香格纳M50正在呈现艺术家徐赫个展“我谢谢你”，展览持续至4月6日。徐赫以独特的跨文化视角，将中国传统美学的“气韵”观与德国新表现主义的批判性视角相融合，创作出一系列在全球化语境下探讨时代裂变、社会复杂心理及个体异化的最新绘画作品。本篇精选了评论家、策展人戴卓群、徐赫与欧祖琴围绕创作脉络中的延续与转向展开的深度对谈。
对 谈 回 顾
徐赫对谈现场，嘉宾由左至右：戴卓群、徐赫、欧祖琴
欧祖琴（香格纳画廊高级总监）：此次展览主题“我谢谢你”是一句意味深长的话，它在不同语境下含义丰富，也是香格纳画廊首次在上海空间呈现徐赫老师的个展。从2020年后的作品来看，从《未来象》侧重“物象”的回顾，到2024年莫高空间《HE》探讨摄影与绘画表达差异，以此探讨真实性的流动，再到此次展览，您认为是新方向还是延续？请针对这次展览谈谈您的感受。
徐赫（艺术家）：展览主题于我而言，是对人生过半的一种感悟与回顾。人生中会经历许多幸运与不幸，千言万语汇成这句“我谢谢你”。其中，真诚的感谢居多，当然也包含复杂情绪，有无奈、调侃，是对自己与时代的一种回应。
此次展览作品多为最新创作，我挑选了几件转折性的作品，使它们相互联系，希望观众能比较明确地感受到我的变化。
徐赫“我谢谢你”香格纳M50，展览现场
欧：戴老师，您长期关注和研究徐老师的作品，您如何看待本次展览的脉络？是否在新作品中观察到一些新的方向，可以与我们分享？
戴卓群（评论家、策展人）：从整体来看，这批作品的面貌还是发生了一些明显的变化，画得更加松弛，颜色也轻盈了，进一步贯彻了徐赫近年来在绘画里面想要的轻、薄、透的效果。其实我们看他职业生涯最初的作品，徐赫的艺术风格成熟得很早，表现主义的技法，形象的异化和意义的隐喻，都已经出现。后来到德国学习，反倒是产生了一些鲜明的转变，比如这次展览展厅里这幅“八大之鸟”就是代表，加入了对自身文化身份的自觉，只是后来这种表现在题材和表象上的自觉慢慢转入到了一种更加内化的层面。但是总体上说吧，他的创作并没有经历明显的实质性的断裂，而是保持着连贯性。
欧：徐老师，这次展览涉及许多新的创作元素，您的创作方式是否有所不同？
徐：我的创作方式确实发生了变化。每到一个地方，我都会观察当地的人群，并思考他们与我的关系，乃至更广阔的社会背景。这些观察不仅限于城市景观，更涉及文化与人文环境。因此，展览最开始使用订书钉固定的作品，便来源于当时对城市的直观印象，当下环境里人与城市、秩序与混乱之间的张力。
回顾过去二三十年的创作，我的绘画语言经历了较大的转变。90年代，我专注于个体体验，试图避开社会性内容，追求绝对的个人表达。但在德国的经历让我意识到，人无法脱离社会而存在，我们始终处于特定的社会关系之中。90年代，我曾尝试与中国文化传统建立联系，但当时的想法更倾向于逃避，而非真正的对话。直到德国的学习和生活，让我不得不重新面对自己的文化背景，并思考如何在全球化的语境中重新建构个人表达。
当作品发展到一定阶段，它需要向外扩展，突破既有的边界。因此，在德国的经历促使我重新审视创作的语境，并思考如何让艺术语言更具共鸣，同时在形式上不断突破。这一问题至今仍是我关注的重点，并在本次展览中有所体现。
徐赫“我谢谢你”香格纳M50，展览现场
本次展览，我更加关注作品背后的材料、观念与语境之间的关系。从画布的建立，到色彩、手法的选择，它们不仅仅是视觉元素，更是连接艺术与社会的一整套体系。我认为，观看并非是静止的，而是一个持续的认知过程。我们在看到一件作品的瞬间，思维也在同步运转，最终的理解并不只是基于视觉，而是取决于我们的思想活动。
从这个角度来看，绘画不仅仅是一种视觉表现，而是一整套思考和判断的过程。创作的每一个动作都与背后的思维逻辑息息相关。如何使内容与形式达到精准的匹配，并建立起高度的连贯性，这始终是极具挑战的。
我努力通过不同的方式与色彩，表达对现实的理解，并试图让艺术语言、形式与背后的观念相互联结，希望这种探索能够超越传统的自然观看方式，带来更具深度的视觉体验。
徐赫《草台班子》，2025，布上丙烯，155(H)x200cm
欧：这并非是对自然的简单再现或模拟，而是一种对连续性景观社会的观察和提炼。换句话说，您的作品是在观察的基础上，进行了一系列的再构建。
徐：是的，就像你看到一个苹果，过去我们认为树上长出的苹果是自然的，但随着历史发展，人们不断赋予它新的意义。如果再去绘制一个与现实一模一样的苹果，当然也是一种方式。但你也可以把苹果涂成黑色，或画成方形，它依然成立，因为背后有其逻辑。决定绘画语言的不是物象本身，而是艺术家如何运用它传达准确内容。这种逻辑性，正是我个人所追求的表达方式。
戴：徐老师的绘画始终是围绕“人”展开的，无论是作为自我的主体还是他者，作品以人的状态为核心。这一点，在他近来的几次个展中都能体现出来。这次展览《我谢谢你》有“我”和“你”，上一次展览《HE》关注的是“他”，也或者又同时是自我“赫”，再上一次《我不想认识我》同时指向作为主体的我和作为客体的我。这种主题上的连续性，语义上的矛盾，显然是一种刻意的安排，或者说，是对作为“人”的状态的充满历险的纠葛和思辨。
徐赫《第 N 次浪潮》，2025，布上丙烯，155(H)x250cm
徐：我一直对“人”充满兴趣。我们常说“人是万物的中心”，即便描绘疯子，其存在仍然是围绕“人”展开的，因为他必须通过人的视角去感知世界，这便是我们的局限性。
这三次展览，既是我个人心路历程的展现，也是在强调我与社会的关系。《我不想认识我》探讨的是主体性，但并未局限于个体，而是延伸到更广阔的社会性主体，表达了我对某些社会现象的反馈。而《HE》则更加明确地涉及主客体关系。当你步入人生的某个阶段，或许会对世界有新的理解。你会意识到很多事并非完全由自己掌控，而是一种集体性的存在。展览的主题《我谢谢你》不仅是一种感谢，也是一种自省——对时代、对他人，也对自己。
欧：回应到您提到的“人是万物的中心”这一观点，六祖慧能的《坛经》中也有类似的说法：“世间万物皆自心其用”，即“我”是我所看到的自身世界。每个人对事物的感知都是独特的，因此观看同一作品时，不同人所看到的内容也各不相同。针对您的新作品，以及这一系列创作中的关键提炼，我特别想了解，作为创作者，您如何看待“我”这个主体？
戴老师提过，2008年创作《八大之鸟》时，您经历了创作上的困难，但似乎也获得了一种清晰感。从中国民族大学油画专业毕业后，您经历了工作、赴德国留学、再回到德国的过程。您曾提及，保持一段距离后，才真正回归到母语。从2008年后，艺术表达变得愈发清晰。回到本次展览，最早的作品《八大之鸟》作为起点，您如何看待自身的观看方式？身体经验如何影响了思想景观？
徐赫《八大之鸟》，2008，布上综合材料，丙烯、油彩、碳粉、油画棒，243(H)x75cm (x 2 pcs)
徐：这样一说，其实90年代才是我最清晰的阶段。大学毕业后，想专心画画，但对外界了解少，我们接触到的东西非常有限，甚至很少有机会看到国外原作或展览。但我有一个非常坚定的认知：必须从中国文化中去寻找真正属于自己的方向。因为在外界的视角中，中国的独特性并不可见。我刻意拉开与中国大多数艺术家的距离，同时也自然地与西方艺术保持距离。这是我在90年代非常笃定的观点。
当时，我一直在中国的传统文化中寻找可能性，并试图远离全球化艺术潮流，以回归一种极为精炼的个人语言。但到了德国后，我的视野被打开了，选择变得无比丰富，所见的艺术形式也远超想象。与此同时，我开始明确自己的文化身份——在中国时，我们不会刻意强调自己的民族身份或文化背景，但到了国外，外界却会不断地提醒你：你是中国人，你的文化背景决定了你的思维模式。这种被动的身份认同让我开始思考，我究竟是要继续保持与世界的距离，还是主动融入，亦或是在二者之间找到平衡？当文化身份被外界定义后，我反而变得更加笃定：我的创作方向，西方没有人这样做，这恰恰是我的独特性。
然而，随着全球化和新技术的普及，如今的艺术语境已然不同。现在的世界已经模糊了文化界限，让我对自身的文化身份产生了游离感。在这样的背景下，我越来越不愿意被固定在某种特定的文化框架之中，而是选择成为一个游走于各种语境的个体。正因如此，我近期的作品已不再是传统意义上“具有明显中国特征”的作品，而是逐渐呈现出一种融合的状态。它们自然地流露出某些中国话语体系的信息，但并非刻意为之。
徐赫“我谢谢你”香格纳M50，展览现场
徐赫《彷徨》，2024，布上丙烯，142.5(H)x90.5cm
欧：我之前也想问这个问题。您长期在柏林和北京之间工作，从某种意义上来说，似乎处于离散身份的语境之中。但实际上，您的内核非常完整。从早期的创作到后来的反思，再到如今对古典文化的重新审视，您的作品似乎最终都回归到了一种内在统一性。您如何看待这种身份变化？
戴：用“融解”来描述徐赫的创作历程是恰当准确的，先融汇再解离。也许每位艺术家都会面临文化生存的挑战，有时甚至会带来更深层次的困惑。我认为，徐赫是主动投身于这种变化之中的，他放弃了对确定性的执着，转而接受流动性。
文化身份的困扰是许多艺术家都会经历的，他们往往试图确立某种明确的表达方向。然而，徐赫通过多年的实践，似乎找到了唯一的“确定性”，那就是对任何明确保持警觉。
在他的作品中，抽象与具象并存，这种自由切换的能力使他的作品在形式上具有高度包容性，同时也展现了一种复杂的视觉逻辑。这正是他个人艺术面貌的一大特征。
当我们谈论绘画时，往往将其限定在画布的边框之内，但实际上，作品的许多细节都承载着艺术家的选择。甚至，绘画材料和工具的选择，都体现艺术家对待艺术的价值观和立场，特定的材料表现特定观念。比如我跟徐赫就聊到过，为什么放弃了油画颜料而是转用了丙烯，除了颜料物性差异和画面效果的因素，徐赫说他想卸掉油画背后的文化包袱，至少丙烯是当代的化学制成品。
徐赫《正在抽象的人》，2025，布上丙烯，100(H)x185cm
欧：我们也在思考，似乎不再强调东西方的区分，而是在探索一种超越二元对立的文化表达方式。在此次展览中，所有的文字都是徐老师亲手书写的，而他有一个独特的习惯，即在每一行字的中间划上一条竖线。这条线既像是一个基准，确保文字在同一水平线上，带有某种校正的意味。另一方面，似乎也有一种“划掉”的意图，像是一种否定或撤销。无论是他的景观绘画，还是人物作品，他的画面都呈现出一种消解感——面部特征被淡化，形象趋于流动。戴老师，您如何解读徐老师在作品中所展现的这种“被弹回来的”或“取消”的状态？
戴：之前在北京的个展对谈，我就提到徐赫绘画里面一种“取消”的特点，一旦当画面中任何确定性非常具体的东西出现的时候，徐赫总是如同本能和潜意识似地保持警惕，迅速犹疑，取消和回撤。他绘画中大量的人物形象，却非具象，在似像非像之间，始终保持高度敏感，转化和调节的能力。从一种底色或者说立场看，他的作品是批判现实主义式的，气质又是超现实的。徐赫不断吸收和消化所处环境的信息，具体的，真切的，有一手的也有二手的，包括政治、社会背景以及个体与现实的关系。他时刻在处理这些信息，因此，当我们站在他的作品前，往往无法轻易获取明确的叙事，那些被彻底异化了的形象，袒露了我们真实处境的诡异和荒诞性。
徐：无论是个人生活还是创作，我始终保持警惕。我会不断地观察、审视自己的作品，因为作品也是在映照自己。
在中国和德国的经历让我意识到，人与人之间的界限远比我们想象的要模糊。有时候，某种文化特质被强调，本质上恰恰是在强调其相对性。世界上不存在绝对的真理，关键在于我们如何接受它。
同样，在创作过程中，随着见识的增长，我在吸收各种影响的同时，也在努力保持独立性。很多人问我为什么不固定风格，但这正是我的创作逻辑——当代世界本身就是多元、流动的，我们每个人都拥有多重身份，与其固守单一的表现方式，不如顺应这种不确定性。
此外，人工智能的兴起让我更加警惕，若某种风格过于固定，就很容易被复制。我希望保持作品的不可预测性，使它们难以被系统化模仿。
徐赫“我谢谢你”香格纳M50，展览现场
欧：这种不确定性其实也是您个性的一部分，您并不刻意迎合观众的观看需求。例如，您的作品中隐藏了大量人物肖像，它们往往被景观所掩盖。在人物塑造和景观构建中，您采用了大量几何结构，使作品在抽象与具象之间自由切换。您如何看待这种“绘画性”的表达？
徐：我最初学习绘画时，学院体系强调的是造型，而这种造型往往基于传统审美系统。但当我成为一个独立的创作者后，我必须思考如何建立属于自己的视觉语言。绘画的本质是如何观看世界，以及如何用自己的方式表现它。90年代，我便意识到，我并不喜欢过于具象的表达方式，而更倾向于让作品具有更广泛的共鸣性。这可能也与我在石刻艺术博物馆的经历有关，那时我开始尝试避开对具体人物的描绘，而是去捕捉更本质的精神状态。
到德国后，我的绘画语言进一步转向抽象。戴老师昨天也提到，我的作品越来越趋向于不具体，这种变化实际上与我对世界的理解密切相关。
此外，我在德国接触到伊斯兰教文化，其中一些极端派别会刻意去除人物的面部特征，以符合教义。这让我产生了共鸣——通过“消解”来赋予形象新的含义，这种方式也影响了我的创作。
欧：这与当下社会的变化类似——意义在不断被消解，同时也在不断被重新赋予。您对群体和个体的观察，如何影响您的造型选择？
徐：当我描绘一个群体时，我并不是单纯再现现实中的个体，而是试图提炼他们的精神状态。我会思考，面对的这些人应该是什么样子，然后根据这一感知，去塑造我的画面。
随着时间推移，我的作品变得越来越主观，因为无法回避的是，每个人的认知都是社会塑造的结果。个体并非完全独立存在，而是社会结构赋予的综合性存在。正是基于这样的理解，我的造型观念逐步形成。
徐赫《未来人考古有依据》，2015，布上丙烯，143(H)x97cm
欧：能否举个具体的例子？例如，您是如何选择作品中的人物形象的？
徐：每个人都会有自己的观察习惯。我时常会被一些偶然的场景打动，比如路上听到的一句话，一段文字，一首歌，或者一次突如其来的视觉体验。我会随手记录下来，这些碎片可能是文字，也可能是一张照片。当某个时刻，我对某一画面产生强烈的表达需求时，我会从这些积累的片段中提取灵感，并在脑海中拼合它们的形象和情绪。当这种画面感清晰到我无法忽视时，我就会将它付诸实践。
欧：您对于图像的选择，强调其必须具备冲突性。在我看来，这种冲突意味着图像间能产生联想空间或形成距离感。在您的创作过程中，如何筛选这些图像？能否举一些具体的例子，帮助大家更直观地理解？比如，就展厅中的作品展开联想。
徐：早期我们总是追求一种和谐的构图，但现在我更倾向于强调画面中的“冲突”——最终呈现的依然是协调的，但这种和谐是通过冲突与张力的平衡来达成的。过去认为的和谐往往是没有矛盾、所有元素彼此兼容，而在我的经验中，自然界的和谐恰恰很少产生冲突，但人类社会的构建方式却总是充满矛盾、悖论和张力。在绘画中，冲突本身带来能量，尤其是当它被压抑、内敛表达时，力量感会更加强烈。
徐赫《天空》，2024，布上丙烯，50(H)x40cm
欧：谈到图像的关系，我了解到您在1995年从民族大学毕业后，曾在石刻艺术博物馆工作，与石碑及其造像、造型有过深入接触。这让我联想到，石碑上的文字既承载信息，又具有造型的美感——不同的书法风格、历史时期的字体变化，使其兼具文本性与图像性。在您的作品中，我们也能看到这一特征，尤其是在命名方式上。您曾在采访中提到，绘画的图像可能具有一定的距离感，而标题则像是一种机关，引导观者进入作品。能否分享您对文字与图像关系的理解？以及在本次展览中，许多文字均由您亲自书写，这背后的考量是什么？
徐：我认为，当代绘画已不应再局限于平面，而是像装置艺术、新媒体等一样，从创作到展览构成一个整体。标题与图像的关系也是相互交织的，甚至观众在空间中的移动，都会成为作品的一部分。
如果绘画仍然停留在单纯的视觉再现层面，那它的表达方式是有限的。我一直在思考如何扩展语言的边界。就像装置艺术家在选择材料、色彩时，会比传统绘画考虑得更为深入。绘画创作者同样需要思考作品未来将如何在特定空间中呈现、观众的观看方式、作品与环境的互动等因素。这种综合性的考量，应当成为绘画创作者的基本能力之一。
戴：他目前的状态让我想到佛经中的一个概念，不二法门——如何让观者更容易接收到作品的表达，如何让创作与观看之间形成顺畅的交流。换句话说，他已经获得了一种语言上的自由，可以平等、自由地运用各种要素，而不会被某种固有形式所束缚。
很多艺术家在创作过程中，会不断思考“什么才是最重要的”——一旦找到某种重要性，又会开始怀疑，进而继续寻找新的“更重要的东西”。但在徐赫的作品中，我看到了一种更从容的态度——他能够将所有要素平等地并置，让它们在作品中自然流动，而不是强行确立某个主导元素。
徐：过去，我在创作时会思考很多问题，谨慎推进，每幅画的修改也很多。大家可能觉得我的画看起来很自由、随性，但实际上，每一笔都经过反复推敲，绘制过程非常缓慢。
但这两个月，我采用了极高强度的创作方式，反而打开了一种新的可能性——不再事先设计好每一步，而是在冲进去之后临机判断。这样的创作方式，锻炼了对材料、形式、形象等要素的快速反应能力，也让我学会了如何在高度运转的状态下构建画面。
这种感觉像是射箭——以前，我会先计划好瞄准的目标，而现在则更像是直接松弦，让身体与直觉主导行动。而这种快速判断的状态，不仅影响绘画方式，也影响了我对文字的使用。例如，我的字写得并不好，但在手写展览文字时，我并没有刻意追求“写好”，而是让它自然而然地呈现出某种粗粝的质感，反而更符合整体表达。
有时候，写歪了我就让它歪着，或者用一条红线标注，这种方式既带有观念性的思考，也产生了一种互文关系。这样的调整并非事先设计好的，而是在高强度创作过程中自然浮现的。
这次经历让我意识到，面对新的创作方式时，最重要的是敢于尝试，并在过程中不断调整。或许未来，我也会考虑如何在其他方面运用这种方法，比如优化自己的工作模式，使其更契合当下的状态。
徐赫“我谢谢你”香格纳M50，展览现场
关于艺术家
徐赫，现生活、工作于北京与柏林。作为一位拥有中国与德国双重学习与生活背景的艺术家，其创作的抽象混沌的形象在多元文化线索中内化达成平衡，塑造出鲜明的个人艺术语言。同时，成长的时代背景赋予他深刻的忧患意识并贯穿于他的创作之中，作品通常围绕身份认知、社会发展与技术变革等社会议题展开，讨论个体经验与集体记忆的复杂关系。他强调冲突在创作与现实中的客观与必然，并在解构与重构图像及社会经验的过程中，以批判性的眼光审视历史，构建具有未来式的视觉图景。
关于对谈嘉宾
戴卓群，策展人，评论家，现生活工作于北京。曾于2007年创办并主编《当代艺术》杂志，2009年发起并联合策划“暖冬计划”北京艺术维权，成为近年来最重要的艺术事件。先后与众多艺术机构、学院与美术馆合作策划展览与讲座，文章亦陆续发表和登载于众多专业期刊及相关出版物。策划的展览主要包括：“物的觉醒”系列展，“长物志”系列展，“文明”计划系列展，“自觉：绘画十二观”，“歧感激流：通向语言的绘画”，“笔法与心迹”，“神之格思”，“自由棱镜，录像的浪潮”，“环形撞击：录像二十一”等。
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