本文作者吕婧（Rain Lu），RAINRAIN画廊（原 那特画廊）创始人，艺术收藏顾问，往返中美韩三地。你也可以在Instagram（账号 @rainluart）和小红书（账号 @雨小姐Rain）上找到她。
今年初，皮力上任大馆艺术事务主管的消息对外正式公布。在过去十年时间里，皮力作为M+的团队元老见证并参与了这个可以说是亚洲最重要的美术馆的筹备与落地，以及美术馆收藏的建立和扩大。更重要的，他见证了香港这座城市在过去几年的社会、政治和文化环境剧变，加上让人始料未及的三年疫情所带来的影响。香港口罩令的取消、内地与香港之间的通关，似乎意味着香港终于又回到了开放的姿态，尽管还带着谨慎的态度。
今年的巴塞尔艺术展香港展会（以下简称香港巴塞尔）和那一周的时光不仅仅是一场艺博会和一个艺术周，它更是疫情后让人对香港重新充满好奇和期待，且让人在地观察、发现和连络的一场盛宴。香港巴塞尔艺术周开启之前，Artnet新闻中文网采访已开始管理大馆事务的皮力，请他分享了过去几年来对香港的观察与思考。
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皮力
大馆艺术主管皮力博士，图片由大馆提供
Q：您对于今年的香港巴塞尔有没有期待？
A：我觉得今年巴塞尔香港应该还不错。当然因为香港宣布去除防疫措施的时间比较晚——大概到一月才开始（减轻管控），此时许多画廊已经错过了报名艺博会的时间，所以你看到有些画廊会缺席。我觉得这个是一个不利因素。但据我所知，这些画廊也都派了人来了。因为现在全中国的动态清零的措施已经没有了，完全恢复正常，这两天能看见来的人特别多，我们整个接待都接待“疯”了，这部分是比较好的。
今年香港巴塞尔的开幕和往年还不一样。疫情期间，香港的文化版图已经发生了很大的变化：疫情前可能只有一两个文化机构，但现在你可以看到南丰纱厂、大馆、M+，加上以前的Para Site等机构。疫情期间新开业的深水埗画廊区也有了很多画廊，所以在多元性方面是很好的。
我觉得香港这个城市还是有它的吸引力。作为香港本地的艺术工作者，我们也觉得这一次香港巴塞尔非常重要，这是疫情后首次人们可以重新亲身参与的艺博会。香港作为亚洲国际艺术的中心还是很自然的，所以我们也都很期待。
Q：所以您认为香港作为亚洲艺术中心的地位仍没有动摇吗？
A：对，我觉得有几个原因。虽然前不久大家都在与新加坡、首尔比较，但这两个城市艺术市场的形成和香港有很大的区别——香港的艺术市场是从90年代开始，拍卖公司先进来，还有像汉雅轩等画廊当时也是自发做起来的，然后把市场往前带。到2000年之后开始出现博览会，别忘了香港还是一个巨大的亚洲文物交易集散地，那之后又有更多画廊进来了。所以香港艺术市场是几十年来逐步形成的多元市场，是一个自发的形成的过程，与新加坡、首尔靠政府政策扶持刺激起来是很不一样的。
当然，谈到整个经济的活力，经过疫情，不少家族或财团的办公室都搬到新加坡，但你也能看到香港复常之后，很多又开始流动回来了。如果纯粹从市场角度来说，我个人是比较有信心的。从文化层面来看，我刚才谈到的这种机构、展览项目的多元性，你就会发现香港还是比新加坡强很多。香港多元化的机构，我可以很轻松地给你列出来，大大小小的就有一二十家，这个体量是新加坡无法相比的。
Q：这些机构的增加，是最近几年里发生的变化吗？
A：对，大馆是2018年就已经开了，没有开始产生效应的时候疫情就来了。南丰纱厂是疫情期间开的，深水埗很多非盈利空间也是这期间开的，我觉得大家都还没有见识到这几年来香港的活力，这个活力很大，慢慢地你会发现，东南亚这些中心可能都会转移到香港来，都是有可能的。
对于首尔我看的不多，不过今年四月会去。那边也很有活力，但首尔有另一个问题，就是语言。它毕竟和香港、新加坡不一样，有自己的语言和自由汇率，对交易都会产生一些影响。所以你要问我，此刻我觉得我对香港是100%有信心的。
Q：上个月我在香港转机，去大馆看了LGBTQ+主题的群展。我看到过很早之前您的一些采访，您提到香港是一个允许自由研究、策展和表达的地方，您认为未来这种自由的条件在香港还会存在吗？
A：我觉得香港的条件一直都存在，但比较糟糕的一点是，疫情期间一方面是人不能自由流动，还有一些所谓的国际媒体又宣传了很多误解，带来了很多偏见。我想举两个例子：第一个说香港一年走了十几万人，但根据我去年看到的数字，离开新加坡的也有22万人，更不要说当年脱欧之后有多少人选择离开英国？所以不能靠一个单纯的数字来做什么判断，当今的时代本来就是一个全球化的、不断流动的时代。
第二个是我自己亲身经历的一个偏见，我觉得非常生气：2021年M+开馆的时候，我们所有展览的清单是2018年就做完的展览，后来一些所谓的媒体就开始宣扬“M+的清单是因为审查被改了”，但实际上，我们整个的展览清单从最早设计到展览开出来，中间三四年的时间完全没有改，甚至是一件作品都没有被改的。当时正值疫情，国际上的人又不能来，我感觉这一个新闻就绑架了M+所有其它的新闻。我想，这个事件能够充分说明国际上因媒体渲染而对香港产生的偏见。
这也是为什么我觉得今年香港艺博会这个月非常重要的原因，我希望国际同行、专业人士和一般的艺术藏家都可以来看一下。大家亲身来感受M+这些收藏和展览项目，也来感受大馆正在进行的LGBTQ+展览，我想这些足以说明香港目前的文化状况。
“神话制造者——光·合作用III”展览场景，图片由大馆提供
Q：目前，LGBTQ+主题的展览在内地还是很难展出的。在您看来，三五年之后，香港会一直保持这种完全开放的状态吗？
A：我们没办法对未来的问题做揣测。但我觉得我们不能把内地或香港美术馆、艺术机构的这些问题说成是审查或管控的问题，而换到美国又说它是个公众问题。因为当我们在谈论这些问题的时候，容易陷入到一个圈套里。
在香港的艺术机构和在美国的机构其实都是一样的，我们首先面对的都是公众；我不知道美国“黑命贵”（Black Lives Matter）运动之后人们会怎么看，很多美国同行也在讨论艺术机构是不是中立的，有人持质疑态度，但我们这代策展人还是相信艺术机构是中立的。我们每周要接受五六千的观众参观大馆，在这个情况下，做任何一个项目都要考虑公众的观感和反应，这是很自然的事。这和2017年古根海姆“世界剧场”那个展览关于动物的争议，或者同年的惠特尼双年展上黑人主题作品的争议都是一样的。
所以我没法预测三年后会怎么样，但我能预测的是，经过了疫情，也有了社交媒体，观众表达他们看法的方式和10年前已经很不一样了，不再是被动接收美术馆的信息，而是可以通过社交媒体在很多地方表达他们的意见。我觉得在今天，美术馆不能再无视这些意见，推出展览的同时还要充分考虑公众的consequence（结果和价值），然后要有应对的方案。所以它不能简单地归结为“在美国就是公关危机，在大陆和香港就是政治审查”，这是不公平的。
Q：您提到观众反馈。现在社交媒体很发达，大家去看了展都会通过自己的社交媒体发表意见或上传图片，所以其实让每个公众都有愉悦的体验是很难的，也很难让每个人都有积极的反馈。
A：对美术馆来说，特别对当代艺术机构来说，需要我们做很多的工作。我们首先要预判公众的反应会怎么样，因为有些作品本身就有些煽动性或争议性，这就需要我们做好准备，我们不是为了煽动而煽动，不是为了争议而争议。
但当涉及到一些人类文明、经济的敏感点的时候，当不可避免地有争议性的时候，我觉得美术馆就需要收集信息，这很重要——就是说，美术馆还是一个供公众交流讨论的地方。不是让大家都信仰同一个价值，而是让这些讨论的东西能很有序地展开。这就要求我们在做教育项目、设置一些互动和参与的时候，作为美术馆的策展人要做好自己的工作。而且在有了web2.0之后，这成了全球美术馆都面临的问题。
Q：从您初来香港到到现在已经接近11年了，香港本地观众对当代艺术的认知，您觉得有没有变化？
A：有很大变化。我刚来的香港的第一份工作是在西九的M+工作，当时整个对当代艺术是批判的，老百姓不理解，人们觉得这么大的一个M+ 的计划，是一点意义都没有的，用广东话说是“大白象”，就是大而无用的东西。基本上，我们头10年是一直被批判，还包括希克收藏（Sigg Collection），香港本土的一些人说为什么纳税人的钱要拿去收藏中国的艺术，这种质疑一直到2015、2016年。然后又遇到建筑延期等问题。
但M+开馆之后就慢慢开始不一样，M+第一个一年半差不多是200多万观众，还不算国际观众，已经彻底改变了人们的看法。大馆在2018年开馆之后，我们同事计算了更准确的每周参观人数，通过数据可以发现，当代艺术的文化已逐渐深入到普通的市民心中。
以前我们说博览会也好、拍卖也好，都是藏家的事情，是中产阶层才有机会思考的事情。而今天到大馆的观众所收获的体验和去M+很不一样，M+要订票、预约、排队再看展览，大馆就是我来吃饭、路过就可以看这个展览，都是这种心态，所以你就发现，艺术已经完全下沉到普通的市民生活里了。谁也不会再去质疑香港需不需要一个当代艺术场馆，大家只是在说，这个当代艺术我喜欢或不喜欢，以及为什么。这就说明这个城市相比10年前进步了。
玩转大馆马戏季2021，摄影：Irene Chui，图片由大馆提供
Q：这个转变还是挺快的，因为10年前，香港本地人接触当代艺术的途径没有太多。
A：对，10年前就是两个博物馆，香港艺术馆和香港文化博物馆。非营利机构就是Para Site，但Para Site相对精英的艺术受众会多一点，然后是大馆出现，它彻底把艺术带到了这种日常的生活方式里去，再然后出现像M+这种很大当量的、像一个目的地式的地方，它就会对生活产生很大的作用。而且香港城市高度集中，人口又很密集，所以发展是更快。
Q：能不能聊聊您加入大馆的思考？是什么时候开始讨论和考虑这个事情的？
A：我去年就在M+工作有10年了，刚进去的时候是前10号员工，走的时候它将近有200人了。我觉得自己那几年在M+还是做成了很多事情，比如促成了希克收藏的落地。我去的时候藏品就是希克收藏，等我走的时候藏品差不多是8000件，和华人有关的差不多是5000件。我们的新艺术委员会继续收藏2012年以后的华人的年轻艺术，还开设希克奖，我觉得整个系统都做得很好。
我有11年在央美教书，在M+也工作10年了，突然觉得是不是应该做一点有意思的事。在美国，机构多元性很重要，香港一个700万人口的地方，它现在到了另一个阶段，也需要这种机构多元性了，就是既需要像M+和MoMA这样的很大当量的国际性美术馆，也需要像MoMA PS1和大馆这样的能够带来新感觉的东西。我关于这个城市的艺术机构有很多想象，所以想做些这方面的工作，这是第一个比较重要的原因。
另一个原因是当我还在内地的时候，就已经做了很多国际当代艺术的项目，包括最早2006年展的YBA、2003年的安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）展览，然后我也是Japan Foundation亚洲项目的策展人，我觉得现在是时候做一些国际的艺术，所以在这个角度，大馆也是最好的一个地方。
大馆远摄全景，图片由大馆提供
Q：大馆跟M+都是服务公众的机构，你觉得二者之间最大的差异是什么？
A：大馆是艺术中心，它没有藏品，而M+有藏品。有没有藏品这件事，对美术馆项目的模式和管理而言是很不一样的。大馆推介在世艺术家，带来当下的、活着的艺术现场，虽然没有藏品，但它的强项是能提供很沉浸式的、很原汁原味的、很本色真实的艺术体验，与那种强调教育功能、强调历史视角的、有收藏的博物馆不一样，这是与M+比较大的差异。
另一点，大馆的大部分展览是免费的，除了夏季的展览会收费，这和M+收费的形式不一样。观众到大馆来，实际上是来这里娱乐、吃、看，然后再与艺术相遇。人们待的时间长短和在M+也有些不一样，M+要提前订票、排队，是一种很标准意义上的美术馆模式；而大馆更轻松灵活，这也给它带来了很多可能性。
Q：您作为艺术事务主管，主要的工作方向和重心是什么？
A：我的重心就是大馆里面的大馆当代美术馆（Tai Kwun Contemporary）。但除了当代美术馆以外，我还负责整个大馆区域里面的公共艺术，以及很多跟文化遗产相结合的当代艺术项目，所以你看到我的职务不是馆长（Director）而是Head of Art，因为我负责的事务比美术馆本身更大、更广。
从这个角度来说，有几点是大馆未来项目会坚持的：第一个，它始终是一个国际化的、反映当下艺术现场的艺术中心。过去几年里，大馆邀请了很多重要的国际艺术家来展览，实际上我的上一任Tobias Berger已经非常完美地把大馆带到了国际平台上去。包括我们传统的夏季重磅大展，展过过村上隆，最近还有Pipilotti Rist，都是在这个框架里完成的展览。这个方向我们会坚持，就是把重要的国际艺术的原汁原味的体验带到香港来。
《幻彩巨膜》，2022年，声音录像装置，循环播放3至8分钟，声音：Tom Huber，“潜入你眼帘——皮皮乐迪·里思特”展览场景，图片由大馆提供
第二点，我们还是希望大馆能忠实地反映香港和整个亚洲的艺术现场，同时帮助艺术家从年轻艺术家成为比较重要的艺术家。那么就需要我们的策展、出版和发表，希望大馆能够为艺术家的展览提供很好的平台。
第三点，大馆的项目里还有一条支线——是过去七八年里，我的上一任包括现在的策展人发展出来的——像谭雪他们做了很多有策划性的表演艺术，在美术馆里持续四五周的行为艺术，还包括我们以前展的Tino Sehgal、马上要展的Maria Hassabi，这都是不断在推动博物馆边界的项目。所以，我们也希望从策展方面在表演艺术领域做一些工作，在美术馆里将传统剧场和行为相结合，我想这可以成为我们的一个特色。
Q：我自己感觉到的是，在过去，亚洲的机构——亚洲的画廊、美术馆会去借鉴西方机构，但最近几年亚洲慢慢在形成自己的系统和方法。您觉得未来西方跟亚洲之间的交流和互动会如何相互作用？
A：疫情之后，最重要的就是博物馆对生态（Ecology）的思考、对环境的义务和责任，这是全球博物馆都在面对的问题。这直接引出了一个问题：传统的重磅大展、大规模巡展是不是要转变模式？比如英国现在都在谈论每个展的碳足迹，而原来美术馆只是一种很单向的输入。过去10年，很多美术馆基本上是国外的画廊把大艺术家带过来做展览，我想这样的情况在亚洲其他国家也都看得到。
所以一个最核心的变化就是，这种交流以后不再会是单向的，而是双向甚至多向。之前有日本的森美术馆，现在有M+、新加坡美术馆、首尔国立现代美术馆等等，这个区域的机构和美术馆起来后，已经形成了一个小的“美术馆生态”。在这种区域之内，展览的巡回、和欧美的展览对话，我觉得未来会发生的越来越多。不仅仅是西方艺术家到东方来，这个时候我们也能很有力量地为我们区域的艺术家回顾展，然后把他们带到国际上，我觉得这个是个非常大的变化。
Q：您在香港的这些年，对内地的艺术生态有什么观察？觉得有变化吗？
A：我有三年没回内地了，不过看到去年时代美术馆关门，近期OCAT也关门，我想这还是因为经济的原因，房地产公司的银根债务到期，债务违约的压力都很大，导致了一些美术馆的衰落，这还是比较值得关注的一个现象。
关于疫情，我觉得现在谈它对艺术的影响还为时过早，它反射到艺术里，这个反射弧是需要一定时间的，但我目前观测到的是艺术机构的萎缩，希望这只是个临时现象。当然，香港的艺术机构也是整个大中华地区文化板块的一部分，我觉得现在已经通关，我们有能力，也很乐于承担文化机构的作用。
“村上隆对战村上隆”展览场景 ©村上隆/ Kaikai Kiki有限公司版权所有，摄影：Kitmin Lee，图片由大馆提供
Q：中国在国际上的角色和与各个国家之间的关系变化，已经让中国当代艺术受关注的程度弱了很多。在这样的局面下，您怎么看未来中国艺术家发展的可能性？
A：我觉得中国艺术是一个很重要的话题，九十年代末，国际上突然对中国艺术很关注，所以大概吃了20年冷战结束的红利——大概从90年代到92年广州双年展，然后一直到2005年整个市场爆发。
一个巨大的转折点是2008年的金融危机。危机之后实际上有两方面变化：一是欧美的美术馆都没钱了，所以在砍项目时最先砍掉的是中国的项目，危机也挤掉了很多金融市场的泡沫，也就把中国的艺术市场给挤掉了；另一方面，2008年可以看作是一个“去全球化”过程的开始，占领华尔街运动实际上是很多中产阶级的抗议，他们在去全球化过程中失去的特别多。
全球化带来了更多的贫富分化，也带来了国家之间的差别。作为少数几个在全球化中获益的国家，中国转移了很多欧美制造业，我们可以看到中国经济的增长。所以在去全球化过程当中，中国很容易就被当成一个大靶子，这种靶子不光是体现在紧张的中美关系上，也体现在全球化的经济格局中对中国的担心和焦虑。所以我同意你的观察，但这不是近一两年才发生的事情，我把它看为从2008年开始的一个过程。
疫情实际上是去全球化过程的一个高潮，人不能旅游、经济衰退，又有贸易战等，但人们已经发现，在今天，任何一个国家都没有办法独立解决这些问题，所以未来10年可能不是要恢复全球化，而是人类要迎来一个更高级的、大家都共赢的时代。
回到你的问题，当艺术折射到这里面时就会比较复杂。从2008年以来，国际上对中国艺术的兴趣相比90年代确实是在衰退。但另一方面，我想你也应该看到像M+、大馆，包括在上海的一些私人美术馆，它们还是代表了一种新的可能——当国际上对我们失去兴趣的时候，正是我们对自身产生有价值的研究的时候。产生有价值的研究，制造有价值的展览，这是第一步；然后我们把它再输送出去，这是第二步。
在当下，焦虑也没有多少意义，我觉得只能去做，但每个个体都不是独立于这种大的地缘政治环境之外的，当我们在谈论政治环境对艺术家自由表达的同时，也要看到其实艺术家和机构有时也是地缘政治的“受害者”。所以我们的思考是，要怎么样在这个限制里去发展出自己的道路，这还是挺重要的。
大馆赛马会艺方，图片由大馆提供
Q：在采访最后，我想回到一个关于观看艺术和解读作品的基本问题：我们经历了全球化，现在又身陷去全球化，同时，每个个体是非常流动的。在这样的变化和流动性中，我们其实可以从不同的角度去观看和解读艺术家的创作。那么要如何去面对这种“语境的复杂性”？未来的艺术史写作或研究又应该如何去处理这种多重性？
A：有几个语境可以去观看。以往我们定义你是个中国艺术家，那么就谈中国唐宋元明清的艺术是怎么样？传统艺术是怎么样？你的突破和进展在什么地方？这是一种传统的、民族主义的艺术史写作方式。但你在美国你会看到，特别是纽约大学、哥伦比亚大学，从2000年之后在重新在写作，这种不叫国际艺术（international art），而是全球艺术史（global art history）。它在谈论不同文化之间的流动，通过文化流动来界定艺术的变化，所以全球艺术史的写作是个很有意思的题目。
从19世纪之后，全球艺术史的发展和变化都很大，在当代里面，你看到美国抽象极简主义如何影响了日本的书法，现代水墨又如何通过台湾和香港到内地，变成中国的实验水墨等等。这种模式是特别复杂的，所以你很难从一个区域、一个地方来界定艺术家。
我们以前界定艺术家的身份都是看他个人的教育、出生地，现在可能要从他和外部世界的关系来界定。举个例子，以前说香港，基本的做法就是把香港看作一个国际枢纽，内地、日本、台湾、东南亚都和香港发生关系，我们通过外部世界的关系来界定中间的这个东西。所以有个很有名的说法，就是“方法论”，我们说以中国作为方法论，或者以香港作为方法论，不把它当做一个本体，就把它当成一个“镜头”（lense）来看。
第二点，这几年能看到中国艺术和艺术家确实在国际上受了特别多的教育，学到了特别多的东西，很多艺术家都在全球那么几个大学里学习过。我觉得美国大学已经造就了这么多中国艺术家，那么从我们的角度来看，一种国际的、当代的、标准的语言体系正在形成中——一个十七八岁在国际学校毕业的中国学生，去美国读了一个艺术学院，然后在不同的地方参与驻留项目，很多人可能英文比中文还好。这样的一些小朋友，他们的艺术究竟在什么地方？
而过去几年又看到很多艺术家——尽管他的语言是国际的——陆陆续续再回到中国，来找他作为一个中国人面对的这些问题。所以我觉得全球化是流动的，这种流动的东西很难给你一个锚点或重心，真正能给到你锚点的，还是你和本地的关系。所以看艺术家，我们可能更多的还是要看这个他的这个重心，是什么把他锚定在了一个地方。
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