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口述当代艺术06

理想，我已经在做了

口述：徐薇

记录整理：楚思贤 

在过程中生成

你问我，如果有足够的资源，要如何实现自己理想的方式，去推进现状。我的第一反应是，我现在已经在做了。而且我觉得这个事情并不需要所谓的一个亿或者外部的巨大资源。因为我始终认为，一个人想要做自己的事情，跟有没有钱，没有资源没有太大关系。就像你和我都有这样的经验，都是从自己发声开始，对不对？

只要你清晰自己的价值观，就会有志同道合的人来连接你。这些事情需要成本吗？成本就是我们的认知和曾经的一些积累。接下来需要的，就是按部就班地持续推进。这些事情跟一个亿或几个亿没有太大关系。当你真的有这个钱时，未必有自己去亲身实践的耐心，可能会安排很多工具和人手去实现，但这样反而可能会丧失我们在实际过程中生成的一种真实的东西。我觉得生成和设计是两件事情。特别是在艺术的维度，或者任何维度。你以为的设计，最后往往是无效的。很多时候，你只有在真实的体验中，才知道下一步自然该怎么走。而这种体验往往是在某种匮乏感的逼迫下才能实现。

所以，我认同你提出的“过程性转向”。以为“过程性”意味着你首先要彻底放弃目的性，而是为了过程本身。让体验成为一种驱动力，再进入下一个过程中的体验。这是一种我认同的生命方式，不只是创作方式。你隐隐约约知道大概要去向哪里。比如你我的驱动力，可能都是来自与对真实的某种执念。可能为了澄清一些你认为有问题的东西，才会一定要去表态。

另外你提到这个问题，实际是“资源”的匮乏感和“理想”的遥远感，让我想到看到一个朋友发的朋友圈。TA是一个艺二代。内容是如果有财富自由，就去报最想读的专业，去遥远的国度做和艺术无关的事情，这才是TA真实想过的生活。我的第一反应是，你的父母也并没有要求你挣钱，只希望你能做好自己。那到底是什么在障碍你？只因为没有钱吗？也许很多时候障碍我们的只是自己的执念。这个执念恰恰是社会规训给我们的成功学设定的。似乎只有像马斯克、扎克伯格那样成功才能实现梦想，可我并不这样认为。

很多年轻创作者和我说现在创作养不活自己，先去挣点钱，有底气了再搞创作。大多人都在这样选择，“既要、又要”的生活在逻辑上成立，但在操作中往往两边都做不好。乔治.奥维尔曾建议创作者如果要兼职也不能从事“半创作性”的工作，要无比珍惜创作上的完整精力。我知道真正的创作每次推进一点点都非常艰难。如果你选择的赚钱方式需要消耗大量的精力，还拿什么东西往前推进创作？

我不觉得现实中的资源匮乏是阻挡做事的真正阻碍。反而限制可以逼迫你只用自己的力量，尽量充分地表达观点，往前推进，这是重要的。所以我发自内心地不觉得现在做的事情与需要的资源之间有巨大落差。如果要调动资源，就是希望自己生活更自律，对时间的利用更勤奋。比如说人生只有几十年，在老年之前的时间里，让工作效率更高一些。

我已经在做想做的事情，一切就会自然生成。在现在的世界上，所有东西都是被创造出来的。不管是影响力还是你要连接的人或资源，大家是因为认同观点来联系你，而不是奔着你的钱来的。如果奔着你的大平台来的，也不是真正有用的人，连接到的资源也不是真正有效的资源。

我的工作是“澄清”

我一直觉得我做的是“澄清”的工作，而不是构建。无论是写文章、做视频，还是办展览，我只是想把一些大家本应知道的事实和真相呈现出来。因为很多真相往往因为没有以当前推崇的方式展示，所以被忽略。比如说现在很多画廊推崇那些平滑、精致的艺术，很多不懂艺术的人只会看到市场推什么，就认为什么是好的。

所以，我做的工作就是澄清。我想把一些真正有价值但没有被市场推崇的作品、观念和价值观介绍给大家。同样的东西，不同的人解读出来的结果是不一样的。有些人是感知不到的。真正有价值的东西容易被遮蔽，因为它们往往不是以吸引人的感官为目的。真正价值的呈现常常是一种深入内部的方向，但这种方向在感官喧嚣的时代，注定不容易被人看见、理解或相信。

我的工作就是澄清，因为不能让艺术家自己说。这是有问题的。在我接触的经历里，我看到太会说的艺术家往往作品并不匹配。这是一个悖论。你知道吗？“说得好，做得好”这种标准我觉得是受到西方艺术教育的规训。在西方上课都要做presentation，训练你的某种展示能力。是的，帮助别人更好理解你是一种必要的沟通能力，但我并不觉得这是一个艺术家的必要能力。艺术家最重要的能力还是创作本身。真正好的创作会散发出不言自明的东西，如果你能在这个基础上稍微说几句也可以，但不要让解说的力度遮蔽了作品。

我本能地不喜欢太能说会道的艺术家，会本能地产生警惕。这是骗不了人的。把一些东西逻辑化或表演化，是一个重要的沟通能力，便于别人理解。但这与实际的创作是两种完全不同的能力。逻辑思维进入的是设计层面，是一种理性思维，但这种思维过于强大时，不能造就好的艺术创作。

艺术写作和艺术软文

我以前是文字工作者，工作时拼命地让别人理解我的意思。写的东西必须要有逻辑，有层次，层层推进。从二十多岁到三十多岁的长期训练后，我开始真正进入到自己的创作中。

纯创作性的写作让我碰到了一个瓶颈。我会发现自己永远放不下观众，脑子里永远有一个读者。我总想着怎样才能让读者更好地理解和诠释自己的作品，这让我极其痛苦。我花了很长时间才终于让自己从这种惯性中挣脱出来。但我并不是说放弃了表达清晰的能力，这种能力已经内化在我的心中，只是不会再是条件反射般的服务式自觉。因为我已经真正知道自己要推进什么，澄清什么，那个“真相”吸引着我，这时就不再那么需要观众的鼓掌，只需要往前走。

时代塑造了一批又一批不同的人。现在，要生存下去确实很艰难。你不仅需要巨大的屏蔽能力，还要拥有丰富的综合素质。这确实难，但我觉得挺好。

不管我推崇的方向还是更青睐的风格，它们都是容易被遮蔽的。因此，我希望从内心保护它们的纯粹性。不希望它们迅速融合当下的语境。在某个点上做到极致的纯粹性已经非常艰难。如果在某个维度上有一个纯粹的突破，已经值得我们去看见和认可。

比为什么现在艺术家“会说”的综合素质如此重要。我觉得这种反向逼迫还是来自于市场，它不鼓励，也无法看到那些仅靠作品本身成功的艺术家。如说谢德庆，他的作品本身就有极大的震撼力，即使不了解他的人，也会被他作品的内容打动。这种程度的震撼和艺术家的个人能力无关，而是作品本身的力量。

那么现在，如果没有创意说明，我们就无法判断作品的好坏吗？我当然是希望有一天大家不需要说明也能感受到作品的好坏。当然，这可能有些理想化。从不懂到懂的过程需要我们这些工作者去推动，而不是永远喂他们奶。如果一个艺术家也永远需要用创意说明来解释作品，说明这个工作本质上是无效的。

最终，市场的正向发展，一定需要整体美育和国民美学鉴赏能力的提升。目前大多数的艺术推广还停留在软文层面，并没有构建观众和市场认知的升级。这种合法性在我看来一点都不合法。它既没有追根溯源找到历史背景，也没有结合当下人的心理需求，让观众通过共鸣感受到合理性和必要性。很多时候，只是从哲学里拿一点，从谱系里拿一点，拼凑在一起，形成一种高高在上的姿态。这种做法在我看来是无效的，也导致了观众永远需要一个有知识的人为他们解说展览，写文字装点门面，好像这样看起来就合理了。对吧，然后大家都在做无效的工作。

看见被遮蔽的面

我一直在说工作的有效性，所以一开始会问你，你想做这个事情是为了啥。大家先把目的搞清楚，然后奔着这个目的去，所谓不忘初心。我做的是澄清的工作。澄清之后，你就会知道哪些东西是可以被看到的，哪些东西虽然摆在眼前，但也可以选择不看。我希望建立观众的认知能力，有一天他们可以不需要我们去帮他们说明也能理解和感受。但这可能太理想化了。

首先要让一些重要的东西被人看见。我现在唯一能推进的方式是通过自己发声，让认同我的人来找到我。我发现去找别人是无效的。那些位高权重的人，你想跟他们说你的观点，主动去找他们是无效的。只能坐等，但我能等来是因为我持续发声。我唯一等那些人来找我的方式就是持续把我的观点说清楚，以我力所能及的方式，能做多少就做多少。

先剥离那些过于感官浅薄的东西，让大家觉得这个东西已经够了。现在这些塑胶感的东西如此猖獗，说明这个潮流也要退去了。应该是要到一个往内走的阶段开始了。前两天我看的书里写得挺好，是法国前教育部长写的一个哲学小册子。他认为哲学史发展到现在，人们从尼采之后都在解构，消解曾经的权威。权威感来自于宗教性和物质主义，即金钱和权力。作为一个生命体，你要真正深入，要脱离这两者的束缚。那么第三条路在哪里？第三条路隐藏在每个生命“内在的无限性”中。我们推崇的方向都是接近这条路的一个小小的入口，我们都在往这个方向靠近。

就像一个立方体，我们眼睛里最多看到三个面，但还有三个面是看不到的。有些事情在物质世界里看不到，但它们又实实在在存在，构成了这个世界的必要性。现在我们都求快求效果，只看到那三个面，但不能说没看到的就不存在。所以我的工作是让大家在看够前三个面后，试图追求那些看不到的面时，给予一些支持和引导。这就是我的工作，因为被遮蔽的面本身就是存在的，不是我创造的。

和当下死磕

虽然我不是宗教人士，但我觉得他们有一些智慧是值得学习的。就像佛法说“本自具足”，这里的“具足”不是说已经够了，而是指向一种无限，意味着你想要多少就有多少。这种充分性没有上限，包括人心的堕落也是没有下限的。人的可怕性在于可以无限地向上或向下发展。

我们至少不要把大家引向那种向下无限的艺术，对不对？在过程性中，建立一种与当下的实实在在的关系，而不是脑子里只有过去和未来。这是汉娜·阿伦特的一句话，她说我们有两种逃避方式：一种是逃往过去，这就是为什么怀旧型的东西很容易煽情，因为它让你与当下脱离连接，把你带到过去某种安逸或舒适的感官里。其实这也是一种逃避。

还有一种是奔向未来，比如AI和ChatGPT这些，好像未来可以允诺你一个无限光明的希望。但无论是过去还是未来，都与当下无关，因为当下太痛苦了，无法忍受。

我欣赏你所谓的过程性的提法，因为它必须把你拉到当下，让你无处可逃。你必须认真地与当下对抗，这是真正人的内在力量来源。它不是来自逃避，而是来自于死磕。就像keep的口号“自律让我自由”，也像无限循环的西西弗斯，你必须与自身的重力和周围环境的压力不断对抗。

这是过程中的一条重要的路，你要敢于诚实、笨拙地与当下死磕。

坚固之物

还有一个问题是你是否相信坚固的东西。这是我判断人价值观的重要标准。我曾经问过我的朋友，我说世界上有两类人，一类是相信有坚固之物的人，一类是不相信坚固之物的人。后来我朋友给了我一个重要的反馈，他说其实有三类人，第三类是不确定自己相信不相信的。

所以，你是否相信有些东西是超越金钱与权利的，其实就这么简单。你相信有些精神性的东西，它的价值大于金钱和权利的价值。比如在人类遇到巨大苦难的时候，比如战争或者几年前上海疫情封控的时候，你会发现大家空前的团结，对精神性的需求空前强烈。当大家都受苦的时候，你会发现再有钱再有权，也无法解决一些问题。

在这种情况下，能拯救我们的只有超越这些物质性的东西。我们无法明确地确定这些东西，但可以在某些情况下感知到它，连接到它。

通过这个“坚固之物”这个标准判断很多人的作品和言行，就能明显看出这个人是相信某种东西还是不相信。很多人不断解构，把自己和大家都视为某种虚无，而不是去相信某种可能，把虚无的深渊变成了信仰，但也结结实实地影响很多人，形成了他们的团体。

每个人在持续发声时，都会吸引一群与自己同频的人。因为这些人发自内心地认同这种美学，并能从中获得慰藉。在暴力性发泄中，或者以揭示丑恶的方式呈现丑恶，人们能获得某种慰藉。但这最终可能会让你成为深渊的一部分，什么都变得无价值。

然而，我发现这类虚无的人又很臣服于某种看似权威的表象。比如，有人推崇那些用学术大词表达的人，这种表象能让他们折服。其实，真正的真相不在这种大词的构建之中，而在真实的感官和感觉中。

反思崔灿灿

我通过观察发现，策展人和艺术家一样，他们的代表作完全贯穿了个人气质。比如，我很欣赏崔灿灿早期做的是乡村洗剪吹和夜走黑桥系列，这些作品充满了鲜活的生命力和草莽气息，为当时的艺术圈注入了很强的活力。但现在再看他的展览，曾经那种最令人惊喜的，鲜活生猛的东西消退了，我觉得这不仅是他个人的选择，其实我看到了一个有才华的人，如何社会成功学的规训下，让自己变得拧巴、痛苦、平庸的过程。

他不断跟大咖艺术家合作，打入主流语境。主流没有问题，但一切行动的目的是为了什么？如果打入主流能更有效的传播自己的价值观，那就是有意义的，而如果只是写软文，为了自己站在聚光灯中间，有一种成功的幻觉，一旦选择和真实失联，那当初最珍贵的气息就不复存在了，最鲜活的创作力就消退了。

他为什么要推“断裂的一代”？因为他研究85到2000年左右的艺术史后，认为可以通过个人推出一个潮流来定义时代。他也许想复制某种栗宪庭的操作。但事实上，这种推出和真正的时代关系不大，因为不仅是出好作品的时代过去了，而是有效的潮流需要具有批判性的关系，而不是顺流而下的关系。那你说现在策展人能专门策划一个群展来批判艺术家们吗？谁都不会允许这发生的。

栗宪庭说的直觉观察是艺术真的要跟人的生命发生关系，跟时代的个体生命体验和趋向性发生关系。为什么他之前推崇“大灵魂”？因为他认为艺术不重要，重要的是时代的灵魂。如何通过艺术方式呈现、感知、回应、反思和预警时代的某种东西，这是因为他们那一代人更有某种时代的责任感。而现在的艺术，非常个体化，非常个人的感官化，沉溺化。所以，不仅是黄金时代过去了，具有责任感和悲悯的批评时代也过去了。

但我还是希望更多批评人、策展人能做一些不计代价的事情，去拨乱反正一些可能，毕竟为了挣钱何必进入艺术行业，有太多行业可以选择，既然本身都是有精神追求的人，就要不忘初心，在精力最好的阶段去创作真正的价值。

艺术的感知

其实每个人的路径不同。但是，当你真的能够抛下所有外界的干扰，扎扎实实地去感知你自己想要的东西，你会发现这是一种类似于开悟的过程。不管是艺术的认知，还是对生命的认知，都需要经历这样的过程。就像你说的，在创作过程中，你一下子感觉到了那个关键时刻。

我也有类似的经历，就是突然意识到，画什么不重要，怎么画才重要。画什么指向的是那个目的，但你不能以目的为导向去判断这幅画的好坏。你需要去除目的，去看它到底是怎么画的。扎扎实实地进入艺术家的每一个笔触、每一个动作、每一个细节里，感知他的生命状态，这样你就能一下子判断出这个人的高低和境界维度。

这种体验很难用语言完全描述清楚，但我希望听到我描述的人能够建立起这样的认知过程，哪怕只是隐隐约约地感受到。这对于将来清除干扰会非常重要。为什么大家爱那些浅薄的东西？因为他们没有感觉到不好，他们觉得挺好的，觉得挺愉悦的。很多朋友做了很多年藏家了，都觉得挺好的。人会软弱，对于这种好看的诱惑和舒适感的诱惑是很难抵御的。

我一直反对说我非得读个艺术史，读点哲学，然后才能听懂艺术。我觉得这是有问题的，这些是辅助你去把东西搞清楚的一个工具。它可以帮你把这个坐标理得更清晰，辅助你把一些认知构建得更完整，放在一个时代的语境下，从某种时代社会心理去把自己看得更清楚。它是一种辅助工具，但也不能把自己堕入到非本质的知识和信息中去。还会构建出一个自认为自己很懂的假象，但也许从业几十年，对作品本身依然没有感觉，只能靠艺术家的创意说明或有名没名来判断，这样的从业者我见过不少。

如果要做有效的工作，就要相信真实，直击本质，不要浪费生命和时间。

（以上内容仅代表受访者个人思考和立场，仅供参考）

受访者介绍

徐薇

生于上海

艺术写作者，独立策展人

著有《艺术的末法时代》

采访者介绍

楚思贤

一个构建当下绘画勇气的工作者

1992年生于泸州

2019年毕业于意大利乌尔比诺美术学院绘画系研究生

视频号/小红书/b站up主：FreemanArt

目前生活工作于四川

©文章版权归属原创作者，如有侵权请后台联系删除

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绘画的第三条路：绘画者的绘画

“绘画的第三条路”由来

绘画的第三条路这一概念出自德勒兹的《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》一书，在本书中德勒兹对英国画家弗朗西斯·培根的绘画进行深入分析。探讨了感觉、形象和绘画的关系，他强调感觉、触觉和身体在绘画中的重要性，并阐述了现代绘画如何通过“图表”(diagramme/diagram)来实现形象的诞生。并提出了一种新的绘画理论和现代绘画范式，也就是绘画的第三条路。

德勒兹认为，现代绘画的发展路径是基于“感觉”的道路，这条道路由塞尚开启，并由培根进一步发展。感觉在绘画中成为一种核心要素，而不仅仅是再现外部世界的视觉图像。

在书中德勒兹整理了三条绘画道路：

1.抽象绘画：德勒兹认为抽象绘画是现代绘画的一条道路，它彻底拒斥再现性的形象，代表人物如蒙德里安。然而，德勒兹批评这种绘画过于依赖纯粹的视觉，缺乏感觉的深度。

2.抽象表现主义：第二条道路是抽象表现主义，以波洛克为代表。这种绘画强调身体的动作和表现，德勒兹认为它虽然突破了视觉的限制，但却脱离了绘画的观看介入，导致绘画变得混乱无序。

第三条道路：德勒兹认为培根代表了一种“第三条道路”，他通过“图表”这一方式，在绘画过程中精确调节感觉与形象的关系。这条道路既避免了抽象绘画的纯视觉化，也避免了抽象表现主义的混乱，创造出一种基于感觉的内在绘画逻辑。因此德勒兹认为真正的绘画必须是经由身体和感觉来实现的，而不仅仅是视觉上的再现。

在德勒兹所列举前两条路径中，实际上概括了以往绘画的可能性，而这种可能性路径就是抽象绘画和抽象表现主义的绘画。

虽然两者都冠以“抽象之名”，但抽象绘画，和抽象表现主义事实上并不是相似的绘画结果产物。简而言之，我们可以认为抽象绘画他是“外在”的纯视觉的表达，抽象表现主义绘画是“内在的”纯“身体性”的表现。当然这里所谓的“纯”本身其实也意味着一种理想化的不可能性。而绘画的这种单一的纯化都为导致绘画本身概念的瓦解。就像由格林伯格所书写的从古典主义到现代主义绘画的视觉纯化路径导致的色域绘画，又或者罗森博格强调的绘画作为行动的偶发性定义的行动绘画。前者是人行动的工具化，后者是人观念的弱化，这些都是对绘画某一特点的“纯化”导致绘画本身的某种消弱。

绘画第三条路也并非是一种单纯的两者“视觉”和“身体”的调和，而是激发更多维度的感官、身体、心灵维度的绘画，这不仅是对人个体身差异化表达可能的探索，同时也是对于绘画的媒介的激活。使得人-绘画之间不再是一种工具化的关系，而是一种平等的互相成就。

虽然德勒兹在《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》一书中看似详尽的阐释了绘画第三条路径的达成方式，并且也已培根为例做了深入的阐释。但并未真正从绘画者角度阐释这一问题。那么本文就试图从一个绘画实践者的视角去理解德勒兹所说的绘画第三条路径的可能，也就是“绘画者的绘画”。

绘画第三条路不是什么

为了更好的描述绘画第三条路，我们先从反面去谈谈绘画的第三条路不是“什么”。

1. 绘画第三条路不是绘画的技法或风格：

绘画的第三条路并不是某种特定的绘画技法或艺术风格。它不是指使用特定的绘画材料、技术或呈现形式，而是绘画过程中开启的绘画认识的重新定义。就比如培根的绘画是符合第三条路径的，但培根的画面效果或是技法不是第三条路。我们时常会误认为应该像培根那样去画，那如果像培根那样去画，就只能产生培根那样的效果，而不是绘画的一种重新定义。这完全是对第三条路径的误解。德勒兹所说的第三条路是一条更为广阔的道路，而且是对已有绘画更深入的解构与认识。也就是说理论上在这条路径上依然可以存在西方古典主义式、中国传统式。。。的绘画视觉效果。就好像一条公路本来只有两条车道，而所谓的第三条路不是在这两条车道旁增加一条车道，而是在原有的车道两面无限衍生出若干“车道”，而这些车道和原有的车道统称为“第三条路”。所以这是一种由绘画过程的重新定义释放出来的可能，而这种可能是本身就存在与已有的绘画之中的。如果还是难以想象，那我们可以设想我们在马路上开车的时候，为什么一定要在固定的两条柏油路上开了，那显然是为了“安全”，但如果我们把车开出铺装路面，那么道路两旁的陆地，是否也就成了新的道路呢？而这一切关键点就在于你是否能意识到“道路”是被驾驶者的认识所定义的。所以第三条路径不是技法或风格，而是一种绘画过程性的认识。

2. 绘画第三条路不是以结果导向：

目前，绘画常常被视为一种结果导向的艺术形式，最终的作品是绘画过程的结果。然而，绘画的第三条路强调的是绘画过程本身，而不是纯粹关注最终的视觉结果。这种方法并不局限于通过成品来评判艺术作品的价值。因为以结果为导向，也就意味着过程的无意义，那么过程就必然沦为一种服务于结果或者为了达到目的而设计的确定过程。在一个由确定结果带来的确定过程中，事实上没有人参与的必要，就如同AI绘画的制作一样。而人如果参与，就必然会被工具化，成为机械生产的一部分，好比流水线上的工人，是工具化的。

3. 绘画第三条路不是观看者主导的绘画：

在通常的绘画观念中，绘画过程往往受到观看者预期的影响，画家绘画的目的是为了满足包括自己在内的观看者的视觉体验或审美需求。而正是由于观看者在绘画中占主导的这一点，才有第二点提到的以观看结果作为价值导向。而绘画的第三条路则强调绘画者的主体性，拒绝单纯为观看而绘画，强调绘画者自身在创作过程中的体验和表达。

4. 绘画第三条路不是再现：

绘画的第三条路拒绝再现或复制现实世界，这看似是一种拒绝的选择，事实上这是一种对于现实的承认。因为现实中无法完成绝对的再现和完美复制。即便是电脑数据的复制粘贴，我们也可以因为数据在物理世界的生成序列而知道他是不一样的。也正如德勒兹在《差异与重复》中提到的差异是存在的基础。事物的存在不是通过同一性和相似性定义的，而是通过差异本身来定义的。差异不仅是现象之间的区分，也是存在本身的内在属性。存在不是静止不变的，而是一个不断生成和演变的过程。因此，现实中的重复过程不仅仅是相同事物的再现，而是差异的生成机制。在绘画的重复再现过程中，差异得以体现和发挥。所以，重复并不是简单的复制，而是差异的再次表达。事实上，我们需要意识到，原初的差异决定了绘画偏离的必然发生。

所以绘画第三条路是承认并释放这种个体原初的差异性，注重绘画过程中具身性、随机性、偶发性和灵感、无意识等的介入。反对通过预先设计和计划来达到一个固定的结果，而是在绘画过程中自发的生成变化和发展。

5. 绘画第三条路也不是绘画者的绝对控制：

绘画的第三条路拒绝绘画者对绘画过程的绝对控制，强调材料、技术、环境、心灵、有意识和无意识等在绘画中的共同作用。绘画者不再是唯一的主导者，而是与绘画媒介和过程中的各种因素共同合作，这里面当然也包含作为观看者的绘画者自身。这也就意味着，绘画并不是绘画者的表达工具，而是在绘画过程中共同作用并同样具有主导地位的因素，因此在这个过程中不仅是绘画者自身差异性的表达，同时也是绘画本身作为媒介的可能性的激活。

绘画的第三条路：绘画者的绘画

绘画的第三条路就是绘画者视角这一核心路径的改变，就是在绘画过程中，主导权由观看者视角向绘画者视角转变。而绘画者在绘画中享有主导权本身是理所当然的事情，然而在绘画的发展过程中，观看者强势的结果视角可以说从有绘画以来，就深深扎根于绘画的绘画过程之中，比如远古壁画、中世纪的圣像、文艺复兴的肖像画、中国山水画。。。这些都具有强烈的观看欲望，他们都是在为观看而绘画。但再回看艺术历史也能清晰的看见，绘画推动除了观看者诉求的变化，同时也有绘画者自身表达的渴望，而这一点从现代艺术开始变的越发明显，绘画者不再屈服于观看者诉求的被动表达，而是要求更强的主动性。那么这一改变所带来的结果就是对于象征观看权利的画面结果的否定，和绘画过程性的转向。而对绘画生成过程的强调，就是当下绘画者意识的自觉，以及对自身和观众作为观看者的对抗，也就是绘画者的绘画。

首先绘画者的绘画意味着一种对于视觉“再现”的抵抗。再现意味着一种可预期的设计结果。对于再现的抵抗，就是通过作品生成过程中差异性的表达，形成对于预期结果的偏离。

但对于结果预期是始终存在的，这是在绘画过程中观看者视角存在所决定的，而作为绘画者，如何摆脱观看的束缚，就是激活绘画者自身的身体、感知等，通过偶发性、随机性、甚至是灵性等，来对抗视觉“再现”对自身差异性表达的抑制。而这种的对抗，不仅是对绘画结果的破坏，同时也是绘画不断革新的真正原动力。

对于绘画的主体来说，绘画的主体应该回到绘画者自身，而不是观看者。绘画者的主体性来自于绘画者自身内在的无意识结构，他即是外界他者话语塑造的结果，具有普遍共性，同时也具有身体性，当下性，和鲜活的个体差异性。而生成的原动力也来自于此，或者说绘画者所要做的就是在看似重复的绘画生成过程中释放自身无意识的差异性表达。

当我们要更进一步确定绘画者在绘画中的位置时，我们免不了再次陷入一种观看者的视角，那么从他者的角度来看，绘画者应该是一个媒介的激活者，而并非是媒介的使用者。对于媒介使用显然是一种工具化，在这种工具化的使用中，必定陷入一种对观看结果的设计讨论。而在创作中，绘画者自我差异性的表达，需要通过激活媒介产生新的关系来得意完成。而在这个过程中，媒介就不再是一种单纯的表达工具，而是绘画者无意识结构的一部分，或者成为了绘画者身体感受的一部分，在绘画者自身差异性的表达中必然包含者媒介差异性，或者独特性的释放。而作品生成的过程看起来就是一个激活媒介的过程，而非工具化使用媒介的过程。

当然生成的最后必然会产生一种客观的存在结果，而这个结果的对于绘画者的绘画意味着什么呢？如果他依旧意味着“全部”，意味着一种最终的价值。那么一切的努力终将白费，或者绘画者依然是观看者的仆人。所以绘画者的绘画结果就必须要观看者让位，绘画结果就不再是一种最终的结果，而是一种对于绘画生成过程的指向，它提供的是一种象征，一种通道，一种证据，而一切的价值衡量都指向绘画生成的过程。这是一种观看的改变，同时也是对当下以结果作为导向审美的抵抗。

所以绘画者的绘画是绘画的第三条路，他不仅重新确立了绘画者在绘画过程中的主导地位，强调过程的重要性，还挑战了传统的观看者视角，并通过对媒介的激活和去工具化，实现对差异性表达的释放。这种路径不仅会改变绘画的认知方式，也重新定义了绘画作品的价值和意义。

培根未走完的道路

弗朗西斯·培根就当代绘画而言，无疑是一种神话般的存在，一座让人望成莫及的高峰。然而正是由于这样的认识，我们认为培根的绘画是一条无法行走的道路，一个偶然，一个个例。因此很容易转而又回到一种纯视觉的图像再现中进行思考，并和资本一起掩盖绘画的可能，这实在是一件让人愤怒和懊恼的事情。

所以我们必须认识到的是培根的绘画只是第三条路的开始，是绘画者的绘画的初期开拓，是一条未走完的路。

对于培根的绘画来说，他的绘画通过开放性的形象构建，成功的抵抗了形象再现。通过对于图像、感觉、印象等因素的解构重组，开启了绘画过程的生成。就像他画一直鸟的过程中构建出了一把黑伞。也就是德勒兹描述的“图表”作用，将潜在的感觉转化为实际的绘画事实。鸟通过绘画过程中的“变形”来形成新的黑伞“形象”。

然而对于“图表”这一生成过程来说，并不是是一直鸟的形象如何变成了一把黑伞，而是一种线条关系，如何在绘画过程中生成另外一种线条关系，当然色彩同样也是如此。所以就仅仅基于这一点，培根绘画所呈现出来的着力点依旧在于形象，并未彻底的直接作用与线和颜色的关系生成。所以培根的道路显然在这一点上就还远远没有走完。而这种对线和颜色的直接作用也并不意味着对于感受和叙事或者结果等的排斥与否定，而是更加彻底的将画家的意志和力量注入绘画之中，画依旧是可被观看的画面，但他的意义与价值将不再被结果所束缚。绘画者将在绘画第三条道路上，以绘画者的绘画之名，更加直接的激活绘画当下的可能性。

作者介绍

楚思贤

一个构建当下绘画勇气的工作者

1992年生于泸州

2019年毕业于意大利乌尔比诺美术学院绘画系研究生

视频号/小红书/b站up主：FreemanArt

目前生活工作于四川

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郅敏个展「等待」展览现场，凯旋画廊，中国，2024

Installation View of Waiting for the Inevitable

Triumph Gallery, China, 2024

郅敏讲了一个关于等待的故事，关于一位独居山林的老僧，因不能离开寺院一步，而孤独地等待着自己的继承者，等待着他所守护的寺院的下一任主人。在这样一个故事的结局，这位高僧所等待的是什么呢？或者说，什么是等待？等待是否应拥有属于它的宾语？就此，作为雕塑家的郅敏的回答是，故事中的老僧在静待一个时机的到来，而艺术家的等待则是等待一个更好的自己——因为老僧无法擅自离开、主动去寻求，而艺术家也只能在自己的世界中埋头工作。在同样充满张力的内部体系里，被动的等待取代了积极的创造，一种否定性的力量在过多的肯定的包围中显示了自身的智慧。

这样，故事中的等待便成为一种独立自在的行为，也就是说，等待的所有意义在于等待本身，而等待的主语也同时是它的宾语，这样的等待虽是被动但却充满力量，等待因此具有了自身的创造性，它因没有了目的论的框定而获得了更多的可能，因对于主体的持续反思而内化为艺术的过程。等待作为郅敏的创作方法，以一种潜能的形式塑造了艺术家开展工作的独特节奏。

我们知道，郅敏个人的雕塑创作经历了几个阶段，但各个阶段的分期却非完全按照时序的渐进，恰也包含了较为漫长的空白，在2007年至2011年的时间内，郅敏说他所做的便是等待，他在突飞猛进的工作中决定停下脚步，在自顾不暇的裹挟里选择静心的思考与被动的行止，在此基础上得以开启2011年至今的坚实创作，我们所看到郅敏近作的丰富变化正源于此，这样的突破对于雕塑艺术而言殊为不易。

不均匀的宇宙 An Oblique Universe

陶瓷、金属 Ceramic and metal

D=88cm，2021

可以说，艺术家的等待关乎时间，同样关乎空间，等待的行为实现为具体的作品，也诉说了作品及其创作者之间阶段性的关系，等待需要度过漫长的岁月，也需如故事的老僧般原地不动的坚守。等待行为所同时朝向的时间与空间，构成了艺术家个体所面对的宇宙，实际上，这也正是郅敏近作的主题：在展览中，雕塑作品在展墙上化作了宇宙的平面与七彩的自然，但它们并未企图再现宇宙的广袤，并非是对自然的投射与现实的模仿，而是作品和自然一同发生着变化，雕塑和它的作者一起置身在宇宙当中，等待着生成新的可能；对作品背后的艺术家而言，在其所身处的宇宙和自然面前，郅敏做出了等待的姿态，他对眼前观察的对象报以平静、真诚和敬畏，他不去用创作的行动试图改变自然，而是在自然与作品之间等待着接近真理的感悟，等待一个更好的时机与自我的到来。面对巨大的文脉传统，面对浩瀚的“河图洛书”与“不均匀的宇宙”，郅敏的等待仅在“立表侧影”中拉出了长长的影子，当站在光荣遗产的跟前，当作为时代洪流的注脚，属于东方的基因告诉艺术家，此时更为明智的行动便是等待。

立表侧影 Sundial Silhouettes

陶瓷、金属 Ceramic and metal

480×250×100cm，2021

实际上，在意大利哲学家阿甘本那里，这样的等待已得到充分的讨论，等待既接近一种中国古代思想的无为，也被阿甘本注入了潜能的当代性。在阿甘本那里，潜能意味着不去做，它是对做得太多的警惕，是在内卷之中保持的清醒。潜能的行为因此是一种被动的综合、消极的创造，是阿甘本发展自德勒兹或休谟的凝思与静观，这样的行为催生了一种独特的自我，它让个体在与世界相遇时，瞬间迸发的是艺术的感觉而非理性的知识，让俯仰宇宙所带来的是自然的流露而非技术的雕琢，它让艺术家的工作彰显踟蹰的张力而非盲目的冒进，让创作者在过去与未来之间回望，而不再执迷于求新的幻象；由此，阿甘本的潜能可以是一种等待，因为潜能的意义在于不实现，正如等待是不需要某种结果的过程，换句话说，作为潜能的等待正是因其不实现、因其不主动去做，而换回了自身的多样性与前所未有的自由，它随时积蓄着可能，随时准备在即将到来的未来唤起力量的强度，等待的行为也正因此成为了艺术的行为，它在“最具孕育的顷刻”成为艺术家步入下一阶段的内在驱力。

此外，等待也关乎身体。一方面，等待的行为根植于艺术家身体的局限，消耗着每一个个体的生命，死亡的终点时刻提醒着艺术家对于作品生命的灌注，等待在有限的生命与无限的真理之间，永远折磨着每一个期待创造、怀揣理想的个体——因为时间的紧迫，因为空间的界线，因为来自外部的加速主义与来自内部的身不由己，我们亟需冷静地悬置并选择等待；另一方面，我们的身体也是自然与宇宙的现实化，在《二十四节气》的雕塑形体中，可以看到时间与空间的面向，看到节气的更迭与万物的滋长，同时，也可以看到作品内部多重的身体，看到这些身体与自然一起萌生着阴阳的往复与形态的伸展。

二十四节气——冬至 Twenty Four Solar Terms – Winter Solstice

山西黑大理石 Pastel, acrylic and oil on linen

120×27×25cm，2021

由此，郅敏的等待既在空间中书写了“非线性叙事”，也在时间里显现为“历史的颜色”，郅敏的近作既让人联想起超越个体的“宇宙主义”，让作为雕塑媒介的石头、泥土与陶瓷等材料，上升到宇宙爆炸的时刻与热力学的燃烧定理，同时也在“大千世界”中深入到地层的内部，从太空叙事向下延伸至“深度时间”，或者说，转换成中国人眼中真正的自然。我们看到，郅敏的作品同时展示着欧普艺术式的现代视觉，并且表露属于中国历史的悠久传统，正如“河图洛书”同时连接着大地的河流与天顶的银河，郅敏所思考的雕塑空间及其个人艺术史的时间维度，便这样在一件件作品之间徐徐展开。

本次展览是郅敏的第一次画廊个展，展览来自艺术家的等待，来自主动创作和被动行为的辩证法，来自郅敏多条创作线索的彼此等待与齐头并进。雕塑家与他的作品在宇宙空间的停留，在鸿蒙之中的徘徊，也早已准备好降落回世间，在连贯的创作里进入到下个阶段的新的等待。

非线性叙事 A Nonlinear Narrative

金属、陶瓷、纤维 Ceramic, metal, and plastic fibers

256×87×10cm，2021

Zhi Min tells a story about waiting, about an old monk who lives alone in the mountains and forests, waiting for his successor in solitude. He cannot leave the monastery for a step because he needs to wait for the next owner of the monastery he guards. What is this monk waiting for at the end of such a story? Or rather, what is waiting? Should waiting have its own binomial? In this regard, Zhi Min, as a sculptor, answers that the old monk in the story is waiting for a moment to come while the artist is waiting for a better self because the old monk can't leave without authorization and actively seeks the artist can only bury his head in his own world and work. In the same tension-filled internal system, passive waiting replaces active creation. A negative force reveals itself to be wise, surrounded by too many affirmations.

In this way, the waiting becomes an independent and self-contained act. All the significance of waiting lies in the waiting itself, and the subject of waiting is also its object simultaneously. Such waiting is passive but full of power. Thus, waiting has its own creativity, which gains more possibilities due to the absence of the framing of purposiveness. It is internalized into the process of art due to the continuous reflection of the subject. It is Zhi Min’s creation method, based on the idea that "waiting" is the most effective way to create. Waiting for Zhi Min shapes the unique rhythm of the artist's work in the form of potentiality.

We know that his personal sculpture creation has gone through several stages. We know that his personal sculpture creation has gone through several stages. Each phase does not follow the chronological progression but contains a rather long gap. From 2007 to 2011, Zhi Min said that what he did was wait. He decided to stop amid the rapid progress of his work. In the self-concerned hostage, he meditated on his thinking and passive behavior. On this basis, he has been able to start a solid creation from 2011 to the present, and the rich changes we see in Zhi Min's recent works stem from this, which makes it difficult for sculpture art to make such a breakthrough.

河图洛书——天象

Trigrams of Luo and Yellow Rivers – Heavenly Bodies

陶瓷，金属 Ceramic and metal

250×250×60cm, 2014-2016

It can be said that the artist's waiting is related to time and space. The act of waiting is realized in concrete artwork, conveying the periodical relationship between the artwork and the artist. The waiting must go through a long time. It must also stand still, like the old monk in the story. The time and space towards which the act of waiting is directed simultaneously constitute the universe the artist faces. This is precisely the theme of his recent works: in the exhibition, the sculptures are transformed into the plane of the universe and colorful nature on the exhibition wall, but they do not attempt to reproduce the vastness of the universe; they are not a projection of nature or a mimicry of reality, but rather, the works and the nature are undergoing a change together, and the sculpture is changing along with its author. The sculpture and its author are in the middle of the universe, waiting for new possibilities to be generated. The artist behind the works, in front of the universe and nature in which he is located, makes a gesture of waiting. He reports calmness, sincerity, and reverence to the objects he observes in front of him. Instead of attempting to change nature with his creative actions, he waits for the realization of truth close to the truth and for the arrival of a better time and self. He faces the long-lasting tradition, the arrival of a better time and self, the "Trigrams of Luo and Yellow Rivers," and the "Oblique Universe.” The waiting of Zhi Min only pulls out a long shadow in "Sundial Silhouettes" when standing in front of the glorious heritage, when standing as a footnote to the torrent of the times, the genes belonging to the East tell the artist that the wiser course of action is to wait.

Such waiting has been fully discussed in the Italian philosopher Agamben, where waiting is close to a kind of ancient Chinese thought of inaction but also infused by Agamben with the contemporaneity of potentiality. There, potentiality means not to do. It is a vigilance against doing too much, sobriety maintained amid involution, and the act of potentiality is thus a passive synthesis, a passive creation, a gaze and stillness developed by Agamben from Deleuze or Hume. Such an act gives rise to a unique kind of self, which allows the individual to meet the world with instantaneous outbursts of artistic sensation rather than rational knowledge and allows the overlooking of the universe to be a natural outpouring rather than a technical sculpture. It allows the artist's work to manifest a stumbling tension rather than a blind impulse. It allows the creator to look back between the past and the future rather than obsessing over the illusion of seeking newness. Thus, Agamben's potentiality can be waiting, for the meaning of potentiality lies in its non-realization, just as waiting is the process of not needing some result. In other words, waiting as potentiality is precisely that which, because of its non-realization, because of its lack of initiative, returns its own diversity and unprecedented freedom, which is always accumulating possibilities, always ready to evoke the intensity of power in the upcoming future, and the act of waiting thus becomes an act of art, which, in the "moment of the most nurturing,” becomes the step of the artist.

二十四节气——秋分

Twenty Four Solar Terms – Autumn Equinox

青铜抛光 Polished phosphor bronze

110×110×125cm，2021

On the one hand, the act of waiting is rooted in the limitations of the artist's body, consuming the life of everyone; the end of death is a constant reminder of the artist's infusion of life into his work; waiting is between finite life and infinite truth, forever tormenting everyone who looks forward to creation and harbors ideals–because of the urgency of time, because of the space, because of the intensity of space. Therefore, waiting becomes an act of art. Because of the urgency of time, the boundaries of space, the accelerationism from the outside, and the body’s inability from the inside, we must suspend and choose to wait calmly. On the other hand, our bodies are also the reality of nature and the universe. In the sculptural form of the Twenty-Four Solar Terms, we can see both the time and the space at the same time, we can see the change of the seasons and the nourishment of the things, and we can see the multiple bodies inside the work, we can see these bodies, and we can see that these bodies are the same as the bodies in the sculpture. At the same time, one can also see the multiple bodies within the work and see these bodies sprouting with nature in the repetition of yin and yang and the stretching of forms.

历史的颜色 7 The Color of History 7

陶瓷 Ceramic

55×110cm，2021

As a result, the waiting of Zhi Min writes a "Non-linear Narrative" in space and appears as a "Color of History" in time. Zhi Min's recent works remind people of the "cosmic” that transcends the individual and makes the medium of sculpture the medium of "cosmism.” His recent works are reminiscent of a transcendental "cosmic,” in which materials such as stone, clay, and porcelain, as sculptural mediums, are elevated to the moment of the cosmic explosion and the combustion theorem of thermodynamics while at the same time penetrating deeper into the inner stratum of the earth in the "Boundless Worlds,” and extending downward from the narrative of space to the "Depth of Time.” Or, in other words, to the real nature in the eyes of the Chinese. We can see that his works simultaneously express the modern vision of Op Art and the long tradition of Chinese history, just as "Trigrams of Luo and Yellow Rivers" connects the rivers of the earth and the Milky Way of the zenith at the same time, so the sculptural space and the temporal dimension of his personal art history are unfolding between each work.

This exhibition is Zhi Min’s first solo exhibition in the gallery. It is a testament to the artist’s active waiting, resulting from the back-and-forth and dialectic of active creation and passive behavior and the mutual waiting and simultaneous progress of Zhi Min's multiple creative threads. The sculptor and his works stayed in cosmic space, wandering amid the heavens, and have long been ready to land back in the world, entering the next stage of new waiting in coherent creation.

郅敏个展「等待」展览现场，凯旋画廊，中国，2024

Installation View of Waiting for the Inevitable

Triumph Gallery, China, 2024

郅敏，1975年出生，现工作生活于北京。中国艺术研究院雕塑院常务副院长、教授、博士研究生导师。

郅敏的作品以其观念性特征显著，他将雕塑作为哲学观念的物态形式，与传统艺术表现论有明显区别 。他的作品探索个体与自然、经验与超验的关系，呈现从具象到抽象的转变，跨越传统审美，直接通达于哲学 。郅敏通过雕塑艺术，探讨了自然观、科学观，以及华夏文明的哲学阐释方法，同时也是面向当代创造力的尝试  。

郅敏在中国美术馆、湖北美术馆、上海美术馆、法国巴黎文化中心、北京壹美美术馆等重要学术机构举办过11次个人展览，曾参加“达喀尔双年展"、“法国中法艺术展”、“意大利中国当代艺术展”等国际展事。参加北京双年展、武汉双年展、成都双年展，中国文联、中国美协举办的全国性展览数十次。

作品被中国美术馆、中国美术家协会、上海美术馆、湖北美术馆、宁波美术馆、中国雕塑博物馆、国家艺术基金、清华大学、北京大学、中国艺术研究院、中央美术学院、中央电视台、联合国教科文总部、美国罗德岛设计学院等重要学术机构收藏。

Zhi Min, born in 1975, is currently lives and works in Beijing. He serves as the Vice President, Professor, and PhD Supervisor at the Sculpture Institute of the Chinese Academy of Art.

Zhi Min's work is distinguished by its conceptual nature, using sculpture as a material form of philosophical ideas, distinct from traditional artistic expressions. His pieces explore the relationship between the individual and nature, experience and transcendence, showcasing a transition from figuration to abstraction that transcends traditional aesthetics and delves directly into philosophy. Though sculpture, Zhi Min examine perspectives on nature, science, and the philosophical interpretations of Chinese civilization, while also pioneering creativity in contemporary art.

Zhi Min has held 11 solo exhibitions at prestigious academic institutions such as the National Art Museum of China, Hubei Art Museum, Shanghai Art Museum, Paris Cultural Center, and Beijing One Art Museum. He has also participated in international exhibitions including the Dakar Biennale, Sino-French Art Exhibition, and Italy-China Contemporary Art Exhibition, as well as numerous national exhibitions organized by the China Federation of LIterary and Art Circles and the China Artists Association.

Zhi Min’s works are collected by prominent academic institutions and organizations including the National Art Museum of China, China Artists Association, Shanghai Art Museum, Hubei Art Museum, Ningbo Art Museum, China Sculpture Museum, National Art Fund, Tsinghua University, Peking University, China Academy of Art, Central Academy of Fine Arts, China Central Television, UNESCO Headquarters, and the Rhode Island School of Design in the USA.

张晨，美术学博士，现任中央美术学院人文学院副教授、硕士生导师，研究方向为视觉文化理论、西方艺术史、中外美术比较等。曾赴意大利威尼斯美术学院、法国巴黎艺术史研究中心、哈佛大学意大利文艺复兴研究中心、德国柏林世界文化宫访学交流。获第九届IAAC国际艺术评论奖（2023）、首届新世纪当代艺术基金会“墨缘”艺术史研究与写作资助计划（2023）等奖项。现主持国家社科基金艺术学青年项目“现当代身体艺术理论研究”，完成国家社科基金后期资助优秀博士论文出版项目。专著有：《身体·空间·时间——德勒兹艺术理论研究》（中国社会科学出版社，2020），译著有：《印象主义》（人民美术出版社，2014）、《1985年以来的当代艺术理论》（合译，上海人民美术出版社，2018）、《意大利文艺复兴新艺术史》（合译，江苏凤凰美术出版社，2024）等8部，在《文艺研究》、《美术研究》、《文化研究》等学术期刊发表论文多篇，也从事当代艺术的策展与评论写作。

Zhang Chen, Doctor of Fine Arts, currently an associate professor and master's supervisor at the School of Humanities, Central Academy of Fine Arts. His research interests include visual culture theory, Western art history, and comparison of Chinese and foreign art. He has visited the Academy of Fine Arts in Venice, Italy, the Center for Art History Research in Paris, France, the Center for Italian Renaissance Studies at Harvard University, and the Palace of World Culture in Berlin, Germany. He won the 9th IAAC International Art Critic Award (2023), the first New Century Contemporary Art Foundation "墨缘" Art History Research and Writing Funding Program (2023), and other awards. He is currently the host of the National Social Science Fund Art Youth Project "Research on the Theory of Modern and Contemporary Body Art", and has completed the National Social Science Fund Post-Funding Excellent Doctoral Dissertation Publishing Project.

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