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林奥劼，《艺术家的故事3》截帧，2023

单路视频，31分31秒

 

# 欧阳春，“空谷幽兰”

# 林奥劼，“命硬”

# 瑞贝卡·霍恩，“向东：机械自然”

 

撰文 / 袁佳维、缪子衿、btr

图片致谢画廊周北京及户尔空间、空白空间、香格纳北京和北京公社

 

 

5月26日，以“易见” (Visibility) 为年度主题的第七届画廊周北京正式拉开帷幕。今年的画廊周北京从798艺术区出发，围绕“主单元”、“艺访单元”、“新势力单元”与“公共单元”四大版块，联动周边的草场地艺术区、国贸，以及顺义等地的艺术空间，共同呈现了一个立足本地，承接国际当代艺术交流的平台。

 

在这一聚集了海内外约40余家参展画廊、非盈利艺术机构的当代艺术盛事中，多元化的展览、表演和公共项目得以同时聚集在现场、形成相互碰撞的跨文化对话网络。Art-Ba-Ba特此邀请策展人和写作者袁佳维、缪子衿、btr和李佳，以本届画廊周为地图，洞悉时下正在北京发生的展览，同时聚焦个别展览的面貌、内容与呈现方式，通过上、下两篇内容与我们分享他/她们的视角和观察。

 

 

“空谷幽兰”

艺术家：欧阳春

画廊周主单元：空白空间

(798艺术区B06)

展期：2023.5.26-2023.6.28

 

文 / 袁佳维

 

欧阳春，展览“空谷幽兰”现场，2023，空白空间，北京

 

 

向山思考：欧阳春的 “空谷幽兰”。

 

据欧阳春自己所述，“空谷幽兰”是他给自己上的一场绘画课，虽历时多年，但已经被他消化为一个过去的阶段，短期内不会再提。在如今被数字经验与图像技术占领了半壁江山的绘画界，以写生实践确认画家身份的行动，不论是在新生代还是中生代艺术家的创作中都蔚为罕见。在这个现象下固然存在着受训方式的代际差异，也较难参与到由以“信息过载”著称的研究型艺术所主导的机构化展示之中。但由于写生能够理所当然地牵扯出高度个人化的情思乃至情动，它可以是一种应对“中期危机”的解决办法。

 

“空谷幽兰”包含的系列油画多呈正方形，欧阳春在其中以颇具韵律性与节奏感的短笔触堆叠，表现由植被包裹的山峦坡石，又以更杂乱而随意的长笔触填充流动的水体，小至水塘、大至瀑布，两者相互作用在一定程度上提供了观者进到“天地氤氲，万物化醇”之究极状态的入口。但是从相关的木炭素描来看，欧阳春的笔触语言不完全服务于他的构图范式，其中“破散”、顿挫的转折强烈有力，也因此累积出明确的抽象指征。具象的自然主题与分离的局部肌理之间的矛盾对仗未必说明了艺术家在文化身份或归属立场上的不确定性，却造成了紧促不安的周遭气氛。

 

 

欧阳春，《空谷幽兰 三》，2015

布面油画，250 × 250 cm

图片由艺术家和空白空间提供

 

 

欧阳春，《空谷幽兰 八》，2016

布面油画，250 × 250 cm

图片由艺术家和空白空间提供

 

与此呼应的便是“空谷幽兰”作为展览的整体设计：在巨大工业建筑的内部搭建起逼仄而狭长的走廊与楼梯通道，以串联起处在较为对称格局中的多个白盒子或黑盒子房间，每件/组作品都被置于相对独立的观看环境里，易于触发对崇高性等概念的想象。“峰回路转”、“曲径通幽”、“移步易景”的延时感受让“空谷幽兰”在实践或行动层面的统一性与作品输出层面的唯一性取得平衡。在现下流行的“像山一样思考”的生态主义论调中，欧阳春的“向山思考”或许更为纯粹。

 

 

 

欧阳春，展览“空谷幽兰”现场，2023，空白空间，北京

 

 

“命硬”

艺术家：林奥劼

香格纳北京

展期：2023.5.20-2023.6.25

 

文 / 缪子衿

 

林奥劼，展览“命硬”现场，2023，香格纳画廊，北京

 

作为与艺术家林奥劼多次合作的独立策展人，比起强烈推荐大家打卡他的个展，我更乐意分享一些观众无法在现场看到的幕后花絮以及容易被误解的那部分林老板。三部访谈作品中，林奥劼以自己为原型讲述《艺术家的故事》(2019) ，拍摄地点分别在香格纳画廊的楼梯间、VIP室、天台，镜头随着空间转换记录一位来自广东的艺术家从参加艺考、入行到展望未来的心路历程。犀利的议题与无关紧要的对话相互穿插，否则没有人经得住长时间的灵魂拷问。《艺术家的故事2》 (2021) 的话题范围从艺术系统扩展到社会现实，配合演出的我既期待又不希望出现幸运观众能够破解密码锁并浏览完整版视频。《艺术家的故事3》 (2023) 录制于广州的KTV包间，我们在此讨论艺术与商业的关系，即兴演唱几首点题的流行歌曲。《趁早》的歌词，把“我”想象为尚未成名的艺术家，“你”替换为艺术，听上去仍然成立甚至更加苦情。展览搭建的半透明隔间模拟咨询公司的氛围，邀请观众落座了解艺术圈内的经济问题；影像的展示方式在物理层面提示着艺术家最理想的工作状态是与赞助方保持彼此尊重的距离。

 

 

 

林奥劼，《艺术家的故事3》(2023) 于展览“命硬”现场，2023，香格纳画廊，北京

 

 

 

林奥劼，《艺术家的故事3》截帧，2023

单路视频，31分31秒

 

我们共同的研究兴趣是“机构批判”，尽管这一关键词没有写进各自的官方简介里。他的创作灵感源于内心独白“凭什么？”，而我只习惯在信任的朋友面前吐槽“这样都行？！”基于观念、表演、自嘲的艺术生产或策展实践是表达个体困境的一种选择，讲真心话约等于玩大冒险。

 

林奥劼，《壹拾肆亿》(2023) 于展览“命硬”现场，2023，香格纳画廊，北京

 

林奥劼在大湾区走访了十几位不同行业的企业家，将他（她）们的创业故事、所在行业发展前景等情报编排为《壹拾肆亿》(2023) 。同为观众的我自然无从验证图像和声音经过特殊处理的人物身份，正如艺术家抽取少量资本家样本、介入这个群体谈生意的日常所完成的“田野调查”未必科学规范。然而，问答的真实感恰恰体现在不同社会阶层的人共享的、具有代表性的焦虑，比方说，“有钱也买不到感情”。巨幅iPad绘画《艺术乐园》(2022) 则是林老板变身企业家或文化政策制定者为大众构建的门槛不那么高冷的艺术产业园，同时成为吸纳海量艺术作品的家园。回到接地气的问题：如果做观念艺术家在ChatGPT的协助下不再辛苦只是命苦，那么命硬的和命好的比，到底谁的烦恼更多？

 

林奥劼，《艺术乐园》(2022) 于展览“命硬”现场，2023，香格纳画廊，北京

 

 

“向东：机械自然”

艺术家：瑞贝卡·霍恩

画廊周主单元：户尔空间

展期：2023.5.25-2023.8.12

 

文 / btr

 

瑞贝卡·霍恩，展览“向东：机械自然”现场，2023，户尔空间，北京

 

“机械自然”听起来像一种矛盾修辞法。“机械”让人联想到准确、控制、力量甚至呆板；而“自然”却是天生的、不加修饰的、柔和的。在瑞贝卡·霍恩 (Rebecca Horn) 的作品中，力量感与脆弱性几乎始终交织在一起，并体现在其动态雕塑所使用的材料上：铜、钢和电机带来的男性意涵，总是由羽毛、玻璃、竹枝或贝壳等具有女性特质的元素所中和，而霍恩恰恰擅长以一种诗意的语法将这些彼此冲突的元素纳入其梦境般、有时具有超现实色彩的宇宙。

 

瑞贝卡·霍恩，《双眼人》，2019

竹枝、贝壳、玻璃蛋、彩色铅笔、沙子、电子设备、电机、钢、玻璃，100 x 82 x 19 cm

摄影：Stefan Haehnel

© Rebecca Horn, 2023

图片致谢艺术家与柏林Thomas Schulte画廊

 

1964年，20岁的瑞贝卡·霍恩曾因不加防护地使用聚苯乙烯材料导致肺部中毒。在疗养院漫长的康复期间，她意识到身体与环境（比如床）之间的绑定关系，开始创作一系列可穿戴的身体延伸物 (body extension) ，用于表演及电影。1972年，她以《独角兽》 (Einhorn) 参加卡塞尔文献展，并逐渐涉足表演、电影、动态雕塑及水粉画等多种媒介。她探讨的主题包括身体与环境、感知和意识、变形和延续，乃至当下的历史及政治话题。

 

 

瑞贝卡·霍恩，《燃烧的灌木》(2001) 于“向东：机械自然”展览现场，2023，户尔空间，北京

铜、钢、煤、粉末、玻璃漏斗、电机、控制器、合成材料，350 x 330 x 200 cm

摄影：Julia Giebeler

© Rebecca Horn, 2023

图片致谢艺术家与柏林Thomas Schulte画廊

 

瑞贝卡·霍恩，《禁忌游戏——拉兹洛的小提琴》，2019

旧箱子，亚麻布，乙烯基唱片，小提琴，小提琴弓，玻璃，丙烯酸，钢，电机，电子设备，83 x 40 x 30 cm

摄影：Julia Giebeler

© Rebecca Horn, 2023

图片致谢艺术家与柏林Thomas Schulte画廊

 

瑞贝卡·霍恩在户尔空间的个展汇聚了其二十一世纪以来的动态雕塑和水粉画。展厅中央的核心作品《燃烧的灌木》 (2001) 最具代表性：由铜制成的长枝向上和向外延伸，缓慢地上下移动，并轻微地震颤；玻璃漏斗里装着煤，配合燃烧的意象，又强调了其中流转的能量。标题“燃烧的灌木”取自圣经《出埃及记》，上帝正是从这“焚而不毁”的大异象中向摩西显现，才有了这场历史上最早的移民之一。《禁忌游戏——拉兹洛的小提琴》 (2019) 呼应了这种背井离乡感。瑞贝卡·霍恩曾在1994年的《无名之塔》中为来自巴尔干地区的难民竖立了一座纪念碑，而在这里，一大一小两把小提琴出现在旅行箱里，仿佛家庭的隐喻。《双眼人》 (2019) 像杜尚式的超现实主义拼贴画遇见东方的禅，缓慢移动的竹枝与贝壳总是将触未触，让人联想起瑞贝卡曾在一首诗中生造的词“恐惧-爱” (Angstliebe) ，翻译成中文近似于“近情情怯”吧。《舞蹈中的卡里忒斯》 (2020) 可能是整个展览中最轻盈也最具幽默感的作品：美惠三女神化身为三把机械操控的小提琴。我猜想，之所以作品包含了三把弓、却只有两把小提琴，是因为有一位女神正背对着我们，如同在拉斐尔的画中。

 

瑞贝卡·霍恩，《舞蹈中的卡里忒斯》，2020

2把小提琴，3把小提琴弓，3个玻璃漏斗，铜，电机，钢，电子设备，尺寸可变

摄影：Stefan Haehnel

© Rebecca Horn, 2023

图片致谢艺术家与柏林Thomas Schulte画廊

 

©文章版权归属Art-Ba-Ba以及原创作者，如有侵权请后台联系删除

 

 

丹尼斯·德·贝尔，由Moniek Wegdam提供

 

丹尼斯·德·贝尔（Dennis de Bel）出生于荷兰鹿特丹，是一位实践型艺术研究者、教育家和无线电爱好者。他在艺术实践中运用或结合各种设备与配置，专注于探索硬件、软件和各种形式的电波之间的共同关系。丹尼斯通过广泛地参与展览、演讲、研讨会，研究电子设备、打碟装备和其他交流来实现其艺术实践，他曾参加ISEA国际电子艺术研讨会、Transmediale媒体艺术节、Relearn学校和V2_动态媒体实验室的项目，并在包括埃因霍温设计学院和鹿特丹皮特·兹沃特学院等各类教育机构进行教学。他于2017年联合创立了名为“varia”的公共空间，旨在通过建立具有亲和力和影响力的物理、数字和社会基础设施的实验，为日常技术开发提供集合方案。

 

 

《山中要塞》项目网页，截取自网页https://www.mountainstronghold.nl/

 

 

“山海运算，域间路由”展览现场，2023，长征空间，北京

 

装置《山中要塞》（Mountain Stronghold，2022）是一项持续多年关于技术和场域之间相互关系的研究中的一部分，专注于数据中心对现有场所的再利用。数据中心不仅保存数据，还分配、提取和计算信息。为了有效地实现这些功能，数据中心的位置是高度精确的。合适位置的一般要求包含数据中心所需的物理空间、电力、连通性、冷却系统、合规性和安全性。为了寻找这些特定的条件，一些数据中心在有类似上述要求的行业中找到了理想的归宿，比如以前的造纸厂、矿山、核避难所和洞穴。该装置就像一个三维目录，记录了数据中心的景观和存储在其中的技术，以景观和三维模型的形式呈现，悬挂在服务器柜中，类似于在世界各地的数据中心展现的形式。在这个装置中，将展示三个不同的数据中心示例，它们利用了不同的地质条件和原有的基础设施，即洞穴、地堡和矿山。这三个例子由激光切割的模型呈现，其形状来源于在哈萨克斯坦阿拉木图的数据中心周围发现的岩画，该数据中心以其从青铜时代到现代的跨越历史的石雕档案而闻名于世。该装置邀请观众反思现代数据消费、过往产业、景观和时间之间的关系。此外，您还可以在闲暇时探索一个包含对现有基础设施再利用的数据中心的数据库，它由线上的宣传资料汇编而成。致谢：Bureau Europa，V2_动态媒体实验室，荷兰创意产业基金会（Creative Industries Fund NL），Tangible Cloud（BE）。

 

 

 

 

“山海运算，域间路由”展览现场，2023，长征空间，北京

 

 龙星如

 

我近两年一直关注以贵州为例的中国西南地区的数据中心建设。从数据中心到“云”这个比喻的物质性，它的地理、地质和社会属性也是几乎每一个对基础设施研究感兴趣的人都会面对的课题。有趣的一点是，尽管“数据中心”不像“云”这个比喻本身那样虚无缥缈，但把它归结为不可穿破的“硬技术”其实也是不那么恰当的，甚至是危险的，我们仍然可以找到许多诠释它的角度，胡彤晖的《云的前史》便是一个很好的案例。腾讯的七星数据中心挖进了深山，微软把数据中心沉入了海底；每一个关于大数据的承诺都伴随着数据中心的建设活动对当地气候、能源状况的影响以及对自然资源的开采、劳动关系的转变。我至今记得去贵州走访时，发现腾讯/华为数据中心附近的贵州电子科技职业学院在几年内迅速成为给“大数据”机构定向培养人才的基地，但路过那座山的时候，我不由自主地想，如果有一天“大数据”不热了，那这些被定向培养到一个具体产业的学生将何去何从。

 

 

“山海运算，域间路由”展览现场，2023，长征空间，北京

 

艺术家在《山中要塞》这个项目中详尽地追踪了许多数据中心的地理位置、经纬度、服务器数、PUE值（数据中心的“命门”）、能源的种类（水电/风电/火电/核电等）等关于地理、物质和能源属性有关的信息，并饶有趣味地从这些科技企业的官方广告中撷取了其数据中心配件的外观造型，用到作品中。这也是一个长期项目，丹尼斯说他就像踏上了一段去寻找“云”到底在哪里的旅程，像人类学家一样去感受“山海运算”在真实世界里的样貌，他除了通过互联网上的公开信息（和蛛丝马迹）去定位这些数据中心以外，也进行了大量的实地走访和材料收集。事实上，我们几乎是前后脚去了贵州走访，而他甚至去了包括都匀在内的当年三线建设的重镇，并在研究中把这段历史和今天蒸蒸日上的“新基建”的讨论串联起来。我们提到“山海运算”这个词，并非只是出于对基础设施和地理环境的浪漫化想象，而是希望触及这个领域正在发生的一些社会政治现实。《山中要塞》不光以作品形式出现，它也是一个研究/出版项目，今年的夏天我会和丹尼斯做三期关于“云”（数据基础结构）的广播节目，发布在荷兰的V2_动态媒体实验室（V2_Lab for Unstable Media），也欢迎大家来收听。

 

 

“山海运算，域间路由”展览现场，2023，长征空间，北京

 

 武子杨

 

《山中要塞》非常深入地研究了数据中心——这一基础设施因为日常生活中几乎见不到而似乎距离我们很遥远，但实际上又和我们身边的一切（如大数据和云计算）息息相关。因为广告和普遍性定义的影响，我们常常会觉得数据中心在“云端”，虚无缥缈。但《山中要塞》告诉我们，它们实际上大量地存在于矿山、洞穴，甚至在过去的避难场所中。同时，这些数据中心的选址又非常独特且要求苛刻——当一个大型数据中心所在地的自然条件无法使机器适当冷却，而需要很大程度上依赖制冷系统时，它所产生的巨量二氧化碳会使全球气候变暖进程显著加速。此外，这个项目也启发了我们思考以下问题：比如当你使用Google Collab的服务（即算力）去生成AI作品时，数据中心的物理空间到底在哪里？或者当微软将存放着我们每个人全部信息的数据中心建立在不属于任何国家的公海深处时，它又对传统意义上的国家主权产生了怎样的影响？最后，我还想邀请大家登录这个链接（https://www.mountainstronghold.nl/ ）去观看丹尼斯制作的一个影像，他收集了一系列各个数据中心的广告、宣传片，并重建了相应数据中心的3D模型，非常的鬼畜和逗趣。

 

 

“山海运算，域间路由”展览现场，2023，长征空间，北京

 

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潘诺夫斯基

 

评潘诺夫斯基《风格三论》

和《作为象征形式的透视法》

 

文 | 贡布里希

译 | 雷骁阳

 

1933年的春天，由于其“种族”原因，欧文·潘诺夫斯基被剥夺了在汉堡大学艺术史教授一职，从此，“逐入天堂”也成了他的招牌语。他曾在德国和美国度过了一段美好的时光。不久后，他就被委任为普林斯顿高等研究院的艺术史教授，并因为他是一位比阿尔伯特·爱因斯坦更优秀的“非雅利安人”而闻名。

 

这正是潘诺夫斯基的魅力所在，他从来没有因为自己的特殊地位而觉得理所当然。他对德国教授一贯的傲慢作风并不了解。他曾告诉过我:“有些人虚荣，有些人自负。”“我也许虚荣，但我不自负。”我常常很幸运地感受到他的这种真诚，在我的印象中，他认为自己是运气好，因此他感到有双重义务帮助年轻的小辈。

 

潘诺夫斯基的名字在公众心目中与《图像学研究》有着千丝万缕的联系。他在新柏拉图哲学的光环下，巧妙地诠释了文艺复兴时代的杰作，激发了整整一代人的想象力，人们试图模仿他，但并不能讨好他。但对于潘诺夫斯基而言，图像学仅仅是他吸取德国艺术史的一种方式，这种方式深深植根于德国思想史，但在美国学术界上来说是比较新的。这一传统的独特之处在于，它声称掌握着艺术风格历史视角的关键，是不断变换的“世界观”或者Weltanschauugnen的一种表达或表现。这种方法最终可以追溯到格奥尔格·弗里德里希·黑格尔的浪漫主义哲学，认为人类的历史进程就像一只轮子上的发条，它不断激活着人类的精神世界，这种精神以精确而坚定的方式推动着艺术，在科学、法律和宗教方面，都是如此¹。按照这样的理解，艺术史学家的终极使命就是要证实艺术风格是否依赖于这种发展的逻辑，正如天文学家要用牛顿的物理学理论解释行星的位置一样。

 

因此，从事这一论证的艺术史学家，必须熟悉其他大多数的历史学科，以便在哲学、诗歌和过去的一切事物中找到类似的东西。潘诺夫斯基就是这样的人。他喜欢把个体艺术同其他领域的风格发展联系起来，虽然他曾用一句刻薄挖苦的话说我们一定要“当心巨蟒”，但他却坚定地认为，我们总能发现两者的关系—实际上，正如我在其他方面描述的那样，他是怎样在他的时代里，突出了他那一时代的统一性，我曾经胆小而勇敢地提出了质疑。

 

毫无疑问，这位伟大的学者在黑格尔主义方面的成就远远不止于此。正如他有关丢勒的书一样，它将会，甚至应该在知识的浪潮中幸存。即使这样，也不可否认的是，很多狂热的潘诺夫斯基迷正忙于解读他的经典作品。潘诺夫斯基的研究范围不仅仅局限于“图像学”，他忠实的弟子、普林斯顿大学的接班人艾尔·拉文教授，目前正准备发表，或重新出版他的三个短篇评论文章，《风格三论》：一篇关于巴洛克的演讲，一篇关于电影，以及一篇是 《劳斯莱斯散热器的观念先例》。

 

我们担心这种努力和虔诚的行为很有可能达不到它的目标。诚然，《电影中的风格和媒介》是一篇很有价值的文章，因为它具有独到的见地，而且这位伟大的学者以其特有的热情表达了他对一种艺术形式的热情，在他的有生之年，他亲眼目睹了这种艺术形式从一种低级、令人不屑于顾的消遣方式发展为一系列的杰作。虽然这篇文章没有太多的预测，但是与瓦尔特·本雅明的名著《机械复制时代的艺术作品》（主要是赞美俄罗斯电影的功绩）相比，它的内容要丰富和全面得多，而且潘诺夫斯基的讲话中还包含着许多亮点以及人性的温度。因此，在描述这部电影的协作性时，他讲道：“最接近现代的中世纪大教堂”：

 

这种的对比看起来像是一种亵渎，不仅仅是因为按照比例来说，好的影片没有好的教堂多，更重要的是，电影是商业性的。但是，若以商业艺术为目标，其目标并非满足制作人的创作性，而去满足赞助人或者买家的需求，则应认识到非商业性的艺术是一种特例，并非惯例，这是一种相当新的、并非总是好的例外。尽管商业艺术随时可能沦为娼妓，但是，非商业艺术却永远有沦为老处女的风险，这也是事实。

 

哎，关于巴洛克的演讲永远是徒劳的，而这里所刊登的是一篇与潘诺夫斯基刚到美国时的排版稿。肯尼斯·克拉克在他的自传中，直截了当地描述了这位公开演讲家无法避免的种种问题 (他已经是一位公认的大师）。他也承认自己过于简单，为了取得好的效果，“偷工减料”。由于潘诺夫斯基的演讲牵涉到一场持续了将近一个世纪的意大利艺术运动，因此，他难以回避这个问题，因为他的演说中还包括了先前的“风格主义”阶段。他除了有选择性地进行介绍外，还能做什么呢？即便如此，人们还是惊讶地发现潘诺夫斯基批评海因里希·沃夫林在《艺术史的基本原理》中对巴洛克的论述，因为他“没有提及1520年拉斐尔死后一直持续到17世纪的所有艺术作品”，甚至不承认沃夫林在其早期（1888年）的开创性著作《文艺复兴与巴洛克》（诚然主要涉及建筑）中对这个时期的全情投入。

 

潘诺夫斯基在演讲中首先提到了“风格主义”（以前总是被人耻笑），他认为风格主义为是对二十世纪表现主义的预言。他一直在兜圈子，但从来没有对他的观众说过，在16世纪，许多意大利艺术家不愿意接受这样的分类，比如保罗·维罗内塞，甚至是提香。“巴洛克”一词，不够精确，但可以说得更加全面，但若用一种科学家所谓的“反例”来反驳潘诺夫斯基笼统的概括，有几个例子就足以说明这纯粹是黑格尔式的产物：

 

巴洛克的立场是建立在两股对立的力量基础上的，但这些冲突却融合为一种主观的、自由的、甚至是愉悦的感受：在经历了风格主义时代的挣扎和紧张之后，全盛文艺复兴的乐园又恢复了，虽然仍然被一种深层的二元意识所困扰（正面地）。

 

正如黑格尔指出，两极辩证法遵循一种预定的程序，因为可以“很轻易地预见到”文艺复兴时期的和解(介于异教的美和基督教的精神性之间)是“无法持久”。他在别的地方对巴洛克作了如下的描写：

 

情感与反思、欲望与痛苦、虔诚与放纵之间的种种冲突和二元论的体验，促使了一种觉醒，从而赋予了欧洲人一种新的意识。

 

遗憾的是，这种诊断两种相互冲突的风格或不断发展的精神阶段的主张，使潘诺夫斯基认为，这个理论的缺点彻底地暴露出来了。他把佐丹奴·布鲁诺（Giordano Bruno）在火刑架上被处死视为“一个明显的风格主义事件”，而乌本八世释放康帕内拉则是“一个巴洛克式的事件”。但是，我们主要从弗朗西丝·叶芝那里了解到，佐丹奴·布鲁诺的不幸遭遇并不像是一个“科学家”(如潘诺夫斯基所写)，而是作为一个自封的先知，而乌本八世之所以把康帕内拉释放出来，是因为（如D. P. 沃克认为）需要康帕内拉的魔法仪式来抵御危险的占星术。然而，抛开这些矛盾不谈，我们必须要问，那就是，将那些在历史舞台上的表演者，仅仅当作“没有个体权利”的木偶，这样的做法，是完全可以接受的吗？

 

潘诺夫斯基在其自传《美国艺术史学三十年》一书中，对英语表示了敬意：

 

很遗憾，德语能把一个看似无关紧要的想法从那层深色的绒布后面高深地传法出来……但是，在讲或者写英语时，即使是艺术史学家，也必须或多或少知道他想要表达的意思，这种强制力对我们所有人都是非常有益的。”

 

读者有权认为，这些讲座中的开篇部分 “什么是巴洛克？”，是在潘诺夫斯基充分吸收了这一宝贵的经验之前写下的。与此形成鲜明对比的是，作者在其 《劳斯莱斯散热器的观念先例》（1963年）一文中采用了简练的语言，这也是其讲座和出版物的特色所在。然而，万变不离其宗，思想的模式仍然是一样的。所述散热器是由一座经典的“庙宇正面”构成的，上面有一个身着风衣、向前倾斜的女子。我们可能会想到，雕塑家还记得奥林匹亚多立克基座上的潘约尼奥斯的耐克（Nike of Paionios）在此起彼伏的褶皱中降临，而潘诺夫斯基则是在英国人的民族精神中发现了“思想的先驱”。人们在惊讶的同时也表示遗憾，因为潘诺夫斯基并未从德国传统的种族主义中解脱出来。他声称在英国艺术史上一直存在着 “被称为‘疯狂的凯尔特幻想’和‘北欧民族深厚的感情和良好的认识’的持续互动。”据此（也符合黑格尔的辩证法），潘诺夫斯基将英国哥特式建筑的三项重大革新归结为这两个截然不同的原则：

 

第一代表着非理性的胜利；第二是理性的胜利，第三个是两者的胜利（盛饰和垂直风格分别是第一和第二，扇形拱顶是第三）。

 

虽然上面提到的那些特征，至少在中世纪的英国建筑上都是随处可见的，但我们仍然会对潘诺夫斯基所说的英国手稿的诙谐持怀疑态度。然而，在我们得知 《劳斯莱斯散热器的观念先例》之前，我们已经进入了讨论阶段。事实上，这篇曲折的文章一开始就用了另一种“悖论”，那就是英国园林的不规则布局与其周围的帕拉迪奥式乡村宅第的严谨规范形成了鲜明的对比。

 

很遗憾，出人意料的是，“巨蟒”没有做好功课。无论如何，编辑也许会把有关这个问题的开拓性论文引到A.O.洛夫乔伊关于《浪漫主义的中国起源》的一文中，该文章比潘诺夫斯基的著作早三年出版，1933年首次以德文发表，并于1960年重印在《观念史论文集》上。在威廉·坦普尔爵士的一篇《论伊壁鸠鲁的花园》中，洛夫乔伊把英国园林的发展紧紧地联系在一起，这本书大约创作于1685年，1697年出版，在这里，潘诺夫斯基可以清楚地找到他所关注的对比的明确描述：

 

在我们当中，建筑和栽植的美感，主要体现在于某种特定的比例、对称或一致上……中国人瞧不起这种栽植方式……他们把最大的想象力运用到了设计图案上，那些图案的美应当是宏伟的，引人瞩目的，是没有任何普遍或容易观察到的规律或排列的……他们有一个特殊的词语来表述……他们说萨拉瓦日（sharawadgi）是好的，或者是令人钦佩的。

 

那么，散热器的观念形态是来自中国，而非英国吗？可以肯定的是，中国和日本建筑的对称程度上并不逊色于帕拉迪奥的宅第，但更值得记住的是，是文艺复兴时期的建筑师塞巴斯蒂亚诺·塞利奥（Sebastiano Serlio），将质朴的砖石结构（“自然的杰作”）和古典的秩序（“人手的杰作”）加以区分，这一区别在意大利石窟和对异形的崇拜中得以延续。

 

这些实例表明，艺术家在没有基因提示的情况下，往往会采用一种错觉，即有序和无序、严厉和俏皮相互促进。此外，英国艺术领域中最有影响力的作家约翰·罗斯金（John Ruskin），对传统建筑的规则性深感痛觉，视其为匠人奴隶的征兆，并对草莓叶子的规则性感到骄傲。毫无疑问，一个老练的黑格尔主义者也许会很乐意在这种进一步的“矛盾”中找到辩证法的线索，但即便如此，与劳斯莱斯散热器的关系也是相当薄弱的。要不是因为学生们觉得这是一件很严肃的事情，我们也不会愿意去研究潘诺夫斯基的这个奇思妙想。

 

潘诺夫斯基的三部轻量的著作与其德国时期最丰富、难度最大的一项研究《作为象征形式的透视法》一起以英文问世，也许只是一个巧合。有意思的是，在这本书之前，Zone Books在同一系列中出版了一部关于受虐狂的书籍，我发现每次提到这个“视角”的时候，我的同事们都会目瞪口呆。潘诺夫斯基的作品常常是此般争论的发端。事实上，这篇文章的标题要比其论述更为著名，因为这个标题似乎可以给读者提供了一个令人信服的理由，那就是可怕的透视构造理论只不过是基于一个随意的习惯。潘诺夫斯基的确赞同这种看法，就是说我们所处的世界是扭曲的，如同我们置身于一个球体内部，而这个球体的投影与地图上的地形图相比，并没有那么准确。也许有人会反驳这种观点，说它混淆了视网膜上的刺激模式和经验之间的联系，但是潘诺夫斯基的论点不管怎样都是有意义的。严格来说，他的哲学的转变，排除了任何超越历史变迁的永恒真理的主张。

 

只需引用印在封底的精彩摘要，就足以使读者感到似曾相识：

 

在潘诺夫斯基的笔下，透视成为西方“形式意志”的核心内容，它以一种模式呈现出来，这种模式将特定文化下的社会、认知、心理，尤其是技术实践结合在一起，从而形成的一种和谐且密切协调的整体。他向我们展示了每个历史文化或时代的感知模式是多么地独一无二，以及它们又是如何产生出不同但又同样完整的世界图像。

 

潘诺夫斯基用他一贯的智慧和博学来证明，在古代，没有空间这个概念来让艺术家创作出一点透视。译者克里斯托弗 S·伍德（Christopher S. Wood）在其《作为象征形式的透视法》的博学而广泛的介绍中，对潘诺夫斯基所说的“意识形态的观念先例”进行了回溯，尤其是阿洛伊斯·里格尔（Alois Riegl）关于绘画表现的历史决定论的阐释；但是，从某种意义上来讲，读者也许可以避免这样的苦练，因为潘诺夫斯基所依赖的语言论证也已经被证实是不正确的。

 

在理查德·托宾（Richard Tobin）的一篇名为《古代透视和欧几里得光学》（严格意义上指受虐者）的论文中，也证明了潘诺夫斯基在得出关于古代空间概念的结论时，对欧几里得的文本作出了错误的解释。⁹早在很久以前，德西奥·吉奥塞菲（Decio Gioseffi）就对潘诺夫斯基的《维特鲁威 》中一段明显含糊不清的章节发表过同样的批评。

 

潘诺夫斯基对自己最引以为豪的一个观点所受到的抨击，表现出了谦虚和优雅。毕竟，他的根本信仰是，随着时间的推移，过去的思考模式必然会让位于新的思考方式。但这丝毫没有妨碍他对我1960年出版的《艺术与错觉》一书的回应，当时我在书中写道，吉奥塞菲的论点是无法“轻易地被忽略的”：

 

我毫不怀疑，您的著作对后代的影响，正如里格尔的书对我和我同时代人的影响一样。不幸的是，我年纪大了，已经很适应这种发展: 我倒希望像柯勒乔的《盖尼米德》中那只仰望天空的狗，它的主人老鹰是在高处降生的，不久就会从天空中飞走。不过，就像这只狗一样，我隐约意识到一件极其重要的事情正在发生。[1960年3月1日]

 

写出这样一篇文章的人会不会觉得惊讶，因为他的同学和同事都把他当成了偶像呢？无论他是否是黑格尔主义者，他都理应在天国占有一席之地。

 

 

作者

恩斯特·贡布里希（Ernst H. Gombrich，1909—2001），生于奥地利维也纳，英国著名艺术史家、人文主义者，一位百科全书式的人物，被誉为“英国乃至世界上最著名的艺术史家”和“20世纪最具影响力的学者和思想家之一”。在二战期间，他曾为英国广播公司工作，专门负责监听德语广播；战后在伦敦大学瓦尔堡研究所工作，后来一直担任该校教授。

 

译者

雷骁阳，美国劳伦斯大学艺术史学士，意大利佛罗伦萨大学艺术史硕士，目前从事策展、翻译等工作。

 

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