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吴杉：游思

策展人：梁庆

展期：2025.3.15 – 2025.5.31

展览地点：今格空间｜深圳

深圳市南山区蛇口海上世界文化艺术中心2层

「吴杉：游思」 展览现场 今格空间

邻居

我的工作室在二楼，吴杉在三楼。时而茶叙，不多。交谈大体围绕着艺术，总能尽兴。

修复

几十年相对稳定的节奏，使吴杉的工作接近于日常。线条是吴杉着墨较多的一种语言。在我们的成长历程中，线条总是被赋予过多的文化色彩。但吴杉作品中的线，是身体的日常印记，是诚实劳作的证明。线条迁引思绪，念头升起，又改变了线条的方向，上升，陡降。线条的诸多轨迹是思想外层的包浆，裹挟着意识和不易被察觉的情绪，发着幽光。在阅读作品的时候，看到的是调整呼吸后的自我修复，用有序的视觉，修复浑沌的现实。

减法

从吴杉早期的作品中可以看到依附在画面上充沛的视觉语言，以及语言所搭建的表达诉求。而吴杉的创作一直在做着凝炼和清理的工作。经过若干年的洗涤，语言和观念被冲刷得极为清晰，一目了然，却在人的视觉经验中反复回响。身体不经意的游走在空无里，和时空对话，达成默契。

空间

因为长期对画面的锤炼，使得吴杉作品中一种顺势而为的空间结构悄然形成，一次次提供着恰到好处的惊喜。自觉的空间穿插，像悄然落下的雨滴，不着力。着力即差。当观看者面对画面，更多的时候是跟着线条在空间内神游。稳定的空间关系是一方净土，有一种恒定无言的舒适，伴随各种意外的转动而不失格。我会惊异于这种恒定。

「吴杉：游思」 展览现场 今格空间

未知

意外和偶发，是与画面中线条所释放出的松驰感一致的。未知变成了必备的材料。气定必然神闲，能够允许和包容一些错位的发生，是因为在每一根线条背后，都有着整体的意识框架。这是整体观，也是一种对绘画的信任。正是因为这种偶发，给了绘画以无限的动力和可能。甚至，这种没有设定的行走，是吴杉创作中最为重要的那一部分。

行歌

“行歌白云岭，坐咏修竹林”。当笔尖在画面上浅吟缓慢的游走时，我相信，人与世界是合一的。这种无意识的投射在艺术创作中极为营养。我也相信，艺术是生长的，长期的劳作必然使得艺术找到属于自己的生长路径。意识，只是伴随。或者说，意识在保护着无意识。吴杉在对艺术的坚信和行为中，完成了对自我的印证。

「吴杉：游思」 展览现场 今格空间

文字撰写：萧搏 1977年生于杭州，1999年毕业于中国美术学院综合绘画系 ，现工作生活于杭州。

关于艺术家

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吴杉，1960年出生于中国杭州，1982年毕业于浙江美术学院油画系（今中国美术学院），1986年毕业于美国芝加哥艺术学院并获硕士学位，2006年回国任教于中国美术学院，目前生活工作于杭州。

注：人物照由金石拍摄

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余友涵于1943年出生于上海，直至2023年辞世，其艺术人生跨越了中国当代艺术发展中数个激荡的历史时期。他的创作发端于骤变中的社会生活，他通过艺术含蓄地转译了他对生活与文化的思考。到了晚年，他充分地反刍早期的创作经验，在作品中展现出多变、灵动、自如、平和的面貌。余友涵曾概括形塑自己创作的因素，一方面来自社会本身所带来的情感上的刺激，一方面来自全球的当代艺术的潮流，同时也受到本地历史和现实问题的影响。这个具有宽度的自我表述几乎可以囊括他创作于各个阶段，且形式和主题各异的作品。

此次展览全面呈现余友涵先生横跨半个多世纪的创作生涯，涵盖了100多件作品和丰富的文献资料。这是余友涵先生离世后的首个大型回顾展，展览通过他的早期实践与其晚期创作之间的对话，展现出其内在变化的思想肌理，并使艺术家的个人生涯与中国当代艺术自身发展及其背后的思想流变形成互文关系。两位策展人长期深耕于中国当代艺术史的研究和书写。在此次展览中，他们基于艺术史和思想史的双重视野，勾勒出余友涵立足于自身的艺术探索，与时代孜孜不倦地对话的卓越成果，也从他的个人实践中提炼出若干与当代艺术史相关的关键性问题。

展览通过早期经验与晚期风格两个相互辉映的部分来谱写余友涵的创作人生。他的早期经验包括1970年代的后印象派风格的风景写生，和1980年代通过揣摩现代派形式的作品，结合“文化热”的思潮而抵达“圆”系列的探索过程。他的晚期风格，即在2002年之后直至晚年的20余年间，不断消化和游戏他在上一个阶段中所积累下来的经验，从而生发出轻松自然，超越某一风格和时间的“晚期风格”，释放出早期的快乐和发现。“友涵与余友涵”意在展现出一位艺术家不断成长和自我扩容的过程。其数十年的思考和专研使其作品具有难以超越的广度和深度，为艺术世界留下了一笔丰厚的遗产。余友涵的实践告诉我们：在艺术中，对自我创造进行探索可以一直进行到底。

想象现代的自我

新时期引入“现代派”的参照系以“离弃”中国“左翼”文艺传统，在当时产生了创造的激情和空间。如果说印象派与形式美是中国艺术界在1970年代带有补课心理和探索“纯艺术”的现代想象，那么抽象艺术在1980年代初的蓬勃兴起则是这一想象的延续和深化。在迈进1980年代起爆炸式的艺术新潮时，余友涵像一位姗姗来迟的后来者，他携带着初学者的心绪，不急不躁的专研塞尚、米罗等现代派艺术家，学习和临摹构成与超现实主义的作品，这些艺术风格都是他所向往的现代语言。

在1980年的后半年，余友涵着手画了几幅带有构成感的抽象水彩画。虽然初步接触这类画，但他认为这是一种路子。在这个时期对于构成和装饰的学习，是余友涵探索的重点。他认为“将西方现代绘画的创作技巧与中国深厚的民族文化传统结合起来，用以展现现代中国绘画的新风格，是现代中国美术家的使命。”为此，他在几年中不断地揣摩这一课题，并身体力行地进行了一些尝试。

青春的异托邦

1980年以前，艺术界所激活的思想资源与艺术形式主要是在1966到1976年中被压抑的早期现代派和被批判为封建主义的传统艺术形式。从1973年起十余年的风景画写生中，余友涵一直在研究学习印象派，主要是后印象派乃至20世纪诸多西方现代艺术家的风格。同时，他也自学书法，以临摹吴昌硕的石鼓文为主。随着“思想解放运动”的深入展开，“自我表现”作为问题在文艺界被广泛讨论，余友涵也很快便进入了其带有强烈主观色彩的风景创作。这可以视作其风景写生的第二阶段。从1980年起，他写生的对象同样是外冈郊区、上海街景和公园的一角，但在表现手法上却不再完全依循对象的特点，也不局限于现实的透视关系。

余友涵在1974年至1985年间画的大量以上海街景为蓝图的风景油画，无一例外地展现出美好迷人的景象：优雅高尚的欧式建筑与都市景观和婆娑旖旎的自然风光。它们共同描绘了一幅与当时的社会现实相距甚远的理想景象，看不出任何当时显著的时代色彩，让观者如同置身于19世纪末期美丽的欧洲城乡之间。这种意趣与在新时期的人们普遍渴望远离此前充满各种运动的时空，重返平稳祥和的日常生活的心态不无关系。作为在时代浪潮中失去了青春的一代人，余友涵带着强烈的补课心理学习艺术，高强度地练习作画。而远离纷争寻找稳定生活的时代氛围也促使他以美好的风景作为自己的绘画题材，不断地在其中寻找远离纷争的纯真世界，并借助自己的画笔构筑起一个私人的、充满青春想象的异托邦。

塞尚的启示

余友涵是一个塞尚迷，还曾自制过一本塞尚画册。1981年上半年，借着带造型班去青岛写生的机会，他画了十一张大部分属于塞尚风格的风景画。受塞尚的启发，余友涵带着分析性和凝视的目光去观察他的对象，努力去驾驭户外色彩的不确定和复杂性，以一种有机的形式加以诠释，借鉴其用维体和方形等来构图的方式画他的风景画。塞尚让内心视觉以及要遵照他主观的想象生活的要求来先天地创造图画的野心，使余友涵着迷。由多种色调构成具有连续性的画面，耐心而彻底地分析大自然呈现在有经验的眼睛面前的色彩感知的织体，在画布上编织从大自然中感知到的造型暗示和色彩连续性也是他努力达到的目标。

余友涵在1980年初对塞尚的研习，是一种从图像到图像的推演过程，他汲取了塞尚归纳形体和将色彩分区的方法。当时关于塞尚的理论研究并没有被全面引介进来，也缺少清晰的图片和无法看到塞尚的原作，但恰恰是这种模糊地、抽象地和艰难地对他者的借鉴与推演，帮助余友涵在想象的基础上建立了一种连接“现代他乡”的途径。

意义与形式的协商

自1983、1984年起，在“文化热”的时代大浪中，艺术家受到文化意识的感染。当时在一种崇尚科学和理性的启蒙精神的笼罩下，不少艺术家都喜爱读东、西方的哲学和现代哲学。对之影响最大的是西方的康德、尼采、柏格森、维特根斯坦，中国的老庄和禅宗，并且直接将人文理性、文化比较、哲学观念、科学和知识作为表现的主题和对象。

1984年，余友涵面对将西方现代绘画的形式与中国民族文化传统结合来创造中国现代绘画的时代使命，从构成和超现实主义开始，选取与他个性气质合拍的主张—以老子为代表的自然无为、虚静柔弱的道家，由此抵达“圆”这一简单的形象。余友涵对这一形象注入了多重的内涵：既是宇宙本体的象征，又是宇宙精神的体现，还是他个人内心理想的表白。对于他而言，形式探索与文化意义是构成作品的必要因素。余友涵并不单单以形式为目标，而是形成了融合形式与精神的一种图示。

作为容器的圆

从1980年代开始，余友涵就没有把形式和内容二元地对立起来，而是要在当时纷繁的抽象现场开辟属于他自己的领地。他没有跟随学院派艺术家将抽象仅仅视为摆脱现实主义戒律的终点，专注于对唯美主义的追求；没有将抽象与自由情感的表达直接划上等号；没有视抽象为挣脱叙事和意义传递的途径，视没有内涵的抽象为绝对的信条；也没有简单地将抽象理解为技法。他在形式探索的范畴中以自己的节奏和认知去接近抽象。等到社会层面的现代化意识加强与“文化热”浮现，在两者的强烈感染下，他才真正开辟将文化意识与抽象形式有机结合的可能性。1984年至1985年间，余友涵确立“圆”作为一种精神图示；1986年至1993年间，他对“圆”进行多种的形式探索。

2003年，在偶然的契机下，他重拾抽象形式。在经过中间一系列“文体”和“母题”的变化之后，已过一甲子的余友涵，有了更为丰富的人生感受，在与时代生活的摩擦中，变得更为阔大、成熟，而其艺术兴趣、创作方式的转移，也暗中与这种心灵在历史中的“成长”密切相关。此时，他携带着这些成长密码回归“圆”，并因此而获得了一种新风格。

从形式上看，这时的圆的复杂度和包容度得到了极大的拓展，一切都不再拘于“圆”的范畴。他不仅召回了“圆”，还召回之前作品中的形态、局部、母题、符号和手法等等，使圆成为了一个更大的容器。总体来看，这个时期的圆主要包括了三个大的母题。第一个是包含了符号、图案和构成的圆；第二个母题是与一些文化议题相关的内容；第三个主要的创作线索是风景。在这一次对“圆”的重新发明中，余友涵将原来作为一种形式、图示的“圆”转化为了“图像”。此前的“圆”承载着一种抽象的精神意涵和多样的形式探索，而2003年之后的“圆”已不单单是形式，而且还是结合了绘画、形象与文学性遐想的“图像”。

从“圆”到“圆”，同一对象，随着艺术家认知、经验和时代语境的变化而不断地变换。这个章节展现了“圆”在艺术家绵长的艺术生涯中的多种变体，以及它在不同阶段中所承载的个人和艺术的命题

重构“圆”的形式

在1986年后，当年轻一代携带着“去意义”的观念开展具有抽象特征的创作时，余友涵也在一定程度上放下了作品要承载民族精神的包袱，将“圆”的形式探索进行到底。1985年劳申伯格在中国美术馆的展览以及1987年观念艺术的译作的出现等等，不断地冲刷着人们对艺术的理解，突破艺术与生活、艺术与思想等等的边界。虽然仅仅与观念艺术插肩而过，并未选择全身投入其中，但余友涵也因此可以更轻松地面对画面，而不拘泥于某一固定的图式或将形式与主题进行直接的对应。

在数年的探索中，余友涵也逐渐超越了圆的基本形式和他所赋予圆的文化含义，使圆向多种形态和语义开放，尝试让圆如宇宙般浩瀚，海纳百川。在经过了一系列高强度的纯形式探索之后，“圆”的音高在1990年代初之后渐渐地走弱。

他乡

2002年春夏，一次偶然的沂蒙山之行重新燃起了余友涵对风景画的激情。对于沂蒙山的兴趣并不是因为它风景秀美引人入胜。真正吸引余友涵的是沂蒙山的民风—当地人的善良和朴实。在他看来，土地上的人才是风景的灵魂。他将自己对2000年后商品经济和都市化进程急剧改变城市生活的不适，转化为他对沂蒙山的兴趣。他发现，仍然保留着淳朴民风的贫瘠的沂蒙山可以被当作自己一处心灵的风景。

回到上海后不久，他便用在沂蒙山拍下的照片开始创作。在画了两幅被商品大潮和城市开发后急剧改变的上海都市景观之后，他重新启用早期画风景画时的多种印象派手法，画了四张意象开阔的沂蒙山风景，确立了沂蒙山作为一个他可以对其倾注人文理想的精神乌托邦。很快，余友涵便进入第二个阶段的沂蒙山风景创作。在这个阶段中，沂蒙山成为了他可以自由驰骋，挥酒艺术才能的疆场。借此，他对早期风景绘画主题进行了一次极富原创性的重述。他不仅把沂蒙山作为投射田园理想的对象，也把这一母题作为演练各种艺术表现手法的实验室，还从这一母题还衍生出对中国园林局部、聚焦树干和仰视树顶的多个画面。在这一组意味深长的人文风景画中，沂蒙山成为一个可以寄托他对于理想世界的期待和想象的“他乡”。

友涵与余友涵

在反复研读余友涵数百张作品的过程中，我们注意到，他在早期的、篇幅偏小的作品中，往往以“友涵”落款，而在更多的、大幅的作品中，则签上其全名。更重要的是，在不同时期的探索中，余友涵总会以当时的形式和内容创作带有自传特点的“自画像”作品。这些自画像成为一种记号，标记着他在各个时期的某种关切与心迹。我们首次将余友涵在1958年至2018年间创作的自画像和带有自传特征的20余件作品选取出来，集中展示。其中几幅并非人像的画作和装置也被视为余友涵“自传式”的表达，因为它们是余友涵作品中少有的直接展示他与时代对话交融的努力。

余友涵有一个独特的创作手法，那就是对自我的重复；但这种自我重复不是简单的复制，他总会临摹和重新创作此前的某件作品，时隔多年，在保持大致的构图和内容相仿或一致的情况下，以再次创作时的艺术经验和心境去复现旧作。这是一种深度的自我凝视，为我们提示了一条自我成长的路径，即将过去的自我不断地向当下的自我开放。在漫长的艺术生涯中，他并没有完全委身于某一种风格或时代命题，将其作为绝对的成功之道。他对自我僵化保持警觉，总能动态地、主动地去内化自己的过往，并努力重新发明自己，保持着与时俱进的敏锐。

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◆李仲实-L

◆可以画廊-K

K：你算是可以画廊第一位签约的艺术家吗？

L：是吧。 

K：今年可以画廊6岁了，你跟画廊互相陪跑的6年里你觉得彼此最大的变化是什么？

L：这个话题我想聊的太多了，前几天整理图片找到第一个个展“永远是春天”的海报，看了好久想了很多，今天看来我们都依然很新，但也都在超越自己。

这几年我觉得我的最大变化就是明确了创作动机，理清了创作上的方法论，我依然积极但面对处境更悲观了。

画廊最大的变化我觉得是规模、影响力及专业性的进步，但也有随之而来的体制化或产业化的问题，其实可以画廊和一些艺术家们的学术价值是在场的，我们需要更多时间和耐心去把一些被遮蔽了的东西更好地展现出来，这也许是年轻画廊在存活下来并取得进步的过程中难免的瓶颈，当然也有很多外界的偏见，比如精神洁癖者无法忍受丝毫商业化行为，又或者比如作品媒介选择的偏见，以及各种势利眼的诟病。但无论如何我们最大的变化就是我们都肉眼可见地进步了，我们也将面向更广阔的可能性。 

黄油猫 – 滚床单 / Buttered cat – Make love

2024

布面油画 / Oil on canvas

100 × 80 cm

姿态 / Posture

2018

布面油画 / Oil on canvas

150 x 200 cm

K：你在伦敦和沈阳两地创作，两个地区环境对你创作会有影响吗？

L：我觉得环境一定会对创作有着复杂影响，但我说的影响不是来自地点的转移，而是生活状态以及认识上的转移，因为创作和生活是息息相关的。

结构的剩余 – 绳索和垃圾桶 / Residual Structure – Rope and bin

2024

布面丙烯、石膏 / Acrylic on canvas,Gypsum

200 × 300 cm 

K：你有在英国继续进学校读书的想法吗？

L：我越来越反学院，尽管那样可能和更多可爱的人聊天，但学校终究是令人作呕的。

结构的剩余 – 生产资料 / Residual Structure – means of production

2023 – 2024

布面丙烯、石膏 / Acrylic on canvas,Gypsum

45.7 × 55.9 cm

K：可以分享一下你是怎么攻克英语的吗？

L：我没攻克英语吖。但我会的，我现在起码能过美院英语小分。

K：你是个念旧的人吗？

L：不是。

K：酷和美你选哪个？

L：选装逼吧。

结构的剩余 – 最后一枪 / Residual Structure – Last Shot

2024

布面丙烯、石膏 / Acrylic on canvas,Gypsum

220 × 200 cm

K：你养猫吗？

L：我不养动植物，我怕它们死。

黄油猫 – 昏明屋 / Buttered cat – Twilight room

2024

布面油画 /Oil on canvas

200×150 cm

K：本次展览所展出的新系列作品较之以往的作品有着怎样的区别和联系？

L：其实都特别好！我有明确的表达动机，清晰的创作脉络，深刻的思考维度，完整的创作逻辑，以及健康的精神状态！我越来越好了。

黄油猫 – 电梯镜 / Buttered cat – Elevator mirror

2024

布面油画 /Oil on canvas

200×300 cm

黄油猫 / Butter Cat

2023

布面油画 / Oil on canvas

150 x 200cm

K：未来的创作计划是？

L：不告诉你。

K: Are you considered the first artist to sign a contract with Keyi Gallery?

L: Yeah.

K: Keyi Gallery is 6 years old this year. What do you think is the biggest change between you and the gallery during the 6 years we have been running together?

L: I want to talk too much about this topic. A few days ago, I sorted out pictures and found the poster for my first solo exhibition "Always Spring". After reading it for a long time and thinking a lot, it seems that we are still very new today, but we are also surpassing ourselves.

Over the past few years, I believe the biggest change in me is that I have clarified my creative motivation and sorted out my methodology in creation. I remain positive, but I face the situation with a more pessimistic outlook.

I believe the biggest changes in the gallery are its scale, influence, and professionalism.  However, this progress has also brought about institutionalization or industrialization issues.  In fact, the academic value of the gallery and some artists is present. We need more time and patience to better showcase things that have been obscured. This may be an inevitable bottleneck for young galleries in the process of surviving and making progress.  Of course, there are also many external prejudices, such as those who cannot tolerate any commercial behavior, or biases in the choice of art media, as well as various snobbish criticisms.  But no matter what, the biggest change for us is that we have visibly progressed, and we will face broader possibilities.

结构的剩余 – 雕像 / Residual Structure – Sculpture

2024布面丙烯、石膏 / Acrylic on canvas,Gypsum

200 ×150 cm

涉险空间 / Risky Space

2018

布面油画 / Oil on canvas

200 x 300 cm

K: Do the environments in London and Shenyang have an impact on your creative work?

L: I think the environment will definitely have a complex impact on creation, but the impact I am talking about does not come from the transfer of location, but from the transfer of living conditions and understanding, because creation and life are closely related.

结构的剩余 – 黑裤子 / Residual Structure – Black trousers

2024

布面丙烯、石膏 / Acrylic on canvas,Gypsum

50 × 40 cm

K: Do you have any thoughts of continuing your studies in school in the UK?

L: I'm increasingly anti-academic. Although I might chat with more lovely people that way, school is ultimately disgusting.

黄油猫 – 空岛 / Buttered cat – Empty island

2024

布面油画 / Oil on canvas

200 × 150 cm

K:Could you share with me how you managed to master English?

L: I haven't mastered English yet. But I will. At least now I can pass the English minor test for the art academy.

K: Are you a nostalgic person?

L: No.

K: Cool and beautiful, which one would you choose?

L: Choose to be pretentious.

结构的剩余 – 红药水 / Residual Structure – Red Solution 

2024

布面丙烯、石膏 / Acrylic on canvas,Gypsum

200 × 150 cm

K: Do you have a cat?

L: I don't keep plants or animals because I'm afraid they might die.

黄油猫 – 海洋天 / Buttered cat – Ocean sky

2024

布面油画 / Oil on canvas

200 × 150 cm

K: What are the differences and connections between the new series of works exhibited in this exhibition and the previous works?

L: Actually, everything is going exceptionally well! I have a clear expression motivation, a clear creative thread, a profound dimension of thinking, a complete creative logic, and a healthy mental state!  I am getting better and better.

结构的剩余 – 紫药水 / Residual Structure – Purple Solution

2024

布面丙烯、石膏 / Acrylic on canvas,Gypsum

200 × 300 cm

结构的剩余 / Remaining Structures

2023

布面综合 / Mixed on canvas

200 x 300 cm

K: What are the future creative plans?

L: I won't tell you.

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可以画廊北京空间原定于04月01日闭幕的李仲实个展「如果一切顺利怎么办？」将延期至04月08日，欢迎大家在此期间莅临画廊参观。

The solo exhibition "what if it all works out?" by Li Zhongshi, originally scheduled to close on April 1st at the Beijing space of KeYi Gallery, will be extended until April 8th. We sincerely welcome you to visit the gallery during this period.

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关于艺术家 / About Artist

李仲实，1994 出生于辽宁沈阳，2019 毕业于鲁迅美术学院，现工作生活于沈阳和伦敦。他的作品善于捕捉精神世界中的波动，注重客观世界具象化的消解以及视觉感官的刺激，使确定性坍塌。他在对视觉图像反复破坏、重构的过程中寻找灵感和感性经验，以此进行图像研究和观念实践，试图拓展绘画的观看方式。他将叙述和表意的线性关系重组，构建出游离于感性与理性边缘的、能够被画面痕迹和色彩追溯的精神世界。他的作品曾被 X 美术馆收藏。

他的个展包括：“反光镜”，可以画廊，（合肥，2023）；“永远是春天”，可以画廊，（合肥2021）；“李仲实 / Li Zhongshi ”，鲁迅美术学院美术馆，（沈阳，2018）。群展包括：“无论盛开还是不盛开，花都是花”，可以画廊，（合肥，2022）；“叙事”中国重点美术院校联展，（北京，2018）；“悦色青黄——视觉跨界的延伸”，芝加哥浮世画廊，（芝加哥，2017）等。

Li Zhongshi, born in Shenyang, Liaoning in 1994, graduated from Lu Xun Academy of Fine Arts in 2019, now works and lives in Shenyang and London.His works are good at capturing the fluctuationsin the spiritual world, focuses on the dissolution ofthe materialization in the objective world and thestimulation of the visual senses, making deterministiccollapse. He sought inspiration and perceptualexperience in the process of repeated destruction and reconstruction of visual images". In this way to carry out image research and conceptual practice, trying to expand the way of appreciation of painting. He reorganizes the linear relationship between narration and expression to build a spiritual world that is free from the edge of sensibility and reason and can be traced by the traces and colors of the picture. His works have been collected by X Gallery.

His solo exhibitions include: "Reflector", KeYi Gallery, (Hefei, 2023); "Always spring" , KeYi Gallery, (Hefei, 2021); "Li Zhongshi", Art Museum of Luxun Academyof Fine Arts, (Shenyang, 2018). and group exhibitions include: "Whether in full bloom or not, all flowers are flowers", KeYi Gallery, (Hefei, 2022); "Narrative", Joint Exhibition of China's Key Fine Arts Colleges, (Beijing, 2018); "Blue&Yellow an Extention of visual Crossover", Floating World Gallery,(Chicago, 2017), etc.

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关于可以画廊 / About KeYi Gallery

可以画廊 KeYi Gallery 是一间成立于2019年的当代新星空间，旨在为艺术家打造一个开放性的具有学术实验性的平台，致力推广多元独特的展览项目和艺术家作品，挖掘和培育年轻艺术家。可以画廊前身以私人收藏为主，20年间不断收藏那些具有一定学术价值的当代作品，并始终关注艺术当下及未来的发展趋势。

KeYi Gallery is a young contemporary art space established in 2019. It aims to create an open and experimental platform for artists and dedicates to promoting diverse unique art programs and works of art, exploring and developing young artists. KeYi Gallery gave priority to private collections previously and has been insisting on collecting contemporary artworks with high academic value while concentrating on art trends in the art world.

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对谈｜宣琛昊：世界的活性、层级、重新塑像

魔金石空间研究部=研

宣琛昊=宣

研：展览的标题《从马里亚纳海沟到冬虫夏草》已经说明了你的绘画对象，但为何你描述的是它们的内部，有哪些经历影响了你的兴趣？

宣：我从小在冶金厂长大，母亲会培养我看显微镜切片。我的父亲是医生，所以平时也有机会看到各种组织的X光片。他们是以科学研究的眼光看待这些对象，不过对我来说就是一种没有答案的陌生体验。人类对事物的认知绝大部分是由片段勾起的，大脑会后期加工，有时候是色彩，有时候是气味。这很自然引起我后来对图像之间生成关系的兴趣。

西班牙圣地亚哥加利西亚文化城项目场景模型生成图，艾森曼建筑事务所，2011；曼哈顿手稿插页；金黄色葡萄球菌在 BP 琼脂上的菌落形态；大肠菌群在去氧胆酸盐琼脂上的菌落形态

研：你给我们看的《晶片加工硅缺陷图集》里除了各种显微镜的图像，还有关于缺陷的类型和解决方案的笔记，阅读的时候，某种超过日常阈值的感知力会被慢慢打开。你的画也给人类似的感觉，比起表现更像是在认知世界的过程，但这种抽象而具体的认知其实需要非常切身的经验才能做到，你自己的经验是什么？

宣：我在深潜的时候有过不同层级的经验。层级和压力等级有关，每下潜五米都是新的体验，你的心跳会加快，肾上腺素飙高，它会激发你的潜能去面对未知的恐惧。同时你要对自己的肌肉密度和配重做预判，减压停留的时间控制也必须精准，任何操作不当都关乎生命，这就要求你放弃自尊心。

研：所以你谈到层级的时候，其实有很强的身体感。

宣：不只身体感，体验是各种层面的。比如观察单晶硅的生成，高温氧化环境下会引起体积膨胀，导致位错迁移、扩张、增殖从而形成层错，在那里你会体验到时间、空间、温度三者关系的蔓延；放大到城市尺度来看，街道是城市共识的延伸，虽然体验不同但它的生成也是位错到层错的现象，这时候微观认知可以帮助理解宏观的骨架。

晶片加工硅缺陷图集，1981

研：你很常谈到自然原理，你怎么理解它和艺术的关系？尤其现在自然经常被视作解决人类危机的理想对象，知识话语很容易滑向伦理学而缺少感性认识。

宣：我觉得必须承认现在的知识远远超过了个人经验的极限，现实确实比人的想象来的复杂。但我倾向于用体验来面对，文明化并非彻底消除本能，自然帮助我们在秩序与自由、理性与情感之间找到平衡。

研：我想到《金蝉花》里就有一个平衡的案例，你说过左上角的黄色线条暗示菌丝爆裂的抽象结构，但你又用不同的黄色去表达各种光线下的色彩差别，这就让结构同时涵盖了原理性认知和具体的感官体验。

宣：我是把视角从“外部强制”转向“内在规训”，把强加在事物上的现象转变成某种可感觉的东西。对我来说，生物的集群发展模式是一种至上而下的神谕。

金蝉花，2023-2024，布面油画，200×165cm

研：菌群对宿主的影响难道不是自下而上吗？

宣：在我心里更接近于基督教的精神，比如在《爱巢，女王》里从左上角依次往下分别是地松鼠、松鼠肠道菌群和巢穴，地松鼠借助肠道微生物从而保证了蛋白质的平衡，到了冬季菌群则会改变地松鼠的身体机制进入冬眠——菌群源源不断的提供能量，就像上帝给信徒分配无酵饼。另外，宋明理学突出了个体道德自觉的重要性，从蒙昧到启蒙，学以至圣在现实意义上达成“从心所欲不逾矩”，帮助我划定边界法度。

爱巢，女王，2023-2024，布面油画，200×165cm

研：所以你的绘画不是描述客观现象，重要的是对于世界的认知投射出来的秩序。

宣：其实都有，活性是这些实体的属性，而我要形成临时共同体。我的绘画通过“共享时间性”与“生物传播”达到一种微妙的平衡状态，这是一种不能自己的涌动。我想通过菌群和rna小分子结构去截取他们的格，一种集体主义的信号。当现有的文明形态都遇到危机，在动荡中寻求永恒时，我的作品试图摆脱表皮指出某种递进式竞争，最终混合并且消解内部垂直的权利关系。

研：一个摆脱了表皮的物会是什么？

宣：物体崩塌之前将要化做态状的“非物”，但你依然看得到其中流动的经络。

研：听上去像是毛虫在蛹里液化重组成蝴蝶的过程，但未成形前的流动是不是失序？你的绘画给人一种信息过载的感觉，总是在有序和无序的临界上。

宣：如果回看人类文明，会发现人不断在调配神经容量的接受范围，这其实就是在处理庞大信息量的过程，古代雕塑和建筑立面充满感染力的图式都是人将自我意识、身体感知和环境统整成一个形式逻辑的结果。当代生活也是关于如何筛选海量信息，现有技术却让我们的大脑变得慵懒。

蝴蝶，2023-2024，布面油画，200×165cm

研：你怎么在画面上处理大量的信息？

宣：我会在画面中分配三个对象去预设一种稳定亦倾斜的结构，方便后续拆解或增补。这里带有某种原初宗教的性质，在古美术中，塑相是一种文明的美学投射，通俗来说方形和梯形以极简示人一种雄强或肃穆，而我的近期工作更强调模块的独立完整，拉开色阶增强笔势来完成这种雄强。

研：你如何用三的结构去表达古代方形四角的肃穆？如果古人已经验证了每个基本形式的特质，你怎么摆脱这些经验？

宣：它们像三个容器，不断溢出同时也不断接纳，形成叠加态状的运动轨迹，而整个过程有向一个景观推进的意味，物像交融且离散。

猴头菇的舌头知道，2023-2024，布面油画，200×165cm

爱巢，冬虫夏草，2023-2024，布面油画，200×165cm

研：你理想中的景观是什么样子？

宣：可能指向某种科幻式的后人类美学，那种巨大的、沉默不语之物。但同时也趋向于古代雕塑，显得格局周正。

研：你似乎想从当代视野里找到一个原理性的典范，同时也把经典秩序重新安排到当代经验里。如果是这样的话，这里有一种矛盾或张力，因为过去的秩序已经凝固，而新的经验又具有颠覆性。

宣：是这样的，我希望去调动这些未知符号同时重塑出那些已知文明中最杰出的形态特征，通过将喜悦与失落搅合成团，将幻象特质从愉悦形式中裹挟出来。每个历史时代的见证都应研究其基本的超越经验。

研：你觉得这种超越经验的基础是什么？

宣：我觉得要意识到体验比学习重要。

研：绘画带给你什么体验？

宣：当机制失去了灵感，运作开始变得机械，机制就走向了衰亡。绘画帮助我进入一种身体参与的思辨表达，创造濒死到复生的奇迹。

宣琛昊：从马里亚纳海沟到冬虫夏草，展览现场

关于艺术家

宣琛昊，1989 年出生于上海。他的作品曾展出于魔金石空间（北京）、香格纳画廊（上海）、E.SCAPE（上海）、当代唐人艺术中心（上海）、沪申画廊（上海）、博乐德艺术中心（北京）、余德耀美术馆（上海）、166 ARTSPACE（上海）、复兴艺术中心（上海）。

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2025 年香港巴塞尔艺术展（Art Basel Hong Kong）作为亚洲首屈一指的国际艺术盛会，将进一步夯实其作为东西方艺术交流关键枢纽的地位。本届展会在延续过往成功经验的基础上，呈现出诸多值得关注的新特点与看点，同时在观众构成及画廊应对策略方面展现出显著的变化与趋势。

特点与看点

（一）展会规模与国际化升级 

全球顶级画廊汇聚：

预计将吸引来自超过 35 个国家和地区的 200 余家顶尖画廊参展。欧美蓝筹画廊如高古轩（Gagosian）、卓纳（David Zwirner）、白立方（White Cube）等将继续亮相，同时东南亚、中东等地区的新兴艺术力量也将崭露头角，例如印尼的 Ruangrupa、迪拜的 The Third Line 等画廊，为展会注入多元活力。

中国本土画廊强势出击：

北京公社、香格纳画廊、天线空间等国内知名画廊将携中国新生代艺术家作品参展，生动展现本土艺术生态的蓬勃活力。这些画廊通过对本土艺术人才的长期挖掘与培养，成为推动中国当代艺术发展的重要力量。

“扩展单元” 引入新元素：

基于全球艺术版图多元化发展趋势，展会可能新增非洲或拉美地区画廊，进一步丰富展会的国际化视野与艺术风格多样性，为观众带来全新的艺术体验。

（二）亚洲艺术家的深度聚焦 

“亚洲视野”（Insights）展区亮点突出：

该展区将重点呈现亚洲艺术家的个展或主题联展，涵盖日本物派（Mono-ha）回顾、韩国单色画（Dansaekhwa）新解读，以及东南亚女性艺术家群像等丰富内容。通过对亚洲艺术不同流派与风格的深入挖掘，展现亚洲艺术深厚的文化底蕴与独特魅力。

中国当代艺术新浪潮涌现：

90 后艺术家的作品将成为展会焦点之一，他们围绕数字化生存、身份流动性等当代议题展开创作，以独特视角反映当下社会文化现象，展现中国当代艺术的创新活力与发展方向。

东南亚新兴势力崛起：

越南、菲律宾等东南亚国家艺术家的混合媒介创作值得关注，如阮初芝淳的纺织装置、Maria Taniguchi 的砖石绘画等作品，将本土文化与现代艺术形式巧妙融合，呈现出别具一格的艺术风格。

（三）科技与艺术的跨界实验 

NFT 与数字艺术专区持续拓展：

延续 2023 年趋势，2025 年展会或设立独立数字展区，集中展示 AI 生成艺术、虚拟现实（VR）装置及区块链艺术项目。Refik Anadol 的数据雕塑、Pak 的算法生成作品等前沿数字艺术创作将在此亮相，彰显科技对艺术创作与展示形式的深刻影响。

混合现实体验提升观展互动：

展会将利用 AR 技术增强观展互动性，观众通过扫描画作即可触发艺术家访谈视频，或借助元宇宙平台同步呈现线上展厅，打破时空限制，为观众带来更加沉浸式、个性化的观展体验。

可持续艺术实践受关注：

环保材料创作及碳足迹追踪的艺术项目成为展会关注重点，如曹斐的回收塑料装置等作品，体现了艺术家对可持续发展理念的积极探索与实践，也呼应了当下社会对环保议题的广泛关注。

（四）特别项目与城市联动 

“光映现场”（Film）单元展映多元作品：

该单元将展出来自金棕榈导演（如是枝裕和）或艺术家跨界电影作品，通过影像艺术形式深入探讨移民、生态等全球议题，为观众带来思想性与艺术性兼具的视觉盛宴。

“艺聚空间”（Encounters）大型装置震撼亮相：

公共艺术项目将占据展厅核心位置，徐冰《凤凰》系列新作、草间弥生沉浸式波点空间等大型装置作品将吸引观众目光，以独特的艺术语言与空间呈现方式，为观众带来强烈的视觉冲击与情感共鸣。

全城艺术季联动打造 “城市即美术馆” 效应：

同期举办的香港艺术周（Art Week）将开展外围展（如 H Queen’s 大厦画廊联展）、街头涂鸦节及艺术讲座等丰富活动，形成全城联动的艺术氛围，让整个城市成为一座开放式的美术馆，提升公众对艺术的参与度与认知度。

（五）市场趋势与收藏风向 

中低价位作品需求旺盛：

10 万至 50 万美元区间的作品热度持续攀升，这一价格区间的作品不仅具备较高的艺术价值，同时也降低了收藏门槛，迎合了新晋藏家入场需求，成为市场新的增长点。

女性艺术家市场升温：

以六角彩子（Ayako Rokkaku）等为代表的亚洲女性艺术家作品价格或创新高，反映出市场对女性艺术家创作的认可与关注不断提升，女性艺术家在当代艺术市场中的地位日益重要。

地缘政治题材受藏家青睐：

涉及身份认同、离散文化（Diaspora）等地缘政治题材的创作成为藏家投资热点，这些作品以独特视角反映社会现实与文化冲突，具有较高的艺术价值与收藏潜力。

（六）行业论坛与思想交锋 

艺术与科技峰会探讨前沿议题：

邀请 OpenAI 创始人、艺术家与策展人共同探讨 AI 伦理与创作边界等前沿话题，深入剖析科技对艺术创作、艺术市场及艺术审美带来的深刻变革与挑战。

亚洲艺术市场报告发布：

巴塞尔与瑞银联合发布《全球艺术市场报告》，精准解析中国内地藏家购藏偏好及东南亚市场增长潜力，为艺术市场从业者与投资者提供权威的数据参考与市场洞察。

策展人对话聚焦行业发展：

围绕 “后疫情时代公共艺术的价值”“非西方艺术史的重新书写” 等议题展开深入对话，促进策展人之间的经验交流与思想碰撞，推动艺术行业的理论创新与实践发展。

观众构成比例

根据近年数据及行业观察，香港巴塞尔艺术展观众主要分为以下几类：

（一）核心藏家群体  

（约 20%）

构成：主要包括高净值个人（HNWI）、家族办公室、企业收藏负责人，其来源以中国内地、香港本地、东南亚（新加坡、印尼）及欧美藏家为主。这些藏家在艺术市场中具有较强的购买力与影响力，对艺术收藏有着深厚的兴趣与专业的见解。

偏好：倾向于收藏高价蓝筹艺术品，如毕加索、巴斯奇亚等大师作品，这类作品具有极高的艺术价值与市场认可度；同时，稀缺性当代艺术作品，如奈良美智、曾梵志的作品，以及新兴市场头部艺术家，如贾蔼力、六角彩子的创作，也备受他们青睐。

（二）新兴藏家与年轻买家  

（约 35%）

构成：以 30 – 45 岁新富阶层、科技行业从业者（Web3、AI 领域）、艺术投资人为主。这一群体具有较强的消费能力与创新意识，对新兴艺术形式与艺术潮流较为敏感，成为推动艺术市场年轻化、多元化发展的重要力量。

偏好：他们偏好中低价位作品（10 万 – 50 万美元），这类作品既能满足他们的收藏需求，又具有一定的投资潜力；数字艺术 / NFT，如 Pak、Beeple 的作品，以其独特的科技属性与创新形式，吸引了大量年轻藏家的关注；此外，女性艺术家，如喻红、塩田千春的作品，以及亚洲年轻艺术家的实验性创作，也符合他们追求个性、多元的审美偏好。

（三）机构与专业人士 

（约 25%）

构成：主要包括美术馆策展人、艺术基金管理者、学术研究者等。他们在艺术领域具有专业的知识与丰富的经验，对艺术作品的学术价值与文化内涵有着较高的要求。

偏好：更关注学术价值高的装置 / 影像作品、非商业性先锋艺术，如行为艺术文献等，这些作品往往具有较强的实验性与创新性，能够为艺术研究与学术探讨提供新的视角与思路；同时，区域性文化议题创作，如东南亚移民主题的作品，也符合他们对多元文化研究的需求。

（四）公众与艺术爱好者 

（约 20%）

构成：包括本地市民、游客、学生群体等。这一群体数量庞大，对艺术有着广泛的兴趣，但在艺术专业知识与收藏经验方面相对有限。

偏好：倾向于互动性强的大型装置，如草间弥生 “无限镜屋” 等作品，能够让他们亲身参与到艺术体验中；网红打卡型作品因其独特的视觉效果与传播性，也受到他们的喜爱；此外，艺术衍生品及限量版画，以其亲民的价格与艺术属性，成为公众接触艺术、收藏艺术的重要途径。

观众偏好的地域性差异

（一）亚洲藏家 

（中国内地、东南亚）

文化符号与政治隐喻偏好：

青睐本土文化符号的当代转化作品，如中国传统水墨在当代艺术中的创新应用，这些作品既承载着深厚的文化底蕴，又展现出时代特色；同时，对具有政治隐喻的作品也有较高兴趣，这类作品往往能够反映社会现实与文化思考。

数字艺术接受度高：

对数字艺术接受度较高，尤其是区块链技术赋能的 NFT 作品，如加密艺术平台合作项目。亚洲地区科技发展迅速，藏家对新兴科技与艺术结合的形式较为开放，数字艺术为他们提供了全新的收藏体验与投资方向。

（二）欧美藏家 

全球化议题与蓝筹艺术家关注：

关注全球化议题相关作品，如气候危机、身份流动性等主题，这类作品反映了当下全球社会面临的共同问题，具有较强的时代性与思想性；同时，对西方蓝筹艺术家，如里希特、霍克尼的作品保持较高兴趣，这些艺术家在国际艺术市场中具有重要地位，其作品具有稳定的市场价值。

跨文化对话创作兴趣浓厚：

对跨文化对话创作表现出浓厚兴趣，如蔡国强火药绘画等作品，将东方文化元素与西方艺术形式相结合，展现出独特的艺术魅力，满足了欧美藏家对多元文化艺术的审美需求。

（三）中东与新兴市场藏家 

奢华材质与宗教哲学主题偏好：

对使用奢华材质，如金箔、宝石媒介创作的作品兴趣浓厚，这类作品往往具有较高的工艺价值与视觉冲击力；同时，对宗教 / 哲学主题的作品，如伊朗艺术家 Shirin Neshat 的影像作品，也表现出强烈的关注，这些作品反映了中东地区独特的文化与宗教背景。

地域文化特色追求：

注重作品中所蕴含的地域文化特色，通过收藏具有本土文化标识的作品，展现对自身文化身份的认同与传承。

参展画廊的应对策略

不同地区画廊根据观众构成及偏好差异，调整参展策略，形成差异化竞争：

（一）欧美蓝筹画廊：

主打 “安全牌” 与定制化服务 

经典作品展示吸引高净值藏家：

展示国际巨星艺术家作品，如达米安・赫斯特、草间弥生等，这些艺术家在全球范围内具有广泛影响力与高知名度，其作品能够吸引高净值藏家的关注，确保展位的吸引力与商业价值。

定制化服务强化客户关系：

提供私密预展、VIP 晚宴及 “艺术顾问一对一导览” 等定制化服务，为藏家提供专属、个性化的艺术体验，增强与藏家之间的情感联系与信任度，提升客户忠诚度。

文化融合作品拓展亚洲市场：

针对亚洲买家推出 “文化融合” 作品，如西方艺术家创作的中国主题系列，安尼施・卡普尔的红漆装置等，通过将西方艺术创作理念与亚洲文化元素相结合，满足亚洲买家对文化内涵与艺术创新的双重需求，拓展亚洲市场份额。

（二）亚洲本土画廊：

聚焦新锐力量与文化认同 

主推新锐艺术家吸引新兴藏家：

主推 90 后艺术家，如中国陈飞、韩国 Suki Seokyeong Kang 等，将价格区间控制在 5 万 – 30 万美元，这一价格定位既符合新兴藏家的购买力，又能挖掘具有潜力的艺术新星，为画廊培养未来的核心艺术家群体。

文化主题展览强化地域特色：

策划 “亚洲语境” 主题展，如东南亚巫术符号（泰国艺术家 Rirkrit Tiravanija）、中日韩城市化反思等展览，通过深入挖掘亚洲地区独特的文化元素与社会现象，打造具有地域文化特色的展览项目，吸引对亚洲文化感兴趣的观众与藏家。

线上线下结合降低购买门槛：

结合线上拍卖与社交媒体预售（Instagram 限时动态推广）等方式，打破传统销售模式的时空限制，降低年轻买家的决策门槛，提高作品的销售效率与市场覆盖面。

（三）新兴市场画廊

中东、非洲、拉美：差异化竞争与叙事强化

突出地域独特性打造差异化优势：

突出地域独特性，如沙特画廊 Athr 展示伊斯兰几何抽象、巴西 Galeria Nara Roesler 的热带主义绘画等，通过展示具有鲜明地域文化特色的作品，在众多参展画廊中脱颖而出，吸引对多元文化艺术感兴趣的观众与藏家。

故事包装提升作品收藏价值：

通过纪录片放映、艺术家驻地计划等方式对作品进行故事包装，深入挖掘作品背后的创作灵感、文化背景与艺术家个人经历，赋予作品更深层次的文化内涵与情感价值，提升作品的收藏价值与吸引力。

创新营销模式增加收藏附加价值：

捆绑销售 “艺术 + 旅游” 体验，如购藏作品可获艺术家工作室访问资格等，为藏家提供独特的收藏体验，增加作品的附加价值，吸引更多潜在藏家关注与购买。

（四）数字艺术平台与跨界机构：

科技赋能体验 

数字展区打造沉浸式体验：

设立独立数字展区，提供 VR 头盔等设备，让观众沉浸式体验元宇宙画廊，如 Decentraland 虚拟展厅等，通过科技手段为观众带来全新的艺术展示与体验方式，满足观众对数字艺术的好奇与探索欲望。

碎片化收藏模式降低投资门槛：

推出 “碎片化收藏” 模式，允许多人合购高价 NFT 作品，如 Art Blocks 生成艺术等，降低数字艺术收藏门槛，吸引更多投资者参与数字艺术收藏，扩大数字艺术市场规模。

跨界合作拓展受众群体：

与时尚品牌联名，如 Louis Vuitton x 数字艺术家合作等，借助时尚品牌的影响力与受众群体，将数字艺术推广至更广泛的消费人群，尤其是潮流爱好者，实现艺术与时尚、商业的有机融合。

趋势总结：

分众化与体验升级

（一）分众化营销精准推送 

画廊通过数据画像，如藏家购藏历史、社交媒体兴趣标签等信息，对观众进行精准分类与分析，从而实现作品信息的精准推送。针对不同类型观众的兴趣偏好与需求，制定个性化的营销策略，提高营销效果与销售转化率。

（二）体验式消费深度参与 

艺术市场从传统的 “观看艺术” 模式逐渐向 “参与艺术” 转变。观众不再仅仅是艺术作品的旁观者，而是可以通过投票决定装置作品的最终形态等方式，深度参与到艺术创作与展示过程中。这种体验式消费模式不仅增强了观众与艺术作品之间的互动性与情感连接，也提升了观众对艺术的理解与认知。

（三）文化对冲策略促进交流 

西方画廊引入亚洲策展人，利用其对亚洲文化与艺术市场的深入了解，更好地把握亚洲观众与藏家的需求；本土画廊雇佣多语种销售团队，打破语言与文化障碍，为不同地域的观众提供优质服务。通过这种文化对冲策略，弥合文化认知差异，促进全球艺术市场的交流与合作。

香港巴塞尔艺博会通过观众与画廊的双向适应，构建了一个动态平衡的全球艺术生态系统，既满足商业交易需求，又推动跨文化对话，成为观察艺术市场变迁的绝佳窗口。2025年香港巴塞尔不仅是艺术品交易的平台，更是观察亚洲艺术崛起、科技重塑创作及全球文化话语权转移的窗口。无论是藏家、从业者还是普通观众，都能在此感受到艺术作为“时代镜像”的深刻力量。

关于AOT

ArtOnTime(AOT)，作为专注于当代艺术内容精选的APP平台，致力于展现并推动中国当代艺术的发展。我们秉持严谨的专业态度，与国内顶尖的当代艺术画廊、艺博会等深度合作，通过由策展人、艺术家、画廊主及学者组成的优质团队，对展览、作品、艺术家资讯等进行专业化筛选与整合，为用户提供高品质、有价值的当代艺术内容。

这段日子，季大纯开始听狄更斯的小说，徜徉于《雾都孤儿》、《远大前程》及《大卫·科波菲尔》的世界。因此，在构思柏林与北京两地双展标题时，狄更斯的《双城记》和张爱玲的《对照记》跃入季大纯脑海。于是，他借势将多部文学巨著的名字就这么串联起来，创作出“双城对照变形西游记”这一展览标题，更蕴含本次展览的丰富内容以及艺术家个人生活与学术追求的变迁。艺术家的近期作品照旧呈现两种几近撕裂的迥异画风，它们相互碰撞、交织，似冰炭不投，引人深思——对比中究竟隐藏着怎样的奥秘？

季大纯，这位在艺术圈里以“温和失败”自嘲的画家，又一次带着他的作品走进了AYE画廊。不过，这次他玩了个“双城记”，北京和柏林同期开展。听起来挺酷，但季大纯自己却毫不客气地说：“这是个愚蠢的主意。”原因很简单，两边分别呈现的效果都不够理想，差强人意。这种直白的自我调侃，倒很符合他一贯的风格——不装，不端着，甚至有点“自黑”的意味。

风景, 2020 

布面丙烯 180 x 110 cm

抽象与具象的左右互搏

季大纯的作品向来游走在具象与抽象之间，像是个在两种语言中不断切换的双语者，这种不停地切换也是他保持新鲜和清醒的办法。这次的北京展览以小尺寸和抽象表达为主，他希望通过这些作品展现对绘画的持续和深入理解。不过，他也坦言，观众更喜欢有内容的画面，抽象、表现的东西往往不太讨喜。这种“温和失败”的状态，似乎成了他创作中的一种常态。

他的创作灵感来源广泛，从印象派到美国抽象表现主义，再到巴洛克风格，后来是从文艺复兴再回到中国古代书法和绘画，季大纯的脑子里似乎装着一部浓缩而个人的艺术史。这些杰出艺术家的作品，有的写入了美术正史，有的并没有。他喜欢在别人的成熟作品里“挑挑拣拣”，弃不足，补有余，再加上自己的“习惯、缺陷、偏执和误读”，用他自己的话说是“扬长补短”，强行取得结果。这种“拿来主义”的创作方式，既有点学术范儿，又带着点调侃的意味。

山水, 2022 

布面丙烯 165 x 110 cm

东西方艺术的矛盾与和解

作为一个喜欢西方当代绘画的亚洲人，季大纯自嘲这是一种矛盾，或者说是矛盾的一种。但他也认为，这种矛盾还没有真正的出现它本身的价值结果，这是特别重要的。你不能硬把自己当成西方艺术家，也不能简单拼凑东方符号去填充画面，更不能拿科学或哲学理论当松节油来稀释画面，润滑自己的不良动机。季大纯的创作，更像是在东西方艺术传统之间寻找一种微妙的平衡。他直言不讳地批评了那些一味模仿西方艺术的东方艺术家：“一代又一代的东方艺术家模仿一代又一代的西方艺术有什么意思呢？”这种直白的批评点出了当代艺术中的某种困境。

观众体验：喝豆汁儿还是学外语？

对于观众的体验，季大纯倒是看得很开。他并不强求观众一定要从他的作品中得到什么深刻的启示，只需感受到画面特有的皮肤是经过放松和克制这样矛盾的状态产生的。毕竟，“逼一个人喝豆汁儿，强迫一个人学外语都是痛苦的。”他希望观众能轻松地看待他的作品，甚至能因为看了展览而和他聊聊自己喜欢的艺术家或作品。

小花园, 2020 

布面丙烯 24 x 30 cm

掌中花园, 2020 

布面丙烯 24 x 30 cm

创作的核心：计划还是随性？

季大纯坦言，可能是在欧洲住的时间长了，他喜欢绘画的那一部分，但也逐渐理解了非绘画形式的当代艺术。他的心中有一张“完美的画面”，这张画里“有约翰斯那样每一层半透明的过程中都有完美的缺陷，罗斯科那样看起来简单却又有沉默的重量，理查德赖特那样不慌不忙的灵巧和笨拙，黄公望那样沉静和朴素，还有毕加索那样肆无忌惮的精准和控制，凡艾克那样绝无仅有而又看似寻常……”这种“想一想而已”的创作方式，既不是完全计划好的，也不那么随性。

风景到处游动, 2022 

布面丙烯 60 x 50 cm

山水, 2022 

布面丙烯 20 x 30 cm

下一步：左右手互搏？

至于下一步的计划，季大纯依然保持着他的调侃风格。他说自己正在练习“左右手互搏”，虽然没人相信。他每天就盼着能画出或看到一点从未见过的东西，哪怕只有一点点。这种对新鲜感的追求，或许正是他创作的动力所在。季大纯的这次双城展览，既是一次抽象与具象的冒险，也是一次东西方艺术传统的对话。他的作品既带着学术的严谨，又有着流里流气却不流于俗的轻松调侃。这种独特的风格，让他的作品在当代艺术圈中独树一帜。或许，正如他所说，温和的失败也是一种成功。

雨 Rain, 2019 

布面丙烯 30 x 25 cm

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王澈（左）与李芃澎（右）

Wang Che (L) and Li Pengpeng (R)

每次写李芃澎名字的时候，都有一种广阔的意象在脑中浮现，“李”是一个人，“芃”是一片草木茂盛的旷野，“澎”是远处激昂拍打的水声。就像是一个人站在或者坐在草木茂盛的旷野，目视的远方传来水拍岸边的声音。如果再在这个意象上加一个时间段，应该是明暗交界时的黄昏时分，光线柔和明净，那个人凝重的思索往下缓沉，不断地擦过植被和地面留下了斑斑驳驳的痕迹。这些痕迹对于李芃澎来说是创作的动因。

从他名字入手的描述只是我对于他的绘画作品描述的一种类比方式，但看他的画以及看他这个人，我最为直接的感受确实是这样的一个场景。回想起来，大概是五年前八月的一个傍晚，我从北京开车办别的事情路过了李芃澎的承德老家，一个非常标准的单元小区，房间被他的母亲收拾的很整洁，能感觉到物品被反复整理的过程中，集体留下的“过手”温度，墙角的绿植有自己的架子，像一身装束，架子的交叉衔接处被红色、黄色的水果包装网袋捆着，我想他母亲使用这种有颜色的网袋充当捆绳，应该是系好之后可以蓬松开，像是开了的花吧。总之好看，绿植有了自己的装束，体面起来，不像被约束着，反而有几分姿态，竟然让人有了别样的情绪。那时芃澎正在创作一系列关于花架的作品，准确来说，是跟人们日常的动作、行为留下的痕迹有关的创作。痕迹让一些现实物品往超现实的意味上去了一点，但不多，这也是李芃澎把绘画放在的位置，不现实也不超现实。不现实也不超现实那是什么呢？黄昏时明暗的叠加处吗？痛感和愉悦感共存的精神状态吗？这个似乎不在语言表达层面上，毕竟人类还有感知层面、直觉层面，因此绘画才有了意义和不能替代的一面。但可以用语言表达的是绘画中的现实以及超现实，绘画一般不太喜欢太现实的表达，对于现实的再现摄影就能解决，写生也能解决，李芃澎的画面里虽然基本都是来自于现实的事物，可以说很具象，基本没有变形或者抽象它们，但这些具象的事物被他从现实中提取出来后却显得有些抽象，画面会有一种不具象感，也就是不那么的现实感。让人们对于画面上的客观事物有了异常感，异常感常常使人思考。这也是艺术家在表达自己情绪和感知的一个看着抽象的具象承载物。另一个是超现实，超现实首先基于现实，将多种现实并置在一起，尺度和空间的比例被改变，让人同时进入多个空间和现实中，类似三维到更多维的体验。显然超现实形式不在李芃澎的兴趣上，还是在现实之物上的那一层痕迹更接近他的绘画。

也只能说是接近，毕竟谈李芃澎的绘画是很难的，大多数只能描绘一种意象、来源，或者他绘画内核周边的问题，以此辅助理解其中，但艺术的美妙往往也存在于“秘密”的层面，甚至将“秘密”守护起来，不直说。那么我们就继续谈痕迹，事物因为有了痕迹就有了情绪，李芃澎开始做花架那批绘画时，应该有一种紧迫的情绪性，后来从画面中可以看出应该是那种终于明白了怎么去面对的饱满，为什么是终于明白了呢？因为之前一定存在割裂，比如少年时期的他一定觉得这种花架太丑了，无法接受包装网袋作为捆扎绳的方式，认为是混搭，认为不在某种秩序中等等。不去揣测了，但我想可能是这样，多年之后，再回到家里时看着依旧如此的种植方式，视觉首先和解了，心里也有了温度，那是一种父母过手的美，这种美暂且可以说是人存在于世界的痕迹。所有现实的事物、客观的物质从艺术家的视角看去，都是精神映射的载体，不再是事物本身的功能，变化成承载精神状态的地方，所以被绘画。

从家里的房间走出来，以这种心理和视角延伸到路上，延伸到自己生活的城市，李芃澎最感兴趣的仍然是黄昏的时间段，这个时候市政中的植物上彩灯亮起，店面的霓虹灯也亮起，一些路边的挡板开始反射来往汽车的灯光，留下了很多光斑。为什么是黄昏？为什么很多艺术家喜欢黄昏这个时间段？我也喜欢，我觉得黄昏是一个稳定的空间，不明不暗，不激烈，在色彩丰富的暗部底色中，光的层次夹含着某种意志、某种平衡……黄昏成为了艺术家选择事物的背景，首先是黄昏的，从黄昏出发，这里黄昏成为了一个动词，心理上的背景，也是自己的心里。李芃澎画面中的很多背景色，接近黑，那是黄昏。天色渐渐暗下来，城市的灯光逐渐亮起来，不知道什么时候开始的，一些彩灯披在了城市中的绿化植被上，有的还刻意地沿着树的结构安装，一棵发光树，一丛发光草，像一场瘟疫迅速在各个大小城镇中使用，我一度担心植物被电死。这些彩灯像一个植物架，李芃澎看着它们有些不适，像小时候看着母亲扎起的花架一样，挺怪的，倒也不是不美，有些荒诞，有些情绪波动。这次的感受和之前的感受还是有些区别的，那就是作为市政的植物虽然被同样装束，并没有那么松弛，是一种相对紧张的管束，修剪的规规矩矩，装束的绚绚丽丽，沉默的本体淹没在了黑暗深处。

李芃澎/ Li Pengpeng

紫色彩灯/ Purple Fairy Lights

2024

布面油画/ Oil on canvas

120×145cm

李芃澎 / Li Pengpeng

冬青2号 / Holly No.2

2024

布面油画 / Oil on canvas

140×160cm

去年夏天的某个黄昏，我和李芃澎在青藏高原上沿着一个4300左右海拔的山腰向西散步，时常弯身捡起沿路的鹰毛，芃澎像一个鹰毛猎人站在山坡的光中，一种“欢迎光临”的感觉，高原的光很热烈，即使在黄昏也更有锋芒，地面的花草开始闪烁，芃澎的身体有了边界。一瞬间的静止和凝固就像一张绘画凝聚着许多视觉信息，因为光，将散步这一动态行为凝固在了一个时刻。绘画从来都不是一种线性表达，也没有明显的时间线，光的颜色、力度、形状落在事物上，落在空间里营造出一种视觉心理。也能让人注意到暗处。绘画中表达暗处的人都会突出光，光很强的时候，暗处的轮廓就会显现。李芃澎经常在傍晚开始在生活的城市游荡，他注意一些光，也像一个拾光者，比如进出小区门上亮着的“欢迎光临”，饭店高高挂起的“串”字，“黄焖鸡米饭”店最爱用的灯带等等这些和光有关的生活痕迹。对于一个画家来讲，外部的现实都是创作的材料、经验、图像，最终建立的是个人的视角，个人表达世界的角度，还有绘画的处境和意义。绘画不是因为叙事而产生的，在我看来它分为背景和主题两部分，画面的背景指向艺术家的经验、思想、情绪，画面的主题指向与背景产生共鸣的现实事物、场景。我看李芃澎的画时，凝视画面背景的部分多过主题，背景就是暗部，暗部作为观看对象的时候，对于主题的理解似乎迎刃而解。暗部不等于黑，是色彩间的平权，是艺术家细腻、敏感那一部分的体现。

李芃澎 / Li Pengpeng

串 / String Light

2024

布面油画 / Oil on canvas

90×60cm

盯着暗部看的久了，似乎能听到一种滋滋声，李芃澎在工作室创作时，音响里经常放着自己做的声音，声音像游丝在空气中晃荡，有的粗一点，有的细一点，经过画面的时候被他的画笔夹杂着颜料摁进了画布中。李芃澎有点轻微摇滚，微微朋克，音乐一直是他的爱好，准确来说是声音艺术，对于个人情绪和状态的表达上，绘画是静止的，声音做些动态补充。这次展览中加了这一部分，也是还原一种创作环境，同时在听觉和视觉中将观众放进李芃澎的艺术之中。  

2025年2月19日

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问：王澈

答：李芃澎

#01

你如何作为一个画家？

我只在绘画的工作时间里成为一个画家，是画家的状态，这个状态还有一个范围，就是一张画的范围，几平方米，它吸引你在那里注视它，目光停留在它上面打磨它，修改它，不断的起立坐下，都是独自面对而隔绝其他。如果你是一个观念艺术家，你可能不需要一个固定空间，你或许会经常去工厂，和人沟通转换身份。如果你是一个摄影艺术家，你就需要到处游走，训练自己的眼光，去发现。绘画需要在画面内部“游走”，不能脱离太久，它使你有一种紧迫感，连续性。

#02

你认为“画家状态”是什么样？

画家状态就是在一定的范围之内，我把自己所学所见的，关于绘画的一切，包括材料，让它（感受）尽可能最大化的去表达我想要的事物，事件。这个要进入一定的深度，因此体会也不太一样，所以，可能每一个人的工作状态不太一样，每个人进入的深度也不太相同。我想在任何笔触接触画布的一个点上，在缝隙当中，去放大我对它所有的感觉，直至准确，也许任何点都是一个突破口，放在整个画面当中它仍是不可忽视的。我不排除自己所受的影响（所学所见）被动或主动，这些很难擦去，但是我可以选择不去看什么，这是我所能做到的，所以选择变得尤为重要——例如选择用什么样的色彩和线条。

#03

你在绘画上做出了什么样的选择？

这是由当时的一个契机决定的，那时我在做《花架》系列的作品，徘徊在摄影和绘画两者之间，最终还是选择了绘画。因为我想更加主观一点，就是把对客观的感受推向更加“准确”，把目光指引到那个方向。在这之前，我进行过其他材料上的一些创作，包括装置和摄影等等都对我之后的绘画产生了影响。在一般的认知里，它只是其他艺术形式的基础，甚至可以忽略这个基础来进行创作。但当我停顿了十年再选择它的时候，我似乎意识到它繁杂内部的问题不仅仅是一张画，一个系列、一个项目能够解决的，它不是一个随时可以调用的工具，它的内部一定有适合你的部分，而同时它也在选择条件适合的人。

李芃澎 / Li Pengpeng

花架2号 / Flower Shelf No.2

2020

布面油画 / Oil on canvas

120×90cm

#04

你在绘画里感受到了什么样的内部问题？

如果说我们做“现在的绘画”的时候，（前面的“问题”，或者也应该加个双引号）还是要挑选一些合适的办法，并不是所有的办法都合适。当然不是研究技法，也不是陷入到一种玩味技法的过程当中，不是技术，它是帮助直达你要表达的核心问题本身的，这个是表达的准确性，是直达。但同时绘画又不是一个可以随意调取的工具，我做一件观念作品的时候我会去想象它、用思维去打磨它、它可能会在想象中成型，最终去工厂把它做出来，基本不会有偏差。但你要绘画它，仅有想象是不够的，你必须要面对一张画布从每一笔去塑造填充，失控和变量是很大的，基本不是你想象当中的样子。绘画可以简单，就是在一个画布上，涂上颜料，颜料的堆叠就是绘画本质，甚至没有颜料，就是一张画布，它本身的绘画属性也就在那里了。但是我们也可以复杂的按照一定的规则和秩序去涂上颜色，去制造一个三维的假象。即兴是附属品，就像捡到了一块陌生的石头，但是你再也捡不到同样的第二块了。我们有时会过分迷恋过往的绘画中的一些出神的痕迹，就是它的即兴成分。因为人的想象力是局限的，你永远猜不到洒在地上的一杯水的形状，意识到这一点后，我所做的更多是发现而不是去想象。回到绘画本身，它就是你不落笔是看不到的。不去调颜色，和花时间在画布面前徘徊和揣摩它，最终具体的样貌想象不出来。审美也是附属品。

#05

关于“发现”我有共鸣，比如我们一起行走，也是发现的过程，我发现人类的创造力似乎等同于发现的能力。那如果说你的绘画是一个发现的过程，你用什么思考和视角去发现的？

其实我比较喜欢逛街，前些年有一段时间迷恋摄影，那我就经常去街上溜达，城中村或郊区，那些有生活痕迹的地方，在这个过程中会遇到很多自己经验之外的东西。那个时候就是主动去“发现”，看一些人是怎样生活的，在那些平常和重复的生活当中，他们在环境中留下的痕迹，不经意间改造过的角落等等，那时眼睛也慢慢被训练出来了，视觉开始起了变化，去分辨和精简一些事物，人不经意转化过的现成物，半成品……我有一次走进了一个拆了一半的村子，一家搬空的理发店内，内部空旷，地上满是伸出的扭曲钢筋的水泥块，电线被扯断从墙上垂下来，窗户已经不见了，窗口外就是倒塌的废墟，像战场一样，而室内的屋顶上还整齐干净的挂着几排照片：那些带有上世纪末气质的发型时尚肖像，像旗帜一样。那间屋子唯一鲜活的颜色，是涂着各色粉底烫着各式头发年轻的肖像，然而我以前光顾这家理发店的时候从没在意过这些肖像，那些即将消失和蜕变的事物，这都和这个变化中的时代有关系，时代向前推进的时候谁会在意其中的情感和那一点点记忆，都会抹去。但理发店那件作品我并没有完成它，我尝试去画，但是一直纠结于摄影和绘画之间，由于它过于真实，在那样的事实面前绘画都显得浅薄和荒诞，有很多东西，是想象不出来的。这个看似在说素材阶段，也是在做一件作品最初始的阶段，但实际上，比较重要的一点就是素材，然后是方法和形式，取决于你想传达什么，让内容撑出形状，撑出陌生的形式。或者说，他看似是一个素材阶段，实际上呢，它在我现在的工作当中其实是占有非常大的比重的。有些合适的东西只需要等待，等待发现。再回到绘画本身，我发现绘画停不下来，如果有停顿就是永久的停留，中途做了些别的事情（或者换了其他媒介）后来再回到绘画的时候，发现手感并没有提高反而是滞后的，那就会形成一种阻碍，很难“知行合一”，所以不能中断太久，要身处一种绘画的环境和情绪而不被打扰，如果是别的媒介就是另一种情绪，很不同。

李芃澎/ Li Pengpeng

路边铁板2号/ The Roadside Iron Fence No.2

2024

布面油画/ Oil on canvas

160×420cm

李芃澎 / Li Pengpeng

路边铁板3号 / The Roadside Iron Fence No.3

2024

布面油画 / Oil on canvas

130×180cm

#06

对于你来说创作一张绘画作品是怎么开始？怎么展开？怎么结束呢？

一张绘画开始阶段很重要，我必须有充足的理由去开启它。素材从曾经的摄影和写作中提取出来，它已经在我的思考中经过了多次打磨，甚至时间的沉淀。当我再提起这个片段和想法的时候它仍然给我足够的感触，还那么明显，那我就开始它。这样看也并不是一时冲动，而感觉也没有随时间磨灭掉。有时也需要等待某些东西从记忆中慢慢浮现出来。过程直至结束都是充满变化的，那时画面就变得很具体，我需要加入自己的感觉，除非现实中的感觉本身很到位。最后和想象中的样子多少会有不同，结束时就是停在一个合适的位置，也需要等待，一段时间后再去确认它。

#07

绘画中非常“秘密”的那一块，你认为是什么？

绘画之中，覆盖着很多秘密，我留在画面中底层的颜色，就不那么容易看到，但是绘画的半透明属性使得它会透露一部分，或者是形成叠加之后的色彩，底色垫起了“厚度”，颜色的叠加如同复音，不那么单纯。真正的秘密往往埋藏的更深，也许是语言够不到的那一部分，在那里，绘画有着另一种语言。画本身是凝固的语言，它就像不同的口音说着不同色彩的话。绘画一直在搭建，一张张绘画都是材料，带有一点点信息，越来越接近“秘密”。绘画又很表面，它不得不诚实，你看见的也是它的全部。为什么是绘画，绘画在今天应该是什么形态，这些都跟它的核心有关，探索绘画的过程就是不断的接近核心的过程。我不太叙事，但你通过画面里的蛛丝马迹会想到一个叙事，就像一杯水放在桌上，要么客人还没来，要么就是客人刚走。

#08

你做的声音和你的绘画有什么关系吗？

这些年我一直住在郊区，工作和生活，城市的建设和扩张导致它会慢慢的靠近我，我也经常光顾一下城市，在这个区域，它有很多安静的感觉：鸟叫，机器嗡鸣，电表箱，打桩机，遥远的高速公路上的不间断的车流声音和鸣笛，风吹走地面上塑料袋滚动的声音。声音咔嗒咔嗒的，这种声音是灰色的，基本上像是同一种音高，单一的音色，是简单的、简化的。在这个环境里也是灰色居多，尤其是冬季，在那里有未完成的公园，铺了一半的道路，土里露出的水泥预埋件，灰树叶堆。我从中学开始画画时就一直戴着耳机，那个声音和我的画面相互作用，虽然只是一个静物习作，我的老师当时觉得我的笔触还不够有力，只停留在表面，并说笔触要“杀进去”，我明白他的意思，我通过观察和体会，后来有时画画铅笔就会把画板戳漏，那时感觉到力度不只是简单的画黑。听觉逐步会走向一个简化的过程，先是音乐后是声音，音乐丰富而声音简单。视觉也需要去掉多余的部分，声音和图像是紧密相关的，绘画在包含图像的同时又多了人的痕迹，人的声音。

* 展览现场

李芃澎 / Li Pengpeng

市政情绪 / Municipal Emotion

2025

地面声音装置 / Sound Installation

#09

谈谈你绘画里的“光”吧。

在一座北方的城市，气候寒冷，绿化带的灌木颜色凝重，棕绿与深紫相间的花坛隐匿在广场，路边的树干乌黑，树枝上随意的缠绕着灯串，这些显得“造作”的市政景观……天黑以后，星星点点的光，在寒冷的环境里仿佛是被需要的，它们安静的待在那里，很少有人光顾，它们有着自身的逻辑：有些在模仿树叶，有些在模仿萤火虫，有些是在模仿烟花，有些在模仿星空或池塘，也有些在模仿冰晶凝结在枝条……90年代街上随处可见缠绕在树上的彩灯，那时候每个单位厂矿都时兴这些装饰，点亮时和实物本身都不太贴合，可以是一种概括。那时城镇也不够发达，审美还没那么精致，都有点带塑料感的低科技景观，包括人，廉价的塑料彩灯，那些带着错位合模线和毛刺的塑料，红的或绿的，塑料花，玻璃丝……所以回想起来，那时候给我的感受就是某种整体上的“不合身”，那种光像是被时代蒙上了一层薄薄的灰，带着毛刺。

李芃澎 / Li Pengpeng

滨河公园 / Riverside Park

2024

布面油画 / Oil on canvas

110×200cm

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“李芃澎 ：欢迎光临”展览现场，美成空间，2025年

Installation views of Li Pengpeng: Welcome, Gallery MC, 2025

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策展人 | Curator

王澈 | Wang Che

1986年出生于邯郸，现生活工作于北京。独立策展人。2010年至今一直从事艺术评论写作和策展工作，注重在不同地貌中流动、思考并展开项目，以行走策展的理念强调过程与整体感知。曾策划：“后退几步：从结果向原因还原”（深圳，2015-2016）、“绵绵若存走岷江”（四川省岷江流域，2016-2017）、“莽原”（内蒙古，2016）、“沙漠驻留”（内蒙古库布齐沙漠，2017-2020）、“燕山散步”（燕山山脉，2018-2023）、“走新疆”（新疆南疆，2019）、“黑戈壁计划”（青海黑山戈壁，2020）、“走神”（福建省，2020至今）、“天地游戏——走青藏”（青藏高原，2022至今）、“生长的河——走怒江” （云南省怒江流域，2022）等长期项目以及艺术家个展和群展。

艺术家 | Artist

李芃澎 | Li Pengpeng

1981年生于河北，2002年至2006年就读于河北师范大学雕塑系，2006年至2007年就读于中央美术学院壁画系。现工作生活于北京。

他的个展包括：“欢迎光临”（美成空间，深圳，2025）；“池塘”（美成空间，深圳，2023）；“深呼吸”（lan-space，北京，2019）。他参加的群展包括：诸歧路:不同的/潜在的/流动的（拱形画廊，长沙，2023）；“五岁抬头展”（绘画艺术坏蛋店，中日青年交流中心，北京，2021）；“37.3℃：墨非墨画廊群展”（墨非墨画廊，青岛，2020）；“献给这个魔幻的真实的世界”（东地仓库，东莞，2020）；“MAMALA庙会2019-你是不是忘记我了”（晨画廊，北京 ，2019）；“SIZE”（车库实验空间，北京 ，2018）；“怡达新歌声”（单行道画廊，北京，2018）；“诡异之物”（TABULA RASA GALLERY，北京，2017）；“策划草店项目：一件物品”（M-studio，北京，2017）；“意大利-中国 双年展”（北京，2016）；“This is why we play”（在3画廊教堂空间，北京，2016）；策划“暖房”艺术项目（二道八号艺术区，北京，2016）；策划“一面墙”艺术项目（酱空间，北京，2015）；“图画手工第六回”（偏锋新艺术空间，北京，2015）；“BS1亚洲艺术博物馆2008当代艺术展”（北京，2008）；策划“妖娆之后”当代艺术展（石家庄，2006）等。

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◆符茗希-F

◆陈泊帆-C

C：在你的作品中蕴藏着大量的结构性图样，请问这些结构是否暗含着某种符号隐喻呢？

F：我画面结构性的图样主要契合建筑物内部结构而演化而成，近似于生物碎片抑或是选择与建筑底层逻辑相关的事物形态。画面内环形或是一种方向性的结构图样，是基于内在架构而不是符号化的隐喻。

越过庸常飞向月光 / Flying over the mediocrity into the moonlight

2024

布面油画 / Oil on canvas

150 x 200 cm

C：建筑在你的一些特定作品中是作为主体而出现的，它们有着独特的风格和历史意味，请问你是如何选择“建筑”类别的呢？

F：我比较讨厌甚至规避一些特别现代化建设，对于玻璃与钢铁之类的兴趣不大，特别是一些模块化建筑。我倾向于选择拥有非常规外立面的建筑，比如一些非实用性功能性的建筑。

划落的痕迹 / Traces of sliding

2024

布面油画 / Oil on canvas

60 x 80 cm

C：“漂浮”的解构特征是我在你的作品中捕捉到的矛盾特征，在“建构”和“解构”中你是如何寻求平衡的呢？

F：解构是另一种建构。漂浮感的作品状态可能来源于，我会想用轻松的状态呈现、化解一些庞大的事物逻辑，这是我想要的一种平衡，通过自身的转化而呈现出的“漂浮”。

升腾、漂浮于其中 / Rise and float in it

2024

布面油画 / Oil on canvas

90 x 120 cm

C：你的作品命名方式与理性化，结构化的视觉图像形成了鲜明的对比。在你的作品名称上少有出现主语式的主体概念，大多是缺少主语的情绪化描述，请问你是如何构思作品名称的呢？

F：以我观看这张画的感受或是画面物体的状态取名，缺少主语与主体是为了泛主体的共鸣。也有一些作品是在画之前就确定好内容与名字。

暧昧带来的困境 / The dilemma of ambiguity

2023

布面油画 / Oil on canvas

90 x 120 cm

C：结构和建筑多是站在宏观视角所做的艺术表达，在作品中你是如何理解宏观与微观之关系的呢？

F：这个更像是外观与内化的视角，我愿意游走在其中而不是选择其中一个点，基于不同视角他们在某种程度上是可以相互转化的。

幻想与失神的恐惧 / Fantasy and the fear of losing one's soul

2024

布面油画 / Oil on canvas

90 x 120 cm

C：此次展览在布展中运用了大量的钢架结构，请问这些钢架在表达你的作品过程中起到了怎样的作用呢？

F：钢架可以给画一种立体化的呈现方式。作品处于悬挂的状态，而钢架也给展览的空间架构了新的秩序。还有很多观众在好奇作品背后的内容以及悬挂方式，感觉到很神奇，是在工作室里我不会想到的一种视角。

展览现场 / Installation Shot

群鸟 / The Birds

2024

布面油画 / Oil on canvas

135 x 180 cm

C：本次展览所展出的新系列作品较之以往的作品有着怎样的区别和联系？

F：与之前相比画面内容其实是延续了对于结构的调整，更加内化与融合。聚焦到一些绘制了如图星座一样光点形成的连线，连线延伸的形状构成了一些意象的内容，还有存在于画面细微的点所形成的一种视觉动线。

标志物 / Landmark

2024

布面油画 / Oil on canvas

60 x 80 cm

C：请问你未来的创作计划是？

F：绘画上想要更深入去寻找一些更日常化的事物之间的结构联系，以生活化的视角看待房屋结构或与其相关的行动轨迹、日常事物。想尝试新的材料，计划着把之前尝试过的布料、木块的小装置落地，延伸作品内所含的柔软与坚韧的结合。

C: Your work contains a large number of structural patterns. Do these structures imply some kind of symbolic metaphor?

F: The structural patterns in my images are mainly evolved to fit the internal structure of the building, resembling biological fragments or selecting forms of things related to the underlying logic of the building. The circular or directional structural pattern in the picture is based on the internal architecture rather than symbolic metaphors.

悬置状态 / Suspended state

2023

布面油画 / Oil on canvas

90 x 120 cm

C: Architecture appears as the main subject in some of your specific works, with a unique style and historical significance. How did you choose the category of "architecture"?

F: I dislike or even avoid some particularly modern constructions, and have little interest in glass and steel, especially modular buildings. I tend to choose buildings with unconventional facades, such as some non functional buildings.

作为立柱的体验 / Experience as a pillar

2024

布面油画 / Oil on canvas

90 x 120 cm

C: The deconstructive feature of "floating" is the contradictory feature I captured in your work. How do you seek balance between "construction" and "deconstruction"?

F: Deconstruction is another form of construction. The state of a work with a sense of floating may come from my desire to present and resolve some large logical things in a relaxed state. This is a balance that I want to achieve through my own transformation and presentation of 'floating'.

清透 / Limpid

2024

布面油画 / Oil on canvas

60 x 80 cm

C: Your work is named in a way that contrasts sharply with the rational and structured visual images. How did you come up with the title of your work? There are few subject based concepts in the title, and most of them lack emotional descriptions of the subject?

F: Naming it based on my feelings when viewing this painting or the state of the objects in the picture, the lack of subject and subject is for the resonance of the pan subject. Some works also have their content and names determined before painting.

孤独的池塘 / Lonely Pond

2023

布面油画 / Oil on canvas

60 × 80 cm

C: Structure and architecture are often artistic expressions made from a macro perspective. How do you understand the relationship between macro and micro in your works?

F:This is more like a perspective of appearance and internalization, and I am willing to wander between them rather than choosing one point. Based on different perspectives, they can to some extent be transformed into each other.

环星标记 / Circumstellar marker

2024

布面油画 / Oil on canvas

90 x 120 cm

C: A large number of steel frame structures were used in the exhibition setup. What role did these steel frames play in expressing your works?

F: Steel frames can provide a three-dimensional presentation for painting. The work is in a suspended state, and the steel frame also creates a new order for the exhibition space. There are still many viewers who are curious about the content and hanging methods behind the works, feeling it is very magical, a perspective that I would not have thought of in the studio.

展览现场 / Installation Shot

共生共存 / Symbiosis

2024

布面油画 / Oil on canvas

135 x 180 cm

C: What are the differences and connections between the new series of works exhibited in this exhibition and previous works?

F: Compared to before, the visual content actually continues the adjustment of the structure, becoming more internalized and integrated. Focusing on the lines formed by light points drawn like constellations, the extended shapes of these lines constitute the content of some imagery, as well as a visual motion line formed by subtle points in the picture.

星环 / Circumstellar

2024

布面油画 / Oil on canvas

30 × 20 cm

C:What are your future creative plans?

F: I want to delve deeper into the structural connections between more everyday things in painting, and view the structure of houses or their related actions and daily objects from a life oriented perspective. I want to try new materials and plan to land the small devices made of fabrics and wooden blocks that I have tried before, extending the combination of softness and toughness contained in the work.

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关于艺术家 / About Artist

符茗希，1997 年⽣于⼴州；2022 年硕⼠毕业于⼴州美术学院油画系；现⼯作⽣活于⼴州。

符茗希通过绘画研究建筑的意识形态、幽灵学、集体记忆与分裂性的时间体验构建。她抓取碎⽚式的城市图像，在时间切片与历史的重叠中获得如幽灵般形态的碎片，这种幽灵碎片侵扰着主体又与其分明，在画面中架构⼀种不断前进的⽂化情景。过去的建设与未来不间断被侵蚀的过程，呈现的即是未来的缓慢取缔。从空间错位形式的多维图像到社会变化的同步性以及被分裂的身份，艺术家不断通过观看历史以反思对物质性范式的渴望。

她近期主要参加的群展包括：“抽离 & 内感”，嘉德艺术中心，（北京，2024）；“北京当代艺术博览会”，可以画廊，（北京，2024）；“余下之地”，新氧艺 O2art，（北京，2023）；北京当代艺术博览会，SIMULACRA （北京，2023）；“华丽的冒险”，津波社 x 山上艺术空间，（厦门，2023）；“由此及彼”，赛麟空间，（杭州，2023）；“无限游戏：返场”，棱画廊，（深圳，2023）；“持续性短暂”，七木空间，（北京，2023）；“图绘的态度”，赛麟空间，（上海，2022）；“一个干净明亮的地方”，元美术馆，（北京，2022）。

Fu Mingxi, born in Guangzhou in 1997, graduated from the Oil Painting Department of the Guangzhou.Academy of Fine Arts in 2022 and currently lives and works in Guangzhou. 

Through painting, Fu investigates the ideology of architecture, collective memory as well as the construction of divisive temporal experiences. She captures fragmented images of the city, and through a technique similar to double exposure photography, she constructs a scenario of constant progression, the construction of the past, and the uninterrupted process of erosion on the future. The scenes in front of and behind the camera present the slow cancellation of the future. From multi-dimensional images in the form of spatial dislocation to the synchronicity of social change and divided identities, the artist continues to reflect on the desire for material paradigms by examining history.

Her recent group exhibitions include: "Brand newarchitecture, Figurativism loom on every floor", KeYi Gallery, (Hefei, 2024); "Dark Sky Park", Shanshang, (Xiamen, 2024); "Rear Wave: New faces of new painting", Line Gallery, (Beijing, 2023); "Extensive records of the Taiping Era", Moordn Art, (Foshan, 2023); "The Essence of painting – Beyond the concept", Sailing space, (Shanghai, 2023); "A list of strangers", Shanshang, (Xiamen, 2023) ; "Trap of being", Sense Gallery, (Beijing, 2023); "Landscape painting", Hunsand Space, (Shijiazhuang ,2022); "Fragments", Bonian Space, (Beijing, 2022), etc.

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关于策展人 / About the Curator

中国当代策展人，独立艺术撰稿人；1995年生于中国河北省石家庄市；本科毕业于意大利库内奥美术学院企业艺术设计专业；硕士毕业于意大利米兰NABA新美术学院视觉艺术与策展学专业；师从意大利著名策展人Marco Scotini。

陈泊帆的策展逻辑多从社群独特为出发点，探讨新生艺术的可能，并试图在策展与写作的过程中以批判的角度重新梳理国际新兴艺术的发展逻辑，通过展览将其与当代现实进行有机衔接，展现出新兴艺术与社会发展之间的共生力量。

主要策展项目/展览：“旷野上的歌诀”当代艺术家群展，H Gallery，（上海，2024）；“漩涡之中的幽鸣”当代艺术家群展，百空间，（上海，2024）；“静默的词冗”当代艺术家群展，百空间，（上海，2024）；“荧目，阵列的寓言”，糜晟豪&罗熹双个展，瑀空间，（上海，2024）；“甲辰山志”，当代艺术家三人联展，勒木画廊，(北京，2023)；“ERROR·重启”，国际艺术家群展，Fir Gallery，(北京，2022)；“42 IS”国际艺术家群展，42 Art Space，(北京，2021)。

个展：“幻灭，凝视和哑剧”，谢堃个展，叁拾空间，(北京，2024）；“太阳坠进没有鳟鱼的海”，郭警个展，H Gallery，（上海，2024）；“惊梦：潜性之象”，姜怡帆个展，十点睡觉艺术空间，(北京，2023）；“花苞的意趣和杯中的刺点”，谢灵柔个展，十点睡觉艺术空间，(北京，2023）；“镜像与幕间”，耿雪个展，十点睡觉艺术空间，(北京，2023）；“现象之介质”，胡勤武个展，勒木画廊，(北京，2023）；“狂山浮景”，林子楠个展，Fir Gallery，(北京，2022）。

A contemporary Chinese curator and independent art writer; Born in 1995 in Shijiazhuang, Hebei Province, China; Graduated from the University of Cuneo in Italy with a bachelor's degree in Business Art Design; obtained a master's degree in Visual Arts and Curatorial Studies from NABA New Academy of Fine Arts in Milan, Italy; studied under the renowned Italian curator Marco Scotini.

Chen Bofan's curatorial logic often starts from the uniqueness of the community, exploring the possibilities of new art, and attempts to re-examine the development logic of international emerging art from a critical perspective during the process of curating and writing. Through exhibitions, he organically connects it with contemporary reality, showcasing the symbiotic power between emerging art and social development.

Main curatorial projects/exhibitions: "Songs in the Wilderness"Contemporary Artists Group Exhibition, H Gallery, (Shanghai, 2024); "‍The Phantom's Voice in the Vortex", Contemporary Artists Group Exhibition, EveryArt, (Shanghai, 2024); "Redundancy Word Silent", Contemporary Artists Group Exhibition, EveryArt, (Shanghai, 2024); "Tapetum, The Narrative of the Queue", Luo Xi&Mi Shenghao Solo Exhibition, ASTRA ART, (Shanghai, 2024); " Mountain Annals in JIACHEN", Contemporary artist trio exhibition, Le Rime Gallery, (Beijing, 2023); "ERROR·Restart", International Artist Group Exhibition, Fir Gallery, (Beijing, 2022); "42 IS", International Artist Group Exhibition, 42 Art Space, (Beijing, 2021).

Personal Exhibition: "Disillusionment gazing and Mime", Xie Kun's Solo Exhibition, SENSE GALLERY, (Beijing, 2024); "The Sun Falls into a sea Without Trout", Guo Jing's Solo Exhibition, H Gallery, (Shanghai, 2024); "‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍Unanticipated Dream: Latent lmage", Yifan Jiang's Solo Exhibition, Click Ten Gallery, (Beijing, 2023); "The Interest of Flower Buds and the Prick Point in the Cup", Lingrou Xie's Solo Exhibition, Click Ten Gallery, (Beijing, 2023);  "Mirror Images and Between the Acts", Xue Geng's Solo Exhibition, Click Ten Gallery, (Beijing, 2023); "Medium Of Phenomena", Qinwu Hu's Solo Exhibition, Le Rime Gallery,(Beijing, 2023); "MIRAGESCAPE ", Zinan Lam's Solo Exhibition, Fir Gallery, (Beijing, 2022).‍

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关于可以画廊 / About KeYi Gallery可以画廊 KeYi Gallery 是一间成立于2019年的当代新星空间，旨在为艺术家打造一个开放性的具有学术实验性的平台，致力推广多元独特的展览项目和艺术家作品，挖掘和培育年轻艺术家。可以画廊前身以私人收藏为主，20年间不断收藏那些具有一定学术价值的当代作品，并始终关注艺术当下及未来的发展趋势。

KeYi Gallery is a young contemporary art space established in 2019. It aims to create an open and experimental platform for artists and dedicates to promoting diverse unique art programs and works of art, exploring and developing young artists. KeYi Gallery gave priority to private collections previously and has been insisting on collecting contemporary artworks with high academic value while concentrating on art trends in the art world.

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