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文章｜J.Yang：“遗产”，未来现实性，个人化…
J.Yang，一个习惯将自己“掩埋”的艺术家，这次在北京魔金石空间的个展，被认为是艺术家个人艺术生涯的一个切片。
杨君（J.Yang）作品《无题》在威尼斯双年展亚洲展“来自远东的当代艺术”
（ASIANA: Contemporary Art from the FarEast）展览现场，1995，摄影，灯箱装置，300×400cm
从威尼斯开始
1995年的第四十六届威尼斯双年展亚洲艺术展上，艺术家杨君（J.Yang）的作品“无题（Untitled）”被安置在一个半封闭的艺术空间里，灯箱装置的墙面斜切在空间中，有些压迫感。这座建筑是当时威尼斯著名的Palazzo Vendramin Calergi 赌场，它被临时征用来作为远东当代艺术家们展示艺术的场所。
改革开放之后，中国艺术家接收了来自西方的艺术“礼物”，它们通过艺术类杂志和画册迅速传播，虽然图片印刷有些模糊，但却在许多人心中都种下了奇妙的种子。这些种子被撒在中国八九十年代的理想热土上，让当事人明白了什么叫做表达，什么是真正的追求理想和艺术自由。至此，外来新事物便与本地事物混合在一起，这些思想迅速地传播与扩张，从北京、上海、东南沿海城市，到西南、西北、东北地区。这在一定程度上也排挤了本地的文化事物，直到今天，这种当代对传统的摩擦、挤压与辩论都仍在继续。开放，是八十年代艺术家们发生思想转变的原因之一。
杨君（J.Yang）作品《无题》在威尼斯双年展亚洲展“来自远东的当代艺术”
（ASIANA: Contemporary Art from the FarEast）安装现场，1995
杨君（J.Yang）作品《无题》手绘方案
先行者
对身份问题的讨论，在今天显然有些老调重谈。中国艺术家的世界身份问题，在东方艺术还未成为中心之前，似乎并无最佳解决方案。假如文化的“中心主义”发生在中国，我们又会提供什么样的核心价值和艺术理论呢？中国艺术家获得世界身份是靠系统的本土文化作为根基，还是靠西方的艺术理论和形式作为基础支撑？或二者兼可有之？
在第一代中国当代艺术家遭遇了西方文明的冲击和洗礼后，他们意识到疯狂、自我和叛逆的重要性，那是艺术表达中不可或缺的重要成分，在特殊社会语境下，它们甚至可以堪比艺术的逻辑和理论，或者说“行动就是法则”。这种行为的表达把在同一文化之下的个体差异完整展现了出来。对于文化而言，越多个体差异的同时存在，就越能展现文化的丰富性、张力、包容与活力。而在世界文化舞台上，这种表达方式也必将携带出文化内部的局限和冲突，因而产生文化交流。艺术家的这种表达通常是以自省、批判和反思的方式出现。
艺术家工作室中的文献资料
然而，疯狂个体的背后也会产生负面影响。随着九十年代市场经济的加持，艺术家们逐渐意识到“理想主义的虚无”，以及“现实主义的时效性”，艺术市场的膨胀，对于艺术创作来说是一把双刃剑，它放大声音的同时也侵蚀了表达上的纯粹性。某种程度上，J.Yang 是幸运的，他没有选择乘坐市场经济的“艺术快艇”，反而实现了对早期的共同艺术理想的一种保护。
在确认过“我是谁？”的问题之后，艺术家们决定采用最诚实的身体表达以彰显个性，那时的艺术行为或行动间都带着一股冲动、智慧和狡撷。他们是对中国社会的现代化进程具有推动性和划时代意义的一个群体，他们拓展了当代艺术在中国可能发生的多种思维方式与艺术表达形式。他们是一群当代艺术的先行者。
杨君（J.Yang）在“中国现代艺术展”展览现场，1989年，中国美术馆
先行者们的早期行为可以说是泄洪式的，他们与社会状态之间微妙的情感联系早已成为中国当代艺术内涵的主题。艺术家们利用西方当代艺术的信息和理论差距，以及东西方社会状态的整体差异，来唤起人们对外来文化的重视，以及对本土文化的更新诉求。作为先行者，艺术家们的表达空间并不是由行业赋予的，因为常常没有技术、场地和资金的支持，他们要靠个体的信念支撑起来。
文化冲击的问题，本身就是一个以划清界限为前提的哲学问题，先要分清楚“你是谁？我是谁？你是什么文化？我是什么文化？”。只有实现了不同文化间的平等对话，才能解决相关议题。保证了文化的差异性，才能保证世界文化的丰富性。
艺术的“不可能性”
的确，艺术有很多的可能性，它可以延续传统，可以批判反思，艺术家们希望通过它来改变生存现状， 或改造世界，当代艺术更是长期背负了一种沉重的文化使命。这是艺术的功能。这些“可能性”都发生在了以现实主义为基础的社会层面上。然而，艺术却不是万能的，在艺术的“可能性”之外，它是什么？这正是J.Yang 所要触及的。
也许生活中最不真实的那一部分，就是艺术。寻找艺术的“不可能性”，那些只有艺术才可以实现的东西，是J.Yang希望摆脱现实，让思维走向无限的方法之一。
“不真实”是以“真实”为前提和参照的，那是一种建立在真实客观条件下生成的非真实感受、幻想、错觉，或者形而上视觉等。“非真实”也是一种对照之下的艺术的生成方式。
J.Yang，圣山1号，2022，700×900mm，布面油画和丙烯
对艺术家J.Yang来说，世界观远比方法更加重要。如何认识事物，事情是怎么一回事，都可以反映在他处理艺术的方式上。使用“个人情感+生存环境”的理解模式，会有助于人们理解艺术家的思考和一些与人性相关的东西。经历过才会去触及，是J.Yang从事艺术的基本方法，以保证艺术创作中的情感真实。
基于个人的经历、认知和感受，J.Yang创作了一系列不同媒介的艺术作品，以突出自我身份和中西文化间的重重关系。在J.Yang的展览中漫步、休闲，体验古典的和民间的文化气息，想象着大象如何上天，体验浪漫主义倒霉鬼、快乐的蜗牛和宠物与怪兽如何在夏夜里一起游荡，思索恶之花和包法丽夫人的芬芳代表的都市欲望，想象红缨枪在古代战争中代表的突破性力量等。J.Yang作品中的文学叙事线索，让展览构成了一个多种文化元素的集合体。展厅中飘荡着的经典香奈儿No.5香水贯穿全场，这也加强了展览“J.Yang”作为一个整体概念的表述。
“J.Yang”展览现场，魔金石空间，2022
世界的 / 民族的 / 叙事性 / 象征性 / 常识性 / 神秘性/ 物质性 / 观念性 / 无政府主义状态 / 注入 / 隐喻 / 纯粹/ 自由……
上述词汇揭示了一项以个体为单位的、持续进行中的、具有复杂情感关系的艺术家的工作。J.Yang的作品虽然没有明确指向某种现实的批判，却在作品主题间给出了积极应对的态度。面对普遍状态下的焦虑，我们可以回到常识中来，回到一种原始的冲动中，感受存在。
J.Yang，一个浪漫主义倒霉鬼，2017，2080×3530mm，布面油画
特别像“绘画”
“我用了一种特别像绘画的东西，它接近绘画这种形式，但我完全不认同自己是一个画家。”这是J.Yang在完成作品《画 · 皮（系列）》时的一些思考。
J.Yang的绘画强烈而自由，保持足够的个性对他来说尤其重要。他的绘画结构复杂，线条多变，色彩绚丽，主题多元。他的创作中通常伴随着有关象征性、神秘性、叙事性、民间艺术、戏剧性、市井的快乐、神秘主义、笔法与构造、政治性、母性主义、崇高等元素的思考和运用。
J.Yang，北极狐的眼泪，2022，1200×1500mm，布面油画和丙烯
他的绘画是开放的多维空间，是多元文化的组合，他整合了西方的过程艺术、观念艺术、表现主义和中国的文人画、现代水墨、民间艺术，这几个基本的概念。他以一种相对自由的个体文化关照的态度，在已知文化维度上寻找平衡。他的作品不仅实现了一种介于文化现状和观念表达之间的绘画语言，也形成了介于对现实批判和精神追求之间的微妙形式。
图像应该是一个不受约束的东西，一块颜色放在哪里都合适，这是J.Yang对绘画自由的一种理解。他的绘画技法不追求准确与精巧，但求真实和超越，超越目之所及的事物。这些看似并非同一个人的作品，哪怕是在平面作品中也能散发出一种“忠言逆耳”的质感，它们表面不够平滑，为了避免重复，J.Yang在每件作品中都解锁了自身的否定性。当代艺术中的美，恰恰应该具备这种倒行逆施的品质，具有否定的意味，或反讽、反思，或批判、辩证，甚至可以是荒谬的。
艺术与“遗产”
“艺术是个矛盾体，我也是一个矛盾体，因为我在要求封闭的同时希望破除边界…”
——J.Yang
J.Yang，波茨坦大街15号（脚本），2015，摄影和影像，尺寸可变
J.Yang早期拍摄的大量摄影照片（胶片），1982-2022
J.Yang一度将自己的大量艺术作品视为一种“遗产”，以便打造一个有利于独立思考和从事艺术创作的空间，趋利避害，避免过分的精致主义。他的最终想法是，让生命进入一个世界，而不是一个系统。
受本·雅明“逝去生命后的现实性”思想的影响，他对自己的作品在今天现实性意义的期望并没有很高，反而更多考虑了自己的作品在未来是否有发挥其现实性意义的可能，这是“遗产”概念当中所具备的一种超越性属性。艺术家的“遗产”是一种不可再生资源，大多数艺术作品一旦创造出来，便不会二次发生。纯粹的随机改变并不会创造新奇。关于变化，J.Yang讲求的并非一味地盲目“求新”，保持清醒的“求旧”，对他来说也不失为一种创新。
“我不去构思什么，这跟现代主义有关，就像制造业一样，我只是其中一个环节，只顾生产。我把自己投入进生产关系当中，凝聚成了‘制造业’，然后再分配给可视物质的功能及作用。”
——J.Yang
艺术家J.Yang为创作一件影像作品而查阅的相关资料，简报、手绘、拼贴等
J.Yang的影像作品方案手稿，作品描绘的是对于即将开发的上海外滩图景的记录和反思，1995年，拼贴、手绘、水彩
本文图片由魔金石空间和艺术家提供
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朱金石：重点不是颜料，而是观念｜艺术客·现场
“朱金石：下星期去米兰”展览现场
2022年7月30日，藝術門上海空间举办艺术家朱金石个展“下星期去米兰”，展出艺术家自2019年底至今的新系列作品。包括以丙烯为媒介的厚绘画以及小型油画颜料作品。个展名称来自其同名绘画作品，虽久居工作室，但艺术家常以虚构、甚至反逻辑的意象为作品命名。“下星期去米兰”既可视为一个绘画幻游者的旅程，也暗示着展览作品中所呈现的浮动绘画的特质。
“朱金石：下星期去米兰”展览现场
作为中国最早的抽象绘画和装置艺术实践者，朱金石自1990年代开始，到2012年逐步确立了“厚绘画”的概念。同样使用非常厚实的颜料来进行绘画，但朱金石的“厚”，不同于一般意义上的厚涂法所着意表现的立体感，他更强调的是颜料本身的质感，或者说是“厚”的质感带来的“重”的体验和压迫感。材料、体积、时间、空间相互作用，构成作品的开放性与变化性。
“朱金石：下星期去米兰”展览现场
在此次个展的两个新系列作品中，朱金石引入了新媒介与工作方法，既是对过往绘画实践的一次自我挑战，也是对绘画作为空间构建的观念延伸。他在丙烯绘画中使用不加稀释的颜料，媒介自身的流动性呈现出不同于油画颜料的特质，流动与凝固的对抗之间，高饱和度色彩的叠加逐渐形成一种发散式的空间结构。工作方法上，他开始尝试从画面的任意方向开始工作，每一次方向的改变都是新的开始，上下（前后）左右的关系不断被打断、重置，同时，多向笔触的行进带来一种方向感知上的迷失，既打破了绘画过程中的惯性，也改变了绘画的观看视角。
“朱金石：下星期去米兰”展览现场
置于木箱上的一组小型油画颜料绘画《桃花寺》(2022)，是朱金石将画板放在两个或四个可移动的工作桌上同时开始进行。桌子的高度让他能够以类似水墨、书法的方式“运笔”，笔尖的颜料则在立体笔法的推进下生成色彩之间相互纠缠的空间结构，不同画板上的色彩呼应则形成一种奇异的跃迁。
“朱金石：下星期去米兰”展览现场
最后一个展厅呈现大型多联丙烯画《反弹的黑键》（2022）。创作时，艺术家以固定在长竿一头的颜料刮板穿行画布表面，所到之处留下如车辙一般的痕迹，伴以涂抹、挥洒所叠加的肌理，幻化出一个更自由、壮观的多维图景。
艺术客×朱金石
艺术客：您在藝術門上海空间的最新个展“下星期去米兰”，选择米兰，而不是其他城市，是有特别的经历或记忆吗？
朱金石：因为我没有去过米兰，曾经有一次坐火车路过，但没有下车，为了弥补这个遗憾，我把展览“下星期去米兰”作为一个纪念。我此生此世不会真去米兰，什么事情错过了就过去了。记忆与期待本身就是生活，它在我们身边每天都会发生，尤其是过去几个月的上海。
《下星期去米兰》 布面丙烯 160×140cm 2021
艺术客：这类虚构的旅程提供了极大的想象空间，尤其是在因疫情，空间流动受限的当下。旅程对您来说，是艺术的关键词吗？
朱金石：不是，这带有偶然性。
《璀璨的六月》 布面丙烯 180×320cm×2 2021
艺术客：不同于西方抽象画以编号或无题来命名，您每一件作品的名称都像诗词一样，文学或是诗歌对您的艺术创作是否有助力？
朱金石：这是肯定的，但不是决定性的。
艺术客：对作品名称的解读，是否能建立与作品的某种关联？
朱金石：名称就像石阶一样，沿着石阶可以向任何方向行走，关联取决于行走者内心的风景。
《白色笔触》 棉麻油画颜料 100×70cm 1983
艺术客：作为中国抽象艺术和装置艺术最早的实践者之一，您的架上绘画创作呈现出“厚绘画”的特质，第一件“厚绘画”作品创作于哪一年？创作中所使用的材料与传统绘画有何不同？
朱金石：第一件作品是1990年在柏林时创作，当时所使用的油画颜料是我自制的。到了2005年，我所使用的颜料直接由颜料厂定制。天津温莎牛顿颜料公司在生产时要停掉常规的生产线，而专门为我制作。我要求颜料被分装成二十公斤一桶，一次订货的总量大约是一千公斤到两千公斤。我把绘画当作一种半工业化的工作，这与传统不同。
《黑白二》 布面油画 65×65cm 1990
《梁二》 布面油画 65×65cm 1990
艺术客：在传统绘画中，艺术家借助颜料，试图在二维平面的画布上构建一个虚构的三维立体空间。但在厚绘画创作中，关注的重点似乎转变为颜料本身。您是如何处理材料与艺术家二者之间的关系？
朱金石：传统绘画中的三维是一种错觉，我的厚绘画是真实还原三维。重点不是颜料，而是观念。
材料与艺术家之间的关系是平行的，互不相让，互为因果。
“朱金石：下星期去米兰”展览现场
艺术客：“互不相让，互为因果”的相互关系，的确为当代艺术的创作提供了一个全新的视角，这又与中国传统哲学中“物我相生”的观念是相通的。厚绘画作品受重力影响，颜料在画布上会发生一些物理性的变化。您是如何看待画布上，因为颜料的特性所发生的变化？
朱金石：传统油画最担心颜料在画布上的变化，譬如微观下的裂纹和龟裂。厚绘画则以凸显这样的特征构成风格。
“朱金石：下星期去米兰”展览现场
艺术客：通过您独特的工作方法，作品最终呈现的状态，是否成为艺术家和材料的一种“共谋”？
朱金石：应该说主要是材料的谋略，我配合它的工作。我们往往小看了材料的主动性，西藏宗教崇尚百物有灵，有灵就有引导，不是这样吗？
“朱金石：下星期去米兰”展览现场
艺术客：此次展出的小尺幅厚绘画作品《青绿山水》，作品中颜料的体积与起伏的形态、画面上的留白和题写的文字，都使人联想到中国传统绘画里的青绿山水，能否请您谈谈这件作品？
朱金石：藝術門画廊夏青勇形容的“八面出锋，笔断意连”震耳欲聋，我已经无话可说了。我一直把反东方美学当作工作的重点，但遇到这样的看法我感觉无路可退，只好生生接住。这也让我反思，是不是真的厚绘画与东方传统血脉相连，或者说在我们选择更开阔的视野时，东方传统永远是一座结实的木桥，我们由此走过，并非一定回到过去，或许是更远的将来。
《青绿山水》 布面油画 50×40cm×4 2022
艺术客：以丙烯为媒介的新作品，相较于油画作品，在对待材料的特性上，是否共通？能请您谈谈两者的差异吗？
朱金石：油画是老世界，丙烯是新世界；油画相对区域化，丙烯更是全球绘画的开始。油画在欧洲经历了辉煌的四百年（也可以说更久一些），形成了历史，但丙烯没有历史，它是新大陆。上世纪五十年代，波洛克（Jackson Pollock, 1912-1956）用上它算是最早的了；到了八十年代，在德国新表现主义绘画中更是独占鳌头，尽管如此，从某种意义上丙烯都败给了油画。
因为丙烯没有历史，它的空间更具有希望，它与当代艺术几乎是孪生兄弟，但它更古怪、孤僻、桀骜不驯。
《反弹的黑键》 布面丙烯 六联320×420cm 2022
朱金石肖像 摄影师杨超
| 藝術門画廊
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对话｜我们不在一起漫游：许晟对话饶维懿
艺术家饶维懿与独立学者、作家、艺术策展人许晟从近期在千高原艺术空间开幕的饶维懿个展《我们不在一起漫游》出发，展开有关图像、符号，及后网络时代中的文化艺术的讨论。
▲展览现场
Exhibition View
许晟：你会怎么描述自己的创作特点？
饶维懿：我常常利用生活中熟悉的事物与图像符号来提起观者的兴趣，然而在观者观看的过程中会发现，所有那些原先熟悉的符号与讯息在作品中被逐一打破，接连产生认知的眩晕和困惑。
▲饶维懿，黑莓，布面丙烯，砂，190×140cm×2，2022
Rao Weiyi, Blackberry, Acrylic on canvas, sand, 190×140cm×2, 2022
许晟：你是如何选择作品中出现的“事物与图像符号”的？会更多预判观者的观感吗？还是有别的方式？
饶维懿：基本都是大家熟知的符号，可能偏年轻人所了解的范围多一点。因为熟知的符号即使不直接挪用，只需从侧面稍加提示，观者也会自行脑补出来。哪怕部分观者完全不了解其中的含义，觉得它是一幅可爱或者忧伤的画，我认为这也足够了。
▲《黑莓》中7只绿色眼睛的形象来源
许晟：你觉得“年轻人”是一个整体吗？如果是的话，有哪些特点？
饶维懿：相对他们的长辈，他们更了解网络上的法则与运转逻辑。在这运转的逻辑之上他们建立了多个整体，这些整体之间有着自身的文化壁垒，就像是心照不宣的暗号，对内构建认同利于交流，对外保护自身提高区分。
许晟：“认知的眩晕”是一种什么样的感受？可以具体描述一下吗？
饶维懿：类似于一种矛盾感吧。画面的整体氛围与画中的细节产生了矛盾，例如《岛田兄弟》里，既没有岛田兄弟，也没有任何一个是关于日本古画的讯息和元素。但铺面而来的感觉，和主体的“双面人”仿佛就在告诉观者，这是一幅关于岛国和兄弟之间的故事。这种眩晕也来自于观者的困惑。因为在画面中，面对各种信息和元素的堆叠，他却找不到自己想要的那个线索和答案。说的简单点就有点像下面这句玩笑话：“研表究明，汉字序顺并不定一影阅响读！事证实明了当你看这完句话之后才发字现都乱是的。”
▲饶维懿，岛田兄弟，布面丙烯，砂，180×120cm×2，2022
Rao Weiyi, Shimada Brothers, Acrylic on canvas, sand, 180×120cm×2, 2022
▲《守望先锋》游戏人物剧照
*《岛田兄弟》一词，来源于中国玩家对游戏《守望先锋》中“半藏”和“源氏”的两个游戏人物的统称，是游戏设定中岛田家的一对兄弟。该词也因为游戏人物的超高人气，在网络上有很强的传播和知名度。
许晟：你会怎么描述“图像时代”？
饶维懿：对于电子产品上装有社交软件的人来说，随时随地拍摄照片并上传网络，或者浏览他人的照片，已经成为了大多数人的日常。从历史的角度看，摄影的发明确实对传统绘画产生了巨大的冲击，但也只有到了网络时代的今天，摄影对于生活的影响程度才如此之深。这种改变的进程中，人与图像的关系也演变出不同的联系。一是网络上这些泛滥的图像并不是为了描述“真实”而产生的，而是为了缓解自身或者他人的焦虑；二是修图和剪辑软件的普及，使得普通人群拥有了制作图像和创作图像的权力。
▲来自恶搞论坛的网络
许晟：那么你觉得图像是如何缓解焦虑的？
饶维懿：例如关于谣言的灵异事件、地外文明的照片以及明星鬼畜、阴谋论和一般的短视频。面对这些“娱乐项”的图像，大部分观者不会追究其真伪，反倒是乐此不疲。虽然在这其中有利益的驱使和哗众取宠之嫌，但更值得注意的是人们内心中似乎天然的具有对谣言和解构的兴趣。这种图像的乐趣何在？乐趣就在于参与者在合乎逻辑的情况下打破了平凡的日常。通过这种方式获得了超越普通生活的心理体验。
许晟：对你来说，这些内容中反智元素是否是一种需要区别出来的东西，它们会带来什么影响？
饶维懿：这些反智的元素，对于我个人来说是需要区别出来的。特别是在当下充满戾气的舆论环境，它会引发人与人之间的互不信任，甚至形成认知上的极端对立与分裂。
许晟：你觉得当下世界中摄影与绘画之间的关系是怎样的，有什么改变吗？
饶维懿：在我看来，我可能更在意摄影快门按下后的图像与绘画之间的关系。可以说任何一个时代的图像，都只是那个时代的观看方式。绘画在强调自身本体论的同时，对于生活中新的观看方式的强化和模仿，在近些年也逐渐被大家重视。
▲2012年3月27日，星期二，一名男子在巴黎卢浮宫博物馆观看意大利文艺复兴大师列奥纳多·达·芬奇的画作《圣母子与圣安妮》。
许晟：你觉得绘画所谓的“本体论”是什么，你自己的创作又有哪些不同？
饶维懿：这个问题比较复杂，我只能概括的说绘画本体从以前的形式、风格、技术、效果等方面，拓展到了作画者的思想、现实处境和肉身体验，这些因素相互关联，构成了一个绘画的整体。
就我个人而言，我更在意当代艺术与绘画之间的关系，那么关于“图像”与“制像术”或许能充当二者之间新的可能。
▲饶维懿，电子文人，布面丙烯，砂，160×160cm，2021
Rao Weiyi, Digital Literati, Acrylic on canvas, sand, 160×160cm, 2021
许晟：你受哪些艺术家的影响比较大？
饶维懿：西格玛-波尔克和格哈德-里希特早期的作品。
许晟：你是指他们到西德之后的早期作品吧？可以具体谈一两件吗？那些作品给了你怎样的启发？
饶维懿：是的。里希特认为照片不是单纯的表现现实世界，而是另一种角度的观看世界的方式，所以他很精彩地利用了相机的这些意外和看似缺陷的模糊撕裂的效果来强化这一观看方式。波尔克整个艺术生涯则是对今天的图像绘画更有借鉴意义，波尔克的早期作品描绘了日常主题（香肠，面包和土豆）以及直接挪用大众传播媒介的图像。那段时期的他的“光栅书”是利用光栅点印刷技术来颠覆大众媒体图像的表面真实性，有效性的作品。例如《吃黄油的女性》（Frau mit Butterbro）他通过在铅笔末端用橡胶仔细地画每个点，从而强化了商业新闻纸的点缀印刷效果。里希特、波尔克成就正是在这观看世界的新形式中发现了诗意，在图像的视觉层面上都是利用了当时的“图像错误”和“瑕疵”，将这些“不完美”的因素融入到自身的创作方法中，这与当下的的低保真视觉都有着类似的审美方式。
▲《吃黄油的女性》（Frau mit Butterbro）
许晟：你用到了很多网络常见的视觉元素，那么你会怎么描述当下世界总体的审美潮流？
饶维懿：我没法描述一个总体的审美潮流，或者说不存在一个总体的审美潮流。曾经有人预言，伴随着全球化，人们的审美会朝着同质化的方向发展。然而就目前的趋势而言，情况可能恰恰相反。随着网络的普及和成熟，不同地域的人自发的通过网络跨越了地理和空间的限制，找到了属于自己的团体或者社群。在这些社群的交流中衍生了各种不同的丰富的审美。（尽管有信息茧房或者文化壁垒之类的负面评价，但我个人依然是持积极的态度，虽然在网络上被动的接收讯息，可能会被大数据和图像流淹没，但只要你够主动，它就是一个开源的图书馆。）
许晟：具体谈一谈你感兴趣的不同社群的审美吧，比如一些具体的例子。
饶维懿：在tumblr上的后网络艺术社群，这个大家都很熟悉就不多做解释了，比较有意思的还有“梦想模拟器”（Dream Emulator），在tumblr上，其他地方都有社群。“梦想模拟器”是98年发售的一款游戏，顾名思义，玩家没有任何理由地在梦的世界中徘徊。没有目的、没有敌方、也没有所谓的队友，在各个毫不相干的场景中与各式各样的人物还有奇异的物品接触。在游戏中只要撞到墙壁、人物、物件就会被传送到其他的场所去，乍看之下这些跳跃似乎没有规律，可是每个跳跃点都有一定的规则存在。社群里有游戏的奇奇怪怪的截图或者以这个游戏视觉风格为基础的图像创作。
▲“梦想模拟器”（Dream Emulator）
许晟：“后网络”对你来说是什么意思？
饶维懿：我的理解是在pc端的网络时代之后，伴随智能移动设备的普及，加速了图像和信息的传播，网络从早期的只在计算机上的交流到现在变得“无处不在”。因此后网络艺术也不一定是在互联网上产生的艺术，而是反映互联网以及互联网对文化和社会影响的艺术。
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Q&A｜王宇琛 meltingwang #虚拟の具身羁绊
展览现场
Exhibition View
Collections
V/R 项链 V/R Necklace
3D 打印树脂，丙烯喷漆 3D printed resin, acrylic spray paint
100 * 100 * 10 cm
2022
Details
花窗系列 1 号—数据眼花窗 Lattice window Series No.1 – Data Eye lattice window
3D 打印尼龙，丙烯，2.0 英寸显示器，循环影像
3D printed nylon, acrylic, 2.0" display, looped image
35 * 35 * 5 cm，安装尺寸可变
Main body size 35 * 35 * 5 cm, variable mounting size
2020
Details
Q: 在软件中建模，然后通过3D打印输出，与纯手工制作一个雕塑，对你来说最大的差别是什么？
A: 手工与机器打印都会产生其各自无法被替代的痕迹，另外3D打印生产流程中产出更少的浪费。
Q: What is the most significant difference for you between modeling a sculpture in software and then outputting it via 3D printing versus making a sculpture purely by hand?
A: Both hand and machine printing produce their own irreplaceable traces, plus the 3D printing production process generates less waste.
Previous Works
wifi花与旗 wifi flower and flag
全息投影机，pvc，滑板，人造皮草
Holographic projector, pvc, skateboard, faux fur
80 * 80 * 120 cm
2020
Q: 为什么会将传统建筑中的镂空窗户与数字美学链接起来？你用何种角度看待历史，以及美学与材料上的混杂性？
A: 镂空窗在园林中既是媒介性的辅助结构，又作为景观本身的载体，有点像半透明的存在或者是实体滤镜。这样的结构带来的复合效果很适合成为数字美学的物质载体。我很喜欢逛一些小公园、小院子之类的。其中存在很多有趣的环境结构，在我的视角上是具身性认知经验的物质结晶，当下也很需要它们。历史是对人类遗产碎片的破译和解读。我更感兴趣的是与碎片本身建立感知，希望可以用某种方式与我的生活嫁接在一起。而这种嫁接也绝不止发生在艺术领域，是非常本能和常态的。不同材料和美学混合所带来的穿越感正是来自于渗透于它们各自身上的混杂属性。
Q: Why did you link the hollowed-out windows of traditional architecture with a digital aesthetic? What perspective do you take on the history and the aesthetic and material hybridity?
A: The skeleton window is used in the garden as a mediating secondary structure and as a vehicle for the landscape, somewhat like a translucent presence or a solid filter. The multiple effects of such a structure lend themselves nicely to being a material vehicle for digital aesthetics. I like to wander around small parks, yards, and things like that. There are many interesting environmental structures in them, which in my perspective, are the material crystallization of embodied cognitive experiences, and they are needed in the present. History is the deciphering and interpreting of fragments of human heritage. I am more interested in building a perception with the fragments themselves, hoping they can somehow be integrated into my life. Moreover, this connection is by no means only in the field of art; it is very instinctive and constant. The sense of passage from mixing different materials and aesthetics comes from the hybrid properties that permeate each.
遗迹花园（数码遗迹） Garden of legacy (digital remains)
灯光装置 Lighting Installation
1000 * 1000 * 275 cm
2021
Q: 在你的作品中能看到「能量-信号」以一种可感知的方式流动起来，这对应了维持我们当下的数字生活但却不可见的那个维度，谈谈你是如何构建它们的？
A: 能量在我看来是更广泛的存在，在所有维度之间流动，所以在任何维度都可以感受到，甚至可以被当作游走于其中的线索。
Q: In your work, one can see the 'energy-signal' flowing perceptibly, which corresponds to the dimension that sustains our digital life but is not visible. Please tell us how you construct them.
A: Energy, to me, is a broader presence, flowing between all dimensions so that it can be felt in any dimension. It can even be used as a clue to wander through it.
养生工程 Regimen engineering
多件作品综合装置 Multi-piece composite installation
尺寸可变 Dimensions Variable
2019
Q: 数字化与自然这是一组互相对立的概念吗？他们在你的作品中分别扮演什么样的角色？
A: “通过模拟已知自然的过程来研究自然本身”可能更接近于数字世界创立的初衷。在之后的发展过程中却越来越多的被解读出对立的感觉，在我的世界中它们互相渗透对比和矫正可能是对这种现象的再现。
Q: Is digital and natural an opposing set of concepts? What role do they each play in your work?
A: The idea of "examining nature by simulating the processes of known nature" is probably closer to the original intention of creating the digital world. In its development, it has been increasingly interpreted as an opposition. In my world, they interpenetrate and contrast and correct each other as possible reproduction of this phenomenon.
metànature 草皮碎片 metànature turf fragments
视频装置，定制LED显示屏，亚克力，混凝土，LED风扇
Video Installation, Custom LED Display, Acrylic, Concrete, LED Fan
40 * 40 * 40 cm
2021
Q: 你的作品有时呈现出一种废弃、疲惫却又充满诱惑性的外观，这指向了什么？你对后人类语境下普遍的生存现实抱有何种态度？
A: 我的思维方式其实并不会指向某种特定的态度作为创作的初衷。我只是在接收和整合一些现象，在这个过程中的各方面因素会不可避免的渗透在其中。所谓的后人类语境被讨论到现在几乎形成了一种类似寓言般存在的压迫感，过于强势地限制了人类对未来的想象。
Q: Your work sometimes takes on a discarded, weary yet seductive appearance; what does this point to? What is your attitude to the prevailing reality of existence in a post-human context?
A: My way of thinking does not point to a particular attitude as a starting point for my work. I am just receiving and integrating some phenomena in which various aspects of the process inevitably permeate. The so-called post-human context has been discussed to the point where it almost creates a sense of oppression that exists like an allegory, restricting the human imagination of the future almost too strongly.
WEBhood JAM
多件作品组合装置 Multi-piece composite installation
尺寸可变 Dimensions Variable
2020
Details
Q: 数字、亚文化、酸性视觉；金属、树脂、液晶屏幕，你如何看待视觉艺术中的潮流性？你是以什么样的姿态使用这些元素的？
A: 我以一个被污染者并努力偏离漩涡中心的姿态：我们这一代人在商业营销的大潮浸染中成长，这些元素都是针对人类机体的漏洞被设计出来，现在被更广泛的个体拿来互相攻击。出现在我作品中的屏幕大多不是为了呈现线性叙事而存在，更多是为了模仿在运转中的动态效果，有点类似于器官。
Q: Digital, subculture, acidic visuals; metal, resin, LCD screens, how do you see the trendiness in the visual arts? In what way do you use these elements?
A: I take the stance of a contaminated person trying to stray from the center of the vortex: my generation grew up immersed in the tide of commercial marketing, elements that were designed to address the vulnerabilities of the human organism and are now used by a wider range of individuals to attack each other.The screens in my work primarily exist less to present a linear narrative and more to imitate the dynamic effects of being in motion, somewhat similar to organs.
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Q&A｜Panos Dimitropoulos #救世主与暴君
展览现场
Exhibition View
Collections
Blind Box
玻璃钢，锻造抛光 Forging&Polishing, Steel glass
150 * 150 * 4 cm
2022
Ear drops
树脂翻模，内置音频蓝牙 Resin Rolling Over, Audio Bluetooth Built-in
100 * 40.5 * 44 cm
2022
Q: 你似乎说过“永远不要让作品是它看起来的那样”，怎么理解这句话？
A: 这与当代，尤其是观念艺术品所具有的开放性与交互性有较为紧密的联系。虽然艺术家总是会以一种特定的意图去制作这些作品，但真正影响对其解读的，是观者的性格，兴趣，以及经验。因此，对一件作品的解码往往是因人而异，层次丰富的，就像一部分人会站在普世与社会化的角度去欣赏，而另一些人则会专注于他们独特的个人兴趣。
Q: You have mentioned that "never let a work be what it seems to be" how do you perceive this idea?
A: This relates to the idea of contemporary and especially conceptual artworks being not of closed meaning but open, intertextual vehicles. While the artist creates them with a specific intention, it is up to the audience to decode according to their own personalities and experiences that influence their reading. As such a piece of work can mean many and different things to different people, talking to them in multiple layers, some common and social some unique and personal.
Previous Works
Holly shit!
马桶、鸡蛋 toilet, eggs
尺寸可变 Dimensions Variable
2008
Q: 放大从而使物体脱离现实尺度，具有一种纪念碑式的意味，你为何使用这种方式？
A: 虽然乍眼一看它们似乎脱离了现实，但实际这种放大与加重是对于他们现实意义的真正暗喻，比如那台放大了的手机，它的体积与沉重实际隐形地指向手机在生活与文化语境中的巨大影响与重要性。
Q: The way the objects are magnified and thus removed from the scale of reality has a monumental meaning. Why did you use this approach in these two works?
A: Whereas at first glance they seem removed from reality their enlarged size and weight aims at actually commenting on their very reality by referring to the large importance and influence that the mobile phone as an object and a cultural item has in our lives.
Q: 你认为作品在观念上与观者的联系比物理上的交互性更重要吗？
A: 这取决于艺术作品的类型，但在我的作品中，作品的物理性仅仅是观者对于观念的理解和互动的载体，这才是我想让他们得到的。
Q: Do you think the conceptual connection with the viewer is more important than the physical interactions?
A: Depends on the type of artwork, but in the case of my work the physicality of the pieces are a mere vehicle towards the conceptual understanding and interaction which is the protagonist of the experience.
No More Lobsters
电话、手枪 telephone，gun
尺寸可变 Dimensions Variable
2017
Q: 数字设备在今日已经作为一种身体的延伸而存在，你如何看待它们和生活的关系？
A: 这是决定人类物种之进化，但同时需要被小心审视的关系。我们需要在现实/我们自身/与虚拟之间保持精密的平衡；就像我们在历史进程中表现出的倾向一般：我们总对新鲜诱人的事物上瘾，将其神化并对其崇拜。
Q: How do you see the relationship between digital facilities and life in a world where devices exist as an extension of the body?
A: It is a relationship that defines our evolution as human species but at the same time one that needs to be carefully critisized in terms of the need to keep a balance between the real and human, and the virtual; you see we have historically exhibited a tendency of overt addiction and extreme apotheosis on anything that is new and alluring.
Unobtainable
拼图、笼子 jigsaw pieces, cages
尺寸可变 Dimensions Variable
2012
Q: 你如何看待当下的艺术现实？这和你刚开始从事创作的时期有什么变化？
A: 在我开始搞艺术的时候，还没有人把自拍和他们的艺术品放在个人资料照片里咧 (笑)。
一方面，站在艺术家和观众的角度来说，艺术意识的逐步普及给了艺术发展一个正向的，蓬勃发展的文化环境；另一方面，从商业的角度来说，这种趋势同样给艺术家们带来了压力，使他们的表达变得更商业化，而不是纯粹的从艺术动机出发的了。当然，这种情况不仅在中国发生，也同时是全球性的现象。此外，由于当代艺术反映了当代人的状况，在复杂和深度以及自命不凡和肤浅之间存在着一种张力，这种张力决定了整个动态。
Q: How do you feel about the current reality of art, especially in China, and how does the industry think? How has this changed from the time when you first started working in the art field?
A: Well there were no selfies and using artworks to decorate our profile photos with them when I first started doing art. (lol)
The proliferation of art in terms of more artists producing and larger audience viewing has created a positive condition of a booming culture around it; on the other hand the business side of this culture puts overt pressure on artistic expression steering it towards more commercial instead of purely artistic motivations and trajectories. This is the case in China but globally also. Furthermore, as contemporary art reflects the contemporary human condition there is a tension between sophistication and depth, and pretentiousness and superficiality that defines this whole dynamic.
By the Book Series: Mind Your Head
书籍、头盔 book,helmet
尺寸可变 Dimensions Variable
2009
Q: 谈谈现成品在你的创作中扮演的角色。
A: 现成品往往是我们在生活中就很熟悉的物品，因此使用它们可以帮助我在艺术品与观众之间创造更紧密的联系，从而更好地进行观念沟通。同时，这些物是我们世界的物质性本质的象征，通过使用它们作为其所代表的观念的纯粹载体，我想要降低它们的重要性，创造超越其形式的实质。
Q: Tell us about the role of ready-made objects in your practice.
A: Objects are very intimate entities in our lives and as such using them creates a closer connection between artwork and audience thus amplifying the ease of communicating meaning. At the same time objects stand as a symbol of the materialistic nature of our world and by using them as mere vehicles of the ideas they stand for I aim to downgrade their importance making a statement towards favouring meaningful and substance over form and appearance.
Inverted Toilet Roll
卫生纸卷 toilet roll
尺寸可变 Dimensions Variable
2011
Q: 你的作品几乎是以现成品与符号的拼凑转移，你认为这种手段会过时吗？
A: 恰恰相反。
首先，符号学解码早已是我们所有人生活中不可或缺的一部分，没有符号的话，我们就不能分辨我们到底进了男厕所还是女厕所……这将导致非常混乱但可能也是非常有趣的情况！（笑）。
更严肃地说，这是一个重叠的空泛符号与自我参照符号（无论是以新闻、娱乐、社交媒体或数字产品的形式）不断增长的时代。这些符号创造了一个压倒性的视觉盛宴。故此，我们对于它们的关键解码和意义识别比以往任何时候都更加重要。
Q: Almost all of your works are presented as a pastiche of ready-made products on a semiotic level. Do you think this tactic will become obsolete?
A: Quite the opposite.
Firstly, semiotic decoding is something inherent and essential within all of us; otherwise we wouldnʼt know whether to enter a toilet with a male or female symbol…and that would have been creating very confusing although maybe also interesting situations! (lol)
On a more serious note, living in an age of perpetual increase of overlapping empty signifiers and self referencing symbols (whether in the form of news, entertainment, social media or digital productions) that create an overwhelming visual feast, the need for critical decoding and meaning identification is more important than ever.
Q: 推荐一种酒(龙舌兰除外)。
A: Mezcal.
Q: Recommend a drink (except Tequila).
A: Mezcal
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