是视线要去穿透。当科技今天那么深入地影响到我们的时候，我们的“看” ，或者说这个世纪或下个世纪的“看”，已经越来越不是透过物理的打光，或者在物的表面上作用来完成。你的创作对我来讲是有这样的可能性，就是认知的“看”。这个认知不是把知识标榜出来，更多的是回到一个身体在生活的时间里面，在生活的空间里面的判断。

关于对谈人

黄建宏，台北艺术大学艺术跨领域研究所教授、于2019–2025年间担任关渡美术馆馆长。

主要研究聚焦在流动影像与全球当代艺术。策展计划有《后地方：post.o》（2009）、Chim Pom 个展《美丽世界：幸存之舞》（2012）、《失调的和谐》（2016）、《穿越正义》（2018）、弗朗西斯·埃利斯个展《玩不腻》（2022）、《狂八0：跨领域灵光出现的时代》（2022）、《空熵：化潜殖的宇宙演化叙事》（2023）。近年著有《潜殖絮语》（2019）、《民―艺》（2023）。

关于艺术家

唐永祥，1977 年生于湖北，2007年硕士毕业于湖北美术学院，现工作生活于北京。

他曾于油罐艺术中心（上海）、SSSSTART研究中心（上海）、魔金石空间（北京）、厉蔚阁亚洲（香港）等地举办个展，作品展出于元美术馆（北京）、泰康美术馆（北京）、中国美术馆（北京）、星美术馆（上海）、北京民生现代美术馆（北京）、69CAMPUS艺术中心（北京）、万林艺术博物馆（武汉）、今日美术馆（北京）等机构。

他的作品被油罐艺术中心、星美术馆、和美术馆、德基美术馆、K11艺术基金会、荷兰德赫斯-祖梅尔家族收藏。

熔化的区间 #2 The Interval of Melting #2

王志渊  Wang Zhiyuan

布面丙烯、喷漆、色粉 Acrylic, spray paint, pastel on canvas

270x200cm 

2021

Q5.

关于画面的布局结构和整体关系，你是怎么考虑的？

王志渊：我很少在创作前预先构建布局和结构，往往是先有一个大方向然后开始工作，再一步一步往前推进，或者说被画面推进着，也可以说是一种“边走边看”的过程。但无论是这种随行渐近的方式，还是事先规划好的路径，最终都要走到所谓的你内心那个准确的方向。至于这个方向是什么，每件作品不太一样。

比如展览中那个画圆的作品，出发点就是“画圆”这个行为本身，画圆既是我们学习绘画时的基本功，也是艺术史中反复出现的物象。我所做的，就是在延续那种绘画惯性，同时得到新的体验。

Q7.

你的创作灵感来源于哪里？或者说为什么会产生这样的创作方式？

王志渊：我觉得到处都有，有日常的，有创作本身的，有外部的，哪儿哪儿都有，很难具体说，我觉得来自思想的涌现吧。

Q8.

聊聊你在创作中遇到的最大阻碍？

王志渊：我觉得阻碍可能是日常以及体能吧，日常的繁琐要去处理，有时会占用大量的时间，体能的极限要去面对，有时它可以轻松改变你的意图。但这些也是我创作的土壤和基础。

Q9.

请分享一件其他作品。

王志渊：分享一件 2023 年的装置作品《模型#2023-1》，它将Ad Reinhardt1953年提出的《新学院的十二条规则》（Twelve Rules for a New Academy, 1953）与半导体芯片的物理形态进行了并置结合。

作品的材料主要是是亚克力板，每一层板上都以莱因哈特的绘画方式画上一笔，同时也对应半导体芯片里层层叠加的电路概念。多层板叠合象征着绘画笔触的叠加，再整体放置于木板之上。由于“亚克力”的英文翻译与“丙烯颜料”相同，所以其实最终这两者的并置是“木板上丙烯 Acrylic on wood panel”——它回到了绘画。当时是想通过这样的方式重新找到思考绘画的点。

《模型#2023-1》，2023

亚克力板、丙烯、硅粉、木板，亚克力板

每件40×50×1cm，共8件；40 × 50 × 0.5cm，共22件；木板：44×54×3.6cm

Q10.

近期是否有新的想法或创意在计划或准备去实践的？

王志渊：有啊，其实就是基于上面提到的那件作品的思路又有一些新的思路。

近几年一直在关注科技的变化，因为我们都生活在这个科技剧变的时代，很多东西迭代很快，技术让生活变的方便，也加速着一切，但是好像很多东西变得来不及去感受。我现在越来越想把这种来不及感受的感受表达出来。另外就是最近在重新读十八十九世纪的风景绘画。

目前就想把以上这些东西再感受感受然后看怎么做点东西。

Q11.

请推荐一个曾影响或持续影响着你的人事物并简述理由。

王志渊：我觉得我受到理查德·塞拉的影响挺多的，他不光是一个很有能量的艺术家，做过很多好作品，同时他的表达也很出色，我有好几年闲暇时就会翻出他的访谈来看，我挺喜欢听他说话的。我觉得他关于空间、场域、情绪，重量等论述潜移默化地影响了我。

理查德·塞拉 Richard Serra（1939-2024） 美国雕塑家，极简主义艺术代表人物

Cycle, 2017

56号展位 

M艺术空间十八年特别呈现

Booth M56 

M Art Center 18th Anniversary Special Presentation

展期：

2025.11.11-2026.2.11

参展艺术家：

刘毅、爱琴、何曦、骆丹

冯君蓝、林清、高郁韬、柒先生（SETH）

周胤辰、赵舒燕、刘真辰、傅百林

地址：上海市莫干山路56号1楼

Address: 1F, 56 Moganshan Road, Shanghai

*本次展览仅限邀请

我想作品要表达的内容和视觉语言之间是有内在关联的，《素歌》使用的技术在视觉上有很多所谓的缺陷，那些斑驳的痕迹如果操作的过程中小心处理完全可以避免，但我做的正好相反，我会用当地含有泥沙的山泉水、或者疲弱药效的显影液去制造这些缺陷。至于这些缺陷能否达到一个理想的效果，我没有百分之百的把握，我只是凭信心去做，让这个动作成为一个见证。正因为有这些斑驳的痕迹，时间变得模糊，过去，现在，未来都成为可能。

并没有明显的转换，虽然拍《素歌》的时候看起来是在一个地方，我也是在一百公里范围内从一个村子行走到另外一个村子。不管地理空间上移动的范围或大或小，都是在寻找，找到那些心里思考的问题在现实中的印证，摄影媒介的魅力正在于此。我希望和现实建立更加直接的关系。空间移动和内心探索没有必然的联系，很多人在工作室里也能做出很棒的作品。行走是我个人的喜好。贪玩也是内在动力之一。 

《无人之境》是在疫情当中和之后做出的反思和回应。它关于秩序的建立与毁灭以及背后更大的秩序。当我们面对一些宏大景观的时候，往往会被宏大本身所震撼，我希望我们不只看到这些，更要看到那些构成宏大当中的无数不起眼的细节，哪怕是其中微不足道的泥块、硕石、沙粒、砖头，它们的质感也是秩序的显现，正是它们构成了眼前宏大的景观。这些也需要通过技术语言来实现。每一次创作都要作无数的选择，作品呈现的只是选择的结果。方法来自于经验积累，也来自于打破经验的尝试。

我常常问自己：哪些是我？哪些不是我？在反复确认我与非我的过程中抵抗就存在，表达的内容有些是这种抵抗的过程有些则是结果。逆反心理很重的人想必能理解其中的纠结。

童年时期一些风雨交加的夜晚，躺在床上的我，会在脑子里想象，怎么样在一片竹林里用竹竿和竹叶搭建一个遮蔽风雨的小棚子。想得很细，好多细节该怎么弄，搭好后我可以栖身其中尽情玩耍。现在的工作室就像这个小棚子。有一段时期，工作室是我的洞穴。它是一个全封闭的暗室，唯一的光是放大机镜头里发出的光。黑暗中长时间的放照片和冲洗照片，累了就倒头睡一会，醒了又接着干，时间变得很模糊，也不确定外面是白天还是夜晚。最近这几年用数码相机，不断去野外拍摄，工作室更像一个基地，不管走多远，它都是我出发的地方。

创作的驱动力来自于自身的生命体验，知识结构、观念、性格等各种因素综合在一起，有点复杂。我做过人格心理测试，结果是INTP,是一个纯度超过95%的超级“i人”，最适合我的职业是“冷面杀手”。幸运的是没有人因我丧命，命运扔给我一台照相机而不是一把枪。我用镜头瞄准，摁下快门（扣动扳机），定格住时间的切片，某个人、某物，某个事件被锁定，同时也锁定画面之外我的位置，我的态度。随着时间的积累，我有了许多时间的切片，它们构成了一个庞大的数据库，也是我的视觉日记。我可以反复的审视它们，就像我能在自己生命的各个时间段自由地来回穿梭。通过这种方式，超级“i人”和这个世界建立起沟通关系，一方面是隐秘的，它深藏于我的内心。另一方面它又通过作品向外公开，而且因为表达得到回应，就像那句话说的：念念不忘，必有回响。

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