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Installation View, Artwork ©吴凌昊

 

" 人的造物与人本身的关系就是很微妙的，有时人会被自己的造物影响和规训。"

 

 

吴凌昊新作中呈现出大量的金属材质，它们被弧线所切割，乍一看像分割重组的器具，进而构成了人的形象，隐约显露出人体（异化）的线条。每幅画作中不止有一个形象；形象之间，不同方向的力处于临时的平衡状态。这产生了一种模糊、暧昧的效果，令人分不清是在工具之间、人之间，还是工具和人之间进行着拉锯和博弈。

 

In his new works, Wu Linghao presents an abundance of metallic materials. They are cut by curves, and at first glance, they resemble segmented and reassembled apparatus which further form human figures, subtly revealing the lines of human body (alienation). Each artwork contains more than one figure; among these figures, forces of different directions are in a temporary balance. This creates a vague and ambiguous effect, making it unclear whether the tug of war and contest are happening among tools, among humans, or between tools and humans.

 

Installation View, Artwork ©吴凌昊

"在这批作品中我讨论的内核其实是控制与规训。"

"The core of these works is actually about control and discipline."

Installation View, Artwork ©吴凌昊

吴凌昊用冰冷又富有诗意的创作呈现出工具与人间的这一紧张关系。工具的“在手性”这一神秘而原始的冲动，使人在亘久的时空中得以不断地演进——荒芜渐渐变成了历史，呼啸的风中混入了言说的声响。吴凌昊的作品似乎遵循着同样的演化过程：有些作品起初着眼于塑造一个身体形象，然而在创作过程中逐渐演变成一个工具或装置。相反，有些作品从设计一个目标装置出发，但最终却逐渐展现出人的形象。这个模糊的形象——它的易变、流动、支撑、增生和嫁接——恰恰是欲望、身体和器具三者间相互造就、生成的一幅动态画像。

Wu Linghao displays this tense relationship between tools and humans through his cold yet poetic creations. The mysterious and primal impulse of a tool being "at hand" enables humans to evolve continuously through the endless timespace—desolation gradually becomes history, and voices of speech mingle with the howling winds. Wu Linghao's works seem to follow a similar evolutionary process: some works initially focus on sculpting a human figure, but gradually morph into a tool or apparatus during the creative process. Conversely, some works start with designing a target apparatus, but eventually gradually present a human figure. This vague figure, with its variability, fluidity, support, proliferation and grafting, precisely becomes a dynamic portrait generated by the mutual constitution among desire, body and apparatus.

Installation View, Artwork ©吴凌昊

人与工具相互发明了彼此。直到当代社会，这种关系变得越来越显性，人们正越来越强烈的意识到，没有任何一种工具和发明是中性的。它们以“义肢”和“生命增强”的形式，不断侵入我们的生物学身体，同时进入潜意识和梦境。自由意志、力比多冲动，正成为“控制论”社会不断试图擦除的人类基因和天性。

Humans and tools have mutually invented each other. Up to the contemporary society, this relationship becomes increasingly explicit. People are becoming more and more aware that no tool or invention is neutral. They constantly invade our biological body in the form of "prosthetics" and "life enhancement", meanwhile entering our subconscious and dreams. Free will and libidinal impulses are becoming the human genes and nature that the "cybernetic" society is continually trying to erase.

阅读 Read, 170×140cm, 布面油画 Oil on canvas, 2023

艺术家这次试图跳脱出之前作品对“界面”——当下欲望的操纵平台——的兴趣，进而转向了一个更加具有历史感的领域：欲望、工具，二者的相互发明及由此产生的控制。欲望，它在身体和精神上得到满足和不满，主导着我们今日对科技发展的渴望和恐惧：更多的满足，更少的伤害。

In this instance, the artist attempts to jump out of the previous, the manipulation platform of current desires, interest in "interface", and turn to a more historically sensed field: the mutual invention of desire and tools, and the control arising from it. Desire, whether satisfied or unsatisfied physically and mentally, is dominating our desire and fear towards technological development today: more satisfaction, less harm.

Installation View, Artwork ©吴凌昊

展览中，吴凌昊初次使用了3D打印的画框，这既可被视为他对绘画边界的一次崭新探索，也可以认为是对绘画主题恰到好处的延伸：绘画中的主体和机器一直在生成和发明，溢出了自身的边界，从实在界不断地涌入符号界。

In the exhibition, Wu Linghao used 3D printed frames for the first time, which can be seen as a fresh exploration of the boundaries of painting, and also as a fitting extension of the painting theme: the subjects and machines in the paintings have been continuously generating and inventing, overflowing their own boundaries, and constantly flowing from the realm of the real into the realm of the symbolic.

悬臂生物#1 Cantilever creatures#1, 30×40cm, 布面油画、光固化树脂 Oil on canvas, Light-cured resin, 2023

Q：怎么看待你所讨论的工具和人之间的关系？

A：不单是工具，我认为人的造物与人本身的关系就是很微妙的，有时人会被自己的造物影响和规训。例如建筑、科技产品、服装等等，甚至思想观念本身。在这批作品中我讨论的内核其实是控制与规训，所以作品中工具与人相互融合互相使用。有的作品一开始是从建构一个身体形象为出发点，过程中越来越像一个工具或者装置。而另外一些是相反的，目标先是装置但是越画越像个人。这是一个互相融合的过程，并在结束时达到一个模糊的状态。

Q: How do you view the relationship between the tools and humans discussed?

A: Not just tools, I think the relationship between human creations and humans themselves is quite subtle. Sometimes humans are influenced and disciplined by their own creations. Like buildings, technological products, clothing and even ideologies themselves. The core discussion in this batch of works is actually about control and discipline, so in these works, tools and humans blend and use each other. Some works initially start with constructing a human figure, and become more like a tool or apparatus during the process. Conversely, others start with a target apparatus but end up looking more like a person. This is a blending process, and reaches a vague state at the end.

手术台 Operation table, 180×200cm, 布面油画 Oil on canvas, 2023

Q：为什么抛弃叙事性转而研究这种模糊的状态？

A：因为叙事会导致阅读路径的单一。像我曾经做的那部分工作一样，有很强的的言说意味。极其准确的表达某一个观点或者叙事，但是这样导致作品浅薄，容易被表面的东西吸引。而这两年不管是生活体验还是关注的问题已经不再是过去关注的幽默和批判。我更向想表达内部的个人的感受，这种感受无法再像之前那样使用符号能指和所指的游戏就能达到。它是复杂深邃的状态。如果太清晰就会缺少表达的神秘感，恰好留给观众更多的阅读空间。

Q: Why do you abandon narrativity and turn to studying this vague state?

A:  Because narrative would lead to a single path of interpretation. Like some of the work I did before, there's a strong implication. Extremely accurate expression of a point or narrative, but this leads to superficial works, easily attracted by surface things. And in these two years, whether life experiences or concerns are no longer the humor and criticism concerned in the past. I want to express more of the internal personal feelings, and these feelings can no longer be achieved by the game of signifier and signified like before. It's a complex and profound state. If it's too clear, it will lack the mysterious sense of expression, leaving more reading space for the audience.

变态者绘画指南，SIMULACRA拟像，北京

Q：你的作品不止是画布正面，而是延伸到画框四周，以及3D打印包围在画的周围，你怎么理解创作媒介上的边界？

A：这里分两点。第一，对于绘画本身来说这次我画面延伸到边框目的是让这个作品看起来更立体。边框也成为画面叙事的一部分，就像建立一个可信的语境。第二，从更大的维度谈边界的话，我认为每种媒介都有属于自己的特殊“质感”。在之后创作和展览里我也会尝试把媒介之间的边界打破，用不同的方式构建我的视觉体系。

Q: Your works are not just confined to the front of the canvas, but extend to the frame all around, and are surrounded by 3D printing. How do you understand the boundaries in media?

A: There are two points. First, regarding painting itself, the extension of the image to the frame aims to make the work look more three-dimensional. The frame also becomes a part of the narrative of the image, like establishing a credible context. Second, speaking of boundaries from a broader dimension, I believe each medium has its own special "texture." In later creations and exhibitions, I will also try to break the boundaries between media, building my visual system in different ways.

Installation View, Artwork ©吴凌昊

Q：你新的作品中好像都使用了星空，月亮和沙丘的背景，这样做的原因是？

A：为了建立画面神秘感。而我的视觉偏好超现实主义和未来主义。也有因为一些文学作品的意象。

Q: Your new works seem to all use backgrounds of starry skies, the moon, and sand dunes. What's the reason for this?

A: It's to establish a sense of mystery in the image. Also, my visual preference leans towards surrealism and futurism. Moreover, it's influenced by the imagery of some literary works.

Q： 新作主要使用蓝色和红色两种色调，有什么特殊考虑吗？

A：跟我这生活体验，各类文学影视作品有关——电子乐Techno club，新浪潮科幻，后人类叙事等等。

Q: The new works primarily use blue and red tones, is there any special consideration?

A: It's related to my life experience, and various literary and film works—Techno club electronic music, New Wave science fiction, and post-human narratives, etc.

Installation View, Artwork ©吴凌昊

Q：这次很意识流的展览名称和作品的关系是什么？

A：受到威廉吉布森小说的启发，因为我的作品在某种层面也是意识流式的，就像一种“理性地说胡话的感觉”。人的思维并不全是一条直线的，很多时候是清晰与混乱并存。这次展览作品绝大部份也是这样的状态。

Q: What is the relationship between the very stream-of-consciousness exhibition title and the works?

A: It's inspired by William Gibson's novels, as my works are stream-of-consciousness on a certain level, much like a sense of "rationally speaking nonsense." Human thinking is not always linear; it's often a coexistence of clarity and confusion. The state of most works in this exhibition is like that.

小提琴 Violin, 180×120cm, 布面油画 Oil on canvas, 2023

Q：你的作品背后杂糅了许多元素，如何保证这些元素不会使作品变得无序？

A：一是对于作品的控制力和把握媒介的能力。二是考虑清楚自己在做作品时的目标（无需事无巨细），不要在一件作品上什么都要。每件作品，每个系列，每次展览能表达的就那么一点别贪心。三是想清楚每个元素（例如造型，色彩，笔触，材料，具象图像，符号等等）在客观上的视觉感受，使用之后到底能不能从视觉上展现想表达的东西。

Q: Many elements are blended in your works, how do you ensure that these elements won’t make the works disordered?

A: First is the control over the work and the grasp of the medium. Second is to think clearly about the goal when creating a work (no need to be meticulous), don’t be greedy on one piece of work. Each piece, each series, each exhibition can only express so much. Third is to think clearly about the visual perception of each element (such as pattern, color, brushwork, material, concrete images, symbols, etc.) on an objective level, and whether they can visually display what you want to express after being used.

Installation View, Artwork ©吴凌昊

Q：后续会对这些元素做取舍吗？接下来工作的重点是什么？

A：会的。展览布置完毕后脑海里已经有些模糊的感觉。因为我从一开始的目标就是建构一个有观看深度和广度的视觉体系。必然不能长期依赖画面中单一元素。诚然这也需要每一段工作后对作品的总结和反思，时间与体验都很重要。

Q: Will there be a selection among these elements in the future? What is the focus of the upcoming work?

A: Yes. After the exhibition setup, there are some vague feelings in my mind. Because my goal from the beginning was to construct a visual system with viewing depth and breadth. It's inevitable that I cannot rely on a single element in the image for a long time. Indeed, this also requires a summary and reflection on the work after each period of work, time and experience are very important.

艺术家于上海工作室 ©吴凌昊

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现实的 “力” 场

 

文：史国威

 

对我来说一切都是现实。我的工作始于现实，并在多重现实之间、观看与观看之间，通过绘画动作，最终呈现另一个现实。

 

无论是眼见的现实还是个体的主观现实都不是最终目的，我所做的是基于现实与现实之间的工作，不断拉扯——遮蔽、篡改、歪曲、重新创造现实或埋下伏笔……在现实与现实间寻找着力点。

 

早期（2014年-2021年）的工作，我尝试散点式的平面化构图，目的是为了降低镜头带来的叙事感，我想让一片场景变得看似普通但又不太对劲，使对现实的认知产生间离。这段时间我把注意力放在色彩对感知的影响上，肉眼能捕捉的色彩远远超过相机，所有这些细微的色彩变化都在影响我们的感受。到后来，我做了更多的色彩尝试，比如把三原色分配到场景里，使鲜艳的色彩不断并列，最后就变成一片没有个性的灰色调。

 

 

草场地，2018，激光银盐纸基，液体颜料，181×145cm

 

过去三年中（此次个展），我在延续之前工作逻辑的基础上，加强了绘画的部分。如果说图像是舞台，绘画就是演员，它可以演绎或遮蔽图像，甚至编造另一个现实。

 

夏季的新疆阿勒泰地区，有着美丽的自然风光，但我并不想太多地关注“她们”，因为实在太美了，如同一块甜的有些发腻的糖，在嘴里只有甜的味觉，显得单调甚至有些失望。我隐约觉得在这美丽的外表下一定藏有更能触动我的东西，直到一天我看到了牧民们的羊毛，确切地说应该是羊毛堆。那是他们的主要生活来源，他们把剃好的羊毛打成捆，一大堆一大堆地摞在一起，等着贩子们来收。那些羊毛堆一堆一堆的在草地上，就像一个个默默的墓碑。这些伤感的羊毛堆，在我心中留下了深刻的不安。我没办法解释为何会有如此感受，但我确实感受到了那种悲伤的震动。于是我拍摄了那些羊毛堆。然后就像一面碑似的将这件作品“羊毛”展示出来，它的尺幅必须足够大，才能具有那样的气场，碑文就是这些羊毛，这些曾拥有生命的皮毛，我要一笔一笔的把每张羊毛都画出来。它就是一面由羊毛组成的纪念碑。

 

 

羊毛，2021，激光银盐纸基，液体颜料，180×198cm

 

现实的相互作用之间会产生多重语义，而现实本身也包含了记忆、立场、文化、认知等多重维度。毕竟现实本身就是主观的，随心动。

 

“山体”的背景图像是岩浆流淌冷却后，形成的一种普通的岩石结构。画面充满了岩浆流淌的痕迹，如同血管。绘画中我保留了一部分岩石的面貌，用暗绿和蓝色为基础衬托类似血液和骨骼的形态。似乎是某种未知生物的皮肤一般，它是活着的。

 

 

山体，2022，激光银盐纸基，液体颜料，150×201cm

 

虽然“山体”和“肉山”都取景于几乎相同的地质地貌，表达的却是“死”和“生”的两种生命的状态。

 

 

肉山，2021，激光银盐纸基，液体颜料，184×154cm

 

时间是现实的容器，“场景A B”双联作品，图像记录于美国加州地区的一处山野。当时我对这片地区有着莫名的感触，记录下来后放大成片，但一直迟迟未下笔。由于时间拉的很长，记忆逐渐淡化，几次面对画面，仍不知所措，直到从大兴安岭归来。那次旅行是参加了见地的一次驻地项目，考察了中国东北地区大兴安岭的鄂温克族的生存状态，旅途中很多东西对我有所触动，回来后再次面对画面，便有了动笔的冲动。我把画面做了无序的打破常规的分割，用流淌的蓝色填补曝光过度的岩石表面，用血红描绘了树木和岩石，用驯鹿的毛皮代替了原来的苔藓，用动物的内脏覆盖了原来的岩石表面……最终得到了一个残酷、虚幻、错乱的场景。如同那个被遗忘的部族，他们生活在一个错综复杂的现代社会的夹缝里，被无限的拉扯、挤压、改变……

 

这两件作品共同再现了一场狩猎。

 

 

场景A B，2023，激光银盐纸基，液体颜料，130×171cm

 

“考古”是我延续基本的工作逻辑下的另一种材料途径。

 

我首先使用光化学反应把一个真实存在的场景转印在亚麻布上，再用油彩覆盖图像后慢慢的用笔刷抠出我记忆中的图像，如同用刷子小心翼翼地去除文物周边的泥土。经过漫长的劳作，最终我得到了这场特殊的结果。它既是一处客观存在的场景，但又被人为地覆盖了本不属于它的颜色，却又符合逻辑。这种模糊的，不好被定义的结果，正是我关注的焦点。

 

基于此，媒介或工作方法之于我并不是最重要的，而现实和现实之间如何通过我的介入产生裂隙和关系是我感兴趣的，所以每层现实都是必不可少的，均须被显现，这样现实之间才能相互生成一个“力”的场。

 

 

考古A，2023，亚麻布面蓝晒工艺，油彩，230×196cm

 

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光·迹 —— 陈开 & 布拉德·布朗

Shimmer and Stain: Chen Kai and Brad Brown

上海狮語画廊 Leo Gallery Shanghai

 

艺术家｜Artists

布拉德·布朗 Brad Brown

陈开 Chen Kai

展期｜Duration

2023.09.23-10.29

地点｜Venue

武康庭｜上海徐汇区武康路376号，狮語画廊

Ferguson Lane｜Leo Gallery, 376 Wu Kang Road, Xuhui District, Shanghai

 

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连续的世界、相邻的绘画

—— 展览《 光·迹 —— 陈开 & 布拉德·布朗》

 

文/于潍颖

 

布拉德·布朗 Brad Brown

《Piece 454 (错误的风景)》 Piece 454 (Faulty Landscape)

2019

木板油画、胶合板、胡桃木墨水、钢丝钉

Oil, Plywood, Walnut Ink, Wire Brads on Cradled Panel

48.3 x 48.3cm

 

阳光穿过迷雾洒落在旧金山的海湾, 越过广阔的太平洋, 千重浪的另一岸是上海缓流入海的黄浦江与苏州河。布拉德·布朗（Brad Brown）与陈开的抽象绘画创作在旧金山与上海并行、交汇、构成流动的对话。他们的系列绘画创作是画布上的时间累积与视觉档案、是笔触与颜料间流淌的诗意与想象力的有机物。

 

布拉德·布朗于1987年开始创作他的纸本绘画系列“The Look Stains”，于2001年开始创作木板油画“Piece”, 并且至今保持“未完成”的状态。不再龃龉于“完成”与“未完成”的二元对立, 画家的日常创作所生成的变化如植物般生机盎然地生长。系列中上千幅画作编织成一张视觉信息网络, 通过装订、剪贴、重组变化着形态。它们如同连环画或幻灯片, 每幅画作中的事物以奇妙地方式产生关联、轻柔地说笑。之于布拉德·布朗, 他的画作之间相互独立，但从不孤单。

 

 

布拉德·布朗 Brad Brown

The Look Stains (4298-4382), 2021

纸本油彩, 木炭, 石墨, 钢笔与墨水

Oil, Charcoal, Graphite, Pen and Ink on Paper

193 x 193cm

 

陈开的布面丙烯绘画不仅局限于大尺幅抽象画作所展现的崇高感, 更为明晰的是, 点彩绘画和对细节的体验是画家与画作材料产生情感驱动的一部分。在“重复与差异”中, 重复是新, 是细微的差别、也是超越基础规则的尝试。点彩画的笔触与变幻的色块之间是游牧式的流动与安营。陈开曾在旧金山湾区附近的萨利托（Sausalito）海岸国家公园进行了一年的艺术家驻留项目, 工作室窗外, 毗邻太平洋的晨昏雾霭, 风中摩挲舞蹈的桉树, 成为记忆流转于画布上层叠的光影。

 

无论是布拉德·布朗根茎般生长的画作，还是陈开非中心化的“星图”, 都指向艺术对人内心世界与日常生活的表达与突破。你可以理解一幅画, 而无需知道它被固然定义为何。

 

 

陈开 Chen Kai

《科西嘉之星》 The Corsican Stars, 2023

150 x 200 x 4cm

布面丙烯

Acrylic on Linen

 

局部·星尘

 

布拉德·布朗的画作大多是小尺幅的木板油画系列或版画。经过数十年的连续创作累积, 几千幅画作之间产生着动态地视觉互文。在名为“Piece”的木板油画系列中, 每幅画作的局部之间彼此成为伙伴, 越过画框的边界互相致意。这些抽象的形象是日常的事物（蘑菇、鸟、人物）, 也充满寓言的象征（微表情、时间、恶魔）。画面中的抽象形态流露着米罗（Joan Miró）般的稚气未脱、纯真游离; 日常中任何物体都能够自由行走、变幻形态。细窄的画框与每幅画的主色调相协调, 成为画作的一部分, 画面空间的边界在消失、移动、融合。布朗用“stain”来代表他长期以来的绘画系列。stain译为污渍或斑迹, 它们不对美做诠释, 而是日常生活所赋予的动感和生命力。它们像是画室中颜料不经意在地板或任何地方洒下的斑点, 也可以存在于画框之外, 自然地留存或消逝。布朗对抽象绘画的内容与形式或许像他喜欢的一位诗人罗恩·帕特（Ron Padgett）对生活意象的传达: 帕特的诗总以简洁词语和平实的语调透露平凡生活里日常的瞬间、无望中的希望、孤独间的自由。

 

 

布拉德·布朗 Brad Brown

The Look Stains (4177-4195), 2021 

纸本油彩, 木炭, 石墨, 钢笔与墨水

Oil, Charcoal, Graphite, Pen and Ink on Paper

94 x 91.4cm

 

布拉德·布朗曾长期于旧金山艺术学院（San Francisco Art Institute, 简称SFAI）绘画系任教。SAI于1871年建校, 主校区位于俄罗斯山街区的栗子街800号, 是美国历史上最为悠久的现当代艺术学院之一, 乌托邦式地延续着纯艺术教育。SFAI校园建筑的一部分为意大利与西班牙殖民风格, 另一部分是英国建筑师Paffard Keatinge-Clay设计的现代主义风格。塔楼、拱廊、马赛克喷泉与延展向海湾的露台、望向天际的锥形混凝土天窗, 共同诠释着旧金山交融而迷幻的气质。SFAI记录了二战前后当代艺术在美国的蓬勃发展、兴盛与演变以及一个艺术家群星闪耀的时代。在近150年的校史中, 安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）于1945创立了艺术摄影系; 亨利·马蒂斯（Henri Matisee）、马克·罗斯科（Mark Rothko）、约翰·凯奇（John Cage）等艺术家造访、举办讲座或任教于此。艺术流派与新的尝试在加州西海岸不断出现, 从抽象表现主义到摄影现实主义、波普、极简以及具象画派, 如同迭戈·里维拉（Diego Rivera）在SFAI校园创作的室内壁画《展现城市建设的壁画》（The Making of Fresco Showing the Building of a City, 1931）所描绘的那样: 脚手架上设计师、工程师、艺术家、工人共同建造开启一个城市的历史和未来; 同时另一面, 在资本的旋涡中（1929-1933的大萧条）, 艺术如何成为看到个体的劳动和搭建生活希望的脚手架。

 

 

展览现场 Installation View

 

旧金山的海湾风景对画家们有着独特的感染力: 万物的色彩在灿烂明丽的阳光下如此饱满。在SFAI, 布拉德·布朗与陈开成为师生, 讨论绘画创作的方法与理念。更确切地说, 作为画家, 面对一幅画和其发展的可能性, 需要问的是, “这是你想要的吗？”

 

陈开的抽象画作交汇于“光、色彩、自然与宇宙”之中。在画作《最后的光》（Last Light）中，黑色打底的画布上, 无数散落铺陈的黄色点彩画域既是金色日光的温暖, 同时也意涵人造光源的视觉温暖。画作的题目致意了菲利克斯·冈塞雷斯·托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）的同名装置作品。两者共同表达了希望和陪伴在现实重力中的闪现: 一串灯泡的暖光与星夜的光是色彩温度所寄与的温柔情感。而作品《最初的光》（First Light）的点彩构成更为复杂: 灰色、紫灰色、黄灰色以及蓝灰色。黑暗与光线在轮替与交界, 如果宇宙与死亡的基底是永恒的黑色, 光线与其反射的种种是人类感知自然万物存在、空间、自我的基本方式。大尺幅的抽象画作在时间与精力的投入外, 是对一层层画面铺陈的重复、把握与判断。尺度成为容纳画家创作的界面, 同时也被继续分隔、再现与重组。而每种色彩或色块所产生的力量都在缓缓地爆发出新的疆域。使用点彩画的笔触与技法, 层叠的色点不再描绘具象的轮廓, 而是成为情感地图的坐标。陈开的画作中, 整体的色彩具有聚集能量的力度, 同时点彩的画法也在瓦解所有具有中心的意象。点彩画的技法与抽象表象主义所展现的色彩, 如同旋涡或河流吸引观者的注意力。技法之上的审美表达，是密度与色彩所抵达纯粹情感的居所。

 

 

陈开 Chen Kai

《最后的光》 Last Light, 2023

150 x 200 x 4cm

布面丙烯

Acrylic on Linen

 

绘画的空间: 画面、画室、展览

 

如同陈开在旧金山艺术学院学习绘画, 在海德兰艺术中心（Headlands Center For the Arts）艺术家驻地项目发研习和展系列创作; 2023年, 布拉德·布朗受邀来到上海的驻地空间进行创作。大洋的两岸, 他们或许有各自对地景和文化陌生感的体验和全新表达, 也将再次成绘画中的抽象元素, 成为画家之间友谊的延续。画面承载的信息与信念是画家主体性的表现。画面本身是创造的载体, 而画面传达的感受与引发的感情无法被占有, 而是在下一段过程中得到延续, 保持“未完成”的状态。画室作为画家创作的日常空间, 也是一种“港湾”的存在——抽象中构造秩序、拥抱混乱或丰富。从画室到展览空间, 观众对绘画的观看激发或唤醒不同个体的主体性。在绘画的空间里, 世界仍是实际可以感触的: 布拉德·布朗与陈开的近期绘画创作提供了关联但又迥异的一种共鸣, 内容和形式的丰富、拥抱有趣而温柔的情感。

 

 

开幕现场 Opening View

 

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Unfinished Space, Fellowship of Painting

–Shimmer and Stain: Chen Kai and Brad Brown

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Text by Yu Weiying

 

Sunlight pours through the mist on San Francisco Bay, illuminating the vast Pacific Ocean. On the other side of the waves lie Shanghai's Huangpu and Suzhou River, which flow tranquilly into the sea. Brad Brown and Chen Kai's abstract paintings engage in a fluid dialogue between San Francisco and Shanghai. Their series of paintings represent an accumulation of time, the painters’ visual archives on canvas, and organisms of poetry and imagination that flow between brushstrokes and colors.

 

 

展览现场 Installation View

 

Brad Brown began his series of works on paper, The Look Stains, in 1987; and a body of oil paintings on cradled panels titled, Piece, in 2001. Both projects have remained “unfinished” ever since. No longer restricted by the dichotomy between the states of "completed" and the "not completed", the artist's daily creations grow and thrive like plants with vitality. The series comprises thousands of paintings arranged into a network of visual information that undergoes constant transformation through the painter's assembling, cutting, pasting, and reorganizing. The objects in each painting are splendidly connected and interact with each other like a comic strip or slide show. Each of Brown's paintings is independent, yet never alone.

 

 

开幕现场 Opening View

 

Chen Kai's paintings go beyond the sense of sublime arising from large-scale abstraction. What stands out is Chen’s persistence in experiencing details through pointillism, which partially provokes the painter’s emotion towards his painting materials. In “repetition and difference,” the “repetition” highlights novelty, nuance, and an attempt to go beyond the ground rules. Nomadic flow exists between brushstrokes and shifting colors in pointillism. Chen Kai spent a year in an artist-in-residency program at the Marin Headlands in Sausalito near San Francisco where he could view morning mists, the gentle twilight of the Pacific Ocean, and eucalyptus trees dancing in the wind from his studio window. These eventually transformed into layers of light and shadows on his canvas.

 

 

展览现场 Installation View

 

Whether it's Brad Brown's paintings, which grow like rhizomes, or Chen Kai's paintings, scattered like "starry nights", they all ultimately lead to the expression of one's inner world and a breakthrough from mundane life. You can appreciate a painting without necessarily knowing how it's defined.

 

Piece Stardust

 

Brad Brown's paintings are mostly small-scale oil on wood panel series or prints. After decades of continuous creation, thousands of paintings have generated dynamic visual inter-texts. In the series of oil paintings on wood panel titled Piece, different parts of the painting are partnered with each other, referencing each other across the borders of their frames. These abstract images are of everyday objects (mushrooms, birds, people), but also full of allegorical symbols (micro-expressions, time, demons). The abstract forms in the painting are similar to the childishness and innocence of Joan Miró’s works; any object in daily life can move freely and change its shape. The narrow frames are in harmony with the primary color of each painting and thus become a part of the paintings. The boundaries of the image constantly disappear, move, and merge. Brown uses the word "stain" to represent his long-running series of paintings.Although "Stain" is translated as "taint" or "marks" in Chinese, it does not seek to convey the concept of beauty. Instead, it captures the essence of movement and vitality found in everyday life. These stains are akin to random paint splatters on the floor or in the studio. They can also exist outside the frame, naturally remaining or disappearing. Brown's abstract paintings, both in terms of content and form, may be similar to how one of his favorite poets, Ron Padgett, represents life. Padgett's poems use concise words and plain tones to capture the mundane moments in ordinary life, the hope in despair, and the freedom in loneliness

 

 

布拉德·布朗 Brad Brown

《Piece 574 (意大利人)》 Piece 574 (The Italian)

2012-2021

木板油画、钢丝钉

Oil, Wire Brads on Cradled Panel

25.4 x 21.6cm

 

Brad Brown has served as a Richard C. Diebenkorn Teaching Fellow at the San Francisco Art Institute (SFAI). Established in 1871, SFAI is one of the oldest schools of modern and contemporary art in the United States. The main campus is located at 800 Chestnut Street in the Russian Hill district. The institute offers fine arts education and fosters a utopian art community. Parts of the SFAI campus architecture are in Italian and Spanish colonial style, while other parts are in the modernist style designed by British architect Paffard Keatinge-Clay. The campus features towers, arcades, mosaic fountains, terraces extending toward the bay, and tapered concrete skylights that collectively embody the ever-changing psychedelic temperament of San Francisco.  SFAI records the vigorous development, prosperity, and evolution of contemporary art in the United States before and after World War II, an era when artists were shining brightly. In the nearly 150 years of the school’s history, Ansel Adams founded the Department of Art Photography in 1945; Artists such as Henri Matisse, Mark Rothko, and John Cage visited or gave lectures here. Art schools and new movements were constantly emerging on the West Coast of California, from Abstract Expressionism to Photographic Realism, from Pop Art to Minimalism and Figurative Painting. Just as Diego Rivera's mural The Making of a Fresco, Showing the Building of a City (1931) on the SFAI campus portrays, a diverse group of designers, engineers, artists, and workers collaborated on the scaffolding to unveil the future of a city. Simultaneously, amidst the challenging times of the Great Depression (1929-1933), art served as a “scaffold” for people to witness the dedication of individuals and the optimism being cultivated for a better life.

 

The landscape of San Francisco Bay Area has a unique appeal to painters. The colors of everything around are incredibly vibrant under the bright sunshine. At SFAI, Chen Kai took tutorial classes with Brad Brown, discussing painting methods and concepts. More accurately, they explored how to determine what is truly desired and necessary when faced with a painting and its possibilities.

 

 

展览现场 Installation View

 

Chen Kai's abstract paintings intersect at the crossroads of "light, color, nature, and the universe". In his painting Last Light, the yellow points scattered on the black canvas not only represent the warmth of natural golden sunlight but also imply the visual warmth of artificial lights. The painting’s title is a nod to Felix Gonzalez-Torres’ installation of the same name. Together, they express a flash of hope and companionship in the lonely gravity of reality: the warm light from a string of light bulbs and the light of a starry night are the tender emotions conveyed by the color’s temperature. The structure of the points in the work First Light is more complex: there are layers of gray, purple-gray, yellow-gray, and blue-gray. Darkness and brightness alternate and intersect – if the foundation of the universe and death is eternally black, light and its reflections are the basic ways for humans to perceive existence, space, and ourselves in nature. Large-scale abstract paintings require not only investment of time and energy, but also repetition, and a grasp of the layer-by-layer layout of the artwork. Scale accommodates the painter's creation, and meanwhile, the image is continuously separated, re-presented, and reorganized. The power generated by each color or color block is slowly breaking out into new territories. With the brushstrokes and techniques of pointillism, the layered color dots no longer outline concrete figures, but become the coordinates of an emotional map. In Chen Kai's paintings, the overall color has the capacity to gather energy, while the pointillism used also disintegrates all central images. The techniques of pointillism and the color presented by abstract expressionism draw the viewer's attention like a vortex or a river. Aesthetic expression beyond techniques harbors pure emotions led by the density and color of the paintings.

 

 

展览现场 Installation View

 

The Space of Painting: The Canvas, Studio, and Exhibition

 

Between San Francisco and Shanghai, Chen Kai pursued his passion for painting at the San Francisco Art Institute (SFAI) and worked for a residency program at the Headlands Center for the Arts. In 2023, Brown received an invitation to participate in Leo Gallery's residency program in Shanghai. On both sides of the ocean, artists have their own unique experiences and interpretations of foreign landscapes and cultures. These experiences become abstract elements in their paintings, strengthening the bond between the painters. Each artwork carries the information and beliefs of the artist, expressing their subjectivity. The artwork itself is a vessel that conveys emotions and evokes feelings – it cannot be possessed, but rather transitions into the next creation, maintaining an "unfinished" state. The studio, as a daily creative space for the painters, also acts as their refuge – bringing order to abstraction and embracing chaos or complexity. When viewers observe the paintings in the exhibition space, their own subjectivity is awakened. Within the realm of painting, the world remains tangible: the recent works of Brad Brown and Chen Kai resonate with each other but also retain distinct qualities, offering a vibrant blend of concepts and form that subtly and refreshingly embraces emotions.

 

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刘香成72岁了。

这个名字，享有盛誉无数：

迄今首位获得普利策新闻奖的华裔摄影师，

也被评为“摄影术诞生180年180人”。

 

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1981年，北京，高考恢复

学生们涌向天安门广场灯火通明的地方学习

刘香成认为，这是“最能代表中国的照片之一”

 

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1981年，北京，⼀男⼦在紫禁城内递上可口可乐玻璃瓶

评价“马马虎虎”

 

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1982年，⿊⻰江省哈尔滨市，三个戴太阳镜庆祝春节的⼥性

 

1976年始，

先后作为《时代》周刊、美联社

第一个派驻中国的摄影记者，

他倾尽半生，拍摄改革浪潮下

中国人日新月异的生活，

那个年代西方关于中国的照片，

65%出自刘香成之手。

也曾作为特派员，

被派驻（前）苏联、印度、韩国……

辗转新闻现场，甚至枪林弹雨，

记录下宝贵的时代影像。

 

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刘香成接受“一条”专访

 

6月9日，他的首个大型回顾展

在浦东美术馆开幕，

涵盖一生近200张珍贵的国内外摄影作品。

一条专访刘香成，

被他惊人的记忆力所折服，

也在一张张照片背后动人的故事里，

见证一个摄影大师的传奇一生。

 

自述：刘香成

编 辑：陈  沁

 

 

要记录这个时代，用什么画面把它留下来？

 

这次展览，时间跨度有近半个世纪，在我的职业生涯里，选出这187张摄影作品，对我创作的时代是一场综合呈现。

 

大家对我镜头下的中国很熟悉，而过去，我作为特派员在印度、韩国、俄罗斯、乌克兰的影像，也会首次和国内观众见面。

 

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刘香成在展厅“面孔”篇

图为作家阿城、导演姜文、张艺谋和演员巩俐

 

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“刺点”篇

 

布展的时候，的确也有些紧张。第一次在展厅里看到自己这么大尺幅的作品，应该怎么说？平常看都是在显示器上，原来这么多未曾注意的细节。

 

时间的线性叙事，把它拆掉了。过去我的作品呈现，无论是报纸、杂志、书跟展览，都是按照时间次序。对我作品比较熟悉的皮力博士建议，这一次分成六个不同的主题，无论是“脸孔”、“姿态”，还是“时机”、“刺点”，我们回到画面本身。

 

画面一张叠一张，你会看到，一个社会是怎样一步步走过来的。而世界，又是怎么变化的。

 

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1982年，北京开往哈尔滨的火车上，正在度蜜月的新婚夫妇

 

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1980年，北京，年轻的模特⾏⾛在北海公园

 

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1982年，北京，⼈⼝普查宣传员

 

摄影的语言，把它拆开的时候，第一个看到的就是面孔，它是一个很好的观察切入点。

 

在最短的时间里面，跟一个完全陌生的人来建立最基本的互信。这种信任要么就是有，要么就是没有，赤裸裸写在脸孔上面。

 

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1980年，云南省⻄双版纳傣族⾃治州景洪县，改⾰开放后

现代时尚潮流逐渐影响⻘年⼈

 

有一次我去西双版纳景洪参加泼水节，我在镇里面的马路上走，看到三个年轻人在老远的地方，我发现他们穿着是很时髦的，这种帽子、衣服、衬衫还有外衣，三个都戴着一模一样的墨镜。

 

我说：“你们三个是不是能够走再近一点，让我拍一张？”他们也没有看过这么大的相机，我就记录这一张很沉默的表情。

 

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1981年，北京，月坛公园⾥的情侣

 

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1990年，爱沙尼亚，⼀名⼠兵在⽕⻋站与⼥友吻别

 

1981年的月坛公园，我最初被这对情侣对视的样子打动了。两个人坐下来谈恋爱，他们是“脚打脚”，男孩温柔地握住女孩放在膝盖上的手。你就会感觉到，中国人表达爱，跟西方人公开亲吻和拥抱截然不同。

 

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1980年，上海，⼀对新⼈在照相馆里拍婚纱照

 

上海西藏路上有很多摄影馆，有一天我进到这家照相馆，我就注意到一个很有意思的现象。一般结婚照是只拍肩膀以上，人的下半身不会在画面之内，这个女孩子就没有租借整个婚纱，下面是普通的裤子，普通的鞋。

 

我觉得很可爱，也反映了那个时代对吧？那会儿改革开放刚刚开始。中国人在日常生活里面，有那种难能可贵的节省的美德，今天你看婚纱多豪华，还要跑到巴黎铁塔去拍。

 

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1981年，北京，最早接受双眼皮手术的女性之一

 

1981年，我看到北京报纸上有一个美容手术的新闻。我也很兴奋，带着我的司机，“咱们就去东单”。也不知道具体在哪里，就找居委会问，找到了那个美容室。

 

刚好有一个女孩子坐在那里，旁边有一个小桌子，上面堆了一大堆西方杂志，这个女孩子跟医生说：“我喜欢这种眼睛”。我一看，是意大利著名演员索菲娅·罗兰（笑）。

 

再看到她的脸孔时，我吃了一惊，原来她一个眼已经做了双眼皮。我就问：“你怎么不同时做？”她说：“两个眼睛都戴上纱布，我骑不了自行车回家。”我觉得特别可爱。

 

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1981年，北京，溥杰（末代皇帝溥仪的弟弟）在故宫（上）

溥杰镜头下的刘⾹成（下）

 

溥杰我拍过他几次，他非常朴素，说话声音也很低很慢。我就跟他提出，可不可以找个机会回你过去居住的地方——故宫，给你拍张肖像？

 

他和我约在某一天下午，他说：“在故宫午门前的售票处，咱们在那里等。”到了午门的门口，我见到个子小小的溥杰先生站在那儿。几个女售票工作人员，对他好像都是笑笑脸很熟悉的样子，我才发现，原来故宫接近4点钟是清场的时候，整个都空了，没有其他游客。

 

我就到处去找了一张椅子，在太和殿前面让他坐下来，他依然是很宁静的表情。我们接着走一走，由他来做我的导游。他告诉我，他跟他的哥哥在哪里学骑自行车、学英文，在哪里他又被哥哥骂过。他也替我拍了一张照片，这是我一生中觉得特别荣幸的机会。

 

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1991年，莫斯科，前苏联总统米哈伊尔·戈尔巴乔夫于克里姆林宫向全国直播电视演讲后合上讲稿

 

国际摄影这块，观众比较熟悉的，可能是戈尔巴乔夫辞职演讲。

 

当时有几千个国外记者在苏联，突然间我接到电话，是CNN的董事长亲自挂帅，带着我从亚特兰大到莫斯科去。我进入克里姆林宫里面，发现连俄罗斯塔斯社的记者都不在，我是唯一身上有相机的人。

 

因为是新闻联播，相机快门的声音会影响到他，我想：“天呐，冷战在我相机面前结束，我该在哪个瞬间拍？我怎么处理这个事情？”

 

最后决定，在他放下讲稿，纸依然在动的时候，把这个瞬间抓住——因为动感是历史的瞬间。戈尔巴乔夫念完稿子，要扔下来的时候，我就用很慢的快门，胶卷速度是1/30秒。回到分社，我把照片洗出来，真是一个巨大的解放，第二天全世界的头版都用了这张照片。

 

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1982年，杭州开往上海的⽕⻋上

中美《上海公报》签署⼗周年纪念期间

前总统理查德·尼克松摆出服务员的姿势

 

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1991年，莫斯科，顾客们在室外排队守候超市开⻔

 

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1991年，莫斯科，两名⼥清洁⼯于克⾥姆林宫内合影留念

 

新闻工作也好，摄影师也好，有时候你的名声、你的诚信力，它的存在是你自己很难想象到的。这次展览，观众会发现一个惊喜，这里面很少是典型的新闻。从尼克松先生到一个艺术家，从六盘水的小同学，到一个私人空间，重要的是，它能在情感上和人产生互动。

 

时间主要集中在20世纪最后25年，但也有一些画面，是前年在北京、上海拍的。我觉得20世纪发生的事情，一直到21世纪，到今天、明天，并不会随着时间被遗忘，进入历史的垃圾桶——它的影响会越来越大。

 

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19岁的刘香成

 

我1951年10月出生在中国香港，是我们家庭里的第六个孩子。

 

我父亲是湖南人，有很耿直的性格，他在报业工作，休闲的时候喜欢唱颂古文。母亲是福州一个大家庭的女孩子，那个年代就受过大学教育。

 

两三岁时，父亲把我送回福州，我在福州上的幼儿园、小学。在新的社会主义底下成长，这段经历特别难能可贵。

 

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刘香成与摄影师马克·吕布 1981年

 

9岁时，我回了中国香港，又开始适应一个崭新的社会。一边很努力地学英文，一边也很努力地学广东话。我父亲是负责报纸的国际版，暑假的时候，他经常给我一小段外电，说：“你试试看翻译”。我坐下来就开始翻译美联社的稿，父亲就给我文字上做修改。

 

我1969年到了美国，那时没有一个从大陆去的留学生，中美建交还没开始。我就一个人学会开车，也和一些艺术家，比如上海画家夏阳老先生有交游，他的画，也间接影响到我对摄影的爱好。

 

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1991年，莫斯科，刘⾹成在当地机关办公室

 

我大学的专业是国际政治。毕业之前，要选修10-12个课程学分，跟本科的学习毫无关系，很偶然地，选了一科摄影。这个选择可能也跟我小时候的经历有关，父亲会让我周六去学绘画，但是一笔一笔地画画，我好像没有什么天赋，不过对构图还有一点点认识。

 

为了这堂课，我就拿了一个很一般的相机，跑到纽约59街第四大道的百货商场，我记得我看到一些无家可归的人，拍了一个“流浪者”系列，把这个作业交给摄影课的老师琼恩·米利。

 

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“频闪摄影第一人”琼恩·米利

最著名的作品之一，毕加索作画

 

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刘香成向琼恩·米利致敬之作

图为106岁的“汉语拼音之父”周有光在写“中国”

 

琼恩·米利在摄影史上很有名，是《生活》杂志的摄影师，很多艺术家、音乐家、哲学家的经典影像都是他拍的。后来，他看了我拍的无家可归的老太太，就邀请我去做他的助理。

 

我跟他在一起有那么一整个学期的时间，我经常帮他整理文献，看他拍的布列松16毫米的胶片电影——布列松在纽约唐人街的马路上跳来跳去。

 

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1978年，上海，⼈⺠公园⻓椅上的青年情侣

 

每一天跟琼恩·米利工作完了之后，他就喜欢给他自己倒一杯威士忌，也给我倒一杯，拿一根香蕉、一个苹果，咬苹果香蕉的时候，看着墙上贴的图片，他就会告诉我，怎么去阅读一张图片：一张好的摄影是可以阅读的，它有一种信息的持久性。

 

琼恩·米利跟布列松先生是挺好的朋友，当年在纽约，布列松的公关经常带着他的摄影去找米利，大家像小同学一样互相去看作品，所以我开始对布列松很感兴趣。

 

多年之后，我明白了几样事情，有一样就来自布列松1971年的一篇采访，那时他已经从事了50年摄影，他说：“我的作品里面值得你们看了又看的图片，也就是40、50张。”

 

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刘香成向我们讲解照片背后的故事

 

我就思考，这么著名的摄影师，他如果从事摄影50年，他觉得耐看的图片，也就是40、50张的话，我就知道这门艺术的高度在哪里，难度在哪里。

 

我把两者的思想，摆在同一个框架里面去思考。我觉得琼恩·米利告诉我，怎样从生活细节里去找到乐趣，要细腻地观察生活。而布列松先生告诉我，一张图片如果你可以看了又看，它肯定是在情感上能打动你，它是反映了一个更大的历史、生活的价值。

 

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1976年，⼴州，当地居民于珠江岸边打太极拳

 

我是1976年重返中国。

 

这是我在中国最早期的作品之一，在珠江的两岸，我拍了一张普通广州居民的日常生活，他们在打太极拳。这张图片，让我多年来第一次重新阅读普通人的肢体语言、脸部语言——他们好像有所放松，我隐隐觉得，改革可能要来了。就这么一点点的信息，可以说影响了我的一生。

 

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1980年，上海，年轻⼈在滑冰

 

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1982年，北京，⾸批专业模特在北海公园漫步

 

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1982年，河北，北戴河度假区沙滩上摆拍的⼥⼦

 

回到纽约后，我当年一个苏州老师，让我去拜访他在哈佛大学的老同学。我如约去了《时代》周刊在洛克菲勒大厦的办公室，推开门才知道，他是《时代》周刊的总裁Kelso Sutton。他开门见山地问我，“年轻人，你这一辈子想做什么？”我看他问题这么直接，也很适合我的个性，我回答他，“我想去北京”。

 

1978年，作为第一批《时代》周刊的特派摄影记者，我到了北京。去看，去拍摄，去纪实一个时代的巨变。

 

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1980年，北京，中国第⼀例外科整形⼿术

 

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1996年，温州，在美容室⾥烫发的⼥⼦们

 

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1981年，北京，北海公园中的时髦女⻘年

 

那时作为记者，竞争是很激烈的。80年代，改革开放刚刚开始。很多西方刊物的图片编辑，他们对来自中国的摄影图片，常常不晓得怎么进入那个画面。但他们看到我的作品，好像一看就明白。现在回头看，对中国的观察已经是46年之前了。

 

我用纪实的手法，去拍改革开放的过程，它其实是通过无数的小故事累积起来的。从第一例双眼皮手术，到故宫售卖可口可乐、女性烫头发。从青年男女谈恋爱，到工厂的方方面面。

 

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1980年，北京，四季⻘合作社的农⺠把白菜扔到卡⻋上

 

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1983年，北京，东单合作社的工人们在人行道上堆新鲜白菜

 

比如1983年我在北京，看到合作社的农民把收割好的大白菜扔到卡车上，我就觉得这场景很像一幅画。等我拍完，我说：“我也来试试”。结果才知道，一颗大白菜是几十公斤的，很重，扔一点点就塌下来。

 

北京人爱吃大白菜，一买就是500斤，摆在阳台上吹干，吃整个冬天，我觉得在那个时代也很有代表性。如果你去北方，一定要尝一尝他们的豆腐大白菜砂锅，很香的（笑）。

 

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1996年，上海，艺术家陈逸⻜在⼯作室作画

 

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 1996年，北京，艺术家⻩永⽟于家中工作室

 

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1997年，北京，生于沈阳的⼥演员巩俐

 

当年有机会，比如跟吴祖光先生、侯宝林先生，他们都来到我家里，教我怎么去吃大闸蟹，跟我说：“你吃完这个螃蟹，就要写一首诗下来。”他们看待美食文化的方式，对生活节奏的理解，都释放给我。

 

比如和陈逸飞先生，他是我多年的朋友，有一天我和陈逸飞说：“到你家里，看看你怎么画画。”他就拿了他的颜料盘，叼着他的画笔，很自如地展示给我一个画面。

 

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1991年，基辅，担心通货膨胀的人们到当地银行提取存款

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1991年，莫斯科郊外，⽼妇⼈在当地社区公益⻝堂吃午饭

 

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1988年，喀布尔，一名苏联士兵闻着玫瑰花香

 

后来，我又作为特派员，被派驻到洛杉矶、新德里、首尔和莫斯科，成为分社的记者。也去了孟加拉、尼泊尔、巴基斯坦、阿富汗。

 

我发现摄影的另外一个魅力，当今很少人有这个机会，像《时代》周刊、美联社，把我放到不同的新闻分社去，没有一个人告诉我你怎么去看印度，怎么去看（前）苏联？

 

结果我在一个社会里面，度过漫长的四五个春夏秋冬。有这个时间，也有这个休闲，不是去了一个礼拜、去了一个月就离开，我用很多的时间，去和我觉得有意思的人交朋友，把一个社会的层次感，通过画面表达出来。

 

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刘香成在黄浦江的轮渡上和年轻人聊天

 

有一次我在伦敦开新书发布会，观众里有一个中国的女孩子，好像有一点在流鼻涕，在哭的感觉，但是我又不敢惊动了整个厅，所以我就不作声。

 

演讲结束了之后，我坐下来开始签书，那个女孩子朝我走过来。我说：“出了什么事情？我是不是说错了什么？”她对我笑了笑，她说：“我很感动，因为你的照片里，是我父母一直告诉我中国那个年代的情况。”

 

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1980年，上海汽⻋制造⼚

⼀名女车工在上海牌轿⻋引擎盖下工作

 

这一次展览有个墙角，其中一边的画面，是1980年代上海汽车厂的女工，爬到车引擎盖下面，一锤一锤地敲打。

 

那是在改革开放初期，上海牌轿车是中国唯一一款量产的汽车。在此之前，中国只有三种型号的汽车，其中两种来自上海牌，分别仿照德国（奔驰E180）和苏联车，第三种是在北京备受青睐的红旗牌豪华轿车。

 

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2010年，上海，两位女士在浦东兜⻛

 

另一边，是新一代的上海时髦女性，正在陆家嘴开敞篷车。这张画面，我觉得要捕捉到她们兜风时在车里面的神情，但又要把陆家嘴崭新的玻璃钢材大楼框进来，有足够的景深把它们串在一起，所以也是用很慢的快门。

 

这两张照片，有很特别的象征意义。过去的女性和新一代的女性——我觉得年轻人一看就明白了。

 

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刘香成在上海摄影艺术中心

 

2014年，我把一家和两只小狗搬到上海来，做了一个小小的上海摄影艺术中心。其实我拍摄，就是一个小小的包，有两部相机，三个镜头就可以了。

 

但也常常想起当年在纽约，到底什么事情让我进入摄影？其中之一，就是纽约第五大道的国际摄影艺术中心。我也是去看了摄影展，真正看到那个画面的时候，才意识到，摄影原来有这种力量。所以我就接受挑战，用摄影展的方式去启发大家，转眼就快10年了。

 

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刘香成与夫人Karen Smith在黄浦江畔

 

这几年，一直忙着我自己的摄影书和上海摄影艺术中心的展览。如果有机会的话，还是想更活跃地回到摄影上来。我挺想拍中国的“一带一路”，这是一个很重要的转折点。

 

我总在想，21世纪中国人走出去之后，跟不同的文化接触，会产生一种怎样的画面？我不知道自己还有没有这个精力，但是我会努力，看看有没有什么我能做的事情。

 

 

今天很多人问我：“人人都能拍摄的时代，一张图片需要有什么样的内涵，值得你看了又看？”

 

我想将来会继续是一个谜。不同的人，会用不同的方法解这个谜。我相信这个解谜的过程，离不开摄影师的思想和对时代的认识。

 

 

刘香成 摄影作品分享

 

 

 

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刘川：伐木

 

拾萬

 

2023.09.16-2023.10.15

 

 

俗话说得好：抒情很具体，叙事很抽象

 

刘川讲故事，作品长得有漫画因子，但声称不那么想要故事；他的作品里有轻描淡写的残酷，黑色幽默但又透出本性温情，戏谑，反抒情，很丧却很平静，不为弱者落一滴泪，但与弱者同在，不平则鸣，但对不平又没有大恨意。

 

 

一.

 

自传故事是一个常用的手段。不仅仅是因为熟悉好上手，也因为“自己”可以随便玩弄，哪怕是一只“著名画家的右手”截下来放食物搅拌机，也因为是和自身的想象有关联的缘故，便显得不算过份恶毒，画得下去。“自传”之名又可以玩弄关于绘画艺术的元叙事。有时，经想象加工的自传故事，又会用上他人形象，通过间离，加强普遍性。“私己”又有浓缩及温和化之用，对主流声音的不同意，“贱斥”，因为变成“自传”或“准－自传”而去尖锐。在展厅中，出现了“艺术家故事”和“男人三十”两套“自传”，一些本意不是“自传”的故事，也通过展陈编排进入自传叙事的序列。

 

 

刘川 自画像 36.5×26cm 木板油画 2020

 

作为一种波普因子，他将各种国外流行文化的符号／人物形象，来讲中国故事，讲得俏皮、甚至无厘头，由此来消解故事本身的尖锐。而另一方面，引入了通俗符号的画面，却并不总是通俗直白，而讲求韵外之味。

 

自我检查的教养尤其体现在这一类画作中。因为说不平本身，不是目的，为微物发声才是初衷。沉重的故事内容，会因为轻质化的画面处理，而出现形式感与叙事间的落差，这种落差有时会让透出来的气氛更冷，有时则让之变得堪忍温情，堪称比所谓正能量者更合理的真·正能量。

 

我们看到几张“姜饼人”。Ta倒了，在倒下的地方、手边立个旗。看上去是冷酷的黑色幽默，但其实又是暗暗在道述ta这微小物最后的尊严。

 

 

刘川工作室

 

 

刘川 Dignity（吊绳）木板油画 23×16cm 2023

 

 

二.

 

即使叙事性在他的展览现场占据压倒式的多数位置，他还是宣称，其实想避免过于直白的叙事性，甚至是想要反叙事性。一些情况下，这会走向所谓“冰山”式的叙事美学，而另一些情况下，则是抹平了一些起始动机里非常明确的故事，而让画平面的抽象形式感，来补足故事的意味和感受。

 

《喀布尔航空》等画飞机的画，就属于“冰山”式叙事。

 

 

刘川 喀布尔航空 布面丙烯 80×120cm 2021

 

 

刘川 忠诚号 粘土丙烯上色 8×23×21cm 2023

 

而后一种情况，可以打个比方，来描述他想要达到的状态：这就类似于那种，只保留最低限度的、旁敲侧击的叙事线索（以及内容上，基本就是日常、没有特殊故事性的“故事”），反而主要用抒情和风景描写等文体，来构筑小说／叙事作品。在展览标题同名的画作，《伐木》，以及《伐木》周边的树林故事（包括从《取暖》开始的整条展线），就属于这一种状态。

 

树林中的劳作，就如同弗罗斯特，或者说荷尔德林／海德格尔式的“劳作”，这种诗意的劳动，颇有些半心半意。铁皮锅炉人的形象，砍光了整片树林，ta燃着的心，偏显得寂寞空无冷；而平面装饰化的画面处理，进一步间离、消除了直白的抒情，就更冷了。

 

 

刘川 取暖 布面油画 180×120cm 2021

 

 

刘川 无题（取心） 布面油画 40×50cm 2022

 

《伐木》和《Road to Ruin》，平面抽象化的处理，让画面气氛变轻的同时，也有类似于仪式化的倾向。“Road to Ruin”，像个诗歌的题目，如果不嫌过度诠释，和它一组的“伐木”，就有诗经中惯用套语的嫌疑，“伐木丁丁”，一个重复在各种地方出现，适用于比兴，而不再有自己的叙事重量的词组。

 

 

刘川 伐木工人 布面油画 145×95cm 2023

 

 

刘川 Road to Ruin 布面丙烯 145×95cm 2023

 

如上各方面的考量，都会得出，“伐木”是一种徒劳的象征性感受。

 

我们可以换一个说法来总结：刘川时常把本身有叙事性意味的图像，进行反叙事化处理；反过来，又时常把一些象征或日常描绘（也即非故事性）的图像，配以实际完整的故事内容。

 

 

三.

 

《两条死狗》是一件有着元绘画叙事意味的作品，但和笔者所直接感受的不同，它其实不是设计好、然后实行的，作为画中一个反讽层面的文字，是在过程中生成的。实际过程是：先把一个很“拙”的小稿放大，然后发现立不住，于是添加了树影等等，强化抽象形式感的元素，但还是立不住，于是，作为“画面”的一个层面，文字被加进去了。显然，它是一件所谓的“观念绘画”，但基于是否知道实际生发的情况，它会被理解为两件全然不同的作品。

 

 

刘川 两条死狗（木十字） 布面油画  95×145cm 2023

 

 

刘川 两条死狗 布面油画 16×23cm 2023

 

 

四.

 

从纯绘画的角度来讲，刘川的部分作品，出现了这样的一种倾向：因为他的叙事本能过强，但又刻意追求反叙事的意图，在这个拉力中，作为一个特别真诚的艺术家，想要的和达到的不一致的状态，在画面中留下耐人寻味的痕迹。叙事意图在为另外的意图，自我掏空、留出余地，非叙事意图又不得不去补足，原本从叙事意图出发造的坑。在这个过程中，形式上的部分“未完成感”，成了和艺术家感受性最对应的画面平衡状态。在这种未完成／“糙”，于立得住和立不住的阈值边缘反复挣试探的时候，拓宽标准式的力量，就出现了，以“拗”救“拗”的相互修补，成为新的绘画语法，成就了新的视觉平衡标准／绘画样式。

 

但其实，这一倾向，在现场画作中，出现得并不太多，但，无疑是刘川自陈的绘画新方向，所给出的表现。

 

文/雷徕

(原文刊登于象外)

 

 

刘川 闪电战（忠诚）布面丙烯 130×200cm 2023

 

 

刘川 Super Cop 3 布面丙烯 120×75cm 2022

 

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编者按

 

      本次“赏奇析疑——2023势象当代艺术研究展”主题化用自陶渊明《移居二首》之一的“奇文共欣赏，疑义相与析”一句，而在1941年前后，吴大羽先生亦有关于陶渊明与画家的探讨。吴大羽先生当时在上海隐居，这是他给迁居在重庆的国立艺专吴冠中、朱德群等学生书信的底稿。该手稿由势象艺术中心收藏，李大钧编辑整理。

 

 

由陶渊明说到画家

——答人书

 

吴大羽

 

你问：陶渊明是怎样的一种人？他同画家又有什么关系？

 

当你疲于奔命，或倦于勤忧，又或不安于空虚，你且仰望秋夜的晴空，浮云散尽，万物无声，人间墨黑如死，天际则疏列着明星，不像日光那末刺眼，不像月色的容易着恼，只是灿烂动人目，如绣如画，使你从神智昏迷中间，返回清明，来接近了艺术世界，那时你也就仿佛接触了他，接触了这高人的心胸。这正是由于你心上微有世故纠缠，人也不够怎样聪明年少，假如你确还没有染上人世的恶毒，确还保持住心灵的健康，那你获得的感悟所得，将不止此，将比到自然之于生命，生命之于爱，浑然一体，美即我，我即渊明。

 

 

手稿第1页，编号4624

 

在人类言语里面，本来很多的桎梏且又肮脏，很少够足以表达出洁美而高尚人品的字眼，因此古来真能知道渊明人品的人，也不见得多。譬如比他为隐士，称他为田园诗人，他哪里来这许多闲情。说为避世者呢，他也未尝寻仙问道。说他晋室遗老，耻事二姓呢，也不见得就恰合他的身世。人对于人的评断之难，往往不下于人的自知，而在艺术不离道德的原则下面，画人的制作不能够说和他的人格没有关系，渊明虽不是画家，而值得画人取法。

 

 

手稿第2页，编号4625

 

王维给魏居士书：“近有陶潜，不肯把板屈腰见督邮，解印绶弃官去。后贫，《乞食》（注1）诗云‘叩门拙言词’，是屡乞而多惭也。尝一见督邮，安食公田数顷。一惭之不忍，而终身惭乎？此亦人我攻中、忘大守小、不（阙）其后之累也”。看万事不关心的王维，为什么对这天真的苗芽如此恼怒，不难见到他有惭于陶潜的矜持，到底心有所未安。这且不论，苏东坡才识超人，而又深慕渊明为人，追和过他的诗章，自许一人，千古同凋，然而他哀渊明《乞食》诗为士之穷，怜他丐者口颊（注2），足见东坡对于渊明仍是不够认识。白乐天（注3）外貌易与，内心则为士大夫中之知足者。他于浔阳失意中，才借渊明自况，也不像得深知渊明。有人说他学近而语不近，总之他和渊明是两种样的人。不敬王者的慧远，拒谢灵运而招致陶潜，看来知之很深，而渊明的识慧远更透，他始终不入慧远的白莲社，足见他在入世出世中间争斗过来。

 

渊明曾是战胜了出世者的道，而独行其道的一种人。从败坏了的人世中看出，渊明像是隐者。从真理上看，他仍无愧为积极的好汉。他真能不含糊自己，至于退之说陶公未能平心（注4），子美说陶潜避俗未为达道（注5），他们所指的道和平心，都已不是我们所乐闻的了。而渊明的长处，就是在他胸中横着一股不平之气，他不用百年尺度量人生，不求亘在百年中，也不管身后名不名，他不但不爱慕富贵，连亮节高名达道不达道都不在意，他就是他，他是用过大力来完成自己面目的人。

 

 

手稿第3页，编号4626

 

当晋宋际，没气节的坏蛋固多，清谈立虚的人更多，非此即彼，相逼成风。渊明看不惯后一种的没力，更甚于前一种的混蛋，所以“甘心苦曰辞，甘为失群鸟，日暮犹独飞”。所以“厌闻世上语，欲辩忽忘之”了。他用耕耘来代替了言语，不，他无言语，他用耕耘来代替了忧伤。不，他不知忧伤，他用卑微来替代了高贵。不，他用平常替代了矫作，同同时代及前后时代的所有平民的卑微一样平常。

 

这自肃身心于力耕的一种态度，虽则常常是文化危难时期的渡筏，虽则是人族延续的命脉，却并不是人人可以做得到的。因为尊贵的人达道的人平心的人以及吹毛入微的人都从来不肯在人类生活的卑低部分轻易失足的，都从来不肯放弃他的隔岸观火的立场。他们深知爱护这体面的立场，深能慎持这合名举的保险的立场可以免于辗转沟壑间去，不弄到瘪三模样“叩门拙辞”，给人唾骂该死。早知如此，何不多挪一把以平心。面对于这阴暗透顶的东方社会特具的痛苦达通者的心衷，也不是普天下的艺家的敏感都能体会深切来。这之间，将使工人出身的罗丹难为渊明塑像的，讲师反抗官庭的戈雅难为渊明写照的。近道呢，由于他们到底死活于比较相当宽广的世界，从没有嗅到首阳山的泥土气息，从没有知道残梅败菊生长在中国社会的性格，从来不会想到东方世故的艰难。灰沙动万里，大江向下流，人我之间，童山濯濯，孤松独直，独立支持风雪，至死没有一句怨话，岂啻不达道，渊明简直蠢如木头。

 

 

手稿第4页，编号4627

 

“直如弦，古人知尔死道边”，不知是谁曾有这样一句诗，渗入李太白的诗集里。像渊明这样蠢笨的家伙，自也不是人人可以领会得来的，李太白替“我醉欲眠卿可去”的千古笑柄上面，更“可”字为“且”字，又接上“明朝有意抱琴来”句，弥缝了这老实人不够世故之处，也提示了我们的无弦琴主者的心声，至此我们恍然到陶渊明比到“世人皆欲杀”的李太白个性更不像样，更不近人情，更该遭受溜媚而轻薄之世的疑问。他算是怎样一种人？他和我们又有什么关系？

 

我要问你：天上树上成群结队噪噪闹闹的乌鸦做了什么？满街乱竄的杂狗又做了些什么？蜂蚁蟋蟀雄鸡虎狼的英勇事迹又何尝给人世沾过一点光。

 

我要问你：这个和恶俗格格不入而甘心走上冻馁世界的彻底挚诚的孤人，不是我们世乱靡复中的人群的师表是什么？老天在我们未出生之千百年前一早就安放下这末一个美丽的人型，预备给人类动物做着必要时的榜样，奈道这不值得我们尊敬，你还要一个善良君子处在万恶的虚伪的类乎绝望的浊浪中间更做些什么好事美事来。

 

 

手稿第5页，编号4628

 

在有些时代里，不单是不幸的晋宋时代是如此，发明创造贡献群众的肝胆热忱，往往没法披露。在猪狗吃人的时代更有谁来兴趣到这些无功利可图的迂阔不经的智慧事业上来！真挚才智之士的呼息，窒住在一边，像佳美种籽一落到冰冻的石板上一样，往往不花而死，像锋利的宝刀深埋在土里一样，寂寂无声，我们不能错怪渊明没有更积极的出战。他见过不少前去后来的权奸群妖子孙流过时间，以及积骨盈丘死而无名的善良，善良人总是一连贯的善良，而今回乡用绳子一连贯困束住的夫役，不都是赢氏长城下的工俘的子孙吗？他们都是自秦汉晋宋一路而来的俘役，死则为一连贯的冤魂，一部悲惨的长幅面的悠长的联环图画，自然不能逃过有心人的惊目动怀，渊明想取法荆轲过，而他立刻知道斩不尽人间的丑陋，他想加入什么党过，继而又想与人共同建树起桃园世界过，想把秦汉以来的残暴面目更做宽宏明朗平和，无奈他所遇到的人都不是人，纵有一二像人的人也执行不了他的计划，我们现在对于一些情形已是熟悉不过的了，一百个的好人往往容易被一个人的暴力一手擒住，而人世的改革或创造总像是一种无尽止的血泪之浪的煎熬，而这人海也复有赖于这种久恒广阔的火候，才不复冻结僵硬而留有生意。

 

 

吴大羽 《风景》 布面油彩 尺寸不详 1927年作

1928年1月，首都（南京）第一届美术展览会展出

 

儒释道的精神已久没力，已经综合变质，已是积腐之下的霉苔，已是一种庸俗低下的人类生存道德的桃园结义精神替代去了。崇高清逸的晋代陶琴早已无弦，非为攀附风雅不成而是苦于无可说诉诚璞。至今却称陶诗不文，其实渊明正欲借璞素以自藏天真，使他的天真可有着落。其所流露实为瑰丽雄壮，此可于渊明所非的《闲情赋》的深致中见其梗概的。咏荆轲咏三良只不过可见青春之力，不能以之概括他的人生观的。由此亦足以见明代八大山人的处境远困窘于荷兰巨家伦勃朗了。李太白诗眼里的透明鲜朗多力而精构的色彩，不减西方任何色彩画师之所见，而我们没法产生凡高。眼目感情之大路长塞阻着不得其正常发挥的，毕竟太白诗里的这种俊美普遍不到不识方块字人之前，我们的绘画天才是被我们历史习惯一再作贱久了。最是看到我们书法艺术的俊美时，足为我们眼目天才的屈处挥泪志哀的，就像为着绝世美人的双足受制布带里缠住一样的不平。否则我们对形相美造就何只止于此，何止于只在语符上兜圈子。这里有一种呆滞无情的东西长钉住四周，不许我们开眼。又有一柄用利物为权的秤子称不起美的重量，不给绘画人有所作为，或许旁的艺术或科学上淹无新猷也同其病源。假如没有阔大远见的挚爱来替代仄窄低陋的方面，那真理事业的不易发扬将永心酸无状中去的。在我们绘画里已不见松菊而现着荆棘败草，已没有遗世独立的高怀，也没有修心学佛的勇迈。

 

童山只剩下一棵败松或是幽谷只存一棵焦兰。当着这种怆凉，我们宁可放眼莽野了，虽只接近些杂花杂树，比来总还愜目快意。因为在野生品种里面一样包含着耐寒或其他高贵性质的，可以不失它的天养，可以使它长大成材，可以变得大地芳菲，变得满眼苍翠。而它的滋茂，它的发旺，已是无限生意的欢睦。为着人生之故，我们也要拉回年青的时光，不许他老去。由于我们有力，我们乐生，人类凭其前向不息之力，已由贫陋迫迮的约束中间超脱出来，已由愚昧中间智慧出来，创划了开朗之途，并未曾忘失其天秉的任何德性。霉苔或罪恶的发现是在积腐陈败之时，类乎维系犬马鞅束的德契或习惯或典式陈则，已感到不能尽适于前进不已的人世，世无圣人，我们一样要求自存之道。

 

 

吴大羽《自画像》布面油彩 尺寸不详 1929年作

1929年4月，教育部全国美术展览会展出

 

阳光所到的地方满眼新耀，谁能自已。假如我们笔头上缺少力，萌发不出青春之芽，没有活生生的画眼，参不透其所见视或者他的心情业经煮熟，力能又已囿成珍贵的，枯竭于自作主见，又或者把魔域圈划得太大，处处被掣于礼法又或者把真理看得太空，过于把人生轻看绝望，进退无资，取守失其着落，那末他将比于盲人不能稳把时代眼目的本末。

 

时代眼目的画人不在粉饰面目、排场陈套、喧教利害、张扬阀门。固矣，却也不限于范示正道、警诫异僻、记录圣教、刻划善恶，更要凭其明眸，凭其真挚，凭其生动多力之手，凭其绘画本位，沸腾少年的血液，发旺人族生命的鲜欣，替代陈败颓暮而戚戚之风。

 

诚知晴天难保不来风雨霹雳，有生更难免不有一死。凡是人之所为，诚如以一生进攻百死，而正是为生之故呀，我们才忘百死以自跃入于生之怀，人之一生不过百年。而人类生命之去路无涯，唯于这短短之中，才是我们出力的时代呀，我们不能放弃我们的百年者，以有无穷的去路，故以我们自存其明眸为上。

 

 

1930年代，艺术运动社制

吴大羽作品《裸体》明信片

 

创造为上，不限于绘画。诚知新的不一定是好的，但它总是生的活的。生命跃入无限中飞扬， 如不息的水流，如火之升空，如时季之相接替，由亚当传递到我辈，为悲为欣，为泪为笑，为吐梗之快怿，或为心创之酸味，总之没可已止，止则死。死是绘画之敌，是一切艺术之敌，是人类文化之敌，是生命之敌。

 

画人何必通才硕彦，要他是真实汉子，要他是前进不息的彻底见人之一。艺术为艺术和艺术为社会的中间，何必加以沟划，绘画自有其生命在。画人所事只是完成绘画生命中的点滴，没生命的艺术比于没魂灵的人。我人厌弃行尸走肉的绘画，由当甚于行尸走肉的人，因为前者有更多的枉费，且足以为别人观感上的滋扰累害，然唯其为有生命的绘画艺术必然胜荷时代悲欣的各面，行之如新，不须给题，不须为范，而各种学术的独立性正是形成人类天才事业的全貌。

 

创造为上，绘画人应当勤勉修炼其艺术成为人类天才事业的一点一滴，不等待旁一件天才事业的驱役为足意。

 

圣迹画家拉斐尔、王室画家委拉斯贵兹、人道画家米亦、凡品画家赛惹、裸女画家雷诺阿以及近人毕加索在各不相同的风貌中间，于此就共存其通路，而人世诸家智识能此间连绘画在内共存其通路。人类生命长是向无限飞扬着，如流水赴海，如火之升空，如时季之相替，永没有停止，止则死。

 

 

1934年第46期《文华》

刊载的吴大羽作品《窗前裸妇（人体）》

 

当画人习学的经程自然也要靠着画者自己了。要靠重画者自己天分的掘发激鸣了，安能俯从别人的指引拨遣为足意，哪怕别人是了不得的天才。由于绘画艺术的成功太贴体于画家自己，然太贴体于画家自己者，正是他太贴体于人生之故。哪怕吾师文西，哪怕吾师上智，哪怕吾师超等圣贤，苟自不熟，与我何显。

 

绘画艺术的境界本不像我们传统见解的那末迫迮，关于形相学术我们还全不瞭然，故我们为传统的性心之学所窘住了，性心之学已曾引进我们到虚无缥缈之境，而我们画人只常反覆颠倒于儒释道的阴影之中，仅据有细小而有限的角尖，犹且为语符书法的故园觳觫着，摸索复摸索，正如向土地庙里抽取谶词，搜括不出奇特的幸运语句，终莫知所以改迁，也没法改迁来。形相艺术自埃及希腊以至近世已开过几千年的火花，有千百种的芬芳，这类结构却也是人的心血所造作而成，而我们无视类似瞎子。

 

我们固有明眸，然眼目文化的失教足以阻滞人族的前向心，足以囿闭人族的生机，尤足以危累到新天才的崛勃。

 

事实上，艺术家之长于眼目者未必灵活于言文，所不能用其所短的语言文字道述其艺术上的本相的，而绘画道路之认识却多年由此格外蒙晦不显于人世，尤其是中国曲于文字语言对于形相艺术久久的盲昧，倒促起绘画人意外的缓慢呆钝，几乎失尽他的天真和胆量了。这骇痛的证件只要稍一检考我们自己知识群中不论对作画上或鉴赏上的委顿不灵，尤其表现到宣纸画上的固陋不展中最为伤心，越是斯文人何以越是呆钝得可怕，越是绘画人越是不知识绘画。

 

 

吴大羽《无题175》

纸本蜡彩 39.4 × 27.8cm 约1950年

 

今日画人的名分是不限于帮助历史记录痛创，歌咏伟绩，而将是沸腾少年的血液，发旺人类生命的鲜欣，替代儒释道的颓暮而阴暗之风习。

 

至于怕那世道的迫迮，遂遁迹藏形，凭虚舟以去来，自浮沉于人兽之间，又或苦扰于身心的毒害无极，惶惑究竟，去迷向不可知之世界，非为不真情，凡是慈肠孤心纵使人起生无穷悲悯，无穷感怆，而不为我人所堪。无他也，由于我们有向前之力，我们有群处之挚愿，未忍遗屐婆娑。我们乐生。

 

人可以敬神畏圣，而不能容许点塵蒙住自己的眼目。

 

这其时，我们的眼目天才如止其奔越突放，是该受谴责的，因为他是人族欣向滋荣之所瞻。这其时我们的新眼目如仍止若无视的活着，依样葫芦的活着，卖弄风雅的活着，依人作嫁的活着，更是种罪垢，因为他是人族欣向滋荣的障碍。

 

我不善言，我欲无言，未能无言，我们的眼目已萎困得够了。但是在春光满眼之天，已是光明之天，天色已证明晓白之始。

 

（约1941年）

 

注释

 

注1：陶渊明《乞食》：

饥来驱我去，不知竟何之。

行行至斯里，叩门拙言辞。

主人谐余意，遗赠副虚期（一作“岂虚来”）。

谈谐终日夕，觞至辄倾杯。

情欣新知劝，言咏遂赋诗。

感子漂母惠，愧我非韩才。

衔戢知何谢？冥报以相贻。

 

注2：苏轼《书陶渊明乞食诗后》（《东坡题跋》卷二）：

“渊明得一食，至欲以冥谢主人，此大类丐者口颊也。”

“哀哉，哀哉，非独余哀之，举世莫不哀之也。饥寒常在身前，声名常在身后。二者不相待，此士之所以穷也。”

 

注3：陈善《扪虱新话》：

“山谷常曰：‘白乐天、柳子厚俱效陶渊明作诗，而唯子厚诗为近。’然予观之，子厚语近而气不近，乐天学近而语不近。子厚气凄怆，乐天语散缓，各得其一，要于渊明诗未能尽似也。

 

注4：韩愈《送王秀才序》：

吾少时读《醉乡记》，私怪隐居者无所累于世，而犹有是言，岂诚旨于味也？及读阮籍、陶潜诗，乃只彼虽偃蹇不欲与世接，然犹未能平其心，或为事物是非相感发于是有托而逃焉者也。若颜氏子操觚与箪，曾参歌声若出金石，彼得圣人而师之，汲汲每若不可及，其于外也固不暇，尚何粷蘖之托而昏冥之逃耶！吾又以为悲醉乡之徒不遇也。

 

注5：杜甫《遣兴五首·陶潜避俗翁》：

陶潜避俗翁，未必能达道。

观其著诗集，颇亦恨枯槁。

达生岂是足，默识盖不早。

有子贤与愚，何其挂怀抱。

 

李雨涵 | 编辑

罗大刚 | 制图

 

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