J.Yang，一个习惯将自己“掩埋”的艺术家，这次在北京魔金石空间的个展，被认为是艺术家个人艺术生涯的一个切片。
杨君（J.Yang）作品《无题》在威尼斯双年展亚洲展“来自远东的当代艺术”
（ASIANA: Contemporary Art from the FarEast）展览现场，1995，摄影，灯箱装置，300×400cm
从威尼斯开始
1995年的第四十六届威尼斯双年展亚洲艺术展上，艺术家杨君（J.Yang）的作品“无题（Untitled）”被安置在一个半封闭的艺术空间里，灯箱装置的墙面斜切在空间中，有些压迫感。这座建筑是当时威尼斯著名的Palazzo Vendramin Calergi 赌场，它被临时征用来作为远东当代艺术家们展示艺术的场所。
改革开放之后，中国艺术家接收了来自西方的艺术“礼物”，它们通过艺术类杂志和画册迅速传播，虽然图片印刷有些模糊，但却在许多人心中都种下了奇妙的种子。这些种子被撒在中国八九十年代的理想热土上，让当事人明白了什么叫做表达，什么是真正的追求理想和艺术自由。至此，外来新事物便与本地事物混合在一起，这些思想迅速地传播与扩张，从北京、上海、东南沿海城市，到西南、西北、东北地区。这在一定程度上也排挤了本地的文化事物，直到今天，这种当代对传统的摩擦、挤压与辩论都仍在继续。开放，是八十年代艺术家们发生思想转变的原因之一。
杨君（J.Yang）作品《无题》在威尼斯双年展亚洲展“来自远东的当代艺术”
（ASIANA: Contemporary Art from the FarEast）安装现场，1995
杨君（J.Yang）作品《无题》手绘方案
先行者
对身份问题的讨论，在今天显然有些老调重谈。中国艺术家的世界身份问题，在东方艺术还未成为中心之前，似乎并无最佳解决方案。假如文化的“中心主义”发生在中国，我们又会提供什么样的核心价值和艺术理论呢？中国艺术家获得世界身份是靠系统的本土文化作为根基，还是靠西方的艺术理论和形式作为基础支撑？或二者兼可有之？
在第一代中国当代艺术家遭遇了西方文明的冲击和洗礼后，他们意识到疯狂、自我和叛逆的重要性，那是艺术表达中不可或缺的重要成分，在特殊社会语境下，它们甚至可以堪比艺术的逻辑和理论，或者说“行动就是法则”。这种行为的表达把在同一文化之下的个体差异完整展现了出来。对于文化而言，越多个体差异的同时存在，就越能展现文化的丰富性、张力、包容与活力。而在世界文化舞台上，这种表达方式也必将携带出文化内部的局限和冲突，因而产生文化交流。艺术家的这种表达通常是以自省、批判和反思的方式出现。
艺术家工作室中的文献资料
然而，疯狂个体的背后也会产生负面影响。随着九十年代市场经济的加持，艺术家们逐渐意识到“理想主义的虚无”，以及“现实主义的时效性”，艺术市场的膨胀，对于艺术创作来说是一把双刃剑，它放大声音的同时也侵蚀了表达上的纯粹性。某种程度上，J.Yang 是幸运的，他没有选择乘坐市场经济的“艺术快艇”，反而实现了对早期的共同艺术理想的一种保护。
在确认过“我是谁？”的问题之后，艺术家们决定采用最诚实的身体表达以彰显个性，那时的艺术行为或行动间都带着一股冲动、智慧和狡撷。他们是对中国社会的现代化进程具有推动性和划时代意义的一个群体，他们拓展了当代艺术在中国可能发生的多种思维方式与艺术表达形式。他们是一群当代艺术的先行者。
杨君（J.Yang）在“中国现代艺术展”展览现场，1989年，中国美术馆
先行者们的早期行为可以说是泄洪式的，他们与社会状态之间微妙的情感联系早已成为中国当代艺术内涵的主题。艺术家们利用西方当代艺术的信息和理论差距，以及东西方社会状态的整体差异，来唤起人们对外来文化的重视，以及对本土文化的更新诉求。作为先行者，艺术家们的表达空间并不是由行业赋予的，因为常常没有技术、场地和资金的支持，他们要靠个体的信念支撑起来。
文化冲击的问题，本身就是一个以划清界限为前提的哲学问题，先要分清楚“你是谁？我是谁？你是什么文化？我是什么文化？”。只有实现了不同文化间的平等对话，才能解决相关议题。保证了文化的差异性，才能保证世界文化的丰富性。
艺术的“不可能性”
的确，艺术有很多的可能性，它可以延续传统，可以批判反思，艺术家们希望通过它来改变生存现状， 或改造世界，当代艺术更是长期背负了一种沉重的文化使命。这是艺术的功能。这些“可能性”都发生在了以现实主义为基础的社会层面上。然而，艺术却不是万能的，在艺术的“可能性”之外，它是什么？这正是J.Yang 所要触及的。
也许生活中最不真实的那一部分，就是艺术。寻找艺术的“不可能性”，那些只有艺术才可以实现的东西，是J.Yang希望摆脱现实，让思维走向无限的方法之一。
“不真实”是以“真实”为前提和参照的，那是一种建立在真实客观条件下生成的非真实感受、幻想、错觉，或者形而上视觉等。“非真实”也是一种对照之下的艺术的生成方式。
J.Yang，圣山1号，2022，700×900mm，布面油画和丙烯
对艺术家J.Yang来说，世界观远比方法更加重要。如何认识事物，事情是怎么一回事，都可以反映在他处理艺术的方式上。使用“个人情感+生存环境”的理解模式，会有助于人们理解艺术家的思考和一些与人性相关的东西。经历过才会去触及，是J.Yang从事艺术的基本方法，以保证艺术创作中的情感真实。
基于个人的经历、认知和感受，J.Yang创作了一系列不同媒介的艺术作品，以突出自我身份和中西文化间的重重关系。在J.Yang的展览中漫步、休闲，体验古典的和民间的文化气息，想象着大象如何上天，体验浪漫主义倒霉鬼、快乐的蜗牛和宠物与怪兽如何在夏夜里一起游荡，思索恶之花和包法丽夫人的芬芳代表的都市欲望，想象红缨枪在古代战争中代表的突破性力量等。J.Yang作品中的文学叙事线索，让展览构成了一个多种文化元素的集合体。展厅中飘荡着的经典香奈儿No.5香水贯穿全场，这也加强了展览“J.Yang”作为一个整体概念的表述。
“J.Yang”展览现场，魔金石空间，2022
世界的 / 民族的 / 叙事性 / 象征性 / 常识性 / 神秘性/ 物质性 / 观念性 / 无政府主义状态 / 注入 / 隐喻 / 纯粹/ 自由……
上述词汇揭示了一项以个体为单位的、持续进行中的、具有复杂情感关系的艺术家的工作。J.Yang的作品虽然没有明确指向某种现实的批判，却在作品主题间给出了积极应对的态度。面对普遍状态下的焦虑，我们可以回到常识中来，回到一种原始的冲动中，感受存在。
J.Yang，一个浪漫主义倒霉鬼，2017，2080×3530mm，布面油画
特别像“绘画”
“我用了一种特别像绘画的东西，它接近绘画这种形式，但我完全不认同自己是一个画家。”这是J.Yang在完成作品《画 · 皮（系列）》时的一些思考。
J.Yang的绘画强烈而自由，保持足够的个性对他来说尤其重要。他的绘画结构复杂，线条多变，色彩绚丽，主题多元。他的创作中通常伴随着有关象征性、神秘性、叙事性、民间艺术、戏剧性、市井的快乐、神秘主义、笔法与构造、政治性、母性主义、崇高等元素的思考和运用。
J.Yang，北极狐的眼泪，2022，1200×1500mm，布面油画和丙烯
他的绘画是开放的多维空间，是多元文化的组合，他整合了西方的过程艺术、观念艺术、表现主义和中国的文人画、现代水墨、民间艺术，这几个基本的概念。他以一种相对自由的个体文化关照的态度，在已知文化维度上寻找平衡。他的作品不仅实现了一种介于文化现状和观念表达之间的绘画语言，也形成了介于对现实批判和精神追求之间的微妙形式。
图像应该是一个不受约束的东西，一块颜色放在哪里都合适，这是J.Yang对绘画自由的一种理解。他的绘画技法不追求准确与精巧，但求真实和超越，超越目之所及的事物。这些看似并非同一个人的作品，哪怕是在平面作品中也能散发出一种“忠言逆耳”的质感，它们表面不够平滑，为了避免重复，J.Yang在每件作品中都解锁了自身的否定性。当代艺术中的美，恰恰应该具备这种倒行逆施的品质，具有否定的意味，或反讽、反思，或批判、辩证，甚至可以是荒谬的。
艺术与“遗产”
“艺术是个矛盾体，我也是一个矛盾体，因为我在要求封闭的同时希望破除边界…”
——J.Yang
J.Yang，波茨坦大街15号（脚本），2015，摄影和影像，尺寸可变
J.Yang早期拍摄的大量摄影照片（胶片），1982-2022
J.Yang一度将自己的大量艺术作品视为一种“遗产”，以便打造一个有利于独立思考和从事艺术创作的空间，趋利避害，避免过分的精致主义。他的最终想法是，让生命进入一个世界，而不是一个系统。
受本·雅明“逝去生命后的现实性”思想的影响，他对自己的作品在今天现实性意义的期望并没有很高，反而更多考虑了自己的作品在未来是否有发挥其现实性意义的可能，这是“遗产”概念当中所具备的一种超越性属性。艺术家的“遗产”是一种不可再生资源，大多数艺术作品一旦创造出来，便不会二次发生。纯粹的随机改变并不会创造新奇。关于变化，J.Yang讲求的并非一味地盲目“求新”，保持清醒的“求旧”，对他来说也不失为一种创新。
“我不去构思什么，这跟现代主义有关，就像制造业一样，我只是其中一个环节，只顾生产。我把自己投入进生产关系当中，凝聚成了‘制造业’，然后再分配给可视物质的功能及作用。”
——J.Yang
艺术家J.Yang为创作一件影像作品而查阅的相关资料，简报、手绘、拼贴等
J.Yang的影像作品方案手稿，作品描绘的是对于即将开发的上海外滩图景的记录和反思，1995年，拼贴、手绘、水彩
本文图片由魔金石空间和艺术家提供
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