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约翰·伯格（John Berger）曾说：“我们注视的从来不只是事物本身，而是事物与我们之间的关系。”[1] 在吕松的绘画中，组成事物的“可见性”元素包括根、茎、叶、巨大的热带植物，比如芭蕉，以及纠缠其中的单一人物，或者是枝形吊灯、玻璃瓶、街道、建筑物。而这些事物与作为观察者、观看者的我们之间的关系通过其画面中特定的观看媒介——影子，即通过制造拓印、磨损痕迹将上述“可见性”元素渲染为影子本身，在画面内部生产出一种“寓居其中”的视觉张力，又以此在画面外部建立起相应的认知秩序，构成一个介于画面内部与外部之间的特殊界域。作为间接的、分化的组织，该界域质询了画面内部与外部相互扩张又共同临现的动态情境，且对上述可见背后的不可见——绘画的自主性——进行暗示。艺术家在开始一次创作前设定一个“假想计划”，但是根据不同阶段的进展对计划做出改变或调整，形成新的“假想计划”，也就是用一连串的“控制点”来推演创作线索。吕松以“控制点”命名其于东画廊的个展，显示出对于绘画创作的话语意识，将我们的注意力带入隐藏在绘画物质表面背后的本质内容，在看似受到破坏的周遭环境中细看偶然性的所在。“控制点”作为为达最终目的所必须经历的环节，指向的并非是画面，而是不确定的具象。

 

 

Jungle Boy 丛林男孩, LU Song 吕松, 2016. Acrylic on canvas 布面丙烯, 200 x 150 cm

 

在《影子简史》一书中，维克多·I·斯托伊奇（Victor I. Stoichita）塔指出,在西方绘画史的发展历程中，影子既作为一种自我表现的形式，起源于缺席与在场两相照看的空间关系而以绘画自居，同时作为一种“自然”，对再现加以说明或对图像做出质询，制造再现的再现。[2] 换句话说，绘画中的影子证明了绘画是一种存在嵌套的容器类型，归纳并不属于事实的短暂片段，将观察者、观看者捕捉并包含进去。在《丛林男孩》中，吕松塑造了一个梦境般的氛围，一个男孩的剪影被安排在画面中央，野蛮生长的植物在其四周进行表演。如果说男孩就是影子自己，那么在浓郁的色彩对光感自行敞开之后，貌似扭曲又偏差的人物轮廓延展为其自身所处的疏离与孤绝境地，但是观察者、观看者却能够对此境地做出判断与解释，因为四周植物所裹挟的间离效果一早就为作为经验起点的影子取代并消弭。在这个过程里，可见的影子与不可见的“控制点”在其中交织存在，更具体地说，后者通过前者得悉叙事性的瓦解。“控制点”是艺术家针对绘画实践建立的工具主义方法论，这个方法论所彰显的控制力取决于艺术家的智性感受，有意逆转了经典绘画模式中主客对立的观念与姿态，其中的影子是起到揭露作用的实体，对画面的笔触和肌理做出抗拒。

 

 

The Sun Beat 烈日, LU Song 吕松, 2016. Acrylic on canvas 布面丙烯, 60 x 80 cm

 

 

Reverie Room 冥想室, LU Song 吕松, 2016. Acrylic on canvas 布面丙烯, 200 x 300 cm

 

吕松的绘画虽然对空间有所依赖——介于画面内部与外部之间的特殊界域，但是其对于观察者/观看者的依赖，尤其是对于作为话语及图像的影子的依赖，为绘画祛魅，也为绘画赋魅。艺术家逃避着可视与可述之间的必要关联，却给予视觉与知觉一种共时性的复合倾向，使用铺陈的方式对绘画的语言机制进行解构。比如在《烈日》《冥想室》及《夹竹桃塘》的画面里，都存在着更多画面层次的堆叠，但仅仅通过为堆叠部分预留出影子的表征，保护了艺术家在创作中的自我经验。所以当绘画的话语经验通过影子沉淀为一种悬置于画面之上的历史感与历时感时，会立刻显示出艺术家超越年龄的成熟，绘画不是简单的图像生产，而是在艺术史中作为一种话语建制存在。若把吕松的创作实践置于有关绘画性问题的讨论中，那非常明显的，他已然跳脱出形式与内容的二元框架，而以“控制点”的全新范式表述自己对绘画超越媒介的普遍认识，在每一次创作中渗透自足的觉察。

 

 

Oleander Pond 夹竹桃塘, LU Song 吕松, 2016. Acrylic on canvas 布面丙烯, 250 x 200 cm

 

注释：

[1] 约翰·伯格著、吴莉君译，《观看的方式》（台北：麦田，2010年），第11页。

[2] 维克多·I·斯托伊奇塔著、常宁生等译，《影子简史》（北京：商务印书馆，2008年），第6至41页。

 

*原文刊登于《艺术当代》2017年第4期。

 

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他在天台山山脚下的城镇里居住，生活，工作。二十八年以来，和蚕共同工作，在2002年时他曾统计过一次，他养过的蚕吐过的丝加起来可以绕地球9圈。

 

他把自己比做一只蚕。从有一次彻夜观察蚕如何吐丝而睡着，一两个小时候后醒来发现颈部裹着薄薄的一层茧开始，他就自认到生命在这里互相粘连，你中有我，我中有你，和他喜欢的老庄哲学不谋而合。

 

别人走的是丝绸之路，梁绍基走的是与蚕共生的丝路。

 

梁绍基

 

越是和蚕共同生活得久，他越是从它们身上看到和他喜欢阅读的海德格尔，尼采，德勒兹，阿甘本，中国古代心学，道家以及佛家思想相互印证的东西。从前他从软雕塑转向蚕的作品的时候，是看中“活体”给三维的雕塑增加了“时间”的维度。而后，在与蚕共同创作的过程中，一个个的技术问题转化为“排异”与“共生”的问题，随着别人认为的“不可能”在现实中逐个击破与实现，时间的绵延和生命的发端常常出现在他的思考当中，他更加坚定地相信，一个小小的蚕身上就包含了全部。

 

这一次在香格纳展库呈现的“纱砂沙”与上一次梁绍基的个展“元”之间，有着从个体内部观看转向对世界源头观看的过程。在香格纳展库的一层展厅，取材于两河流域、希腊和中国的素材，以及从凝视“胜利女神”雕像得到的灵感，伴随他关于中东文明的失落和难民潮的涌流，以及和经济高速发展伴生的问题的思考，凝结为包括《月庭》，《爱琴海》，《于无声处》等多件作品，在其中一件视频作品里，你可以让自己被蚕工作时的声音包围。

 

《月庭》（展览现场图），亚克力板、丝、镜子、钢板、不锈钢板、茧、砂，装置，尺寸可变，2014-2016

 

《爱琴海》（展览现场图），铁船头、丝、茧、羽毛、砂、树脂、丙烯，装置，90 × 320 × 230cm，2004-2017

 

《于无声处》（展览现场图），塑料桶、丝、茧，装置，尺寸可变 ，2015-2016

 

《伴行》（展览现场图），丝、镜子、纸上油笔，装置素描圆珠笔，71 × 71 × 6.5cm（35 × 35cm × 4），2017

 

展览现场图

 

“纱”由丝纺，“砂”从蚕出，“沙”是蚕声——三者相连，既是蚕吐丝的拟声，也是汉字的游戏。梁绍基亦曾将“丝—思—诗”连缀在一起，把海德格尔的“诗是一种度测”，“诗人的天职是还乡”改字成为“丝是一种度测，丝是一种还乡”。这颇有一点“格物致知”的意思。诗人哲学家格的是“诗”，与蚕共生的艺术家格的是“丝”，无论哪一种，使作品活起来的都是诚意而已。不然古人已经试验过很多次，光是“格物”不一定能有什么结果。

 

何处是归乡？这个问题可能会一直萦绕在离开出生地的人的脑海里。梁绍基住的那个城镇，至今未通火车和飞机，抵达离开全都仰赖长途汽车。但这里有寒山诗，有国清寺，智者大师曾在这里讲经说法。这里诞生过一群疯人，济公只是其中一个。而今梁绍基是否也是？

 

他欣赏贾科梅蒂雕刻的细瘦小人。在成为如今难以归类的艺术家以前，梁绍基曾做过不少不同材质的雕塑。而且，他喜欢雕刻，只是比别人更早地开始思考，这“长，宽，高”以外，好像还少了点什么。于是他接触了能使确定空间产生变化的纤维和编织。当遇到恩师万曼的时候，他已经在做类似的尝试了。这样，在国际上拿了几个奖以后，他忽然觉得重复这种成功没有多大意思，回过头来又开始想“怎样使雕塑具有时间的维度”这个问题。而作为丝绸之府的浙江发达的桑蚕丝为其提供了实验的可能，直到他来到盛产蚕丝的天台，整个故事才算有了开头。

 

贾科梅蒂于工作室，1961

 

如果艺术的使命之一是调动感性知觉，化解由于理智上的误解或无解而存在的对立，语词之间的矛盾也在其捕捉范围内吧。对于“大”和“小”，“坚硬”和“柔软”，“明”和“暗”等看似对立的语词，梁绍基得以用作品阐释自己的辩证理解，也反映他阅读福柯的《词与物》之后的心得。在此次个展作品中，《月亮湾》虽然有着迪拜最高建筑的形状，实际高度却只有半身像高，铁质的每一块都是他亲手制作，和镜子材质的并置在一起。《于无声处》所在的展厅整体保持了低亮度，而《月庭》的背后会有一束光穿过这片“流域”。

 

《星瀚》，亚克力、丝、瓷、茧，装置，120 × 120cm，2014-2015

 

《月庭》（局部），亚克力板、丝、镜子、 钢板、不锈钢板、茧、砂，装置，尺寸可变，2014-2016

 

《于无声处》局部，塑料桶，丝，茧，装置，尺寸可变 ，2015-2016

 

《残山水- 纱梦》（局部），木头、丝、茧，54 × 94 × 43cm，装置，2016

 

在所有的作品中，蚕怎样克服天性上对金属和硬物的排异而使这些坚硬和寒冷的东西具有柔软的体质和温度，也许是全部作品面对的“矛盾”中最大的。而它可能恰恰反照了梁绍基的生命哲学。

 

来源：ShanghART Gallery

拍摄：Alessandro Wang

 

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“酿酒是个重复的操作，我做艺术也参考这种方式，并不急于表达什么。”

 

—— 胡为一

 

胡为一将去年六月至九月于苏格兰达夫敦完成“格兰菲迪艺术家驻村计划（Glenfiddich Artists in Residence Programme）”期间的创作经历命名为「例行公事」。艺术家为自己在酿酒厂的生活与工作制定具体的日程安排，不仅利用相关现成物计算、推演、累积出更多的内容与形式，并且从给定地点既有的惯常定势和自然规律中脱离出来而建立起一段融合了个人历史的复杂叙事。看似漫不经心地执行着符合艺术家身份的角色规范，实际上是通过表现或表演对劳动与生产的耐受力，向当代生活中的新自由主义情境提出质询。艺术家凭借差异性（difference）这一战术（tactic），把物理性的地点（location）引申为空间性的地方（place），藉此在一个垂直的维度内推拉时间轨迹，指认先验自我的确定位置。

 

「例行公事」不是一次结果导向的在地（local）行动，却首先微妙地显示出对一度盛行于场域特定实践中的社群概念的暧昧态度与略带颠覆意味的解构。女性主义社会理论家艾利斯·马瑞恩·杨（Iris Marion Young）指出，理想的社群虽然在表达一种对互为透明的自我（self）、彼此证实的关系以及社会亲密感与舒适性的渴求，然而其本身企图在小型的、面对面的、分散的单元内以所偏好的尺度实现所有社会关系的互动，在如今后工业语境中的异化情境及例外状态下并非全然合理，因为从本质上说社群概念的固有逻辑建立在个体互相理解的过程中一致性（unity）优于差异性（difference）、即时性（immediacy）优于中介性（mediation）、同情（sympathy）优于认知范围（recognition of limits）的基础之上，却忽略甚至否认了差异性是主体形成（subject formation）的构成要件。[1]

 

 

 

 

“酒精摇篮曲”（单频影像，6分13秒），「例行公事」，东画廊，2017。

 

杨对社群的批判是将差异政治（politics of difference）定性为未被同化的他者性（otherness），但是一定程度上为其塑造了一个稳定而固着的身份。[2] 在胡为一的地方实践中，同质团体的身份确认不必要通过压抑差异性才能得以实现，或者说地方的团体身份与艺术家的个体身份互相融合并消解了，差异性之于主体性（subjectivity）的关系趋于碎片化，在一定程度上破除了自我的外部条件。艺术家在驻村的三个月里每天前往“格兰菲迪”酿酒厂，在工作人员的安排下进行一个小时左右的拍摄。在酿酒厂的工作时间之外，他摘取更多苏格兰当地的自然地貌与人文景观。这两条不同的叙事线索最终通过图像的重叠被整合为录像作品“酒精摇篮曲”，编造出不同元素之间的互文关系，不经意间既呼应了酿酒厂缓慢又和谐的历史生态，又提示出艺术家自己在其中虚构的水平经验——仿佛参与了劳动与生产，却不是真正意义上的劳动与生产。

 

 

 

 

“日出计划”（艺术微喷在艺术纸上，尺寸可变），「例行公事」，东画廊，2017。

 

另一方面，作为“日出计划”，艺术家每天早上四点起床、爬山，在一个固定位置上拍摄日出。可是，这样即时的记录看起来并无法解释其所经历的真实的物理时间，而是归于包括自己在内的观者的心理空间。夏令时之后，苏格兰的夜晚越来越长、白天越来越短，每天的日出也会延迟两分钟才发生，艺术家捕获的日出最终累积为一次日落，日出沦为日落的分镜头。布鲁诺·拉图尔曾表示，能够通过介于科学、技术及生态之间的巧妙联系解放关于普遍意识的视觉经验的艺术家无异于所谓掌握了时间与空间概念的哲学家与科学家。[3] 胡为一以由日出扮演的日落描述自己的此在（Dasein），让作为身体存在的自我、作为意识存在的自我与作为社会关系存在的自我相互牵引并告知其私有领地的社会容量。

 

 

 

 

“今日计划”（综合材料，尺寸可变），「例行公事」，东画廊，2017。

 

为完成「例行公事」中的最后一项“今日计划”，艺术家在酿酒厂周围收集各种材料，每天制作一件小型雕塑或装置，随后在自己使用的社交网络中随意抓取一句话书写在作品之上，有时候也可能是先受到某句话的启发，再去设计对应的作品，但两者之间并不一定存在关联。从作者身份的角度来看，艺术家对每一件作品做出的决定都暗示着其地方实践所具备的分析性姿态是如何以资本扩张中的劳动力转移与生产关系再置作为典型情节才得以明确的。正如马库斯·米森（Markus Miessen）所言，实践总是需要去超越对自我的专注却又能够反映主观，它必须把自己投入多个语境的现实中，让自己变得可见，并以此诉诸工具化。[4] 作为地方实践的「例行公事」为一直以来可能发生的激进行动提供了栖身之所。

 

 

“植物简史”（影像装置：轨道、手轮、摄像头、激光测距传感器、电脑、树枝，尺寸可变），「例行公事」，东画廊，2017。

 

注释：

1. Iris Marion Young, “The Ideal of Community and the Politics of Difference,” in Linda J. Nicholson, ed., Feminism/Postmodernism (New York: Routledge, 1990), 300-323.

2. Rosalyn Deutsche, Evictions: Art and Spatial Politics (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1998), 322.

3. Bruno Latour, “Some Experiments in Art and Politics,” e-flux no. 23 (March 2011), 5.

4. Markus Miessen, The Nightmare of Participation (Berlin: Sternberg Press, 2010), 252.

 

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杨福东擅长运用影像构建一个疏离的世界。那个世界经常浸淫着古典气息，兼具中国传统山水画或民国时代的审美趣味和那些已然逝去的时代里美好的文化传统，而这构成了时间与空间的双重疏离。一切似乎发生在“非时间”和“非地方”，却又不乏对于当下及此世的隐晦关照，让人感觉这么远又那样近，这么陌生又那样熟悉。

 

杨福东的作品美，但又不仅止于美。他始终关注知识分子（现代“贤人雅士”）的内心世界——从2000年的摄影作品《第一个知识分子》到2016年的录像作品《愚公移山》，这一脉络清晰而固执。他并不遵循叙事电影的标准语法，依靠蒙太奇或对白抵达意识（乃至潜意识）深处，而是自由并富有灵性地驾驭影像。他有故事要讲，也有意见要表达，但他更乐意将之写成诗，影像之诗。

 

二十年前的处女作《陌生天堂》如今看来更像一粒种子。看似小却已包含了一切。甚至题目就够了：“陌生”。“天堂”。及其间的一切。就算《靠近海》、《竹林七贤》、《夜将》、《新女性》等作品是另一些大树，本质上仍与最初的《陌生天堂》盘根错节。

 

在复星艺术中心联合香格纳画廊举办的开幕展《20》中，杨福东的八频录像《八月的二分之一》占据了整个三楼展厅，一个完全隔绝自然光的“黑盒子”。在《八月的二分之一》中，杨福东将《竹林七贤》等前作的素材画面投射在由建筑材料及旧家具等组成的实体上，借以重新探讨时间、空间与影像之间的关系。拼图般破碎、错置、仿佛被切割的影像依旧美、仍然饱含诗意，但却已是另一种美，另一种诗意。就好像一则关于传统、现代乃至后现代呈现方式转变的寓言。

 

声音是杨福东影像创作中最易被忽略的元素。无论是《陌生天堂》里被刻意凸显的划水声还是近作《愚公移山》里部分出于无奈的地板吱嘎声，它们都成为了另一种重要的“语言”。在复星艺术中心静谧的三楼展厅里，观众有机会更仔细地聆听那些再也无法忽略的蝉鸣、那些八月的声音。

 

我们的采访是在复星艺术中心对面的咖啡馆里进行的，从近作的诸多细节出发，延展到实际创作的各个面向。他始终强调对于东方文化的钟爱，“我一直艳羡很多东方的东西是好的。对于祖先的东西有敬畏，可以与现实思考形成互动。”对于创作及灵感，他既保持警觉，说“不要相信眼前由于新鲜感产生的想法。那些作品就如同PS滤镜作出的”；又拥有敏锐而开放的心态，“我偏向视觉动物。高铁杂志的小图片都会看。航空杂志里的一个小帅哥，旁边唰一排空姐，这样的摄影风格多好啊！就想着以后可以学一学。”

 

Q = btr

A = 杨福东

 

Q：你最初是学习油画的。你录像作品的某些瞬间会给人一种摄影或油画感。你如何看待对这几种媒介的交互使用？

A：我是油画系毕业的，潜意识里会带着油画的审美趣味。画画和影像在某些状态下殊途同归。一张图片有点像一帧画面，它是瞬间凝固的，浓缩了很多东西。它与影像互通：也许是放长到90分钟，成为流动的一帧。如同我们隔很久再看一张照片时仍有感触，这一帧就有点像经典电影，包含了时间的概念。一部电影看完后如果你喜欢，你不会记得某个镜头，而会有整体的感慨。那种很难描述的感慨便浓缩了时间，成为在你脑海里的存在。

 

Q：说到时间，让我想起你的《国际饭店》系列，有种1930年代的电影感。作为一个1970年代出生的艺术家，这种“前记忆”来自哪里？

A：我并没有刻意去做三四十年代。而是觉得标题也可以成为叙事的一部分。“国际饭店”在中国语境下可引导出三四十年代的感觉，但我拍的就是现在的酒店游泳池，泳装都是现在的式样。这个游泳池里所有东西都没动过，仍在使用。因此其中有一种误读，这种误读也造成了叙事感。你应该怎么去看待时间呢？很多东西其实是现在的，但以前的东西成了既定的标准。有意思的是：你能感受到照片本身有一帧电影的凝固感觉，有着时间的错位。这种时间错位是否也能构成审美趣味或形式感呢？

 

Q：时间也和观看方式有关。看多频作品时在每个屏幕前停留的时间是观众决定的。但看单频作品时，像《愚公移山》，就比较接近看电影，时间是被规定的。你是如何决定一个作品采用单频还是多频？如何看待两者间的关系？

A：简单说是凭直觉。当然以后也不排除在多频和单频间重新建构，类似于音乐的变奏曲。当我积累了很多影像素材，我会考虑是否就用一个屏幕，还是以后会拿出四个屏幕，隔一段时间后来重新塑造它。素材就好比做雕塑用的泥巴，我捏出一个头像，那以后我是否会捏出一个群像呢？前提是有感觉，有感觉就去做。

 

Q：有些元素贯穿于你各个时期的作品。比如知识分子的境遇。又比如“七”这个数字？先有《竹林七贤》，而《愚公移山》里的力士青年也是七个。

A：对。徐悲鸿那张画里就是七个。上山下山那几组镜头是故意按照以前“七贤”的感觉拍的，但这次的变化是“强制”，即让他们秩序化——七贤是有点散乱的，不确定性更大。时间变了，你怎样再去思考意义？我希望小时候相信的、对于愚公移山的美好记忆到长大懂事后仍然相信。

 

Q：是否这也是你用母亲视角讲《愚公移山》故事的原因？你如何看待万茜的表演？

A：母亲是重要的承上启下的角色。往大里说，有“祖国母亲”；从个体家庭而言，母亲的角色决定了怎么发展，孩子怎么教育，路怎么走。万茜在《愚公移山》里的表演很好。也因为我决定拍的是南派山水——徐悲鸿画里出现了牵牛花、竹子、大象，都是南方的动植物，而1940年代抗日战争时期他跑的应该是广西和重庆一带，大象在当时是一种重要的运输工具，可能比牛还厉害——我希望拍两种：一种是假山假水，棚里搭的山景；另外又希望拍真山真水，为费用考虑便就近在绍兴找了一个采石场。旧的采石场虽已停止运作，但山已经被挖得高高低低，加之植物一长，就有点像假的山景园林。而万茜她五官挺精致的，与南派的山水比较对应。

 

Q：关于真与假，我注意到《愚公移山》某些场景里，山上的地板踩上去会凹陷并发出吱嘎声，但你也没有刻意掩饰？

A：一来我觉得这“假假的”挺好的，有吱吱声也不错——我们做声音处理时有过修改，在国画场景及母亲与知识分子相遇时是有“吱吱”声的。我们之前曾配了音，但我觉得配音之后反而假，反而不真实；而当时选择的音乐是鼓声，所以这个吱吱声倒反像一种乐器，就保留了下来。而前面地板上的吱吱声就都擦掉了。当然另一方面，美术在这块还是有问题，大概为了省预算把地板做得太薄了。但出了问题后，就着这样的菜，我就要去想怎么炒。

 

Q：你的录像作品通常都是少言寡语的，似乎对语言不太信任，反而更相信演员肢体的表达？

A：我觉得肢体语言足以传达电影的叙事。好的演员通过肢体能完成很多事。而台词经常会把意思说得很窄。台词或旁白应该是用来丰富、而不是限制你的想象力的。（以身旁场景举例）就像这样一个女孩，坐在旁边喝饮料。吸一口是一个感觉，连吸七八口又是另一个意思，或者拿吸管咬来咬去的。这时加上台词或旁白就反而成了限制。

 

Q：但你经常使用非职业演员。他们的肢体表达会不会达到你说的要求？

A：不单是肢体，重要的是形象。非职业演员的形象如果适合片子，你就会相信他，而一旦相信就超越了职业和非职业的概念。对于专业演员也一样，如果你相信他，也许会有惊喜的收获。当然话也要说两头：对于非专业演员，他们的爆发力往往也是与非专业的状态匹配的，如何“拔高”确实是个问题。

 

Q：你如何看待美术馆电影与电影院里电影的差别？

A：电影院里的电影更像是大众要去消费的产品，往往是受限制的；而美术馆的电影让观众去感受，更宽容也更多元，会引发他们思考，或不同的情感。如今不少美术馆播放厅的条件也越来越好，并不亚于影城的一些小厅，会渐渐成为精神及文化思考的聚集地。

 

Q：你从前都使用35mm胶片拍摄。现在呢？

A：现在都用数字摄影机了。但如果有合适的经费、合适的题材，我还会继续拍胶片。但是数字现在的确很方便，质量也越来越高，甚至超越胶片。简单说，现在电影拷贝的放映已经不现实了，就算你用胶片拍也还是要胶转数，那么强调胶片的意义究竟在哪里？真正的原汁原味还回得来吗？胶片如今更像是数字电影的一个滤镜了。

 

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在这个消费的时代，随着文化和经济全球化所带来的信息冲击，我们体会到了前所未有的繁冗信息入侵所带来的挑战。而对于画家邬一名而言，他只对身边微不足道的平凡事物感兴趣。他的早期绘画有着明显的西方现代艺术的方法和观念，近期他坚决地与那些画风告别，从而以明确的姿态，把握住图像的新倾向。逐渐地，他对自己水墨画的空间结构、造型方式等作了图像上的整体概括。他试图减少绘画的复杂性，使绘画更加流畅，更为朴素，绘画结构从而显得非常简单，进而使他的画面既不揭示也不隐藏，而是直接的显现。他消除了物质的立体感，一层一层的将物象背后所承载的东西剥离，透漏出个人化的气息，呈现出精神领域最宝贵的部分，即绘画所要表达的核心部分。
邬一名始终相信，在绘画的探寻过程中，隐藏在物质背后的本质是需要艺术家去揭示的，而剥离这一创作过程又在不确定的时间以及不确定的心境之间由模糊而逐渐清晰。在这纷繁的世界里，那些美丽的瞬间不知不觉凝固在了他的画面里。当然，题材对于艺术家来说并不重要，他所绘制的大都是工作室随处摆放的盆栽，或是路边不起眼的小景。对于我们来说，现实生活是模糊的、暧昧不清的、偶然的和不确定的；而对于邬一名来说，所谓现实世界也不过是一个虚构世界。邬一名把它们凝固起来，他关心的是如何在不起眼的景物中寻找那不确定的，甚至是异化的精神内容。这是一个属于他的自由游戏，并将它们凝固在一起，这最终的“凝固之物”是画家邬一名高度自足的精神产物。

一

怀疑与信仰，两者都是必需的。怀疑能把昨天的信仰摧毁，替明天的信仰开路。

——罗曼·罗兰

邬一名在读书时代即与水墨结缘，如今仍被水墨这一媒材深深“牵绊”。他是这样的一个人，对待艺术、对待环境有着近乎“信仰”般的“执着”，而这一点更是在他的创作中显现的淋漓尽致。初看他的绘画，你能感受到艺术家给予其作品的一种“生活化”的体验。然而，这份“生活化”的背后，是他对于创作的虔诚。饱含“私心”的绘画视角、充满“心机”的画面营造，以及画面所呈现的满满情愫……对于他而言，作品仿佛是他的孩子。

在近期几件浅赭色的瓶花、风景中，邬一名将植物的体积空间压缩到最为极致的视觉效果，纯褐色的色调下透露出暗金色的宗教氛围。在二元性的物体关系下物体之间虚白与朦胧的关系氛围，物体与空间重叠又相互映衬，存在一种节奏的转换和呼应，混沌而流动的空间充斥着画面，形成新的与之不相干的画面结构。他将景物用速写性的简洁手法加以概括，给予观者一种时光的流逝感，寻找其中已经破碎的真相。传统绘画里的计白当黑，以及“作品的未完成性”得到了充分的余留，以虚为实的方法让平实单调的画面产生了呼吸，气氛显得生机勃勃。

植物与风景的基本造型和几何化的结构形成了一种新的关系，稚拙的方法与塞尚和马蒂斯的绘画有着的内在联系。然而邬一名的艺术更多呈现的是属于他个人的价值观，是物质与精神的高度统一。邬一名对平凡的事物有一种奇异的陶醉，这是他对生命意义的领悟，也是对自身存在的把握。他认为，真正的艺术道路只能在对“确定”或既定规则的怀疑中慢慢展开。平凡的事物、沉静的氛围、虚空的景象让人窒息的精神性画面在邬一名的作品中展露无遗。

邬一名对于中国绘画有着绝对的信仰。然而，他对传统的怀疑，也让他的绘画如此与众不同，如此富有意义。他对于水墨艺术“信仰般”的执着，绝没有将他带入对中国传统盲目的追随。他从来都不是某个潮流的追逐者，相反，身处于中西方艺术激烈碰撞的当下，邬一名聪明地懂得“当代艺术”所需的“当代性”与“艺术性”。与他身边许多艺术家相比较，邬一名的画面似乎显得太散淡，太简约。他的作品，不断强调和放大人们所熟悉的平凡，以一种冷静的眼光注视着这个世界。邬一名认为，“日常生活中的悲剧要比那些大冒险似的悲剧更加真实、深奥，更能反映我们人类本身。”总之，他以平凡的独特角度，揭示了现代人的当下生活，还生活以本来面目。

 

二

生活最沉重的负担不是工作，而是无聊。

 

 ——罗曼·罗兰

盆景花卉、宋瓷摆件、荷塘野趣、路边小景…… 以上种种，皆是邬一名作品所流连的“生活”。邬一名在绘画生涯的一开始，就发现绘画创新的可能性已经不多了，同时绘画作品带给我们的“冲击力”也被影像等媒介取代。逐渐地，邬一名让他的绘画重回平淡和无聊。他觉得自己“作品的意义却是在荒谬的一面和空想的内涵之间徘徊”。 他的视角总是显得不动声色，冷静旁观。因为他要截取的内容不仅是事物本身，更重要的是视觉的记忆。这不禁让我好奇，这样的绘画题材，这样的个人视角，或许略显无聊和沉闷了吧？我想试着用“无聊”两字，给予邬一名作品另类的“夸赞”。邬一名的绘画所显露出的“无聊”，是享受这份无聊，打破这份无聊，并由此应运新的“无聊”。邬一名的“无聊”属于一个隐晦的“异域”。邬一名将他的“个人情怀”点滴渗透进每一笔，每一色，每一景。没有过分的强调，也没有过分的现实，他所表现出的便是一个“无聊的自我”。同时，他的绘画所给予我们的影响也是如此这般“无聊”。他将他的处世之道与立足点以绘画的方式“内隐”于作品中：不声张、不叛逆、不激进、不强求。“无聊”，在这里便是一种“不表态”。你看懂了，你便是懂了。你看不惯，那也罢了。古人的绘画、现代人的绘画，邬一名用“无聊”的方式，在书写性的流动中，将两者完美的“糅合”在一起。邬一名认为，“没有无聊，就没有创造力”。个人的绘画，社会的绘画，邬一名用“无聊”的态度，将两者平静的“并置”在一起。

看着邬一名的作品，让我们可以在现实生活的沉重之下，给予我们一瞬间的轻盈。又一株植物慢慢蔓延，又一个宋瓷静静矗立，又一池荷塘缓缓盛开……这就是真正的生活，点点滴滴、平平凡凡、丝丝缕缕…… 在中国传统文人美学传统中，面对“无聊”就是面对艺术的不可能。邬一名认为真正的艺术是“微观”的，没有内容和目的，表现为一种虚无感。他把“日常”引入到艺术创作之中，在日常生活的“无聊感”与艺术修身之间找到一种新的诗意。在邬一名的笔下，“无聊”不再沉重，它有着细致地阅读的要求，需要慢慢地品味，它成为可贵的存在与醒悟。 我希望你在看邬一名的作品时，也能感觉到这份“无聊”。这份“无聊”拒绝任何具体社会、政治功能的承担。相信我，那些从“无聊”中生发的敏感、脆弱、安静，真的会让你痴迷，让你沉淀。在艺术家那里，无聊是一种潜能，艺术或许只是一种机械的重复，确切地说是一种“修行”。

三

人人都谈及幸福，但真正理解幸福的人少而又少。

                                                    ——罗曼·罗兰

邬一名祖籍苏州太湖，谙熟吴侬软语，醉里吴音相媚好的兴趣至今仍保留着，特别是对于评弹的热衷，更是深入骨髓。他说，他喜欢评弹的说表方式，那些段子虽然内容老派，毫无悬念，但却比相声还幽默，还耐听。这看似是一个艺术家的普通兴趣点，但却直白的体现了一个人面对生活的态度。每个人都有他不同的生存之趣，而邬一名对于评弹的喜爱，更让我为他的“无聊”添上一笔。毫无悬念却又觉得尤为幽默。这样的矛盾，也正是邬一名的作品所给予我们的独特内心体验。

在这里，邬一名善于捕捉瞬间的宁静，我们熟悉的植物的细节淡化在他“水墨”的画面中。在他的画作中，能使你感受到一种立刻被吸引住的感觉。“水墨”成为他生活最好的“消遣”。之所以称之为“消遣”是因为他创作的闲适与个人化。花草花盆、好友损友、荷塘野趣……他的绘画让我们将视野投向一种闲情逸致的“雅玩”。他的绘画让人意识不到时间的流逝，却又令你不禁感谢时光所赋予他的“沉淀”与“笃定”。虚空并非缺席，无故事性的直抒，非写实性的随性，景物不似却又神似。而更为重要的是，这些物象粗看会让你觉得有那么些沉重，但看久了却能换来你嘴边的淡淡微笑。这些花卉、植物的呈现是相当“私人化”的。同时，他笔下的植物极具生命力，有一种不断向外延伸的张力。它们笨笨的，拙拙的，却又是如此这般“百折不挠”。由此，我不得不感叹，邬一名是一个懂得生活的人，还是一个真正懂得感受幸福的人；邬一名或许是经验到了人世的沧桑，转而回归自然，才有着对“平淡”的深刻体会。他笔下的“平凡”让我感受到他看待这个世界的“纯粹”与“简单”。他笔下的“个性化”，让我感受到他对待这个世界的“坚韧”与“偏执”。有时，我会好奇，邬一名作品中所流露出的“幸福”究竟来自哪里？我想，这或许便是来自于他对于一切平凡的“崇拜”。在邬一名的生活里，艺术成为了他日常生活的一部分。不过分追求物象外在的美，不企图达到简单应和的共鸣，更摒弃一切的表面的浮华。“君子之交淡如水”，这似乎就是邬一名所要娓娓道来的，亦是他理解幸福的捷径。那份淡然，那份平淡，那份寂寥……

在当下，好的艺术家不仅仅解构传统，他们也会从过去的传统中用各种各样的方式发展出激进和革新的东西。邬一名在保留中国传统笔、墨、纸等的基础上，大量运用西方现代艺术创作中的一些方法和观念进行创作，同时他的水墨画又不同于近代形式主义传统出发的现代水墨模式。他的用笔和用墨总显得不够中规中矩，但内里却透露着一种驾御整个画面的能力和通透性。在画中，物体的形状似乎显得并不重要，语言上力求保持疏离感，从而使每一件作品都显得平淡而宁静。

邬一名一直希望做一位诗人，寥寥几句却已让你“伤及全身”；平静相待却已承受“万般阻挠”；傻傻一笑却已参透“世间百态”。这么说，似乎有点把他说“神”了。但我是如此沉迷于他作品所透露出的“处事不惊”、以及“简单平庸”。邬一名的绘画是与每一次的呼吸相伴随的生命经验。邬一名的绘画语言并没有显露出多少过人的才情。相反，它们时常是笨拙、生硬的。邬一名打开了绘画与生命的余地。他将个人感受、日常经验与都市题材融为一体，给人耳目一新的感觉。他将水墨作品由书法性向书写性转化，呈现出了一些新的审美特征。

总之，邬一名从个人生命体验出发，以最简单的方式暗示出世间应存在的自然秩序。同时，他解构了传统水墨创作的狭隘程式，使得表现的题材与内在也更加日常化。他用他的水墨作品，写下一首首诗：关于生活、关于自由、关于幸福。

 

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