对话｜黄建宏：唐永祥，“平—常”赛博格
本文编辑自油罐艺术中心唐永祥个展“一群人 一棵树 一些脚”中放映厅呈现的《与艺术家对谈》视频。
唐永祥=T
黄建宏=C
黄柏然=P
C：因为没办法和你近距离交流，我主要是透过文章、一些话语访谈，再加上你的作品来了解你。我发现一个始终贯穿的事是：你作为一个创作者，给人一种不将世界占为己有，甚至想要进入世界的感觉。而这个进入，又透露一种不经意的态度，是在一种非常开放的状态里去寻找交汇的可能性。
这让我想到，艺术家在思考如何表达的时候，经常会以“自我”作为一个重要位置，或者说目标是从“自我”里开展出可以吸引、刺激观众的图像。可是我在看你作品的时候，会觉得必须经历一个会面的过程。从选择照片开始、到决定图层的取舍，最后线条留在画面上的感觉，你都不是要去启发观众，而是你已经在这个世界中。对我来说这个历程蛮重要的，因为今天我们的观看经验都太快速了，我们失去了太多可以跟自己的感官、身体、想法产生历程的连结。
T：您对我画面的阐释，基本上就是我对图像的认识。包含对事物、生活的认识。我觉得一张画不能承载太多内容，并且一旦说出来，它就会变成一个范围很小的东西。我希望我的绘画是很大的，像宇宙一样包容所有东西。
有一堆水果 三只手 背景是紫色和绿色的，作品图、加工素材、原始素材
C：从现代主义以来的观看经验来看，往往有两个大方向：一是作者给出强烈的影像或图像让观众投射，另一种则是作者在风格上有立竿见影的表达手法。但是通过这样的观看经验，我们长久以来其实是在强调一个人的价值，也就是说这不是人的价值，而是“一个人”的价值，即便我们通过作品看见了世界，也只是一个人内心或大脑里的世界。
在你的作品里，有一种“减法”，这种“减法”不往崇高走，反而是一个扎实的过程。如果现代时期的艺术家要把作品简化到一个程度，它通常必须转到崇高的感觉里。就像我们看罗斯科的画，其实过程是不重要的，因为它朝向一个极致的终点，但是你的画是丰富的，它不是要给我们一个终点，我觉得这就触碰到今天一个很迫切的问题：如果今天的人想要回到自己，那已经不是去依靠一个英雄进行投射，而是有个人能够让他开始自己的历程。这让我想到《金刚经》，佛陀虽然讲了很多，可是最后还是告诉我们必须自己走。那么，到底什么样的说法，或图像才有可能让观众自己走？
刚才我绕到现代主义是因为你讲到了开放性，我觉得这件事在你的创作里是重要的。因为你在去除强烈的意志或意向，这样才有机会开放到一个世界或时间里。从图像的观察、选取，去除掉主观或者有表达欲的自我，接着又开始覆盖它。在这个覆盖的过程里，图像本身的讯息和生活中的讯息又都回馈到画面上，这个历程本身就是一个人的经验跟世界的关系。
淡蓝色 中间有几只胳膊，2025，布面油画，200×180cm
在你这几年的作品里我感觉到一个要素很清楚地回馈在你的画中，那就是光学的，或者说跟直接的视觉现象不同的经验：比如十字标记，或一种可能跟机器、讯息有关的元素。这让我思考——手机的出现及我们运用手机这件事——今天我们在机器的界面中还有经验的可能吗？
今天我们使用手机，主要是顺着设计的界面还有程式语言操作。而在看你的画的时候，我有一种思考：当我们有那么多的辅具、器材可以帮助我们看得更多、更快，生产更多的图像，我们还有没有可能拥有自己的经验？我们现在的生活其实是在不断地挑选图像，但这个快速选取的判准，最后会回归到一个自恋的状态，其实是一个没有经验的过程。
有群人 头是蓝色的，2020，布面油画，200×300cm
P：从2017年到现在关于唐老师文章里，我发现评论随着时间推进，慢慢从画面分析、存在主义式的叙述过渡到生活，然后再到建宏老师提起的几种关于“平常”的概念，实际上是越来越有行动性。可能这和社会环境变化有关，今天的人相比过去更在意自己的生活。不过，这里的生活更多是在“日常”而不是“平常”的意义上，比如网络上，今天的“日常”是一个意图让大众感同身受的用词——我的“日常”意味着我拥有的，我还能保有自己的空间。这可能是因为我们都隐约地感觉到世界的变化总是无法预料的，所以“日常”变成一个可供逃避的存在。但是建宏老师文章里关于“平常”的分析，或者唐老师的画里那种试着要连最个人的意图都消除掉的态度，实际上是打开了另一种空间。
C：我记得我对“日常”这件事情有所关注，差不多是2000年左右。如果回溯更早，村上春树的小说也可以看到他在琢磨这样的事，包含后来的“小确幸”。可是到了今天，我们的“日常”已经像矿区一样被开发得千疮百孔：我们的“日常”被大量的讯息、广告、网络占有，也因为媒介的便利性，让我们觉得日常“要一直保持精彩”。今天每个人都在他的Instagram、微博上更新内容，而这种“更为精彩”其实就是把“日常”替换的过程。对我来说，被替换掉的最珍贵的事物，就是我们变成没有经验的人。当任何事马上就可以翻译成影音被传递出去，然后收到一些评语，所谓的“平常”就变得很困难。
我们常说平常心，平常心到底意味着什么？如果我们把“日常”当做一个康德式的空间跟时间的容量，我觉得“平常”是自己在生命里走着的状态，是更隐为不见的。
唐永祥：一群人 一棵树 一些脚，上海油罐艺术中心，展览现场，2025
P：唐老师，我记得你提过你的工作是在制作“一张不是画的画”，你怎么调整校正自己的观点和状态？
T：每天的状态都不一样。因为人是有情感变化的，但后来我也接受了自己，不勉强朝着一个方向去发展。比如10年前，我的工作是把一个图像去掉，但其实它的范围还是窄的。而我现在每天进工作室里面对昨天的图像，对我来说它就是一个新的图像，我可以在这个基础上不断工作，一直往下走。
刚才讲到了村上春树，他的生活也是规律的，每天3点钟起来运动，我的生活也很规律，也是每天3点起来，这种自律可以强化人的感受。我每天起床后固定站桩冥想，是用我的心去理解感受。画画也是，我不会寻找具体的表达内容，画面留下的是我跟图像来回拉锯，直到最后对应上的过程。
我和世界的连接不是用语言解释的，我经常突然在生活的角落发现事物，比如桌上的瓶瓶罐罐，我会突然有很强的画面感，就好像看到一个人那样。前几年我画了很多树，那段时间我每天早上5点起来到楼下锻炼，周围没有人，只有一棵树陪着我，春夏秋冬，我看着它长出叶子，叶子又掉了，每天早上我会看着它发呆。其实我的生活范围比较窄，但我认为所有小范围的事物都跟大的世界有联系，所以我想找到我与这些事物的中间状态，我对它们的感受从哪里开始不重要，从哪里结束也不重要。比如这次油罐的个展，刚好是告诉我这段时间的工作可以结束了。如果没有这个展览，这些画可以一直陪着我往前走。
一大块蓝色上是简化的树枝，2025，布面油画，200×150cm
C：我觉得你的态度是一贯的，不是宣言的态度，而是开放给所有人透过各种方式去理解你。如果没有一个展览，你跟绘画的关系不会有清晰的结点，这是深刻的。因为对一个画家来说，一个根本的问题是，到底图像意味着什么？在看你的画我会进入一种想象：当你把透视、聚焦、主要动机、画面强度或构图张力都通过不同的技巧化解掉，反而我感觉到画家把自己变成一个启动者，去跟世界接触。
其实人有很多跟世界接触的敏感度，我们跟世界有非常多的接触面，而图像在你的工作里就变成一个有能力或有感觉的人在进行的记录。这个记录不会停下来，因为我们的感觉不会停下来。我们的感觉其实以非常复杂的方式不断地在积累，也不断地在修改。刚刚柏然问到，如何去修正，回避掉，不去制作作为“一张画的画”？这其实也会指认到一件有意思的事：我们总习惯先过滤掉艺术家的变动状态，要把一幅画或一个画家的复杂度凝结成一个点，这样的话我们才有安全感可以去评论。
可是，当我们接受了自己是非常敏感的个体，我们就可以去思考：这种永远在变化的过程要如何变成一种经验？这个人就必须要找到一种可以在变动跟复杂里沉淀的东西，而这个沉淀又不会省略或简化我们跟世界的关系。当我们从人的外貌、动物的外貌、植物的外貌，这样的世界——也就是牛顿开始的世界——进入到今天另外一种，每个人可以想象自己都是原子、粒子，那样的量子世界，我们观察一件事情其实就是以此刻的各种条件在观察着，我们只能透过无限种关系的其中几种去进行自己的展示和理解，而不是表达那个事物的原貌。也许这才会进入到所谓的“平常”吧，反而“平常”是最敏感的，也是最复杂的。
P：我回想在唐老师工作室的时候，我问过2012年和2025年的环境差异对他有没有影响？我也试着以画面上的特征，譬如越来越多的碎片和线条去理解他此刻的状态。但唐老师认为不需要这样理解，因为当我们要从每一张画背后的具体时空来作判断，实际上是要求唐老师脱离开放的感受状态，这是违背他底层逻辑和原则的。
有一只耳朵 还有两个侧脸，2012，布面油画，80×100cm
T：我经常在想，我们怎么去定义一张画？我们观看一张画的习惯，或者成为画家背后的模式是什么？是什么让我们走到这一步？不过大的理论框架我很少去想，因为我不是想根据理论完成一张画，而是想让画更像我的生活，或者通过它去影响我的生活。我是用我的身体去感受，为了做到这点，我必须提高自己的敏感度。
C：在十几或二十年前，有很多当代艺术家对直觉或直观这件事情其实抱有很多怀疑。可是当我们今天过度地运用知性、智力去创作的时候，时至今日我们会发现，当有了AI和大数据运算，人的直觉或直观其实是非常珍贵的。你刚才关于"窄"的说法，确实有一种对于直观创作的批评，觉得这样的世界很窄，只有自己。可是经历过一个资讯社会或数字化环境的阶段之后，我们开始会慢慢地发现，如何同时地开放出最多的感觉能力，其实就是依靠直观。只有考虑得多一点，或者设计得多一点，才会变得很窄。因为那样只运用到了某一个能力而已。
或许这是我们如何在AI时代里保有自己、确认自己的一个很重要的事情。这个“确认自己”不是用一种观念，不是从哲学或者批判理论出发，那其实都已经非常意识形态了，而是能够运用最复杂的、连自己都不认识的自己。我觉得这其实很像去画一张“不是画的画”——我总是比我认识的自己还复杂，我如何有可能用这个“更为复杂”，甚至这个“更为复杂”其实记忆了我根本都忘记的事情，或没有注意到的感觉。如何动用这个自己也不认识的自己去绘画，是这个时代比较珍贵的事情。
几个挤压的形 有红色和绿色，作品图、加工素材、原始素材
T：我画面的变化只有我的生活改变才有可能。上次柏然和我聊到，看了我十几年的画变化不小，那些变化就是从我搬家开始的。从一个地方到另一个地方，生活产生了变化，画面产生变化。不是我在家苦思冥想去找寻找的。
我出了工作室就不思考关于绘画的事了，我通过其他方式提高自己的感受，读书也好，锻炼也好，它们都跟我的生活相关。我原来在美院读书时是画照片的，那个时候拍一张照片，然后把它画得写实，我感觉自己的功夫特别好。直到我来了北京，从学生转变成艺术家之后有很多不适应，我觉得艺术不应该是这样的，拍完照片就能看到底，画完就是艺术了？我当时一直在思考这个问题。
我的转变是因为当时的工作室前有一条路，丁字路口经常出摩托车事故。每次出去就看到碎片，回来的时候就没有了，但清洁工扫过的草坪上还有一些玻璃和灯。我感觉这个路面就像一个画布，上面发生了很多事情，又好像什么也没有发生，但仔细观察依然存在痕迹。这种每天的来去让我领悟，从那个时候开始，我就把以前写实的绘画再拿出来，我想：画完照片只是开始，看再往前能不能继续走。就像这条路修好之后，后面还有很多事情会发生。
我前阵子给柏然发过一些截图，一些微信朋友圈上的缩图我以为是画，实际上是照片，它给我的信息和照片本来的内容不同。这些经验都在我的脑里，画的时候它会自然流露出来，文字也好，各种新闻也都是如此。
熟睡女孩 2014–2021
C：听下来这里似乎有一个过程或领悟，其实就是回到自己。一方面是回到自己，回到自己真的看得到的东西，感觉得到的事情，而不是一些资讯或知识教育。同时又要回到生活，自己活在什么样的地方，这个地方我会感受到什么。
我觉得现在人活得非常奇特，因为技术环境的变化，我们其实非常大地在膨胀自己。在膨胀中自己已经变得无感了都没有发现；或者相反，膨胀到只会对资讯有感，但是对身边的东西无感。虽然好像现在每一个人都很伟大，很有权力，都有自己的价值，可是时代的环境其实是在往反方向走，每个人都有价值也越来越没有价值。
你的作品里好像开放出一些东西，让我们的眼睛有路可以走；而这些开放出来的路，在视觉上的感受，越来越不只是我们的肉眼或者视网膜在接受刺激或者引导。今天的路是我们的认知要去走，而不是视线要去穿透。当科技今天那么深入地影响到我们的时候，我们的“看” ，或者说这个世纪或下个世纪的“看”，已经越来越不是透过物理的打光，或者在物的表面上作用来完成。你的创作对我来讲是有这样的可能性，就是认知的“看”。这个认知不是把知识标榜出来，更多的是回到一个身体在生活的时间里面，在生活的空间里面的判断。
关于对谈人
黄建宏，台北艺术大学艺术跨领域研究所教授、于2019–2025年间担任关渡美术馆馆长。
主要研究聚焦在流动影像与全球当代艺术。策展计划有《后地方：post.o》（2009）、Chim Pom 个展《美丽世界：幸存之舞》（2012）、《失调的和谐》（2016）、《穿越正义》（2018）、弗朗西斯·埃利斯个展《玩不腻》（2022）、《狂八0：跨领域灵光出现的时代》（2022）、《空熵：化潜殖的宇宙演化叙事》（2023）。近年著有《潜殖絮语》（2019）、《民―艺》（2023）。
关于艺术家
唐永祥，1977 年生于湖北，2007年硕士毕业于湖北美术学院，现工作生活于北京。
他曾于油罐艺术中心（上海）、SSSSTART研究中心（上海）、魔金石空间（北京）、厉蔚阁亚洲（香港）等地举办个展，作品展出于元美术馆（北京）、泰康美术馆（北京）、中国美术馆（北京）、星美术馆（上海）、北京民生现代美术馆（北京）、69CAMPUS艺术中心（北京）、万林艺术博物馆（武汉）、今日美术馆（北京）等机构。
他的作品被油罐艺术中心、星美术馆、和美术馆、德基美术馆、K11艺术基金会、荷兰德赫斯-祖梅尔家族收藏。
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