Stèles 写作｜《北京·抽象》

 

 

 

北京·抽象

BEIJING

ABSTRACT

文 | 吴家南

 

 

北京抽象有两重身份∶一重来自过去，源于它的故事之维。在过去，发生着的北京抽象不具名称，含混而热烈，它针对更早的政治文化背景，反其道而动，是纯粹的行动和故事;另一重来自当下，或者，更准确地说，源于非时间的共时性之维。在这个维度上，北京抽象不是历史事件，是单纯的艺术活动，正如它采取的"抽象"之名，是抽象的抽象。在这个背景下，我们看到的是消除了个人故事的一个个艺术家，以一种非凡的韧性进行着日复一日的工作，套用他们所反叛的那个话语传统，进行形而上的"耕耘"——在出发点上，抽象艺术本就把对意义和对象的拒绝铭刻在自身定义之中;在历史性的命运之中，北京抽象艺术所面对的却是最为炽烈的意义，最密集的话语考验。两重身份早已标注在名字上，来自历史的（北京）和来自形而上学的（抽象），两个位面难以调和的错位，碰撞出最独特神奇的风景∶北京抽象。

 

 

▲北京抽象展览现场

 

 

01

 

过去之存在，在于它被此刻所囊括，在于它早已被纳入我们共时的意义之网——也就是说，过去化作符号，成为了历史记忆的肌理——这就是为什么我们总是在"重写历史"。我们回溯性地、无数次重拾过去，将其纳入新的肌理，从而给过往的种种以符号性的份量——正是这个过程，回溯性地决定着"过去将会如何"。[ 1 ]

 

从拉康开始，精神分析学家们开始喜欢上了一种"本末倒置"的把戏。他们不再把病理性精神创伤视作来自过去的实存，而是将其理解为诞生于回忆的时刻——与前者相反，回忆立足于现在，向过去延展。于是，在开始回忆之前，过去尚未发生。2017年，北京抽象成立，这是一个回溯性的动作，为了回应三十年前一段热烈的岁月;它同时也是决定性的，因为我们惊讶地发现，那段过去正以一种前所未有的方式被创造出来。在过去和未来两个方向上，一切都在发生着变化。

 

过去之维上，北京抽象还不叫北京抽象，它是不具名的、确凿地发生着的——它只是一些人，一些事，轨迹散落世界。北京抽象是一场故事，耐人寻味的是，这个故事也有它自己的过去之维。正如"北京抽象"对应那些年萌芽于北京的抽象艺术，当年的北京抽象艺术所呼应的，则是作为背景、植根于中国几十年政治文化的现实主义艺术。不同的是，前者是寻唤，是回声，后者采取的姿态则是对抗和反叛。

 

 

02

黑灯舞会

 

反叛是美好的人类事业，反叛中的年轻人大概是最幸福的人。孟禄丁在自述中热切地回忆着八十年代末中央美院的黑灯舞会。他独特的追忆方式，是不厌其烦地反复列出长长的名单∶

 

1987年夏，我毕业留校，算是四画室成立后第一个留校的学生，那一年还有其他系毕业留校的学生——周吉荣、王浩、尹吉男、吕胜中，还有刚从北大分来的李军等。

[……]

我这里成了接待站，可以拉出一大串朋友的名字，如丁方、王广义、杨志麟、邹建平、沈勤、徐累，等等。

[……]

我留校后，马上参与招生，并出任87届班主任，我的班学生是刘刚、韩中人、张方白、李彦修、余庆辉、陈曦、董铁。[ 2 ]

 

 

▲孟禄丁的80年代旧照

 

这可能是对那段年月最佳的追溯方式。来自美院内外的各色人等摸黑溜进舞会，挤在一处跳贴面舞，白天的画室夜里就用作了舞场。那时学院宽松自由，学生们年少张狂，却仍要关着灯跳舞，好像大家暗暗达成了一种默契，要把他们眼中早已行将就木的旧教条多保留一会，为的是多享受一刻密谋的快感。人们喜爱作为暗涌的生命状态——因为黑暗，他们的面目已经消失，成了那一串串名单。脸孔不再是用来辨认的，而是用来跳贴面舞的。作为图像，脸消失了，正像抽象画家们追求的那样，这下连他们自己也被抽象殆尽：一群抽象的抽象画家在黑暗里起舞。

 

“开灯舞会”是难以想象的。难以设想那时候谁突然打开开关，所有舞池一瞬间灯火通明。那一定会是灾难性的：人们忽然从抽象的黑暗中掉回具象的光明里，脸孔各自显现出来，大家面面相觑，不知所措，自己的舞伴变得无比陌生……在某个特定的时刻，相对于旧话语，我们追求的不是自由——事实上，反射性的时刻早已来到，我们所追求的恰恰是我们对自由的追求。光明正大的舞会没有吸引力，人们不光要跳舞，真正引人入胜的，是为跳舞做出的种种努力。为了确保这一点，光明必须似在非在，它已经附身在了那个神秘的开关上——打开就灯火辉煌，但最最迷人的，是它还没有被打开。

 

“不充分的光明”——这是那时候最动人的概念。1979年，第一届星星美展轰动各界。当时正读央美附中的孟禄丁在校门口撞上这场盛事，受到极大震撼。星星对应太阳，就是不足的光相对于充分的光。1930年，毛泽东说，星星之火，可以燎原；从那以后，中国自称太阳的人只还有一个海子。骆一禾在《海子诗全编》的序中这样写道：“海子不惟是一种悲剧，也是一派精神氛围，凡与他研究或争论过的人，都会记忆犹新地想起这种氛围的浓密难辨、猛烈集中、质量庞大和咄咄逼人[……]”八十年代，孟禄丁的画面上堆满了黏着刺激的颜色和各式综合材料，像一片欣欣向荣的试验场，材料、元素不断涌现，正是骆一禾说的那种“浓密难辨”和“猛烈集中”，也像画家自己列过的那一串串名单，一切都在黑灯舞会中挤作一团，面目难认。在禁止与默许的奇妙化合中，一切也都是可以尝试的。

 

八九年，海子离太阳太近，终于死在山海关，这时，第一届星星美展已经过去十年。一年后，孟禄丁离开黑灯舞会的热闹，去了德国。

 

 

▲第二届“星星美展”在中国美术馆举办，参展艺术家合影，1980年

 

 

3 

"东方"

 

一切表象中，与感觉相对应的，我且称其为感觉的材料，而将杂多表象以一定形式组织起来的，我称为表象的形式。显然，使感觉组织成型的不可能是感觉本身，因此对我们来讲，虽然一切感受的材料是后验的，其形式却只能是先验的，也因此，它可以被从一切感知中抽象出来，单独加以观照。[ 3 ]

 

八五年正月，冯良鸿和丁乙，汪古清，艾得无在上海聚会，喝酒聊天。席间，话说得越来越快，大家开始打草稿朗诵。丁乙说：“我表露直觉感受的‘东方’这样一个整体，我的画液就像画中无数极小的黑色、褐色、白色的点，缀满了我的思索，提示着我是个中国人，只有那些内在具有民族生气的情感倾注到作品中，一个人才可能理解自身的力量。”

 

这里显露的是“北京抽象”的另一面。从艺术家方面说，尤其对于一个那时国门刚刚打开的中国的艺术家，这是种可贵的，也是不得已的自觉。这种不得已来自以下事实：对西方而言，“西方艺术史”并不真正存在，存在的只是艺术史。“西方”所占据的不是客体的，而是主体的立场，它作为艺术史的感知者，而非艺术史的对象存在，代表艺术史的组织形式、构成逻辑，一切其他艺术则只作为艺术史的材料、艺术史所囊括的项目。材料是或然的，易逝的，形式则在主体的位置上永不退场——实际上，我们甚至可以更进一步，把这个康德式的教义推到极致，说：主体就是形式。“西方艺术史”先来先得，将主体性铭刻进了它的本质定义，成了其余所有艺术的参照项。于是，相对于西方，“东方”或“中国”在那时的丁乙眼里显得无比鲜明。它是一个如此强烈的形象：边缘，脆弱，与众不同，亟待被拯救。好像只要我们不断强调，它就能迎来复兴，重回中心地带。最初，艺术家们没有料到这样的诡计：正是由于我们的一再声张，中国艺术被越来越不可救药地钉在了边缘。

 

也就是说，在与世界对接的过程中，中国艺术家面临的不单单是另一个更加声势浩大的艺术传统，而是从中心到边缘、从主体到客体、从感知者到被感知之物的跌落，一个更加严峻的挑战。在更亲西方的上海，丁乙先知先觉，提早有了这么一份焦虑，很快，随着出国潮，其他艺术家也将纷纷体验到这种焦虑。“北京抽象”故事的后半段在西方。过了黑灯舞会的时代，艺术家们陆续离开，到了美国和德国，浸泡在了真正的自由和主体性之中——一个“开灯”的时期。终究有人摁下开关，结束了舞会，而自由是凄清的，随之而来的是责任和疼痛。齐泽克说：“Freedom hurts（自由是创伤）。”北京抽象展览前言里有这样一句话：“‘北京’作为命名，所取不仅在于地里意义，也有区别于纽约和柏林抽象的艺术史方位感和线索性。”在北京，抽象艺术作为现实主义传统形式上最激进的对立面——现实主义崇拜对象，信奉可辨认的整体，抽象艺术则坚决反对对象，转而沉迷于“构成”对象的属性——与后者相生相克，互相成全；在纽约和柏林，抽象艺术并不特别以革命者的形象出现。作为艺术史中的一个段落，属于它的高潮早就过去。形式上的可能性被挖掘殆尽，在更大的版图中，艺术家不得不求诸自身，以艰苦卓绝的实践代替玩乐式的艺术大发现，探寻各自不同的解决之道。

 

 

▲梁好《纬度的结构》，北京抽象展览现场

 

自七十年代到如今，毛栗子的创作经历了连续转折：先是自然而然的现实主义、表现主义；尔后出现“观念写实”手法，现实主义手法套用观念艺术内核，处理来自社会、文化的意象；接着，仍不满足的艺术家触及更硬核的观念，即关于形式本身的观念，其绘画不再是照相术式地、致力于构造经典的空间幻觉，而是扫描仪式地复刻和重构另一些平面图像。九十年代，毛栗子制作了一系列有关墙和地面的作品，在这些作品中，被再现的不仅是墙或地上的涂鸦，还有墙体本身，这和罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）的那件名为《床》的绘画作品有相似的理念，不同之处：床是休憩处，墙则是障碍，是劳作、碰撞的对象，“超越”作为本质属性早已蕴于其中。最后，艺术家宿命式地回归传统，于是有了诸如"花非花系列"。从头到尾，毛栗子的轨迹几乎像一部微缩的艺术史，而这种无休无止的辗转和追寻，正是"北京抽象"的特色：

 

1982年，袁佐赴美留学;1989年，梁好、马可鲁分别旅居美国，马树青、孟禄丁、谭平前往德国;1990年，白京生、冯良鸿赴美，毛栗子开始在巴黎任教，李迪旅德;1996年，林菁来到比利时。

 

 

▲罗伯特·劳森伯格 《床》，191.1x80x20.3cm，1955年混合体：油画颜料、铅笔、枕头、被单、床单、木头支撑纽约现代艺术博物馆收藏

 

 

▲毛栗子《琴键》，120x160x3cm，复合材料，1991年

 

 

▲毛栗子《墙》，120x160x6cm，复合材料，1991年

 

 

▲毛栗子《花非花》，146x97 cm，布面油画，2019年

 

 

4 

龙舌兰和失认症

 

"我倒是很能理解，他为什么不画早期那种激烈的主题，他再画那种主题激烈的画，恐怕对他身体不利，他承受不住，那盆龙舌兰，他已经画到熟视无睹的地步了，但他还在看，还在画，他不会再被主题本身的激情所损害，他也就能更好地控制住自己。"[ 4 ]

 

作家陈树泳在小说里写过这样一个画家：他几近疯狂地一遍遍为同一盆龙舌兰画像，以至于龙舌兰的对象性——龙舌兰之为龙舌兰——也渐渐不再重要。事实上，这是一次翻转：不久，画中的龙舌兰突然获得了主体性，成了画家的化身，而画家本人倒像只是一种媒介，他“整个人的颤抖都通过画笔传递到画布上去，凝固在画布上”[ 5 ]。在后面的故事里，这盆龙舌兰甚至开始和画家同生同死，休戚相连。对我来说，这位叫作吴佟的虚构画家虽然描摹物象，却无疑是抽象艺术家的原型。现实中，九十年代往后，“北京抽象”艺术家们开始不约而同地提到书法的重要性。冯良鸿说，书法是他的两大灵感来源之一[ 6 ]，马可鲁没有反对从书法的角度解读其作品的可能性[ 7 ]，而近年的孟禄丁甚至捏造出自己的文字符号。这些绝不是对自己文化符号的一种庸常的消费。书法的本质在于“事先习得”，如果将书法理解为抽象画——当然，书法本就是一种抽象画——那么，其精要就在于“画到熟视无睹的地步”。在这里，撕裂开的是知晓和领会这两个维度：没有书法家会在下笔时记不起字的写法，要当一个书法家，显而易见的必要条件是识字。只有知晓写法，才能书写，不过这还不够，我们应该再进一步，借鉴武侠小说对上乘武学的理解：无招胜有招——先记下招式，再忘得七七八八[ 8 ]。不仅要知晓写法，更重要的是，主体必须忘记自己的这种知晓。忘记了的知晓并没有消失，而是退到了无意识层面，成为了领会；我们无法一时间说出单词“abstract”是由八个字母组成，却仍然能够用这八个字母将它拼写出来。在这里，习得能力就是忘记知晓。忘记知晓，消灭意义，将艺术活动逼到意识边缘，才能迎来“会”的现身时刻。马可鲁曾提到自己的工作是“极力把作品推进到多种不同事物类别的临界点”，并由此“感到很惬意、很满足”。抽象画家、尤其是“北京抽象”艺术家们与现实主义传统决裂，不就是一种对知晓的坚决抵制吗？

 

 

▲冯良鸿，《文字与涂鸦11》，178x157cm，布面油画，1998年

 

 

▲马可鲁，《松烟.之三》，200×200 cm，画布油画，2018年

 

 

▲白京生《无题》，120x80cm，画布丙烯，2020年

 

 

▲孟禄丁《朱砂》，50x50cm，黄麻矿物质颜色， 2020年

 

1892年，德国医生维尔布兰特发现自己的一位女病患虽视力完好，却连自己亲朋好友的面容也辨认不出，自此，“失认症”（agnosia）开始被认识和研究。1983年，密什金（Mortimer Mishkin）和乌格莱德（Leslie G. Ungerleider）提出一种全新的认知模型：双视觉通路体系（Two Visual Pathways）[ 10 ]——视觉认识过程中存在两种功能，对应两套结构。一是辨认功能（object vision），用以识别、分辨相似的对象，比如不同人的面孔，用不同字体书写的同一个字；一是定位功能（spatial vision），用以在空间中准确定位某个对象，以便对其作出反应，例如抓取或闪避。两种反应并行不悖，走的是皮层的不同路径。显然，两套功能无法相互替代，比如我们能轻松认出人脸的不同，却鲜少意识到每只猫或每一匹马的脸也长得各具特色，甚至对于异族人的面孔，我们的人脸识别系统有时也会失效，患上“脸盲”。这说明辨认效应并不均匀地分布在我们视觉经验的各处，而是有它自己的针对性，它是以“知晓”为坐标的。我们“辨认”人脸，却只能“观看”猫脸。某个层面上，上述两套结构正是“知晓/领会”这个二元组在实证意义中的对应物，它印证了抽象画家的某种努力，即回避辨认，着眼纯粹图像——只包含位置或色彩关系，不具备超越性意义的图像。可以说，艺术家们自愿患上了某种特殊的失认症，放弃面孔和意义，孤注一掷地将自己放逐到先验感性（transzendentale Ästhetik）的世界里。放弃意义是为了打磨感官，锻炼能力，我们几乎可以设想，经过多年的高频使用，艺术家们的空间视觉通路会变得更加发达，甚至在解剖学意义上异于常人。

 

 

▲谭平《无题》，80x100cm，布面丙烯， 2018年

 

 

▲李迪《色蕴》，30x40cm(每幅)，布面丙烯， 2015年

 

这让人再次想起孟禄丁的黑灯舞会，只是这一次，“黑灯”发生在认知而非社会层面。不同于艺术版图上的其他任何地方，北京抽象艺术家们完成的是两次抽象、两次放逐：一次对人，一次对物；一次远离个别意义，一次远离所有意义。在“北京抽象”的历史之维上，第一次抽象是对现实主义传统的祛魅：“星星”挂满铁栅栏，个体经验迸发出来。在这第一个故事的尾声，奇异的历史现实又把这群艺术家抛向第二个层面的抽象，在那里，在柏林和纽约，抽象是抽象的——它仅仅是抽象而已。孟禄丁说“纯化语言”，艺术家们远离了热闹，落到、或说跃迁到了第二个维度上，这里，不仅是属于传统的那部一分意义在瓦解，所有意义都不可救药地分崩离析。此处发生的两重转折正是否定之否定，是对故乡的彻底扬弃。远离符号秩序、意义之网，置身一片实在界的荒漠，没有一处可供依赖或辨认。在这个极端凄清的境界里，艺术家们集体失认，创作成了一种苦行，除了不眠不休地向前行走，似乎别无他法。

 

 

5

 

老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。[ 11 ]

 

关于北京和抽象，始终没有解决的是一对古老的二律背反，即抽象和具象、形式和观念的对立——这是早已刻在定义中的对立性：“北京”意味着更多意义，“抽象”则意味着远离意义。其根源是一个现象学式的诘问：表象和本质，哪个才是核心？

 

完全可以暂且搁置对单个作品的凝视，转而拉网式地横向观察一批作品，由此我们也能发现一些有趣的蛛丝马迹，比如抽象艺术家们为自己作品命名的方式。西方抽象艺术家惯用编号命名，于此不同地，“北京抽象”艺术家们更喜爱概念。孟禄丁有一系列“元”字头作品：《元速》，《元化》，《元态》……相对于西方抽象艺术家普遍的经验主义倾向，中国艺术家们显得更加笃定，面对被抽象的、破碎支离的现象，他们不仅相信附身于每一件作品之上、每一次创作之中的实实在在的体验，也相信这种体验意味着更多，意味着某种本质，某种“大道”。也就是说，对于具体的、物质性的现象，抽象艺术家拒绝承认其存有性（ontic），他们肢解这类物的风景，搅乱色彩，模糊边界，让形象相互吞噬，并宣称它们本来如此；而至对于这种对物的拒绝本身，也即抽象艺术，他们却有坚定的存在论信念，相信自己凭借驱逐存在，能够获得更大的存在。这不正是一种典型的黑格尔式转折吗？

 

 

▲孟禄丁《元速》系列作品与机器

 

中国艺术家们显然共享的一条文脉，即“大象无形”。比较宗教学从印欧语系原始信仰中找出一个个富于人格的神的形象，在图兰民族这边，却只找到一个称作“天”（“腾格里”，“老天爷”……）[ 12 ]的最高存在，既没有物质形象，也没有意识、性情，是高度抽象的神。从这个视点出发，抽象艺术非但不是激进的舶来品，中国艺术家们转向它，反像是更顺理成章的事情了。把这看法往前再推进一些，奇异的事情发生了：原先作为传统、背景，作为一种自然而然的现实主义风格，反而显得充满异域色彩——它来自苏联，来自最激进的西方意识形态。如果说艺术家是革命者，那么他革命的对象也是革命。

 

革命之革命，不就是否定之否定？到这里，“北京抽象”宿命的图式才整个显现出来：革命之革命、否定之否定，显然不意味着一次无意义的曲折，正如忘却了的招式并不消失，而是化入了举手投足，两次否定不会相互抵消、负负得正，回归原点，而是把认识引向下一个境界。至于“看山到底是不是山”，权且可以这样回答：山还是山，却和初看的山又不相同了。三十年后看山，山不是作为表象被经验主义绞碎了，而是经历了一次扬弃、一次还原。由此看来，艺术家们行走在荒漠中，却又不是凌空蹈虚。当过去之维和共时之维错位相加，某种重大的存在仿佛显露出来，这种东西不是实体，不具意义，无可言说，却也因此无法被罢免。

 

 

吴家南

二零二零年八月十四

 

 

[ 1 ] "The past exists as it is included, as it enters(into) the synchronous net of signifier- that is, as it is symbolized in the texture of the historical memory- and that is why we are all the time'rewriting history',retroactively giving their elements the symbolic weight by including them in new textures- it is this elaboration which decides retroactively what they 'will have been'."-Slavoj Zizek: The sublime object of ideology. p59.

[ 2 ] 孟禄丁. “上世纪末：孟禄丁的八十年代”. Yingspace应空间.

https://mp.weixin.qq.com/s/_daSfwprKSEceC4j5sGMFw

[ 3 ] "In der Erscheinung nenne ich das, was der Empfindung korrespondiert, die Materie derselben, dasjenige aber, welches macht, daB das Mannigfaltige der Erscheinung in gewissen Verhaltnissen geordnet werden kann, nenne ich die Form der Erscheinung. Da das, worinnen sich die Empfindungen allein ordnen, und in gewisse Form gestellet werden konnen, nicht selbst wiederum Empfindung sein kann, so ist uns zwar die Materie aller Erscheinung nur a posteriori gegeben, die Form derselben aber muB zu ihnen insgesamt im Gemüite a priori bereit liegen, und dahero abgesondert von aller Empfindung konnen betrachtet werden."二Immanuel Kant∶ Kitik der reinen Vernunft.S72.

[ 4 ] 陈树泳，《刺马》，2017

[ 5 ] 同上

[ 6 ] Grimmer, Alexandra:In a constant dialogue-Feng Lianghong: Painting as alie commitment and sublimation from common standards

[ 7 ]“马可鲁访谈”.

https://mp.weixin.qq.com/s/alJ30CSM40Z_KIkPGXDNiA

[ 8 ] "只听张三丰问道∶'孩儿，你看清楚了没有?'张无忌道∶'看清楚了。'张三丰道∶'都记得了没有?'张无忌道∶'已忘记了一小半。'张三丰道∶'好，那也难为了你。你自己去想想罢。'张无忌低头默想。过了一会，张三丰问∶'现下怎样了?'张无忌道∶'已忘记了一大半。'[ .……] 张三丰画剑成圈，问道∶'孩儿，怎样啦?'张无忌道∶'还有三招没忘记。'张三丰点点头，放剑归座。张无忌在殿上缓缓踱了一个圈子，沉思半晌，又缓缓踱了半个圈子，抬起头来，满脸喜色，叫道∶'这我可全忘了，忘得干干净净的了。'张三丰道∶'不坏，不坏!忘得真快，你这就请八臂神剑指教罢!'"——金庸∶《倚天屠记》，p89。

[ 9 ]“马可鲁访谈”.

https://mp.weixin.qq.com/s/alJ30CSM40Z_KIkPGXDNiA

[ 10 ] Mishkin, Mortimer, Leslie G. Ungerleider, and Kathleen A. Macko. "Object vision and spatial vision: two cortical pathways." Trends in neurosciences 6 (1983): 414-417.

[ 11 ] 普济∶《五灯会元》.中华书局，1984.

[ 12 ] 麦克斯缪勒∶《宗教学导论》，上海人民出版社，1989.

 

 

本文将发表于《北京抽象》展览出版物

©吴家南，YING SPACE 应空间特邀写作

封面图片：20世纪80年代初的舞会，摄影：李晓斌，图自网络

 

 

作者介绍

吴家南，写作者、哲学研究者。目前在杭州和柏林两地工作和生活。他先后就读于清华大学和柏林洪堡大学，主要研究领域涉及哲学、文学和艺术史。学术上，他关注认识论层面的、存在论层面的“硬核”哲学议题，希望通过对艺术的处理，能够不仅仅对实证意义上的社会命题进行探讨，也能更进一步，揭示某些存在论的结构。

 

 

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Stèles 写作｜《春风与阴霾：“西学东渐”与两个时期的往事》

 

 

 

春风与阴霾

“西学东渐”与两个时期的往事

 

文 | 杨天歌

 

 

一 、远方

 

1939年，纳粹德国闪击波兰，欧洲战场阴云密布。同日，年轻的中国记者萧乾登上了空荡的游轮。在众人取消欧洲之旅、忙着退票之际，他逆势而行，前往欧洲成为了欧洲战场唯一的中国记者，在异国他乡一呆便是七年…… 

 

 

▲ 萧乾（1910-1999) ，翻译家、记者

 

透过他战时的文字，我们得以了解他的经历，但仍然很难想象在纳粹轰炸英国之际他旅居伦敦的心境，更无法感同身受他冒着炮火穿梭于满目疮痍的欧洲时的情绪。但是，当他每次忆及家乡和祖国，那种拳拳之情却让有过异乡漂泊的游子共情感慨。比如，亲历二战之欧洲战场，他无法避免回想一九三一年日本侵略者在沈阳燃起的战火和彼时仍然不灭的战斗；再如，他回忆道，“那七年，我的心没有一天离开过故土，思念着老家及老家的一切……战争结束后去游历象瑞士那样山清水秀的地方，自然美是大有可描述的，可我写成的却象是一篇呼吁书，呼吁祖国争口气！”[ 1 ] 

 

战争的极端情况，使人更意欲找寻家的所处；二战的背景下——亦即中国的抗日战争的背景下——中国的文艺界普遍有“感时忧国”（Obsession with China，或直译为“对中国的迷思”）[ 2 ]的文化归属感，并弥散至现代中国的各个角落，延续至今，时时闪动。往大了说，是一种家国情怀，往小了说，是一份归根之念。即便在和平年代，漂泊的游子，怎能不因为一物一景燃起文化归属的情愫来？“北京抽象”展览中的艺术家冯良鸿，在描述自己九十年代后半期在纽约开始实验“文字与涂鸦”系列作品时，回忆了那些在纽约道路两旁突然看到汉字标牌的时刻：尽管有时甚至只是单字，但是刹那间便拉回了熟悉的文化语境。这系列作品的背景是对古代经典书法的临摹，多用水性的丙烯，复刻文字的书写性；继而以油画颜料在表面涂鸦，又好似皴擦，创造出一种刻石风化泐损的痕迹。但是对艺术家而言，从他的创作角度，这绝非为了复刻传统文化中的遗迹；相反，冯良鸿的主心骨仍然是在绘画语言的演进之上，具体说来，便是在战后的抽象表现主义至极简主义之后，如何继续推进绘画。如果说中国的书法文字系统代表了“秩序”，在一定程度上与极简主义的秩序、理性甚至自我消解有相关性，那么在文字上看似随意的泼洒与涂鸦，便意味着对整饬秩序的破坏。借由中国传统，他试图推进绘画语言的方式，在他看来，如此创作成为了一种“偶然中找到的必然”[ 3 ]。创作逻辑隐于画面背后；而一眼望去，对一般的观者而言，这是一种广义的“抽象”了的方式：没有物象、没有意涵，画面或是层次的叠加，或是形式的组合。

 

 

▲ 冯良鸿 ,《文字与鸟-1》，173*137cm，布面油画，1998年

 

至此，除了朦胧的“感时忧国”或“迷思中国”的情绪，我们又遇到了模糊的语词：“抽象”。

 

无疑，“抽象艺术”（Abstract Art）是西学东渐的产物。尽管其元素广泛存在于各种文明的艺术中，但作为流派，其风气之强劲率先开启于20世纪初的西方，主要是欧洲，如早期的抽象艺术家康定斯基、蒙德里安、马列维奇等；战后至六十年代，美国涌现的抽象表现主义（Abstract Expressionism）又引领起新的时风，而他们分明意识到“抽象艺术”已然是前半叶的产物——一如“前卫”一词一样，被打入了历史的冷宫——故而迭代用起了新词描述新的创作，包括“非具象艺术”（Non-figurative Art）和“非写实艺术”（Non-representational Art）等。接续其后的“极简主义”（Minimalism）虽然仍然在“抽象”的范畴内，但因动用了新的思考方式和绘图方式，追求作品的扁平化、几何化，因而也创造了新的描述性语言用以概括。而回到欧洲的语境下，德国于七十年代末的“新表现主义”（Neo-expressionism）因循了前半叶德国“表现主义”的部分元素，情绪的炙热时常扭曲了作品中的形象，自然也具有“抽象”的样貌，但亦避免使用“抽象”这一词汇。更为复杂的是，这些各类的“抽象”散布至中国，又走过了蜿蜒曲折、难以尽述的历史道路。 

 

在这样背景下，“北京抽象”又有何意味？如果考虑到多数这一群体中的艺术家都有留美、留欧（尤其德国）的背景，那么美、欧语境下的“抽象”又和他们有什么因缘关系？ 

 

 

二 、风格

 

上世纪九十年代，是“北京抽象”团体中的多数人出国留学的阶段，亦是风格觉醒及至成型的关键时期。在出国前的的八十年代，他们已沐浴了改革开放吹来的满面春风：那是一个破除桎梏的时期，思想上的开明唤醒艺术的多样纷繁。在引进展览的层面上，欧陆吹来的第一缕春风是1978年的“十九世纪农村风景画展”，先在北京展出，随后移至上海巡展。这个画展，是彼时诸多年轻艺术爱好者第一次看到西方绘画的原作。虽然主题仍然是写实的、表现农民的，但是画家们却得以了解不同于建国后僵硬的“社会主义现实主义”的画法。三年后的1981年，同样先在北京展出后移至上海的“波士顿博物馆美国名画原作展”更加令人开眼，其涵盖时期更广，甚至延伸到战后美国的抽象表现主义（如波洛克、霍夫曼），直接启发了中国年轻艺术家抽象样式的绘画探索。 

 

 

▲ 1978年，“法国十九世纪农村风景画展”画册

 

 

▲ 1981年，"波士顿博物馆藏美国名画原作展"海报

 

彼时，巡展的模式并不罕见，但仍限于大城市。在“北京抽象”的群体内，马可鲁作为北京人，尽享地理之便，遍看八十年代引进的外国展览；马树青回忆起他的八十年代，虽然身在天津，但是免不了多次前往北京观展；冯良鸿是上海人，那时在上海上工艺美校念书，凡是巡到上海的展览，如上述两展，也都会前往参观；袁佐有例外的优势，他是群体里最早出国的，1982年便赴美读研，于是直接面对着西方最新的创作…… 

 

在这个视野打开的启蒙阶段，对于这批艺术家而言，“抽象”的含义是包容与综合的，并非有单一的艺术史特定时期划分的指向。它不特指20世纪初源头处的“抽象艺术”运动，同样也不限于美国抽象表现主义的影响，同时还吸纳了德国表现主义的灵感资源。与此同时，“抽象”重现在他们眼前，又多少是与民国时期前辈画家的现代主义传统相互隔绝的。这种断裂有艺术之外的社会政治原因，建国后文艺政策（从“社会主义现实主义”到“两结合”）的唯一性不允许“形式美”的追求，而文化大革命而导致的“西学东渐”的中断，也压抑着艺术取法与形式革新的可能。因此，“北京抽象”群体这些集中出生于建国后五、六十年代的艺术家，很难直接延续经由民国时期文人转译的西学和现代主义。对于这种断裂的感知，吴冠中在1980年便无奈指出：“我无意介绍西方抽象派中各种各样的派系，隔绝了近30年，我自己也不了解了。我们耻了学舌，但不耻研究。况且，是西方现代抽象派首先启示人们注意抽象美问题的吗？肯定不是的”[ 4 ]。从中可以看出，一方面，吴冠中对历史导致的断裂颇感无力，另一面，且更为恳切的侧重点，则在于在抽象画领域曲线救国、迎头赶上的干劲。 

 

曲线救国的实践方式，很自然地又回到自身文化的挖掘，此举可视为一种断裂后的延续尝试。正如在思想领域，八十年代被称作“五四运动”后的“再启蒙”，类似在艺术领域，或至少在中国抽象绘画的思维中，那种或隐或现的、民国以来文艺界的“中国迷思”得以维系与持续。

 

在“北京抽象”群体的表述中，我们常见对于自身文化的追索。回忆老师时，冯良鸿曾记录，“1984年秋天的一个下午，我到余（友涵）老师家里，正看到他在画《圆》，60厘米见方的画布，摊在方桌上，用丙烯色在接近平涂的薄底上，画着随意的小笔触。他一边对我说，抽象画很难画。他说：‘绘画不仅要有现代感，而且一定要有民族性’，这一点是我们当时尝试绘画的重要思路。”[ 5 ]类似的，袁佐虽然早早出国，但或源于文化身份，或由于家学渊源，亦有表示，“作为一个中国人，我自己与生俱来的东西早已根深蒂固，我试图吸收我周边的文化和地理环境带来的影响，但我自身的中国传统文化意识仍是我最重要的、与之不同的艺术创作源泉”。[ 6 ]而这些表述体现在他们的绘画中，有各式各样的样貌。

 

 

▲ 余友涵，《1985-5》(系列：圆)，1985年

 

在前述冯良鸿“文字与涂鸦”的系列中，我们分明看到艺术家何以从个人以及文化传统出发，结合书法、临帖这一本土形式，却接续极简主义之后绘画发展的普遍问题。与冯良鸿同期在纽约的马可鲁，亦有“临摹”或致敬之举。举例而言，在“八大系列”中，他实验着用不同的工具和材质，致意愤世嫉俗的画家先辈；“荷花卷”则既应用了具有文化含义的象征之物，又以平滑的质感营造出清游的心境——回顾马可鲁六十年代以来的绘画创作，尽管一直不乏观念，但这种心境与情绪的表达却常常涌现，真挚可感。袁佐的绘画格外重视综合的逻辑关系，出现在光感、色度、形状等各个维度上；与此同时，他亦时常以他所谓的“文学故事”为切入点开启绘画。在此，“文学故事”有着广义的指涉，可以是日常的，亦可以是历史的。在之前“清凉谷”系列（如《仿大痴山水图轴续》）中，他怀揣中国古画的小纸片，前往京郊写生，以个人的艺术语言体系，化用古人描绘山水的片段，营造出气质独特的山水样式。

 

 

▲ 马可鲁，《八大系列》之一，183*208cm，布面油画， 1994年

 

 

▲ 袁佐，《仿大痴山水图轴续》，180cm*200cm， 亚麻布油彩，2009年

 

在谭平的绘画中，常见标志性的平涂构成的面与油画棒绘制的线，对此两者，艺术家有不同的心理出发点：他认为在涂抹这些面时，几乎是一种无个性的工作；而在那些蜿蜒曲折、形态各异的线条中，艺术家寄托了无限的心思，将其视为心迹的流露。石涛《画语录》开篇有言，“一画者，众有之本，万象之根……所以一画之法，乃自我立”。谭平绘画中的“一画”的线，或可作此解。当林菁回忆起在比利时布鲁塞尔求学时的经历，也提到在异域环境下，“每个人都在找个性表达”的状态，也便自然联系起个体的文化背景；她试图归纳中国绘画“重感觉、轻逻辑”的方式，将这一理念以绝对自由的方式转化到自己的色彩与形式中。同林菁一样关注材料媒介敏感性的艺术家刘刚，则更为直接地诉诸有文化意义的媒介，如水溶性媒介和薄如蝉翼的纸张，在墨法及颜料制作上贯通中西制法，而绘画的成果也介于国画和抽象画之间。毛栗子的具有强烈中国意味的抽象画创作持续时间已有十余年，尽管在此之前他有其他形式的尝试。如今的绘画，他溯源至早年受到徐渭的影响，“不经意滴了几滴墨，但又那么潇洒，那么自由”。[ 7 ]他以西方的油画颜料，稀释至水墨淋漓的质感，创造出介乎真实与虚假之间的中国意象。

 

 

▲ 谭平，《无题》，160cm*200cm， 布面丙烯，2016年

 

 

▲ 林菁，《时尚肝》，130cm*120cm， 布面油画，2020年

 

 

▲ 刘刚，《4103091024》，182cm*196cm， 综合材料，2019年

 

 

▲ 毛栗子，《山水重构》，150cm*150cm， 布面油画，2020年 

 

饶有兴味的是，并非所有“北京抽象”群体里的艺术家都有“迷思中国”的意图或阶段。孟禄丁早在九十年代便提出“纯化语言”的要求，后来这样的诉求进一步发展，成为了“通过纯粹的艺术语言和学术语境”以期获得“更具普遍性的艺术方式”[ 8 ]，近阶段使用机器作画的方式，便是这一诉求的典型性体现。马树青极其重视绘画中的过程性，几乎是一种排除意图的漫游——不仅是在画布中的漫游，也是天地间的。他八十年代便借着工作的契机漫游在中国的边疆地带（如西藏等地），且不同于其他画家去异域几乎都在采风、写生，对他而言，行走的意义要大很多；及至出国，在德国、法国，他这种户外的自我漫游仍然没有停下。这令人意欲将他持续（有的有数年之久）以单色覆盖画面的作画方式联系起来，在那里，有着“看不见的存在”，安于并逾越于画面的时空。借此，马树青想要面对具体的物、材料与时空，“抽象”因而变得“具体”，整合成为了他独特的“方法”。[ 9 ]

 

 

▲ 马树青，《无题 20-14》，53*43 cm，矿物色粉丙烯媒介剂，2020年

 

综合看来，尽管群体中因地域和时期的特性，共享着一些文化心理学的渊源，但语义模糊的“抽象”——无论如何考古其渊源或界定其当下的边界——都不足以明确定义这一群体。其他未及详论的艺术家，也同样有千人千面的作品由来和呈现样式。艺术家们在纪录片中纷纷表示，这个群体中，“个性大于地域性”，值得重视的是“个人的语言体系”。若要归纳，或正如谭平所言，“每个艺术家看起来都是抽象的，但是背后每个人都不一样”。[ 10 ]

 

 

三 、阐述

 

尽管本文有所溯源、有所归因并有所概括，但如何准确描述这些艺术家的创作并进一步阐述其形式与美学，的确是令人困扰的问题。这虽然不是本文的重点，但却是文章不可避免的盲点。 

 

观看“北京抽象”，我们面对的是处于中西之间的创作，需要找寻恰切的描述系统以吻合这种中间地带；但现在看来，寻找适当的同样处于中间地带的阐释语言，仍然是待解的问题。 

 

如何表达，时常是笼罩在作者心头的“阴霾”。回想起百年前，当中国新诗倡导者在进行新诗创作时，不免在文法、句法上参照着西方的诗歌，长生了“翻译体语言”样式。在1931年《诗刊》的创刊号中，梁实秋严苛批评道，“新诗，实际上就是中文写的外国诗”。[ 11 ]梁实秋对于新诗的评论，似乎仍然能用于当下的艺术批评领域。广泛出现的翻译体语言，追逐外国思想理论热点，涌现于媒体报道与展览画册中，但这种僵硬的转译，何以论述多少具有文化身份特性的中国抽象艺术？但另一方面，当画家们引述“三远”来介绍自己画作中的空间意识，我们仍然不能忘记，我们面对的是有着西方渊源的抽象作品，因而又焉能仅援引郭熙《林泉高致》中“高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈”论之？ 

 

绘画本就有自己的一套语言体系，以文字论之，已然有说不明、道不尽的无奈；当面对一种中西混血的艺术形式，我们又难免陷入语言和词汇的窠臼，翻译体不是，古语亦不是……好在，这样的绘画群体的存在，作为前设，要求并催生着文字阐释方式的推进。或许，起点在于深入地从个体艺术家开始。   

 

 

后记

 

在看展览之前，我本想写一篇形式分析。不料，观展时却受困于每个艺术家的“随心所欲”和千人千面：随心所欲者，作画不设立明确目标，求其质感或意境，自在、自足于绘画本体的语言，根本拒斥着外在于此的描述；千人千面，则指的是这个群体形式之多样，难以用语言文字僵硬地总结。由是，形式分析无法行进，以至于我只得失语地观看。便是如此，仍然洋洋洒洒写下几千字，多有情感的联想，又佐以杂史勾沉。不过，“北京抽象”既是论述的由头，它牵引出我的“失语”让我反思起描述艺术的语言问题——以及更深层次的认识论的问题。“北京抽象”在更为年轻的当代艺术世界，是一种老派的方式，以一种古老的技艺，连接着背景不同的中西世界，此中包含的域外眼光和本土意识，似乎和当今艺术世界有所向相连，又有所脱嵌。对于追赶时髦的新一代人，这种以古老的绘画方式论述恒久的形式问题以及文化问题的创作，似乎鲜有落于其视野范围内——可是，其内含的基础问题，即以什么样的方式、语言思考和描绘艺术，实在不应被忽视。 

 

在这样的思考中，我粗糙地联系了民国时期和八、九十年代两个阶段，从创作的情绪（Obsession with China）谈到词语的概念（“抽象”），又尽量细观了个别画家的个别作品风格。线索不算分明，且仍不免落入情绪和语词的阴霾，搅在一起，梳理不清。话虽如此，“北京抽象”是一个起点，艺术家们已做了诸多风格的尝试，留待解决的是如何阐释的问题。 

 

 

 

[ 1 ] 萧乾，“在洋山洋水面前”，《海外行踪》，湖南人民出版社。

[ 2 ] 夏志清，“现代中国文学感时忧国的精神”，《中国现代小说史》，复旦大学出版社，2005年。

[ 3 ] 冯良鸿语，艺术家以此为其创作的重要方法，引自笔者对艺术家的采访。

[ 4 ] 吴冠中，“关于抽象美”，《美术》，1980年10期。

[ 5 ] 冯良鸿，“记‘现代绘画六人联展’”，《当代艺术与投资》，2008年08期。

[ 6 ] “袁佐：我试图任由真诚、直觉和下意识去组合我的画面，这可能是一个永远不完美的企图”，《库艺术》，https://mp.weixin.qq.com/s/JiGNftcTnSlorhM1Qcd2UQ

[ 7 ] “毛栗子：亦真亦幻亦如梦”，雅昌艺术网，https://maolizi.artron.net/news_detail_681520

[ 8 ] “孟禄丁：我们为什么选择抽象”，雅昌艺术网，http://news.artron.net/20190228/n199376_1.html

[ 9 ] “看不见的存在”和“方法”均为艺术家语，引自笔者对艺术家的采访。

[ 10 ] 参见Stèles视频 | “北京抽象”艺术导览，

 https://mp.weixin.qq.com/s/0l7KIT5b11U6TFHt4MrjvA

[ 11 ] 梁实秋，“新诗的格调及其他”，《诗刊》创刊号，1931年1月20日。

 

 

本文将发表于《北京抽象》展览出版物

©杨天歌，YING SPACE 应空间特邀写作

 

 

作者介绍

杨天歌，策展人、写作者，现任职于798CUBE艺术中心展览部。在研究与策展中，他既以历史和社会视角关注二十世纪的现当代艺术，又同时广泛观察并参与当下活跃先锋、与时代紧密贴合或碰撞的最新艺术创作。

 

 

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意外的访客｜欧洲：艺术家安置团体（Artist Placement Group）

编者按：

 

艺术之于社会的关系在今天不断被讨论，如今诸如社会性艺术，参与式艺术，对话艺术，社区艺术、社会介入性艺术等词不绝于耳。其特点则体现在艺术家、作品、参与者、以及相关社会运行机制几个维度间关系的不断变化上。这也涉及到艺术生产方式的更新和对艺术理解的新形态。本次专题推送我们将以实践形态和地域为划分，以个案研究的方式探讨这些实践是如何重构今天我们对于艺术及其行动的认知和理解的。

本文共6494字，阅读大约需要17分钟

 

艺术家安置团体（APG）

 

“艺术家安置团体（Artist Placement Group，简称APG）”是由芭芭拉·斯蒂夫尼(Barbara Steveni)和她的丈夫约翰·莱瑟姆(John Latham)于20世纪60年代共同创立的，最早出现在伦敦。后陆续有其他艺术家加入并一直活跃至80年代中期，其中涉及多个领域的专业人士。创始成员有巴里·弗拉纳根(Barry Flanagan)、大卫·霍尔(David Hall)、约翰·莱瑟姆(John Latham)、安娜·雷德利(Anna Ridley)和杰弗里·肖(Jeffrey Shaw)。

 

芭芭拉·斯蒂夫尼(Barbara Steveni)

 

这一组织的成立源于这样一种观点，即艺术家是一种未被社会充分利用的人力资源。艺术家们被画廊系统隔绝于公众之外，在艺术世界里，他们也被隔绝于工业、商业和政府的世俗现实之外。而APG的想法是，让艺术家们带着完全不同的思维方式来影响他们所在的组织，并产生积极效应。这个项目的目标是让艺术家们融入工业和政府机构，通过进入权力的生产环节参与决策，在意识层面改变在机构里工作的工人，而不是直接帮助他们。艺术的功能转向“决策”，艺术作品转变为计划或项目。该组织一直积极寻找在更广泛的社会背景下重新定位艺术家角色的方式。同时在60年代和70年代的概念艺术史上扮演着重要角色。特别的是APG既不是艺术家团体，也不是职业介绍所。没有明确的成员，而是一个松散的艺术家网络，他们被建议安置。除了创始成员，还有许多艺术家也在不同时期加入了APG,如Ian Breakwell（伊恩·布里克韦尔）、Stuart Brisley（斯图尔特·布莱斯利）、Hugh Davies（休·戴维斯）、Andrew Dipper（）、Garth Evans（加斯·埃文斯）、Leonard Hessing、George Levantis（乔治·莱万提斯）、Ian McDonald Munro（伊恩·麦克唐纳·门罗）、David Hall（戴维·霍尔）、Marie Yates（玛丽·耶茨）、Rolf Sachsse和RosSachsse- schadt（罗斯·萨克斯·沙特博士），他们中有画家、音乐家、作家、摄影师等。除此之外，还有许多来自社会其他领域的成员和支持者。《观察家报》记者彼得·博蒙特称APG是“20世纪60年代最激进的社会实验之一”。[1]

 

工作中的约翰·莱瑟姆(John Latham)

 

在APG成立的初期，约翰·莱瑟姆就已经是一位知名艺术家了。现在，他最为人所知的就是那些用书做成的作品：将书摆成一座座高楼，烧掉、将书扔进装满小鱼的鱼缸…其中最著名的是他在1966年进行的行为表演艺术《静止与咀嚼/艺术与文化》（Still and Chew/Art and Culture），这里他和自己的学生咀嚼了一本从圣马丁艺术学院图书馆借来的格林伯格的《艺术与文化》，然后将这些咀嚼过的碎屑装进一个瓶子里，并且贴上了“格林伯格的本质”的标签，而他本人因为这次破坏行为丢了饭碗。在同一年，他再次公开冒犯了现代主义——他们创立了APG。而这个想法的雏形产生于斯蒂夫尼，1965年的一天晚上，当时她正在为激浪派艺术家Robert Filliou和Daniel Spoerri在西伦敦郊外的工业综合艺术工程（Slough Trading Estate）搜集碎石。在这过程中她觉得，如果艺术家直接在这些工厂中工作，而不是采用工厂外面那些废弃的石头，那样他们的作品也许将发挥更大的社会性作用。而莱瑟姆也意识到，斯蒂夫尼的这个想法和自己的时间性“事件结构”不谋而合。第二年，他们组成了理事会——艺术家安置团体就此诞生了。

 

John Latham，《他们学得很快》，1988，鱼缸、南美小鱼、书页

 

刚开始APG经历了一段筚路蓝缕的时期，它由一个艺术家组成的机构，后来转变为一家有限公司(APG Research Ltd.)，董事会也由工业(为艺术家提供创作材料、赞助或安置场所等)、媒体、一些公会和艺术机构的代表组成，斯蒂夫尼是与这数百家公司和组织，以及潜在赞助商和提倡者建立联系和保持通信的主要驱动力。到了1969年，这个组织迎来了第一批安置计划。他们所要安置的这些艺术家包括Stuart Brisley、Barry Flanagan和David Hall。因为APG开始时会员寥寥无几，参加这个组织的大部分艺术家都与莱瑟姆有个人交情，或者是通过艺术学院和讨论会认识的。将这些艺术家联系起来的是：这些艺术家没人搞架上绘画，而且都乐于融入这个新的环境中，并且都喜欢事件。而早期的APG安置几乎完全是与行业合作伙伴协商的。这与美国和德国工业联盟的“艺术与技术实验”(EAT)项目和“工业领域艺术家”(Ars Viva)项目则倾向于技术合作和为艺术家提供工业材料不同，APG的做法远不止于此。

 

英国钢铁公司，Garth Evans的作品，照片：Malte Ludwigs

 

APG对赞助和赞助模式并不感兴趣。斯蒂夫尼规划出了安置计划的基本程序。她通常是这样做的：给那些有可能提供赞助的机构写信，陈述APG的宗旨，然后让这些机构支付艺术家一定的费用（通常为2000－3000英镑），这位艺术家就会来到该机构所在地工作。她建议接收艺术家的机构把他/她当作一位具有创造力的外来人来到了他们中间，按照APG的术语，就是一个业余的“意外来客”（Incidental Person）,只不过被贴上了具有浪漫色彩的“艺术家”标签。斯蒂夫尼将APG基于新的赞助形式，是为了在艺术家和那些工作人员之间搭建起一座桥梁，使他们之间能够彼此交换视角。而她所计划的最理想的安置程序有三个步骤：首先，要经过几个月的“可行性研究”，考察安置的可行性,，在此期间，艺术家们要熟悉具体的环境，为接下来更长的安置制定一个艺术建议。然后就实际问题和法律问题与目标机构达成协议，最后进行方案的展示。从档案上来看，早期的参加组织多为商业和国有公司，例如英国铁路公司和英国钢铁公司。[1]

 

加思·埃文斯，《分解钢铁》，1971年出版，1969年由APG/英国钢铁公司奖学金资助。

 

从60年代到80年代中期，APG代表艺术家与行业和政府协商了大约20次安置，除了探索艺术及技术发展之间的关系，他们还主张艺术家应当走出自己的工作室，走出美术馆及画廊，走入正在进行的情境中。与其他驻留项目强调作品及展览不同的是，APG更强调这个过程中如何展开讨论和打开思维。他们认为APG的目标不是让艺术家为行业或政府服务，而是让他们在工作室和艺术市场之外的特定环境下（一般是被视为和创造性思维格格不入的环境中），采取行动，研究工作项目和实现艺术作品，正如APG的格言所说，“环境是成功的一半”。而进行安置的理由是，艺术家在安置环境中的存在对于安置的组织和艺术家是互利的，艺术实践和知识将不在局限于工作室和画廊，他们的活动领域将扩展到商业、工业和行政领域，是让艺术家进入权力中心的环境并且和从管理层到劳动阶层的各个阶层员工相互交流。

 

David Hall，《天空》系列之一，后并入《Timecheck》16mm彩色电影，45分钟，艺术家被安置到British European Airways（伦敦）时所做 1969-71

 

乔治·勒万提斯（George Levantis），海洋舰队有限公司，1975年©乔治·勒万提斯。

 

APT的创始人，艺术家和合作人希望通过这些活动来改变社会对艺术家的看法，但是这种观念的改变是一个长期的过程。组织安置的结果有时候促成了一部电影，或者一座雕像，但这并不是斯蒂夫尼和莱瑟姆的最后目的。他们一直致力于改造社会，但在这过程出现了许多问题。

 

1、首先他们所遇到的第一个问题就是这一组织为什么要进行安置？人们总是对进行安置的目的产生误解，而遭到误解主要是因为他们的安置项目具有对抗性（安置大多是在商业，工业和行政领域的内部管理层，而这种安置在某些方面，艺术家或多或少会与原本在内部的人员产生利益或思想的冲突），而APT往往是在两种相对抗的力量之间形成永久，却不稳定的张力。正如斯蒂夫尼一再强调的那样，这个组织的宗旨并不在于通过艺术家固有的创造力和他们对于商业规则的相对忽略来将工业进行人格化。就算承认APG对于批判立场和商业之间的调和是一种理想主义的做法，然而，按照艺术家Ian Breakwell（伊恩·布里克韦尔）的说法，最有效的安置也不免发生“不悦的争论”。Breakwell被安置在健康与社保部，他的职责就是在精神病医院和专业人员一同工作以改善那里的环境。他被雇为专业观察员。专业人员利用他的“日记”来引入一种更具有咨询性的方式。但是后来他要求病人谈谈自己对于这所监狱式的医院的看法。结果触怒了医院的管理人员，他们认为，这个艺术家已经越权。研究最终被《公务员保密法》所限制。但是，Breakwell所在的专家组却对他的安置持不同观点，他们认为，“日记”应该被作为“一个真实持久，并且（在Breakwell看来）关于精神病的精神病图像”在全国范围内发布。这也正是APG希望达到的结果，但对于这个结果，任何思想开放的组织机构都要重新思考他们的领导组织和基本的出发点。APG的意图不是要惹事生非、挑拨离间，而是希望改变这些机构中工作人员的认识。

 

1978年对疗养院的采访©Carmel Sammons

 

2、其次问题是在这一系列的安置过程中，有些艺术家已经被体系化了（是由于接触的人与事不同，观念产生了变化，或者受困于经济条件限制亦或者是被利益所驱使等，在安置的环境中被同化，成为政治或工业等体系中的一员）这是在所难免的，从他们自己的选择中就可以看出这一点，有的人选择了在基层工作，有的选择了在管理层工作，他们在安置的过程中就已经变得体系化了。这也就直接导致了该组织内部的分歧。例如1970年被安置在Hille家具公司的艺术家Brisley，他选择了在工厂工作，这也给APG带来了一系列严重的影响。在他的艺术项目中，他问工人他们觉得自己的工作环境应该得到怎样的改善，并且相应地实现了一些小的改善，例如用工人们喜欢的球队制服颜色涂他们使用的机器，并且引入了移动留言板制度。最后，他的安置计划落实到了一座由212把椅子连在一起构成的雕塑上，Brisley觉得，他的艺术家身份已经在这个项目中开始被模糊了，他介入了劳动阶层，这也将他从艺术中移开，让他更加地接近了一种“集体情境”，他不得不承认“工厂和管理阶层”之间的“永久性矛盾”。他最终认为，APG已经沉醉于管理而不能自拔，这个组织的结构变成了“一种组织严密、高度专制的家庭经济，”并要求成员对其忠贞不二。所以他离开了APG。[2]

 

布利斯利在希尔家具公司正在制作他用罗宾椅搭建的装置  1970

 

3、APG虽然不是传统意义上的艺术家集体，但他们作为一个群体的公开展示往往是表演性质的。在杜塞尔多夫美术馆(Kunsthalle Dusseldorf, 1971年)和伦敦海沃德画廊(Hayward Gallery, 1971/1972年)举办的6场展览期间，APG的临时“办公室”尤其体现了他们在表现和真正谈判之间的矛盾心理。APG的艺术家们聚集在一个被称为“雕塑”的中央谈判桌旁，与来自商界和政府的受邀代表讨论APG的目标。具有讽刺意味的是，企业和机构世界的语言和美学在APG的风格中清晰可见。但也正是这些展览APG开始受到了大量的抨击。

 

艺术家安置团体的互动讨论展区“雕塑”现场，在“艺术与经济”展览上 1971

 

海沃德画廊的展览结束后，彼得·富勒(Peter Fuller)、古斯塔夫·梅泽尔(Gustav Metzger)和斯图尔特·布里斯利(Stuart Brisley)等马克思主义批评人士(与该组织本身关系密切)指责该组织追求改革，却忽视了真正的阶级冲突。这些类别在APG，尤其是莱瑟姆的头脑中几乎不存在，因为他们认为艺术家占据着商业和政治利益之外的第三个位置。

 

Guy Brett在伦敦的《时代周刊》上发表文章说：“这个展览给人以会议室的感觉，仿佛里面正在进行高层会务。”

 

英国《卫报》的Caroline Tisdall在观看了Dipper的档案之后也说：“这些视觉材料和公司的宣传品看起来别无二致。”（这些评论家表达的官僚气氛——Benjamin H.D. Buchloh后来（对于观念艺术而言）称之为“行政美学”）。各种各样的机构特征引起了焦虑，因为这可能意味着艺术与更高级的管理机构进行合作或向其臣服妥协。

 

“艺术与经济”展览现场 1971

 

艺术家Gustav Metzger在《国际工作室》（Studio International）中所说，他认为，APG试图寻找一个“中间立场”，因为“20世纪的历史表明，这样一种中间立场总是导向了右倾。”他对这种倾向嗤之以鼻。

 

最猛烈的批判还是来自于马克思主义的艺术批评家Peter Fuller, 他在1971年《艺术与艺术家》（Art and Artists）杂志的专栏里讽刺了莱瑟姆和斯蒂夫尼的不成熟，笑话莱瑟姆对于马克思一无所知，还不以为然，并且还讽刺地引用了斯蒂夫尼的原话：“谁是托洛茨基”。Fuller认为，商业与艺术之间的权力关系已经对后者极为不利了，因此，使得APG的安置变得失去了批判性，如果APG对此还没有任何意识，那就是一种不负责任的表现。他发现：“要想改造资本主义，并且提出一种非商业性的，或者‘利益驱使’的价值结构，那么至少需要知道一些马克思主义理论。”

 

小组讨论：“在政府和行政任务中运用艺术潜能”，库恩斯特维雷恩·波恩，1977年©波恩市档案馆，摄影收藏-弗里兹·费舍尔

 

就在此时政府撤销了APG的公共资金，这让组织雪上加霜，而对于撤销的原因，一位官员说，这个组织不“直接关心艺术问题”，而是关心“社会事业。”

 

但这些并没有摧毁APG的信念。为了改善对于机构的公共投资，APG最终还是采用了它避之不及的统计方式，而且产生了良好的效果。通过统计数据的分析将艺术对于社会的贡献进行了量化（观众人口构成、市场营销和参观人数等）。可以说，APG率先对艺术家采取了管理顾问的机制，这也预示了艺术商业化趋势的来临，也是资本主义精神不可或缺的部分。后来APG重新评估艺术家作为“意外来客”的角色，在海沃德展览短暂中断后，APG于1973年进行了改革，并开始进入政界，在政府部门中安插人员，希望能够渗透到国家政治机器的核心，它在《Time Out London》上刊登了一则广告，称“从短期项目到长期协会，各种组织中的艺术家都有很多可能性”。

 

Roger Coward，环境部，1975年©Roger Coward

 

可是这个集体政治野心的增强，导致了一系列的分歧，APG所有的活动停止了三年，后来被重新命名为“O+I”或者“机构与想象”在1989年重新出现，但他对艺术家在行业中的角色的影响依然存在，在整个20世纪下半叶继续推动跨艺术和技术领域的学科项目。2004年，伦敦泰特美术馆购买了APG档案。不久之后，联合创始人约翰·莱瑟姆于2006年去世。2012年，伦敦雷文罗画廊(Raven Row Gallery)回顾了APG的早期作品，举办了一场大型回顾展，其中包括一些作品的展示，以及泰特美术馆借出的相关文献。2015年在柏林Kreuzberg/Bethanien美术馆举办了进一步的回顾展，为2016年在爱丁堡夏厅举办的进一步展览奠定了基础。

 

2015年在柏林Kreuzberg/Bethanien美术馆展览现场

 

从今天看来，APG的贡献在于：它试图找到一种非工作室的艺术生产方式、为长期的、深度跨学科的研究创造机会，重新思考展览的作用和我们的评价标准，它使艺术的价值不再困于可证明的参数和经济效应。并且它还强调要以长远的眼光看待艺术的价值。对于近来有关社会性艺术的探讨，特别是关于艺术活动的评价问题，APG的贡献更加突出。就算APG没能实现自己的目标，它也预示了社会的变化。尽管这些成就在更大程度上只是一种作用有限的呼声。[3]

 

另外，APG对于社会性艺术的策划方式的贡献也不容忽视：在“Inno70”展览之后，APG不再采用展览的模式，而是通过小组讨论的方式展现其项目。这也构成了作为“话语平台”的展览，以及作为呈现过程性（而非物品性）参与艺术的研讨会的基础。

 

APG成员在卡塞尔文献展，德国，1977年。从左至右:伊恩·波克韦尔(Ian Breakwell)、芭芭拉·斯蒂夫尼(Barbara Steveni)、尼古拉斯·特瑟芬(Nicholas t史蒂芬)、约翰·莱瑟姆(John Latham)和休·戴维斯(Hugh Davies)。

 

APG自从70年代以来，在观念上这个组织促进了更广意义上艺术与经济的变革。

 

近年来人们才开始重新评价APG的成果，这种历史性的重新评价是在年轻一代的策展人、雕塑家和艺术家的作用下得以实现的，他们认为自己的艺术实践应该和APG的活动相仿。另外，重新评价之所以得以实现还与莱瑟姆的去世（2006）以及泰特博物馆收藏的这个组织的档案的公布有关。现在看来，APG的活动显然构成了当前关于艺术的功能性和社会性争论的核心。为了勾勒那些将社会性过程想象为艺术的当代历史——通过艺术达到社会变革的前卫梦想，因此，更需要回顾一下莱瑟姆与斯蒂夫尼的卓尔不凡却又争论颇多事业。在我看来APG带给我们的是一种跨学科创造的可能性、艺术家驻地活动的经验和改变对艺术的固有观念与通过艺术为媒介对社会进行创新性变革（类似于文艺复兴）的可能。所以尽管APG的理论矛盾重重，其内部争论不休，但APG却构成了一个重要的个案研究，从中我们可以学习了解到很多东西。

 

 

参考资料：

部分内容与来源于维基百科

部分来源与ARTFORUM艺术论坛

[1]基础资料来源：https://www.tate.org.uk。

[2]资料来源：https://en.contextishalfthework.net。

[3]http://www.frieze.com/issue/article/context_is_half_the_work/

参考网站：https://contextishalfthework.net/archiv-ausstellung/barbara-steveni/

部分文献译自克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）在艺术论坛发表的文章，纽约城市大学研究生院艺术史副教授

 

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迈克尔·辛普森｜一幅画必须始终超越它的主题

“我生活的地方，就像一个文化落后的地方。家里连一本书都没有……从某种意义上说，这个家庭在文化上是贫困的。”辛普森从小和母亲独自长大，7岁时叔叔带他看了第一场足球比赛，引起辛普森注意的不是比赛，而是颜色和形状：“从那时起，我就开始画画，画画……我就是这样开始与绘画合作的，而且没有停止。它只是越来越强烈，我就是这样开始了我作为一个画家的奥德赛。”

 

“当你看一幅画的时候，你首先要看到的是画的本身，之后才是画面。如果这样，那么这幅画就成功了一半。” 辛普森觉得，一幅画必须始终“超越它的主题”，因此，一幅画的机械结构——比如色彩的使用和形式的创造——是至关重要的：“这就像建造一座建筑一样”。此外，他发现 “艺术”这个词已经相当陈旧。“我不认为画家在创作一幅严肃的画作时，会考虑过艺术的问题。他们在做的是解决一个问题，或者说是问题。”

 

迈克尔·辛普森（Michael Simpson，1940年生）是英国画家。自1989年以来，他一直在创作一系列与同一无神论主题相关的大型绘画作品：“长椅画”。虽然这件作品–源于他对宗教历史的恶名，特别是对叛逆的中世纪哲学家乔尔达诺·布鲁诺的浓厚兴趣——是当代作品，但其主要影响来自15世纪的威尼斯和早期的佛兰德斯绘画。辛普森的第一个个展是1964年在皮卡迪利画廊举办的，此后他不断举办展览，包括在布里斯托尔的Arnolfini、哥本哈根的David Risley画廊和伦敦的Serpentine画廊举办个展。他在英国威尔特郡的艾文郡布拉德福德生活和工作。

 

2016年2月，迈克尔·辛普森在他的工作室空间，一个前煤气厂接受了Roxanne Bagheshirin Lærkesen的采访，也在英国的Spike Island，一个国际当代艺术和设计发展中心进行了拍摄。请注意，辛普森工作室背景中展示的画作是画家未完成的作品。

 

 

Squint 17，2015，布面油画，230 x 130 cm

 

 

Leper Squint 16麻风病人，2015，布面油画，380 x 732厘米

 

 

无题（conf悔），2015，画布油画，262 x 160 cm

 

 

麻疯病人13，2014，布面油画，207 x 122 cm

 

 

Minbar（讲坛），2015，布面油画，535 x 240厘米

 

 

Squint 25，2015，帆布上的油漆，213 x 122 cm

 

 

Squint 19，2015，布面油画，223 x 122 cm

 

 

印花（未编号），2014，布面油画，46 x 30厘米

 

 

Leper Squint 7，2012-2013，布面油画，210 x 121 cm

 

 

麻风病人绘画9，2013，布面油画，152 x 119厘米

 

 

The Leper Squint 3，2012，布面油画，152 x 115 cm

 

 

麻风病人2（双节制），2012，布面油画，112 x 154厘米

 

 

板凳绘画77，2009，布面油画，518 x 245 cm

 

 

台式绘画 50，1996-98，布面油画，530 x 238厘米

 

 

装置图： 平面绘画，David Risley画廊，2016年10月-2016年11月

 

 

装置图： 平面绘画，David Risley画廊，2016年10月-2016年11月

 

 

装置图：平面涂装，斯派克岛，2016年1月至3月

 

 

装置图：  平面涂装，斯派克岛，2016年1月至3月

 

 

装置图：平面绘画，David Risley画廊，2016年10月-2016年11月

 

 

装置图： 平面绘画，David Risley画廊，2016年10月-2016年11月

 

迈克尔·辛普森（Michael Simpson）在进行中的大型绘画作品中重复并重做了许多关键元素。辛普森（Simpson）植根于15世纪的威尼斯和佛兰芒早期绘画，并受到形式主义的限制和简约派色彩的熏陶，发展出独特的，黑暗的喜剧艺术词汇，用以创作超越主题质疑自然的作品绘画本身。

 

看辛普森的许多画作，是在抽象与表现之间，在深度与平坦之间进行了拉锯。艺术家的主要图案被还原为基本几何形状，并位于类似的精简环境中。形式漂浮，显然悬浮在太空中；在其他任何地方，光，影和透视的根对象都在地面上。同样，在某些作品中精确制作的错觉让位于其他作品中更为松散的图像渲染。其中许多作品都使用了超过实际大小的比例，从而引起了强烈的身体参与；我们可以从字面上进入这些确切但不确定的空间的感觉。辛普森呼吁人们注意绘画的机理，即所构造图像的欺骗力。（文字摘自海伦·莱格的《平面绘画》）。

 

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延伸阅读｜泰国当代艺术的“根性”：春蓬·阿皮苏克访谈

编者按：中间美术馆正在展出的展览“我们共享的河流——从澜沧江到湄公河”由策展人林书传策划。2019年，林书传曾走访东南亚七个国家，于南京艺术学院美术馆策划呈现了“复调·东南亚”展览，作为“复调——艺术生态调查”项目的第五期，该项目之前的四期考察了中国南北各个地区。“复调·东南亚”在展期间，林书传专访了泰国艺术家春蓬·阿皮苏克（Chumpon Apisuk），谈论泰国当代艺术的“根性”。春蓬也是本次“河流”展览的参展艺术家，中间美术馆在此感谢《画刊》杂志惠允转载文章，使我们可以重温当时的讨论，借用本土艺术家的视角来观察、理解他们的艺术发展情况，尝试梳理彼此的差异并寻找我们的共性。

 

泰国当代艺术的“根性”：   

春蓬·阿皮苏克访谈

 

林书传（以下简写为林）：

 

我们的策展团队在东南亚的考察，希望寻找一条有关东南亚艺术“根性”的展览线索。所谓“根性”，应该是和这片土地相关，和当地人的状态相关，是独一无二的，是与全球化艺术方式相区别的艺术。你能够谈谈你认为东南亚艺术无可替代的那一部分吗？或者是泰国艺术无可替代的那一部分。

 

春蓬·阿皮苏克（Chumpon Apisuk）

（以下简写为阿皮苏克）：

 

首先，我想让你们知道，我不是专注于东南亚艺术或泰国艺术领域的学者，我只是一名艺术家。因此，这并非一个学术型的回复，而是我作为一个艺术组织者和艺术家，基于40年来的在地艺术经验，来分享下我个人的看法。

 

“我们共享的河流，从澜沧江到湄公河”正在展出春蓬·阿皮苏克的作品《湄公河的触摸（The Touch of Mekong River）》

（行为录像静帧，图片版权艺术家所有）

 

为了回应关于“根性”的问题，我首先想让你们明白，在我们的词汇中，“艺术”是一个非常新的词汇。我们将“艺术”翻译为泰语“silapa”，这个词来源于巴利语“sippa”。在马来西亚和印度尼西亚，他们称“艺术”为“seni”。在使用这个词汇之前，我认为，我们所称的“艺术”是根据其制作的方式来命名的——比如雕塑、绘画等。最初，我们并没有一个类似于“艺术”这样的术语作为一种美学标准来进行统称。大多数绘画、雕塑都是为了宗教教学，或者是在寺庙里作为宗教标识来崇拜。直到西方人发现了我们老祖宗所做的东西里的价值和欣赏点，他们把这一切称为“艺术”，西方“艺术”的概念和价值才被传过来。

 

佛教风格绘画，来自艺术家许龙才（Chalermchai Kositpipat），他也是泰国白庙的设计建造者

（图片来自原文）

 

在东南亚，传统艺术实践的高级形式可能是表演，例如舞蹈、音乐、歌曲。《罗摩衍那》（Ramayana）[1]是东南亚的经典表演题材，在每个文化/国家都有不同的方式来演绎。例如，巴厘岛的《罗摩衍那》与泰国、爪哇和柬埔寨不同。虽然如今《罗摩衍那》在当地已经失去了其真实性，但本地人仍然为他们传统的《罗摩衍那》表演感到自豪。然而，现在欣赏《罗摩衍那》的更多是游客而非本地人。

 

我们的教育和当代实践强调个性化，而非传统的实践。在传统的实践中，每个人都表现出部族身份，而这种集体主义的消失正是传统艺术形式走向没落的原因之一。

 

在我们历史上，大多数东南亚国家都被西方殖民主义占领过，而唯独泰国没有真正意义上沦为殖民地。同时西方占领者给我们带来了西方文明，例如越南的美术学校被冠以法语名“Ecoles de Beaux Arts”（意为美术学校）。艺术的价值，从面向大众的实践转向了西方文明所设定的全球标准。艺术是为市场而生，而并非代表某个团体取向。

 

玛尼·斯伊万尼彭（Manit Sriwanichpoom）与行为艺术家松蓬·塔威（Sompong Tawee）合作的系列摄影作品《粉红男人（Pink Man）》

（图片来自原文)

 

在泰国，为了使这个国家像西方世界一般文明化，国王拉玛六世聘请了一些意大利艺术家和建筑师来设计欧洲风格的宫殿和壁画。泰国最著名、最受人尊敬的意大利艺术家科拉多·费罗奇（Corrado Feroci）教授，是一名来自佛罗伦萨的雕塑家。他于1943年成立了泰国艺术大学（Silpakorn University），这是泰国第一所西式艺术学校。我们感激他对泰国现代艺术所作的贡献，他被尊称为“泰国现代艺术之父”。

 

当时，他将一种新的艺术形式引入泰国，曼谷市中心竖起了各种巨型的铜像纪念碑。科拉多·费罗奇教授也创立了全国艺术竞赛，由他的学生和教师同事们来推广西式的绘画和雕塑审美。这项国家级的艺术家奖项每年颁发，持续至今。

 

科拉多·费罗奇（Corrado Feroci）教授

（图片来自《画刊》）

 

纵观80年的历史，泰国艺术大学（Silpakorn University）培养了泰国最优秀的当代艺术家。直到20世纪70年代，各省级地区才开始建立艺术学校，比如清迈大学（Chiangmai University）的美术系和曼谷朱拉隆功大学艺术系（Chulalongkorn University Art Faculty）。如今，泰国各区域共有30多所大学水平的艺术学校。然而，在泰国艺术教育中，科拉多·费罗奇教授的教学方式仍占主导地位。这一情况可能反映的正是泰国当代艺术的“根性”——政治/社会文化的根性。

 

 

林：

 

据我所知，你是泰国行为艺术最早的参与者和组织者之一。能谈谈行为艺术在泰国的现状吗？

 

阿皮苏克：

 

当我1986年开始进行艺术创作的时候，每个人都认为有一个短时间的自由（表演）很有趣。当短时间的自由表演每年都频繁发生时，我们开始慢慢地获得了观众。所以，我们现在的观众中有固定受众，也有新面孔。在曼谷, 有时会有超过70至80人参加一场行为表演活动。

 

我不高兴的事情是，我们所做的事，没有足够的研究和记录。我已在逐步建立行为艺术档案库，但我认为应该有一些人或资金来协助完成。我们期望做的不仅仅是交谈，当然一方面来说，交谈是好的。但我认为，我们也需要回顾，并讨论未来。如果不及时保存和交流已学知识，我们怎么能得以持续地开展学习呢？

 

春蓬·阿皮苏克，湄公河的触摸，2021年，

行为，影像，19分钟52秒

Chumpon Apisuk, The Touch of Mekong River,

2021. Performance, video, 19min52sec.

 

泰国缺乏艺术资金的赞助，这不仅是针对行为表演，也是对所有当代艺术而言。所以，我不能独自抱怨，因为泰国所有的艺术家都在这种情况下生活很长时间了，长到都不会去梦想未来将要发生什么。如果你是一名艺术老师或为政府工作，这种情况还算好，因为你有薪水和预算来发展艺术生涯。但对于像我们这样没有收入的独立艺术家而言，我们必须什么都靠自己，找到维持生计的办法并支持我们的艺术创作。

 

在东南亚地区，我认为新加坡的艺术家可以享受来自新加坡艺术协会的支持，从而进行艺术创作并展示其作品。大多数东南亚国家并不提供任何的官方支持。因此，亚洲行为艺术节（Asiatopia Performance Festival）可谓是艰难地持续了21年。我们感到有义务来支持东南亚艺术家参加艺术节。当然，有些来自欧洲和新加坡等发达国家的艺术家们可以找到当地的赞助来负担旅费。不幸的是，我们的经费不够支持我们东南亚的艺术家们每年参加，只有其中几年参加过。

 

 

林：

 

你的作品，不论是行为还是其他类型的，都对正在发生的社会现实有着一定的批判。如果从你生活的曼谷这个城市考虑，你要通过作品去批判或表达的主要是什么？

 

阿皮苏克：

 

在我的国家，有许多令人关注的问题。关于贫穷的概念，无论是在经济还是社会文化上，都充斥着我们每天的生活。如正义、人权、社区/种族的权利、环境、生态破坏、政治压迫、剥削和虐待工人、女性的权利、性别平等、民主、军事化、权力的滥用、惩罚等问题。要做的事情太多了，所以我选择了言论自由作为艺术创作的关键，因为我认为这可能会给其他领域带来更多的改革空间。

 

2009年10月，春蓬·阿皮苏克在加拿大魁北克乐留当代艺术中心（Le Lieu, centre en art actuel）表演作品《安静的盐》（Quiet Salt）

（图源网络）

 

我们几十年来一直生活在权力腐败的政府统治之下，我们从来没有得到足够的时间来思考或统一我们的共同需求，从而找到更好的治理和解决的办法。我正在变老，但我不认为在我死之前这个情况会得到改善。所以，我想我必须坚持我真正想说的话，为了我自己，为了年轻一代能听到我说的话。

 

 

林：

 

如果说一个区域的艺术生态与当地的政治环境和文化政策有一定的关系，那么国家上层的政策对泰国的当代艺术有哪些贡献与制约？

 

阿皮苏克：

 

我们有审查制度。大多数电影和电视比其他形式的艺术受到更多限制。一般来说，绘画审查是由机构自己完成的，而不是由政府官员完成。这种自我审查是为了保护该机构免受政治反弹。我认为公共空间可能比私立空间更敏感，但我们也遭遇过在马来西亚举行的一个艺术节被强制取消——当时一些观众向警方举报，称该艺术活动冒犯了马来西亚文化，尽管这个活动是在私人住宅里举行的。但在泰国，有一些机构很敏感，大多数的泰国人都知道要避免，这些机构仅用于礼拜和致敬，为国家、宗教、国王或皇家机构服务。有三个机构被认为是国家的支柱，所有公民都必须完全尊重它们。

 

 

林：

 

因为南京艺术学院美术馆是隶属于中国的一所综合艺术院校，出于高校的立场，我们想通过你的理解和判断来了解相关泰国的艺术教育问题。

 

2011年，春蓬·阿皮苏克在耶路撒冷混合艺术节（Musrara Mix Festival）表演作品《站立》

（图源网络）

 

阿皮苏克：

 

泰国的艺术教育是基于一个总课程的，学生受限于这个课程系统，并且需要根据这个课程系统来展示他们的作品。在一些大学里，这一限制是比较宽松的，一些教授允许学生进行相对自由的创作。然而，要获得高质量的学生作品，这也取决于每一所学校的竞争水平。我认为，泰国从小学到高中都存在着教育问题，教育在这里是一种大家要遵守的纪律，而不是一种自发学习的体系。因此，当他们进入大学时，许多学生无法适应去进行相对独立的研究。

 

 

林：

 

与其他东南亚国家相比较，能谈谈泰国当代艺术在其中的差异性吗？

 

阿皮苏克：

 

与许多国家不同的是，泰国文化部似乎坚持自己的表演，推广着官方认可的艺术。相比之下，新加坡人可以在新加坡国家美术馆、新加坡美术馆、新加坡国家博物馆和其他一些大型艺术场馆如海滨艺术中心和变电站（The Substation）[2]，来欣赏国际艺术展览。越南有一个相当大的艺术团体。越南政府在大城市和一些地区建立了艺术博物馆，同时对私立艺术空间也持愈加开放的态度。然而，与东南亚其他地区相比，行为艺术在越南仍然受到相对多的限制。印尼也有一个大型的艺术团体。有趣的是，他们更包容传统和当代艺术作品之间的差异。我认为在东南亚的艺术活动与每个国家的富裕程度无关，而与我们拥有的相似的环境有关。我们的政府对于支持艺术活动并不感兴趣，除非是一些和传统节日有关的活动。但新加坡不同，新加坡的艺术家们比其他东南亚艺术家享有更多的公共支持。

 

 

编辑：朱雅楠

 

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徐震®-守护神: 华丽绚烂的细节蔓延｜缓存进行时

 

在香格纳画廊春季特展《缓存：从字母B到字母Z》为期两个月的展览中，我们通过微信平台推出“缓存进行时”特别篇章，陆续为大家带来参展艺术家及作品的相关内容。

本篇将为大家深入解读作为本次展览主视觉图的徐震®作品《守护神》，及其所属的《蔓延》系列。

  

 

 

缓存：从字母B到字母Z

CACHE: from B to Z

 

展期 | Duration

2020/4/12 — 6/12

（周二 — 周日 Tue.-Sun. 11:00-18:00）

 

地点 | Location

香格纳上海1F，上海市徐汇区龙腾大道2555号10号楼 | 1/F ShanghART

Shanghai, West Bund, Bldg.10, 2555 Longteng Avenue, Xuhui District, Shanghai, China

 

 

《蔓延》系列始于2009年，与艺术家徐震创立的没顶公司（MadeIn Company）诞生于同一年。该系列最初以全球漫画为基本素材，进行重新拼贴、组合、构建出一个混乱无序的多元价值的图像体系，经过多年的探索、演变，逐渐发展成一种注重抽象性美学的艺术表达方式，形成自己的美学原则。

 

 

左 Left：蔓延 201009103 Spread 201009103 | 2010  

右 Right：蔓延 – 纵横四海 Spread – Overrun the Four Seas | 2012

 “第七届亚太地区当代艺术三年展” 展览现场 "The 7th Asia Pacific Triennial of Contemporary Art (APT7)" Installation views | 2012-2013

 

尽管跨越数十年历史，有着多样性的媒介构成和灵感来源，《蔓延》系列的作品仍然分享着一些显而易见的共同点——没有意识形态、没有观念，极富装饰感，粗糙但聒噪华丽，仿佛是徐震®为我们的眼球创造的一点调味品。他说，“丰富一点，艺术发展的可能性也就多一点”。

 

 

蔓延 B-067 Spread B-067 | 2011 | 布艺拼贴 Fabric Collage | 150(H)*200(W)cm

 

对徐震®而言，装饰本身是有意义的。一个图形，一件物品，即使没有使用功能，仍然以一定的规则被创造出来，具有一定的形式、质地和色彩，能反映出大地域或大时代的特征。但在艺术的发展历程中，艺术有了雅俗、高低的差别误区。装饰物是与工艺关联密切的、被普遍使用的、易于解读的艺术样式，让人觉得单薄而不甚重要。然而装饰物是无法摆脱意义的，当代艺术也需要“装饰”这一艺术形态，《蔓延》系列“取其无用”而用之“无用之用”，为我们创造了这个视觉时代温和怪异的装饰物。

 

再纵深这些系列的含义与内容，其早期作品亦与“看见自己的眼睛”当代艺术展中所暗含的讽刺意味相吻合：即从讽刺漫画中寻找创作素材，以一种文化偏见的视角，制造一种观看与认知层面上的不协调。而随着《蔓延》系列对艺术审美效果的不断追求和探索，使其在意识形态层面上的考察不断被消减，从而转变为对艺术抽象性美学纯粹地思索和探寻。

 

 

守护神 The Guardian | 2013 | 布上综合材料 Mixed media on canvas | 布、综合材料 Cloth, mixed media | 190(H)*250(W)cm

 

徐震®的作品《守护神》是本次展出的60件作品中最先选定的作品之一，不仅因为其是《蔓延》系列的代表性作品之一，也因为作品的内容因缘巧合隐藏着对现况的预示。

 

 

 

守护神 The Guardian | 局部 Detail

 

作为本次展览主视觉图的作品《守护神》，其复杂与瑰丽令人惊艳。艺术家采用了布及综合材料，使得作品同时呈现出浮雕般的立体感，又带有异域文明粗犷的魄力。象征着长寿的乌龟、美丽而易逝的鲜花、原始而光辉的太阳图腾、不知是在祈求还是引诱的魔鬼，繁杂的细节争夺着观众的注意力。而最引人注目的是那盘踞于一切之上、将整幅图景加以笼罩的蝙蝠，与现实的神秘巧合，让作品更增添了一层意料之外的讽刺性——它是罪魁祸首，抑或是守护神，完全取决于人类自己的选择。

 

 

 

守护神 The Guardian | 局部 Detail

 

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缓存进行时｜赵仁辉：一种温暖的感觉

 

在香格纳画廊春季特展《缓存：从字母B到字母Z》为期两个月的展览中，我们通过微信平台推出“缓存进行时”特别篇章，陆续为大家带来参展艺术家及作品的相关内容。

此次在《缓存》展览中展出了赵仁辉“一种温暖的感觉”系列其中一幅作品，本篇将从该系列入手，展现赵仁辉如何将审美敏感性和诗学注入科学方法，以诗意的影像反思人与自然的关系。

  

 

 

 

缓存：从字母B到字母Z  CACHE: from B to Z
展览现场 Installation views

 

 

缓存：从字母B到字母Z

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展期 | Duration

2020/4/12 – 6/12

（周二 – 周日 Tue.-Sun. 11:00-18:00）

 

地点 | Location

香格纳上海1F，上海市徐汇区龙腾大道2555号10号楼 | 1/F ShanghART Shanghai,

West Bund, Bldg.10, 2555 Longteng Avenue, Xuhui District, Shanghai, China

 

新加坡艺术家赵仁辉一直以摄影为主要创作方式，采用多学科方法将影像与实物并置呈现。他的作品主要探讨人类与大自然的关系、仁义与道德的课题，同时也关注人类的态度和观点如何影响我们对大自然的认知。他于2008年发起了“国际批判动物学家协会”(ICZ)，并创作了一系列建构于图像与科学话语之间的作品。

 

 

“一种温暖的感觉” 

 

在2008年左右，北极圈出现了大量鸟类死亡的现象。似乎不同种类的该飞往南方的候鸟一直朝相反方向飞行，这显然是一种自杀行为。而有关这一现象的研究很少。科学家们认为全球变暖可能是其中一个原因，但还没有证据表明这两者之间有什么联系。一种流行的理论认为，冰帽的融化可能影响了地球的磁场，鸟类可能用磁场来导航。许多评论家对这一说法提出了质疑，科学家们仍在寻找这一现象的解释。

 

 

#243，321天之后 #243, After 321 Aays | 2010 | 收藏级印染，铝板装裱 Archival pigment print mounted on aluminium, framed | 74(H)*111(W)cm

 

2008年1月，赵仁辉和（日本）山阶鸟类研究所（鸟类区域专家）合作，试图在艺术家驻地期间记录这一现象。该研究所在两个月的时间里对几千只候鸟进行了分类。除了在鸟的腿上绑上金属带以外，他还在每个金属带旁放了一个小型的针孔摄像头。每个相机里都有一张非常小的感光极低的正片。针孔将图像直接暴露在纸上，只要有光通过针孔，就可以形成图像。成千上万个针孔摄像机是在一群当地学生的帮助下制作的。

 

2010年6月，50只鸟被发现在北极圈内死亡。30只鸟还带着摄像机，其中12只摄像机捕捉到了鸟儿们茫然若失的北极迁徙图像。

 

 

#1420, 过了678日之后 #1420, After 678 Days | 2010 | 收藏级印染，铝板装裱 Archival pigment print mounted on aluminium, framed | 121(H)*84(W)cm

 

 

#1321, 过了231日之后 #1321, After 231 Days | 2010 | 收藏级印染，铝板装裱 Archival pigment print mounted on aluminium, framed | 121(H)*84(W)cm

 

当赵仁辉放大照片时，他发现有趣的是这只鸟的大部分旅程都能被我们在照片中看到的模糊的彩色色彩捕捉到（在飞行的时候被记录下来，没有时间记录静止的时候）。然而部分多山的北极景观却记录的十分清晰。这些景色可以成像的唯一方法便是这些鸟停下来在冰上休息的时候，因为这将使得针孔摄像头有足够的时间来形成一个清晰和静态的图像——这可能是鸟在它死亡前最后看到的一切。

 

 

#471，710天之后 #471, After 710 Days | 2010 | 收藏级印染，铝板装裱 Archival pigment print mounted on aluminium, framed | 121(H)*84(W)cm

 

 

#121, 过了321日之后 #121, After 321 days | 2010 | 收藏级印染，铝板装裱 Archival pigment print mounted on aluminium, framed | 121(H)*84(W)cm

 

 

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延伸阅读：“界线”

 

“界线”描绘了鸭绿江上的鸟类迁徙，可以说是“一种温暖的感觉”系列的延续。“界线”系列于2019年首次亮相于鸭绿江美术馆的同名个展，并在今年初的香格纳新加坡空间再次以大型灯箱的形式现场呈现。赵仁辉说：“我不知道这些鸟儿的排列是随机的还是有规律的。其他旁观者看到了许多我看不出的形状和线条。我只能尽我最大的努力去拍摄鸟儿在天空中划出的线条。”

 

 

界线一（来自新西兰）The Lines We Draw I (From New Zealand) | 2019 | UV打印灯箱/亚克力三明治 UV printed lightbox or Diasec | 100(H)*150(W)*12cm

 

对赵仁辉来说，透过天空的浮尘去发现鸟儿迁徙的无限动态，这不是一个简单地对自然鸟类的勘察和客观记录，而是以重构与置换的方式对生态破坏处境的一种带有警示与预知作用的视觉显现，是一种真实的若隐若现般的瞬间定格。

 

 

赵仁辉：界线  Robert Zhao Renhui: The Lines We Draw
展览现场 Installation views | 香格纳新加坡 ShanghART Singapore

 

在赵仁辉的作品里有许多我们需要的能量和想象，他在命运之河里流淌，看鸟群飞过。可以说这是赵仁辉与我们之间对现状及未来一切的多维感应，更是他对自然环境、人文生态危机的焦虑，以及提示出一种警觉的张力作用。我们都需要直面这场跨越时差的转折，它为我们的生存遗留下一个共时性的命题，使我们深陷其中，无处逃遁。

 

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解密刘唯艰画作中“静谧的现实”｜缓存进行时

 

在香格纳画廊春季特展《缓存：从字母B到字母Z》为期两个月的展览中，我们通过微信平台推出“缓存进行时”特别篇章，陆续为大家带来参展艺术家及作品的相关内容。

 

刘唯艰的创作多数进行在旅途中，其作品跟随自身状态以及心境展现出明显变化，本篇将以三个阶段划分并剖析艺术家刘唯艰的画风脉络，带领观者走入他的绘画世界。

  

 

 

缓存：从字母B到字母Z  CACHE: from B to Z

展览现场 Installation views

 

缓存：从字母B到字母Z

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展期 | Duration

2020/4/12 — 6/12

（周二 — 周日 Tue.-Sun. 11:00-18:00）

 

地点 | Location

香格纳上海1F，上海市徐汇区龙腾大道2555号10号楼 | 1/F ShanghART

Shanghai, West Bund, Bldg.10, 2555 Longteng Avenue, Xuhui District, Shanghai, China

 

 

从创作伊始，刘唯艰就确立了自己冷峻、晦涩的“社会叙事”方式：以一个携带着浓厚乡土气息的稚子眼光，打量这个不断变幻的奇奇怪怪的“现代世界”。随着“稚子”的年龄增长、境遇变迁，他画中的主题和风格也发生着相应的变化——从在城市中流浪的无产阶级的呐喊，到成家立业之后甜蜜幸福的呻吟，刘唯艰的画映射出的是同一时代背景下城市人生活。

 

 

2004-2007

第一阶段

用一种叙事，一个故事或者图片的拼凑来转换所思所想

 

“我们总是在寻找或依据自己的理由生活、工作、认识四周的环境。现实、未来、历史、大脑、工作——构成一个全新扭曲的世界。”

——刘唯艰

 

 

站台 Platform | 2005 | 丙烯 Acrylic | 150(H)*200(W)cm

 

 

今天没有新闻 There's no News Today | 2005 | 丙烯 Acrylic | 150(H)*200(W)cm

 

从早期作品开始，刘唯艰就借用了一副中性的、冷漠的“图像”面具，敏锐而深刻地触及到一个时代的社会隐痛。通过他深沉和冷淡的笔触，对时事，现代人与时并进地推进着深层的回顾和思考。

 

冷竣的现实真相无法给人浪漫的想象。它记下的是生活的真面目，真实得如同城郊和乡镇上任何一个正午时刻，这样的正午，肯定不是故事的发端。它仅仅就是时间在这个地方的瞬间状态。

 

 

两个吹牛的人 Two Bluffers | 2007 | 丙烯 Acrylic | 120(H)*160(W)cm

 

 

无法证实的智障者的想法 Mentally Disabled People's Thoughts Impossible to Approve | 2007 | 丙烯 Acrylic | 120(H)*140(W)cm

 

 

道具 Properties | 2007 | 丙烯 Acrylic | 60(H)*73(W)cm

 

2008-2017

第二阶段

一个镜头对准一处风景

 

在长达八年的这段时期的创作中，艺术家从以叙事性、观念性为主的绘画转变到以绘画性为中心的本能创作状态，力图通过绘画本身来解决绘画问题。静止宁谧的场景被具有离奇色彩的元素所打破，画面仿佛进入迷离的幻境。然而静谧与沉稳依然始终贯穿于他的作品，即使有时艺术家采用了叙事结构，画面依然散发着一种游离的玄学气息。

 

 

白云和太阳 The Clouds and The Sun | 2014 | 布上丙烯 Acrylic on canvas | 200(H)*250(W)cm

 

前期：“社会性体验”（2008-2012）

 

刘唯艰在畅想中规划其“社会性体验”的旅程，这段时期所绘的景物都是对旅途所遇的记录。他的创作并非写生，也不直译照片，而是对不同记忆片段和邂逅时刻的再造与重现。

 

 

摩西在中国 Mose in China | 2010 | 布上丙烯 Acrylic on canvas | 180(H)*220(W)cm

 

 

等待 Expectation | 2010 | 布上丙烯 Acrylic on canvas | 180(H)*220(W)cm

 

 

油桶和水桶 Oil Drum and Bucket | 2010 | 布上丙烯 Acrylic on canvas | 150(H)*170(W)cm

 

后期：随着艺术家人生阶段的转变，作品呈现出浪漫情怀，将观点引向另一角度（2013-2017）

 

在第二阶段的后期，刘唯艰开始用更丰富的色彩描写自己生活的故事，读者更能够置身其中，在画面中假设自己的身影。画中物体在当下时代所经历的故事，折射出围绕在周边的生活哲学，时常让人感到一丝浪漫。

 

 

某种群体的味道 The Smell of Certain Group | 2016 | 布上丙烯 Acrylic on canvas | 200(H)*250(W)cm

 

 

我 Me | 2016 | 布上丙烯 Acrylic on canvas | 250(H)*300(W)cm

 

在这段时期，沙发、天空、云等元素反复以主角的身份的出现在画面中，相对于以往那些“微末而艰辛的存在”里显明的社会悲情，这些更寻常的“日常景物”所表述的显然是一种更幽微、更隐秘的“日常体验”。

 

 

想你 Missing You | 2013 | 布上丙烯 Acrylic on canvas | 140(H)*150(W)cm

 

2018-至今

第三阶段

逐渐寻找到矛盾的合理存在

 

近年，刘唯艰历经探索，开始了创作的第三阶段。最新的作品结合了以往的所有经验，并在之前两个阶段的基础上逐渐寻找到了矛盾的合理存在。独特的绘画性成为了刘唯艰的本能，而画面逐渐转化成为了艺术家探索个体生活状态与情绪的理想途径。

 

 

开发区的夜 The Night of Development Zone | 2019 | 布上丙烯 Acrylic on canvas | 140(H)*150(W)cm

 

“我与这世界的关系如同我与宾馆之间的关系，存在只留在意识形态里，虚无是必然的。”

 

——刘唯艰

 

在现如今经济高速发展的社会，大批的年轻人离开了自己的生长地涌入都市，和家庭以及传统观念之间产生了巨大的割裂，焦虑与孤独共生。作为社会集体大迁徙时代背景下的一员，刘唯艰将一个个图像改造成墓碑式的符号，来纪念人们的真实情感与生活状态，把无形的孤独转化成一种可视形态——虚无、神秘且富有诗意，从现实环境中找到一条通往艺术的大道。

 

 

开发区的夜 The Morning of Development Zone 3 | 2018 | 布上丙烯 Acrylic on canvas | 200(H)*200(W)cm

 

 

夜游者与路灯的感情 The Emotion of Street Light and Walker at Night | 2019 | 布上丙烯 Acrylic on canvas | 210(H)*170(W)cm

 

从刘唯艰的绘画中我们看到，艺术作品跟创作者一样，必须通过一番奋斗才能真切地看到自我的存在、发现自己的故事和个性。他的那些展现内心情感的画作源于独立地直面存在的需求，用他自己的话说，源自“要直面自己的天性”。

 

 

刘唯艰与爱德华· 霍普Edward Hopper

 

有一段时间，常有人将刘唯艰与美国画家爱德华·霍普（1882-1967）联系在一起。其实，刘唯艰与霍普的“像”未必是艺术主题或外在的语言形式，而是他们对现代社会“日常”的社会隐痛的敏锐感知，是他们在描述这种“日常”的社会隐痛时质朴而又隐晦的视觉语调，也是他们在喧嚣的艺术潮流中对这种朴素的“日常”视角的不懈坚持。

 

相像的或许还有，当喧嚣的当代迷雾逐渐消散时，人们对这种质朴而深沉的“叙事艺术”的重新认识。能够敏锐而深刻地触及一个时代的社会隐痛的艺术，它们的生命力是不会衰退的。

 

——方志凌

 

“我只关心所有人的普通生活。在生活里挣扎、无奈、默默地承受。希望也好，欲望也罢，都缓缓地消失在现实的时间和空间里。”

 

——刘唯艰

 

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他们都说自己不是摄影艺术家 – 鸟头、蒋鹏奕、刘月｜缓存进行时

 

在香格纳画廊春季特展《缓存：从字母B到字母Z》为期两个月的展览中，我们通过微信平台推出“缓存进行时”特别篇章，陆续为大家带来参展艺术家及作品的相关内容。

在本次展览中，可能有几组让您印像深刻的摄影作品。如果鸟头、蒋鹏奕、刘月这几个名字正好被纳入到您的照片/摄影作品数据库时，请记得在备注“摄影”时打上一个问号。尽管他们的作品中都存在着“照片”这一媒介，但摄影对他们来说只是创作的手段之一。从他们的创作中，我们能够感受到艺术家对既定艺术形式与框架的挑战，和不被传统束缚的自由灵魂。

  

 

 

鸟头

BIRDHEAD

“我们是装置艺术家。”

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由宋涛和季炜煜组成的艺术家组合鸟头，拒绝被称为摄影艺术家。“我们是装置艺术家。”他们不止一次这样公开表态。如今，鸟头的许多作品均被标注为“装置”——在详细说明里，银盐黑白照片与框、柚木、内衬、牛皮雕、鳄鱼皮、漆器等材料并置，似乎在强调它们都是构成这一“装置”并无本质差别、仅有主次之分的物质组成部分。

 

 

鸟头 Birdhead | “缓存：从字母B到字母Z ” 展览现场 "Cache: from B to Z" Installation view

 

鸟头向观者提出这样的问题：如果一张照片的视觉逻辑跨越了平面的壁垒，我们要该如何定义它？如果一位以摄影为主要表达方式的艺术家称自己是装置艺术家，我们要不要重新定位他？

 

在鸟头代表性的矩阵作品中，他们将数量巨大的照片组合成矩阵，其中不乏所谓的“坏照片”，比如曝光坏掉的。但对鸟头来说，单张照片的好坏根本无关紧要。照片本身只是素材，这些照片通过编辑、排列、重构后所创造出的那个充满情绪的“鸟头世界”，才是他们真正的作品。需要强调的是，一组矩阵虽然只由百件照片构成，却是从成千上万的照片素材中挑选出来并组合的，这个过程将花费艺术家大量的时间和思考，是创作的重要一环。

 

 

鸟头 Birdhead | “2011艺术家档案：东京国家艺术中心当代艺术年展” 展览现场  "Artist File 2011: The NACT Annual Show of Contemporary Art" Installation view

 

 

鸟头 Birdhead | “欢迎再次来到鸟头的世界 – 连州 2019” 展览现场 "Welcome to Birdhead World Again – Lianzhou 2019" Installation view

 

近年的作品系列多以照片拼贴、叠合及各类附加材料“配置”而成，时附以手绘和书法，甚至“装裱”也成为其作品的重要部分。他们说：“希望有一天谈起鸟头的时候，不会再用‘摄影’或者‘照片’作为关键词，可能在那个时候我们就又往前走了一步。”

 

 

鸟头 Birdhead | 鵟 2019-001局部（情放志荡－2018－夏至 51） CrazyBird 2019-001 Detail (Passions Bloom Ambitions – 2018 – Summer Solstice No. 51) | 2019 | 柚木，榆木，黑白照片，胶片，码钉，铜钉，无痕钉，线 teakwood, elmwood, B&W Photograph, film, staples, copper nail, seamless nail, thread | 31.8x42cm

 

 

蒋鹏奕

JIANG PENGYI

“我不认为这些是摄影。”

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在中国青年摄影家群体中，蒋鹏奕带着少有的匠人般的执着和深刻的自省，在事物的表象之外，持续探索着摄影的深层内核，以及生命与存在的本质。区别于传统人们对于摄影的理解，在蒋鹏奕的系列创作中，镜头和快门往往不再是他创造影像的主要工具。

 

 

蒋鹏奕 Jiang Pengyi | “缓存：从字母B到字母Z ” 展览现场 "Cache: from B to Z" Installation view

 

《幽暗之爱》中，蒋鹏奕采用长时间曝光的物影印像法，让物体在感光底片上接受持续光照后获得影像。在接下来的《亲密》系列中，他展开了对接触摄影的进一步实验，继续以感光胶片作为画板，理解和研究光本身能呈现的形态。

 

 

蒋鹏奕 Jiang Pengyi | 幽暗之爱 7'51'' Dark Addiction 7'51'' | 2013 | 收藏级喷墨打印，裱于铝单板，黑色亚克力 Archival inkjet print, mounted on aluminum panel, black acrylic glass | 120(H)*150(W)cm | Framed 122*152*9cm | Edition of 5 + 2AP

 

 

蒋鹏奕 Jiang Pengyi | 亲密 No.6 Intimacy No.6 | 2014 | 收藏级喷墨打印，裱于纯铝板，钢化亚克力 Archival inkjet print, mounted on aluminium panel, toughened acrylic | 188.5(H)*148.5(W)*5cm | image 185*145cm | Edition of 5 + 2AP

 

而到了《预见》系列中，他甚至没有借助光线来成像，而是将水果和蔬菜放在底片上，等待它们在黑暗中慢慢腐烂，通过反复实验调整成像时间，在底片上制造出难以预料的形状和肌理。当被问及“你的摄影作品”时，蒋鹏奕说：“我不认为这些是摄影。”

 

 

蒋鹏奕 Jiang Pengyi

左：预见 No.26 Foresight No.26 | 100(H)*80(W)*5.5cm

右：预见 No.18 Foresight No.18 | 100(H)*80(W)cm | Framed 103*83*5cm

2017 ~ 2018 | 收藏级喷墨打印，裱于纯铝板，钢化亚克力 Archival inkjet print, mounted on aluminium panel, toughened acrylic | Edition of 3 + 2AP

 

不光是“摄影作品”这个词无法描述蒋鹏奕的作品，就连“抽象”这种准确描述其作品形式感的词汇都不能准确表达：因为他并没有试图为了构建一个抽象的形象而主动地抽象，而是用创作方法本身，将这些图像引导至最终的形式。

 

 

刘月

Liu Yue

“我的作品就是图像。”

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刘月的作品有着不同的呈现形式，有时是摄影，有时是雕塑，有时是装置。对他来说，这些都不过是他进行认知研究的一种工具。或许，用观念艺术家来称呼他，是个更为贴切的说法。

他对自己的创作有一个准确的定位：“我的作品就是图像。我关注一个人认知的问题，人有视觉认知、体验认知、嗅觉、听觉等等。那么图像，就是我研究视觉认知的方法。”

 

 

刘月 Liu Yue |《认知研究-X》03 <Cognitive Studies-X> 03 | 2007 | 爱普生艺术微喷, 哈内姆勒摄影纯棉硫化钡纸基纸 Epson ultra giclee print, hahnemuhle photo rag baryta | 150(H)*225(W)cm | Edition of 3+1AP

 

刘月“拍照”的方式也多种多样。有时是二次翻拍图书上的照片，有时是对网络搜索结果进行采样再打印于相纸上。在《为极限值得唯一7》中，3D现实被2D照片记录，打印出来后，照片纸成为新的3D现实，并再次被2D记录。《为极限值得唯一14》是一组用手机在黑暗中拍摄的照片，以精确到秒的时间命名，每日一张上传朋友圈。藏家根据题目挑选，买下这一张“时间”，只有在曝光后才能看到那一刻刘月定格的世界的真实模样。

 

 

刘月 Liu Yue | “刘月个展: 格言” 展览现场 "Liu Yue: Maxim" Installation view | 2016-2017 | 香格纳北京 ShanghART Beijing

 

 

刘月 Liu Yue | 为极限值得唯一14 2015-03-29 – 00:28:59 Maximized Uniqueness 14 2015-03-29 – 00:28:59 | 2015 | 爱普生艺术微喷, 哈内姆勒摄影纯棉硫化钡纸基纸 Epson Ultra Giclee print, Hahnemuhle Photo Rag Baryta | Colourful piece 200*150cm Black piece 29*20.5cm

 

刘月的作品意图消解掉客观事物身上，常态世界里认为附加给它的所有特定的概念和意义。通过图像，他搅动和质询着的正是我们观看世界的方式本身。

 

 

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缓存：从字母B到字母Z

CACHE: from B to Z

 

展期 | Duration

2020/4/12 – 6/12

（周二 – 周日 Tue.-Sun. 11:00-18:00）

 

地点 | Location

香格纳上海1F，上海市徐汇区龙腾大道2555号10号楼 | 1/F ShanghART

Shanghai, West Bund, Bldg.10, 2555 Longteng Avenue, Xuhui District, Shanghai, China

 

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生命的寻道者（下）——李山的艺术溯源｜缓存进行时

 

在香格纳画廊春季特展《缓存：从字母B到字母Z》为期两个月的展览中，我们通过微信平台推出“缓存进行时”特别篇章，陆续为大家带来参展艺术家及作品的相关内容。本期以“生命的寻道者”为题，分上、下两篇分别介绍梁绍基和李山的艺术溯源。

梁绍基与李山两位大师的作品被并置于“L”词条之下。两位艺术家的共同之处，除了都是40年代生人，都从事着跨学科、跨领域的研究与创作外，或许还能从字母中寻找端倪——“L”不仅是两位艺术家姓名的首字母，也令人联想到他们创作中恒久的主题：Life（生命）。

  

 

 

生命等价 万物大同

 

 

阅读 008 Reading 008 | 2008 | 布上丙烯 Acrylic on canvas | 176(H)*363(W)cm

 

在李山的创作中，总是交织着对生命的尊重和对未来的想象。他凭借着超越时代的艺术想象力，一层层地剥离，在其中寻找生命与艺术最根本的东西，以达到“万物大同”的高远境界。从早期的《阅读》到最新的《打开折叠》系列，李山跳脱了艺术创作的范式、技巧等窠臼，摒弃了对社会经验的表达，而是站立于寰宇星空中，俯视世间万物的生存状态，表达着内心深处对生命的悲悯与关怀，展现了宏大且自由的生命本质。

 

 

李山笔记 Li Shan's note | 1996

 

根据评论家高名潞的研究，李山从早期绘画起，就一直在探讨生命的神秘性，生物性成为其艺术表现的形象因素，这说明李山关注生命的基本元素。尽管他的创作手段不断在变化、更新，但他对于生命的思考与探索却始终如一。李山认为，如果艺术能够以“生命”的形式呈现，读者就可以跨越材料的依赖和语言的框架，而直接去认识作品并阅读生命。鱼和蝴蝶的杂交体、长着蜻蜓翅膀的人、布满肿瘤状凸起的杂色南瓜……当人们每每被他作品中奇异的造物震惊时，不如说观者对于生命的认识也成了艺术家改造计划的一部分。

 

 

涂抹 3 Smear 3 | 2017 | 彩色喷墨打印 Colour inkjet print | 80(H)*60(W)cm (x 33 pieces) | Edition of 5

 

 

阅读 Reading | 2010 | 布上丙烯 Acrylic on canvas | 225(H)*330(W)cm

 

1998年，李山在纽约完成《阅读》以后，写下了这样一段话，让我们窥见到他生物艺术创作背后的哲学理念：“新的生物能够取代现有的、陈旧的动物、植物、菌类及人类，得取决于人类本身。人类是否有这样的意愿，……期待人类从现有的生物地位上移动一下，接受一点生命等价及生物大同的思想。”

 

李山的“大同”观，很自然地令人联想起庄子思想中“齐同万物”的主张，其核心在于打破人以自我为中心的精神限制，这也正是中国传统文化不同于西方人文理念之处。古希腊哲学家普罗泰格拉曾说过“人是万物的尺度”，然而当人类不仅仅从逻辑上认同这句话，更在与自然的相处中肤浅而傲慢地来实践这句话，那么最终将为人类自身招来灾祸。在李山看来，唯有当人作为一种生物与其他生物平等相处时，人类才能更清晰地认识自己与其他生物的依存关系，这也正是生物艺术的使命。李山对此写道：“生物艺术与其说为我们提供了一条认识艺术的新途径，还不如说在测试人类的思想和考验人类的态度。”

 

 

偏离 Deviation | 2017 | 综合材料 Mixed Media | 200(H)*200(W)*60 pieces

PSA “中国当代艺术收藏展 李山”展览现场

"PSA Collection Series – Li Shan" Installation views

 

2019年的《打开折叠》系列是继2017年上海当代艺术博物馆个展之后，李山的基因编辑研究更为深入的艺术性展示。李山采用了绘画、摄影和影像等多种形式，试图从物种的本质层面展开信息与生命的深度对话。李山跳脱出生物想象的图像展示，对基因组的自身形态进行了科学性与艺术性相结合的再现。通过为冰冷的生物科技施以温润的人文关怀，李山持续着对于生命法则和人类命运的深沉关注。

 

 

打开折叠 8 Unfolding 8 | 2017 | 布上丙烯 Acrylic on canvas | 124(H)*93(W)*3.5cm

 

 

“李山：打开折叠” 展览现场 

"Li Shan: Decoding" Exhibition View

 

张天志在《李山读书笔记》序言中总结道：“李山至少有三个形象：第一个是艺术家，在中国当代艺术运动中，李山是不畏禁忌、勇于开创的先行者；第二个是科学家，骨子里对生物的迷恋开启了李山对生物艺术的实践；第三个是思想家，‘生命等价，万物大同’的情怀，体现了李山对生命的悲悯。”理解了这三层形象，才能真正读懂李山的生物艺术。

 

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