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预见 你，展览现场

铁木尔·斯琴：天堂有病

Timur Si-Qin: Heaven is Sick

文：铁木尔·斯琴

翻译整理：魔金石空间研究部

继2018年个展之后，铁木尔·斯琴时隔六年再次于魔金石空间举办个展。为了更全面地介绍铁木尔·斯琴近年来在其他地区的实践及思考，魔金石空间研究部翻译了艺术家过往写作的数篇文本，将陆续于画廊公众号发布。

《天堂有病 Heaven is sick》是一项长期的写作项目，始于疫情爆发的2020年。铁木尔通过反思大流行病对全球的影响，主要以美国为对象思考全球化危机的根源。文中，艺术家从个人的生命史出发，描述美洲原住民信仰与基督教文化面对自然的态度差异，试图建立一个有别于技术和资本主义批判的论述框架，指出当代危机实质上是一场灵性的危机。

此文将以节选的形式，分三篇发表。

美国西南部风景旧照  ©️铁木尔·斯琴

与自然的关系

一个敏锐的判断要求我们把注意力放回西方人与自然间的关系，更确切地说，是缺失的关系。比如原住民学者弗雷德里克·马丁（Frederick Martin）：“欧洲人是地表上唯一憎恨并主张彻底毁灭自然的民族，美洲原住民不会这样。”在西方古典的认知里，自然被视为一组无限的集合物，可以永远为我们所用。就像人类学家韦德·戴维斯(Wade Davis) 所写的：“作为一名加拿大人，（他）从小就将山视为一堆岩石，但是山对原住民来说是神圣的灵。”

这两种文化适应产生了截然不同的结果。

西方人在过去几十年间才唤起了一些中规中矩的环保主义，这种趋势必须加速才有希望面对气候变化和生物多样性崩溃。尽管原住民只占全球人口的5%，但他们管理着地球四分之一以上的土地，保护着全球约80%的生物多样性。在生态系统动力学的复杂性或迷幻药的益处方面，西方科学才刚刚赶上原住民的知识。

西方对自然的排斥是根深蒂固的，欧洲的核心文化将自然隐喻成一个需要克服的敌人，一台需要操纵的机器，是上帝赋予人类的财产。无论是电影、书籍或艺术，西方文化叙事几乎总是以人类为主角，如果涉及自然的话，那也只是扮演了支持或者对抗的次要角色。

稻城亚丁自然植被 ©️铁木尔·斯琴

马克思，恩格斯与自然

从过去到现在，许多西方世界的知识巨人都是这类西方认知模式的产物。弗洛伊德认为，文明的进步需要“在科学的指导下对自然发起进攻，使其服从人的意志”。甚至马克思和恩格斯也是基督教欧洲认知的产物，他们视自然为需要征服控制的对象，还认为原住民宗教对待自然的看法是“幼稚”的。

马克思如此描述原住民社会：“要么建立在人尚未发展成熟的阶段，即个体还未切断那条将他与原始部落同胞联系在一起的脐带，要么是建立在一种臣服关系上。只有当劳动生产力的发展还没超越低级阶段，当物质生活领域内的社会关系，即人与人、人与自然的关系相对窄小时他们才能存在。这种狭窄反应在古代对自然的崇拜和民间宗教的其他元素中。只有当日常生活的实际关系向人提供一种与他的同胞及自然之间的可理解性、合理性时，宗教映射的现实世界才会消失。”

预见 你，展览现场

马克思忠实于他的欧洲世界观，认为自然在某种意义上是一个对手，是为了人类利益而需要理性控制的东西。欧洲文化认为自然在本质上并不像人那样有生命力。他们无法认同其他文化，不能理解狩猎采集文化并不比西方社会落后，不理解这只是星球上另一种不同于欧洲的技术和价值观。马克思是一个社会产物，那个社会缺乏现代的生态理解，也就是每个物种都独特地适应着环境，根本没有等级制度——蚂蚁的进化程度不比狮子差，黑猩猩的进化程度也不比人类差。所有生物都是根据自己的生态位、独特的环境和时间轴进化的。

此外他们也无法理解社会不是线性进步的，狩猎采集文化不一定必然地走入农业社会和工业社会。*（在曼纽·德·兰达（Manuel DeLanda）的"装配理论"（assemblage theory）里，有一种对社会适应性更加现实的理解，他将狩猎-采集、农业和工业这些不同社会的动态理解为具有临界阈值的动力系统。临界阈值决定了不同能量社会状态之间的相变，类似于材料在固态、液态、气态和其他更奇特状态间的转变）。

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自然与新冠病毒

马丁：“只有欧洲人颤抖着走入自然，怀着恐惧、鲁莽与迷信，日夜提心吊胆步步为营。”同样的，基督徒对印第安人的轻视也一直是对物质性自然的恐惧，他们恐惧复杂的荒野带来的模糊道德和最终的死亡。

近期西方对自然的矛盾态度可以从围绕新冠病毒的叙述中找到，比如病毒的影响、医疗系统的脆弱性和病毒对贫困人口异常的破坏性。毫无疑问这些话题极其重要，特别是原住民受到病毒的打击特别严重，但一些人们较少讨论的论点是病毒的起源来自人与自然的不平衡状态，以及科学家预测，随着我们对自然世界的破坏加速，未来流行病的发生频率会越来越高。

原住民论者不断地指出，这场危机是地球治愈的时刻，他们视病毒为地球在人为破坏下产生的免疫反应。相比之下，西方右派则无法将自然看作一个自主行动者，他们倾向于相信那些人为的阴谋论，或索性直接把恶魔当作病毒的根源。另一方面，左派对生态行动的反应也很有趣，他们几乎立即从右派关注生态的现象里产生一种面对生态法西斯的焦虑。确实，有些右派会在其中夹藏排外主义，但真正的生态法西斯主义者其实是少数，我们只能在历史和网路上找到一二。更重要的是，作为一种基督教的潜在表达，大多数的右派情绪也没有真的为环境腾出空间。

原住民合影 ©️铁木尔·斯琴

在一些白人至上主义的网路论坛上，用户对理查德·瓦尔特·达雷（Richard Walther Darré）创造的词汇“血与土（Blood and soil）”情有独钟。理查德的著作通常有关于北欧神话和纳粹，但这些“生态法西斯”的土地概念仍受到西方农业模式的影响，其中土壤/土地是财产和主权的问题。这与当代生态学所呈现的生态系统大相径庭，原住民一直以来都理解这种相互连接、共生的复杂结构，这种生态观点的核心要义是：差异和多样性对于福祉至关重要。

在许多美洲印第安文化的世界观里，他们一直有为其他民族留出位置。神奇的是，这种情况早在哥伦布到来前就存在了。无论是阿兹特克的魁扎科亚托（Quetzalcoatl）、玛雅的库库尔坎（Kulkulkan）或霍皮人的帕哈纳（Pahana）传说，它们都讲述一位失散已久的白人兄弟：他是蓝眼睛、红胡子或黄胡子的圣人，有一天将从东方归来，与红人联合，创造出新的世界宗教。

羽蛇神，中部美洲文明中普遍信奉的神祇，通常被描绘为一条长满羽毛的蛇 ©️维基百科

从更大的角度来看，少数右派白人将自己的道德观扭曲为法西斯主义和（虚假的）环保主义，只是为了证明自己反生态种族主义的正当性。这与真正掌握权力的反生态法西斯分子相比算是较小的威胁。事实上，“生态法西斯”仍然是右翼用来诋毁环保主义的流行贬义词。如果你访问ecofascism.com网站，你会看见网站在“生态法西斯主义”旁边加上了被妖魔化的"原住民至上主义"。

另一方面，左派对生态法西斯主义的本能恐惧，也表明了即使是他们的世界观也很难正确地引入生态和原住民叙事。他们要么对于向自然表达深切关心感到不适（就像那个流行却讽刺的口号"大自然在疗伤，我们是病毒"），要么尴尬地警告生态法西斯主义，结果却暴露他们其实和生态法西斯主义一样，无法从非二元、非零和的宇宙视角来思考问题。

在这个宇宙中，对自然的关注并不等于不再去关注人类，这只是几千年来基督教“人类对抗自然”的叙事结果。原住民一直都知道这些关注是同一回事——我们必须保护自然，才能拯救自己。

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作为一个论坛性质的展览，《学习Ⅱ》的首场论坛已于5月19日开启，策展人石青与参展艺术家程新皓、陈哲、徐川（拆东西研究所）、郭城、于瀛、辛云鹏、叶秋森，以及特邀嘉宾胡昊、赖非、杨云鬯、杨北辰、郑源，一同展开了以艺术的知识生产、田野、媒介路径和知识黑箱为题的集体讨论。此篇回顾为论坛的第一场上半部分，全文字数18220，阅读时长约为25分钟。

论 坛 现 场

《学习 II》论坛现场，香格纳北京，2024

论 坛 回 顾

策展人石青

石青：

首先感谢大家能够前来参加这个论坛！我先介绍一下论坛的主题：关于艺术的知识生产，田野媒介路径和知识黑箱。

今天参与的嘉宾部分是参展的艺术家，有一些艺术家因为种种原因到不了现场。现场的艺术家有郭城、徐川、辛云鹏、叶秋森和于瀛，其中陈哲和程新皓是远程参与。今天，我们又邀请了几个特约嘉宾：胡昊、赖非、杨云鬯、杨北辰、郑源。我先介绍一下，胡昊老师一直在尝试和艺术家进行一种共同工作的工作方法；赖非老师是《Art Review》杂志的主编，本身就做过一期有关艺术家学习主题；同时，赖非又是我们第一次《学习展》论坛的参与者，她是两次学习展时间跨度的联系者。杨云鬯老师在今天被邀请“扮演”一个学院知识的代表，同时他和艺术家之间也保持着长期互动的关系。我们这个行业里，杨北辰老师对知识生产这方面的关注也比较多，去年他还做过一次关于研究性艺术的闭门论坛。郑源同学是上一届学习展的“课代表”，作为是上次学习展的参展艺术家也邀请他过来一起参与。

关于论坛的设置就简单点，共分为两块：一块是嘉宾发言；一块是大家自由讨论。安排每个人大概5分钟的发言，总共有70分钟的样子。为了让更多人参与进来，我们把自由讨论的时间板块留到到70-80分钟，让更多的观众，嘉宾还有艺术家共同来讨论。

那么下面，我先做一个开场白。我想说一说当时“学习展”的初衷。最早的时候有这样一个设想，就是把“学习”作为一种现象提出来。在今天，“艺术家学习”不仅已经成为一种现象，而且艺术家已经把它贯彻到工作时间里去了。但有关这方面的讨论研讨显然还不够，所这次展览设置了论坛和工作展示的方式，想尝试做一种学习汇报或说是一种共同学习的机制。然后我阐释一下我们学习展论坛的主题。谈到了知识生产，并牵扯出三个关键词：一个是田野；一个是媒介路径；还有一个是“知识黑箱”。

首先田野部分是想把艺术和博物学进行一个连带的描述。这里，我们把艺术作为一种类似像博物学的某种起源性的知识，一种没有分化的、整体论的和立足于实践的一种知识。另一个方面就是讲到“另类知识”：一是指艺术的知识生产本身就作为一种“另类知识”出现；另一种是艺术家对其他知识的借用，成为了艺术家“工具箱”里的一个小工具。换个角度，我们可以把它这个叫做 “媒介路径”。最后一部分涉及到“深度学习”，也是从在两个方面讲，一方面是讲“认知分类学”对深度学习的理解，从“记忆保持”转向“记忆迁移”的方式，我们后面再具体说。另一方面就是关于今天机器学习中的“深度学习”了。关于这部分知识也会涉及到我们对知识黑箱的一种讨论：今天艺术家面对这些是一种什么样的认识或解决办法？

《学习II》 论坛现场，香格纳北京，2024

首先我们会请杨北辰老师谈一谈上一次在红星美凯龙中心的闭门会议，好多在座的也参与了那一次讨论，毕竟“研究性艺术“和我们今天谈论的”知识生产“还是有一些关联的。另外我们还是想请艺术家谈一谈创作与学习的关系。像郑源在上一次学习展就谈到了艺术家的“自我学习“和”反学习“这个话题，我觉得可以请郑源回顾一下。在学习过程中，除了谈到的“自我学习”，还谈到了“共同学习”和“同伴学习”。这个也想请老师谈一谈；于瀛和胡昊以前做展览时也形成一种临时的“知识共同体”，也可以请二位稍后谈一谈。其实，关于“学习共同体”在艺术行业也不少见，除了刚才提到的胡昊和于瀛，也存在像杨云鬯和程新皓之间。那么还有作为知识学习的“后台”和“工具箱”，陈哲的工作里非常直观地展示了这个过程。那么再下来就是想请辛云鹏和秋森讲讲艺术行业里的关于“影像/电影”的“另类知识”。

另外要说明一下，今天的谈论把艺术家的创作跟学习包括知识生产分开来讲，并不是说要刻意制造一种“二元对立”，反而是为了表述方便，这部分就要请徐川老师和杨云鬯老师讲一讲学院知识的“再生产”以及与当代艺术的关系。还有包括作为“媒介”和作为内容和技术导向的“媒介生产”，也想请赖非和杨北辰也谈谈。接下来，我把话筒交给艺术家，今天不设直播的原因也是想让艺术家或嘉宾们能更放开了讲，不要有任何顾忌，就算是半闭门的会议吧？

那就先请在场的艺术家郭城讲一讲。

参展艺术家-郭城

郭城：

首先非常感谢石青老师邀请参加到这次学习的讨论，进入到这次论坛环节的时候，我其实心里还是有些胆怯的，因为我觉得我们学习还是不太够的，包括像刚才石青老师提到的很多的框架，我也不知道我的工作的逻辑以及实践能不能够安置到那些框架里，那么我还是根据个人的经验来简单的说一说我自己的一些工作的方法。

在我的创作实践中，学习主要包括了两个大块，第一个方面还是关于理论和概念上的一些调研学习和思考。在这个部分其实我日常来说还是会用到一些简单的技术工具，特别是最近一段时间来可能会用到一些AI比如说Gpt之类的工具来做快速的检索总结，和一些文档的快速的浏览归纳。因为我的创作大多数跟技术相关，技术是一个很广泛的词，具体到不同的项目不同的作品的时候，它涉及到的内容也是不一样的，每次到了一个新的领域，我可能会通过线上的影像，比如YouTube搜一些相关的视频，相关的讲座，快速地获取信息，得到一个大的基本知识框架，从这里面获得一些感兴趣的知识点。

还有一部分的学习是关于技术层面的学习，我的创作大部分是以装置为主，每一次都会涉及到一些不同层面上的应用技术，这个部分也涉及到很多的自我学习，从编程到电路的绘制、制作，再到一些结构的设计，以及对具体的项目中所需要用到的一些材料的测试、实验等等，也是我平时创作实践中要去研究的很重要的部分。相当于是有一些技术开发的性质，这个部分其实很多情况下还是通过网上的一些资料来学习。我觉得现在网络还是很方便的，你想做的各种东西，网上都能找到相关的很厉害的人，你可以通过看他们的方法再去想，包括写代码也是，其实天下代码一大抄是吧？我会从github找一些差不多功能的代码，然后看是不是可以去改一改，比如添加一些东西，减少一些模块，去达到我想要的功能，大概是这样的。刚才石老师提到的共同学习，我听到后是稍微有点懵，但是想一想觉得还是和我有关联的，而且对我近七、八年来的工作实践还是有比较大的影响。最主要的影响我觉得是我在上海艺术机构工作的期间，我曾在一个上海做新媒体艺术的非盈利的机构工作过两年，在那段时间里，我会参与到包括像展览的制作，公共活动的一些策划和实现等等这些的工作。在这种工作之中就是相当于要主动或者被动的接收到很多方面的信息，还需要再去归纳总结整理这方面的信息，所以那一段时间我觉得可能不算是严格意义上的共同学习，更像是在一个大的范围大的这样的气氛中去不断的去吸收，慢慢地形成一个所谓的全职艺术家的思考的逻辑和工作方法，我觉得总的来说在那段工作中可能是有那样的一个共同学习的氛围在。

那么到后边的一些实践中，我觉得对于我来说，在概念设定和思考的这个层面上，其实我比较少和别人做一些讨论。可能是在具体的一些呈现，材质运用，包括怎么把这个东西做出来的这样的一个一些方面，我可能会和一些包括家人其他艺术家朋友做一些讨论。简单的说应该是这样。

石青：

我们再请徐川老师谈谈，关于学习的认识吧。

参展艺术家-徐川

徐川：

我其实从来没有做过艺术实践，我跟整个艺术圈没有特别明显的交叉，我是一个学院背景，在美国读了硕士和博士还没有读完。我有一个这样的第一感触，回国以后看了国内的一些展览，对于理论紧跟国外的态势非常明显，这个一开始对我还是挺震惊的。然后我一直在想这样的一个问题，因为我是学历史的，历史里面有一个很重要的议题就是你每一个概念和它所处的时期的关系是什么，那么我就在想学习这个概念、这个实践跟我们现在所处的历史时期有什么关系。

我觉得可能要先跳出艺术圈，就是“学习”跟资本主义的关系。我个人认为，“学习”这件事情这么重要，你如果不学习你就是一个不上进的人，这种理念其实跟我们新自由主义社会，跟我们垄断资本在我们的社会里截取的巨大的利润有很大关系。因为我学的是技术史，那技术史从20世纪中叶以后在很多领域，比如芯片里有很明显，如果这个比下一代优秀一点点，那整个市场都是它的。技术只要稍微能迭代一点点，超额的利润其实是非常丰厚的。那这个对it界的一个提醒就是，所有人永远都要处于一个学习的状态。因为资本积累的形势要求我们快速的迭代。所以这个场景之下，我是一个个体，我要永远地努力学习新知识，这个好像是一个非常新自由主义和垄断资本相关的故事。放到艺术圈里我不知道比喻是否恰当，我在想我们很多时候是不是拿到了西方的理论，我们在国内通过各种各样的展览或者其他方式在兜售它的时候，是不是我们也是要需求某种关注度上的垄断。是不是我们也要去攫取知识差、信息差上面的一个垄断，这个是我自己比较担心的一点。

因为我觉得艺术最终都是要去服务人民的，并不是要去攫取一种垄断性质的资源。所以我想提的“学习”跟郭城不太一样，我想的是有没有可能我们把我们的团体学习变成一种反学习，就是我们能不能够做一个坚决不学习的实践，这种实践的批判性可能比我们一直在吸取西方理论的做法可能要更加有本土性和创造性。

石青：

谢谢徐川，这里谈到了“反学习”，记得上次学习展郑源也有类似的角度的谈话，那就请郑源谈一谈上届论坛你提到的内容。

特邀嘉宾-郑源

郑源：

我刚和石青还说，其实我们记错了，以为是两年前的这个事，其实已经是三年前了，我觉得可能现在我的想法跟三年前也发生挺大的变化。

三年前的时候，因为刚从一个比较长期的过程里出来，所以我当时特别急于去做一个反向的工作，就是想摆脱掉那个项目，或者说持续在那个项目上工作，给我带来了好多惯性。比方说对一些知识的一种比较固定的接收办法，然后一种固定的去制作作品的办法之类的，可能那个时候我提到了反学习，而且我们当时聊到的不光是学习这件事儿，可能跟教育这件事会很有关系，可能我当时的偏向点是关于反学习的，现在可能想法会有很不太一样的。我现在可能听到的是它是一种价值观，无论是新自由主义还是资本主义，要求人不断的不断的进步，好像不进步就会被落下什么之类的。我现在比较持相反态度，我就觉得好像也没有需要那么进步，进步的形式有很多，但是它不只限于一个所谓新自由主义框架下的这么一个东西。但我觉得很大程度上它确实是被技术的迭代所推动的。

比方说艺术就跟技术迭代很有关系，我自己经验可能做影像艺术它其实就是跟这个很有关系。但我觉得他应该有一种不同的形式，如果说因为我感觉石青大爷你也做过一些新自由主义还没有降临到这个国家之前的一些技术史。它可能因为刚好是历史和技术史，我对这个可能会更感兴趣，比方说在79年之前，可能是通过发动群众运动来不断的来迭代，通过话语的更新来不断迭代。我只想到我觉得这个对比可能会有，我们现在说什么可能依附在一些非常我不说什么怎么说一件事儿，可能非常依附在一个具体的实在的一个技术或者说物件上，但是你又可以看到，仿佛他也可以脱离开这个东西，去凭空捏造这个东西，当然就看你的价值观是什么，你可以觉得那些都是放屁，你也可以去拥抱一个特别发展的有进步性的这种价值观。我觉得应该是多面向的，现在不是大家也都做了好多牛鬼蛇神的东西，应该是多线程的或者说多时间的。

所以我感觉当时谈到反学习，或者说一直以来想到反学习，可能就是去打破单一价值观，或者说显性单一路径的这种历史发展观可能是这样。

石青：

这个话题我想后面还会再讨论，接下来，我们听辛云鹏和秋森讲一讲，在采访时发现了他俩也谈到了对于知识的一种“决绝”和“告别”。似乎也带了一些类似的一种“反知识”或“反学习”的一种姿态，但是我也知道，辛云鹏他自己就是一个非常爱学习的人。

参展艺术家-叶秋森

叶秋森：

辛云鹏特别爱学习，他的邮箱密码，就是好好学习的拼音。因为我们之前我和辛云鹏我们做过一个短片，那个短片其实是用电影的方法，做一个影像。当时我们就试图尝试了使用专业演员、棚拍、写剧本一个完整的流程。但是就这个经验对我们后来在持续做这个事情以后发生了非常大的一个反差，最后我们还是回归到做影像，包括之前所有电影流程拍的素材几乎没用。所以可能是对工作方式产生了一些偏差。

参展艺术家-辛云鹏

辛云鹏：

《雁栖湖》是15年拍的一个电影。

当时是因为我是美院雕塑系毕业以后，我们一般处理的都是那种类似“纪念碑”的作品，在处理材料实现一个作品的时候，会做很多切断动作，让一个观念也好或者一个想法一种形式也好能够自足。那么实际上结果不呈现什么线性的关系。

所以当时15年的时候有一个愿望就是说能不能尝试一种线性的工作方式，也遇到了贾樟柯著名的副导演，叶秋森；所以我们就一起尝试拍一个短片，这个短片我们也挺轴的，就是我们最不适合做什么，就偏要做。比如说写一些东西，有一些人来排演，大量的台词，其实我们都是处理画面的高手，但是我们又不去拍任何好看的东西，可能大部分都是跟剧情跟语言有关的。当然是一个里边有很痛苦的学习的过程，后来在做的过程当中发现，发现一旦掌握了它里边的一些规律的时候，就对它失去了兴趣，还有未来的工作可能依赖更多的资源、资本。所以说不是一个好的方向，也因此之后我们又有一些转向。

另外，我觉得，刚才开启了一个反学习这个很好的主题。我就回应一下，是因为我中学是北京市工艺美术学校，北京市工艺美术学校现在已经没了，但是它的教育其实我觉得还可以谈一谈，因为我们这个学校进入学校以后，最主要的一个教育就是三大构成是来自于包豪斯。这三大构成简单来说就是让一个普通人通过科学的方法，来掌握美术生产的一种方法，当然这里边包括有平面构成、立体构成和色彩构成。那么实际上在校的我们认知的一些艺术的形式都由一个科学的方法来认知的时候，那些东西都变得无趣，变得无聊了，比如，我们知道什么样的配色做什么样的东西，什么样的形式都可以用科学的方法来分析、来生产。

《学习II》 论坛现场，香格纳北京，2024

过程当中也要跟一些什么车间、木工、一些技术工种去学习那些比较传统的一些手工艺，所以对我影响挺大的。我后来为什么选择中央美术学院，就觉得这玩意儿怎么把我以前学的素描色彩里边才华的东西全部给击碎了，就觉得这种东西完全都可以靠学习，靠几个月的积累，靠一些方法，靠什么科学方法能够实现那个画面，而不是靠才华靠感觉。所以为什么考中央美术学院也是觉得是不是应该从这个环境里出来，对那种更自由的，或者说当时很浪漫的想象，就觉得有自由的地方可以施展更多的可能性。结果到了中央美术学院肯定是会后悔。还是一样的。毕业后参与中国当代艺术，学院的知识肯定是不够的，包括它的很多方法也是挺陈旧的，尤其是在认知上，所以非常依赖重新学习。

尤其你荷尔蒙时期过了以后，刚刚那个老师说的就是说反复学习，确实其实对于我们实际在创作过程当中是有一个身体年龄的成长，比如说你在年轻的时候可能靠荷尔蒙推动了很多东西，确实是很有感染力，然后到了一定年纪的时候，如果你不学习，就我们荷尔蒙都会下降，你自己的能量会下降，所以艺术创作很更多的需要你结构性来去往前推动。

我说的稍微散一点，大爷你再拉回来。前两天我跟一个乐手，也是一个新媒体艺术家，我们俩在聊天，他是重塑雕像的乐手。我说最近都在看的视频，通过小视频学习到很多新鲜的东西，我说你都看什么，他说我会看一些美术的东西，我说我会看一些音乐的东西，他说你刷美术的东西看不看，我说我一看就划过去，他说我一看音乐就划过去，他说那些音乐的也都是骗人的。所以为什么会有这么大的区别？我也在想这个问题，我认为我要看音乐的时候我才学到知识，他认为他在看美术的时候才学到的知识，但我们俩一交换又觉得这种知识不可信任。所以我觉得可能更多的时候，我们通过学习可能是形成一种结构，这种结构又不能说被现在的互联网，包括一些短视频，包括一些简单的知识分享，能够替代能够很快的形成一种结果，也许我们需要很长的时间，实践在这个结构里才知道他们的内部的机理和和一些细节，才能算作一种真正的学习。反过来，因为这个细节和这种结构性认知，才会去质疑“新的”知识，到底它是不是有营养。我简单就说到这了。

石青：

前面这几波艺术家掀起了一股“反学习”的小高潮，那么，下面的三个艺术家可能就是“正方”了，都是爱学习的，接下来请于瀛、程新皓和陈哲谈谈这个话题。通过对于瀛的采访，我发现他的工作的方法就是“学习”的方法，他有很多关于“学习的实践”和“实践的学习”的论述，他用过的两个词，我觉得也很有意思“一个叫”深描“，一个叫”借用“，也是一种把“学习”作为工作方法的技术。

参展艺术家-于瀛

于瀛：

在我看来，“学习”这个词非常神圣，历史上的学习达人，总可以运用匮乏资料来推断和破解更大的结论。学、习二者，学虽然重要，习才更为关键。比如沈曾植，利用旧学方法研究禅宗史，得到的结论完全是超前于时代的。他讲神会和尚在六祖思想起源处的关键作用，和之后胡适依托新发现的文献材料和西方现代的语言学方法，所得出的结论完全一致。这就不单单是“学，“遭遇知识”的问题；而是“习”，创造力的问题了，“举一反三”说起来容易做起来难。有这样的榜样在，我觉得“学习”这个话题不是我有能力来谈的。因此，石老师展览的筹备阶段，我是有点忐忑的，但石老师一句话就安慰了我，他说“聪明的人可以不学习，只有笨蛋需要学习。”我听完顿时放心和感觉安慰，大爷的意思根本就是，“这个展的参展艺术家都是大笨蛋”。这起码不会是个“反动展览”。在最近展览生态是“越活跃越反动”的时间段里，稍微做点不反动的事儿，比如让笨蛋来谈学习，这事儿听上去就特别好。展厅里播放着的石老师拍的访谈，我没看，我从来不看自己的访谈，但我远远通过图像，能回忆起当时坐立难安的气氛，石老师的拷问让我彻底卡壳，原以为自己对十几年前的作品可以对答如流，结果当场失忆断片了。

“学习”，在某种意义上，也是一种建立记忆的过程，当然在之后也是逐渐失忆的过程。举个例子，2020年初，我困在家中无事可做，每天唯一的娱乐就是带着女儿对着电视卡拉OK唱歌，当时女儿还上幼儿园小班。唱着唱着，突然有天我发现她可以从我书架上抽书来读了，而且就爱读学术书，读的东西跟现在艺术家差不多，朗西埃巴迪欧韩炳哲什么的。但她是怎么学会认字的呢？开始觉得悬疑，后来我才渐渐领悟，唱K像用点读机学习识字。这是一点育儿小经验。

我想，创作者通常也未必是抱着随时学习的姿态和期待而生活的，创作者时常遭遇到一些信息，有害的也好，有益的也好，这些信息很偶然就变成了创作的知识准备，这个过程大约有点像我女儿学认字。对我而言，学习目标，不要预先设计最好，我自己常常是先做后学，边学边做，学但不做；但学习的对象始终非常重要，像王式廓《血衣》这样内涵复杂的绘画、还有陈映真这样的人，不仅是我学习的对象，更是我调校工作方向的界标。现在石老师对旧作重新提及，在某种意义上，失忆的我也可以重新理解过去实践中那些言之未尽的内容和中止很久的方向了，这算做复习吧。

石青：

我知道程新皓学习艺术的方式也是非常独特的：你当时在北大学化学时选修了两门课：一个是选了朱青生老师的艺术学，另外一个是朱晓阳老师的人类学。后来这两个都成为你工作方法中非常重要的两根支柱。其实我想说的是，今天很多艺术学生的学习方式恰恰就是你当年的方式，就是那种越过直接经验通过文本阅读来完成的艺术启蒙。

参展艺术家-程新皓

程新皓：

在刚才分享的过程当中，我也一直在想着一个问题，学习的对象到底是什么？它一定是知识吗？因为其实包括石老师在一开始就已经把学习和知识这两个东西好像挂上了钩，不管是艺术的知识，还是对于艺术的另类知识。但是这里真的需要是知识吗？我会有一个很深的疑问，就好像布迪厄不是用过那个词吗？Habitus惯习，然后来形容人类学家进入到田野之后的一种学习，ta学习到的其实是惯习，而惯习实际是什么？

它表面上也许可以通过诸如“深描”之类的方法转化成某种知识的符码，比如说在某种文化里面别人冲你眨一下眼睛是什么意思，你好像可以把它转译成某种知识，但是实际上最后我们获得的不是一些这个编码和解码的东西，不是别人眨一下眼睛，你去想眨眼睛是什么意思，而是在这个过程当中，其实你已经知道它是什么意思了。在这里其实存在的是某种内在于情境的东西，是某种具身性的有位置关系的东西。而这个东西是指什么？我会觉得它有知识的层面，或者说可以被转译成知识，或者有转译成知识的可能性，然而我不觉得它是知识，我会觉得它是某种在知识被分化为知识之前更混沌的这个东西。在这里我们去获得的，其实只是最终被转译出来的内在于某种学科的东西，因为学科的建制下，这些东西需要要以文字表述出来，然而主体在田野当中真正首先去把握的那个部分，我会觉得它恰好不是知识，而是某种熟认对情境的熟稔，是对于某种非知识的、前知识的那种混沌的熟稔。而在这个过程当中可能有一些东西能够被分化出来，成为知识。这个可能是我想抛出来的第一个问题，就是学习的对象它一定要是知识吗？还是它可以是其他的。

第二个问题可能就是学习一定是去学习某种已经存在的东西吗？还是说在这里学习可能是一种创造，或者说它可能是一种创制，making，或者其他的这样一些东西。我这里想要举一个我很喜欢的艺术家的例子，当然不是赫尔佐格，是和今天还有关。今天5月19号，其实是徐霞客日记的开篇的第一篇的日期，在那一天他写了天台山的游记，而从此之后开启了他的《徐霞客游记》的30年的行走，而我现在正在徐霞客走过的地方，我在云南博南古道上的曲硐镇。徐霞客刚好在他的滇游日记里面路过过这一个地方，他接着穿过博南山，往永昌的方向行走，去到了当时帝国的极边之处，去到了几乎可以说是化外之处，然后在那里发生了意外，他无法再行走了。

我会觉得徐霞客其实是某种学习的典范，至少对于我来说是。你会发现他当然会去获得从不同的渠道获得那种已经存在的东西。他每到一个地方，他会去把那个地方的方志全部拿出来看，看方志里面记载下来的东西，看那个地方的历史，他会和每一个地方的文化名人去交流，去看对方能够给他的信息。但是更重要的是在此之后他是会把自己抛诸于不可控的，某种经历、某种环境，做出一种反常识的直觉的反应，然后用自身去试错。

在此之后，我们最后看到的是他的游记，然后在他的游记里面，我会觉得他在这里有一个非常伟大的地方，就是他创造了一整套词汇和一整套记载的方式，在他之前是不存在的，而在他这里有一个可能性出现了，就是一种真正的具身的精确的写作。你从他的游记，至少我是做过那么一次分析，就是从他的游记里面，在今天的卫星地图上去具体的标注它的每一条路线，你发现竟然是可以做到的。

因为他只用了一整套词汇描述地形的词汇，描述方位的词汇，而这些词汇并不是先在于他的游历的。而是在他游历之后，由他的身体为中心发散出来的路径，不是客观的路径，不是在现成知识当中能够直接获得的路径，而是当肉身穿越之后，在他的这一系列概念和语言的发明之后才会出现的这一条路径。我会觉得在徐霞客的游记当中，这一个是非常的清晰的，也就是说在他这里学习不只是面对着那种已知的东西。而是当一种具身性的情境出现的时候，当他可以把自己抛诸于一种必须及时的反应，偶然的反应，最后从当中搏杀出一条路的时候，在这里学习和创造这两者就合二为一了。

这两个问题可能是在这有限的时间内，我想抛出来的问题。

石青：

陈哲，你听到了刚才艺术家的谈话了吧？有艺术家谈到了“反学习”这么一种激进姿态；当然也有艺术家把“学习”当做一种“神圣”的进程；也有像程新皓这种把身体行走作为一种他的学习路径。对于你来讲，我觉得你更擅长用一种数据库的方式来进行工作，有比较不一样的方式。

参展艺术家-陈哲

陈哲：

我其实也有程新皓的学习方式在身上，但是我刚刚就是被好几位发言者的内容引发了我很多联想，所以我先回应一下。因为刚刚于瀛老师说读字儿就是他小孩儿的事情，我正好昨天去了丹麦的一个美术馆，看到了一个我们现在可能说是素人艺术家的这样的一个作品。整个美术馆的内容都是关于他的，他一生中在精神病院里生活了56年，基本成年了以后就在精神病院里生活。主要是在他出生的那个时候，他想从生理男性变成生理女性，但是最终他又变回了男性，经历了一个非常地用具身来实践自我探索的一生，同时在他这56年在精神病院的生活里，他从来没有停止去学习或者创作。在那里他被提供了一个很好的工作间，然后他可以在里面做从剪纸到写诗到小雕塑到画，包括练中文字，就是一系列，所以他有很多非常神奇的中文文字条幅。

我觉得这就跟刚刚于瀛说的状态很像，你知道他写每一个字或者他学习每一个字的时候，你能够看到就是从他的笔画中，他有多么的着迷于中文字本身形态的那种美，你能够感觉到他非常的精心地去把握我们的笔画的方向感和力度，和一些起承转合的图像性的信息。但是你不是很确定他是否知道他们真正的意思，因为他试图用这些零散的中文去造句，结果出现一些很幽默的句子，我们看这些语法是不成立的。这件事就让我想了很多关于刚刚大家说的学习，当然像新皓或者包括我自己现在试图在做的那些真实的体验，在真实的环境里面，有很多无论我们叫田野还是什么。但是相较而言，这一位艺术家我觉得他作品还挺动人的，他的一生其实都没有办法离开他的病房，他所做的学习和创造的前提就是他的肉身实际上是非常被限制的，但是他的产出也是很丰富的。所以这可能也是我自己感觉比较亲近的一点，就是我自己的实践中很多的这种学习和创作的方向是往内走，往内部去做一个这样的绝境。

有的时候我会面临的一个很大的问题，我觉得大家可能也有这方面的经验，就是时间感会变得比较稀薄，因为如果你一直是在一个没有绝对意义坐标的现场去工作的话，你很难去衡量你自己是进是退，还是说是不是还在以前的一个平面上，还是说你已经有了一个新的维度，其实都不是很好去把握。所以在这个情况下，会混杂一些，就像石青老师刚刚提的，我会比较熟练于去制造一个工作库，或者是一个研究的图书馆。这种比较靠在脑子里的事情，混合着一些真正去到实际的现场，和真正的人和空间打交道，这种经验，我觉得目前为止对我来说是比较健康和适用的。

还有一点我想说，我觉得学习它是无法离开一个时间流的，我也是前两天跟这边的一位艺术家聊天，他说最近开幕的这套作品，让他想起了他12年前的老师，他当时有多么痛恨他的老师和那堂课。但是他在开幕的时候跟别人聊作品的时候，突然意识到自己的很多的方法，其实是严惩于当年的学习的，但是那个时候他并不自知。我会觉得在时间流里这件事情会很大程度上让学习这个事情变成一个目的性其实没有那么强的事，就是你可能一直持续在一个学习的状态里面，而不是说我为了一个短期的很快见效的结果，去得到一个什么东西；当然比如说你需要学如何操作一个工具，这是另外一件事情。

石青：

到现在为止，艺术家关于学习的表述大致就结束了。下面我们请到场嘉宾来对这个主题进行一些回应。我们先请赖非来。赖非在“学习展”这系列里扮演着重要的连接作用：也是第一次论坛的参与者；另外，在《Art Review》上她还做过一个关于“学习”话题的专辑。在上次论坛中更集中于艺术家本体；那么这次谈到知识生产，也想请赖非回应一下学习和知识生产这个话题。

特邀嘉宾-赖非

赖非：

我其实可能不一定能那么完整的回答石老师的问题，然后我觉得在座的大部分人都不能特别完整的回答，因为这个首先假定了，其实这个主题其实是一个挺抽象的，但是我觉得抽象的概念特别有发散性，因为每个人去讨论学习的时候，ta的出发点会不一样，因为每个人经验差异太大了。

其实我觉得大部分人需要学习的时候，都是它有一个需求，这个需求可能是因为你在一个学习的体制里面，或者你现在在你的创作的过程中、生产的过程中需要缺啥补啥，然后学习可能你需要学习去用一个软件一个某种技术，也可能是你需要去吸收大量的一个外部与你本身知识系统里面的这些知识。我其实不能说是我再去对这个问题做一个回答，我今天观察到的，因为大家经验的不同，其实大家把所有的形式都在混为一谈，这个时候我感觉就是你在收到不同的每个人对于学习的一个看法和观点，它实际上产生的交叉有点微妙，甚至可能没有办法产生一个特别有效的对话。当然我觉得有效性不是我们追求的东西。我也觉得我自己感觉是因为我们在把太多的概念混为一谈的时候，反而没有办法把问题具体化。因为我首先还是能感觉到，我们今天比如说在座的嘉宾也好，还是参展的艺术家也好，每个人的学习经历太不一样了，所以他们需要给自己找的那个东西也不一样，我其实不想站出来说把这个问题模糊化，或者是形而上学，就是大家都需要怎样的学习，或者说学习和知识生产的关系到底是怎样。

因为我其实发现这里面有非常多的对立和辩证，它其实最后的那个根源是一样的，但是我们在讨论的时候又不一样。比如说我觉得今天如果真要去进行划分的话，我觉得很多人他是从美术院校出来的，可能是从国内的这种从小要进行这种美术的培训，然后去要艺考，然后到美院，需要一些非常专业的这种门槛去得到一些专业的认证。还有很多人我相信非常多，可能是985，或者是国内的这种教育体制，ta必须经历非常明确的如何通过学习获得知识认证或者知识凭证，来到达就是ta今天职业的位置，那反过来说，我们今天是不是太过于功能化的面对学习。其实我们在新自由主义的资本主义的发展的今天，为什么要反学习，我觉得这个话你同样可以反过来再去对应到艺术家身上来讲的时候，可能就是能够产生一些歧义。因为现在有大量的艺术家是不学习的，所以我们没办法说，今天的知识已经如此的工具化了，所以我们别学习了。当然这个只能应用于一部分人，所以每个人如何获得，无论是在这个生产机制，还是在这个行业里面，获得一些生产资料的方式，是决定了ta跟学习的关系，我觉得今天大家能够更加具体化地去聊一些问题。

共同学习这一件事情并不是我们拥有共同的理念，我们拥有一些共同的意识形态的共同点，所以我们需要聚集起来共同讨论。而是有大量艺术家ta是很原则化，ta需要社群，这个社群本身的建立就不是自然而然，所以需要我们有这样的一个机制或者对谈或者怎么样，就是能让大家聊起来。这个能聊起来的关键就是，每个人需要学什么怎么学，需要警惕的问题也都是要具体的，我感觉到就是说我觉得每个人需求都不一样。艺术家是要学什么，ta怎么学的，然后这个学的东西怎么体现在他的创作当中。艺术家之间也是有非常多的讨论，可以造成一个话题变得更有趣的可能性。学者之间也要反省，比如说刚才我就是看了这么多参展艺术家对于学习的一些表述，我看到王洪喆说了一句话，他说他觉得爱好不是自然而然产生的，是要通过学习来发现的。我觉得这是一个学者特别容易有的经验，它真的不是说可以适用于所有人，因为艺术家的创作动力和爱好经常不是通过学习来产生的。

我还是分享一下我自己的例子，因为其实我本身是学艺术创作的，我妈是美术老师，所以我从小就要一直画画，我从小一直参加美术比赛，到了一定阶段，美术对我来讲变成了一个应试教育的东西之后，在某一刻开始，在小学升初中那个阶段开始，我是拒绝画画的，但好死不死我文化课特别好。其实中文特别不好，数理化和英文很好，我又喜欢艺术，又不想画画，然后就慢慢的现在变成了一个我觉得我会持续的关注艺术家的创作，但是我跟所有人都有一个距离的这种状态。因为我是一个做艺术杂志的人，所以我的工作是去了解理解每个人在说什么，我在有一定距离的这样一个状态下，去观察，提出一些问题。

可能我们今天的分享主要就是针对大家非常多元化的发言，来提出一些我觉得可能更有建设性的一些突破点。其实我觉得每一位发言里面都有特别多可以继续讨论的点，如果之后自由讨论的环节我可以再提出来。

石青：

是的，之后的自由讨论，可以进入到一种更加具体化的语境里谈，这也是我喜欢线下讨论的非常重要的一点。我在对徐川和王洪喆的采访中，发现他们作为学院学习方式出来的学者，都对学院的“再生产”表现出一种激进的否定态度。那么，杨云鬯老师也是一个很经典的学院学习路径出来的 “代表”，你怎么回应学院 “知识再生产” 的问题。

特邀嘉宾-杨云鬯

杨云鬯：

我好像是比较经典的。但是这个经典是仅仅从我身上开始的吗？似乎也不是，只是从我身上开始，它甚至可以追溯到我的上一辈他们到底是干什么的。因为他们就在学院体系里面，是这样的一个过程，这样子的一些故事，我觉得可能放在中国语境里面，大家也不会太陌生。我觉得我可能代表不了学院，但是我可以说一下作为一个年轻老师，可能有一些怎么样的一些观察。我其实还挺想接着程新皓刚才说的那个问题，我跟程新皓确实有很多的交往和互动，所以当他说到学习一定通往知识吗？这样子一个问题的时候，其实我在没有听他说话以前，我是原封不动地记录下来了这样的一个问题的。对于我来说学习之后一定通往知识可能也是一个你得要去画一个问号的这么一个问题，所以学习跟知识生产之间的关系到底是什么？

我们一开始讨论的时候，有大量的关于学习作为一种话语，特别是说作为一种新自由主义的语境下面的一个进步主义的这样的一个认识。当然我们知道，在这里面我会有一种小径分叉的感觉，就是这一个问题的有效性，究竟在是某种事实的层面，还是说它出于一个在艺术体系或者是说艺术世界的一个语境里面，作为某一种左翼的理论性的、话语性的、批判性的这样的一种我会把它称之为一种批判惯性或批判习惯，就是当我们聊到学习，当我们聊到进步的时候，他的某一种关于进步的画面就已经在那里了。

所以接下来另外一个就是说，那么学习作为一种图像，或者是说学习作为一种图像，是这样子的一种图像，是一个实际上我们所说的像是印象的是一个价值判断一样的东西，就好像郑源他刚才所说的他是一个价值观意义上的一个东西，可能也是跟刚才的比较相关的。就跟上面说的，它作为一种话语是比较相关的，但是在这个里面我可能引入一个我的一个个人经验，就是最开始的时候辛云鹏的邮箱密码不是暴露出来了吗？

我可以跟大家分享一下，我在读博的时候读博那个学校他们是要求大概三个月的时候修改一次邮箱密码的，美其名曰说是安全，所以我的密码就一直在反复在某种东西之间横跳，比如说2021发多论文，2022找好工作对吧？这里面反映出来其实就是一个经典的学院体系的职业是怎么塑造的。另外一个就是说，可能发论文、找工作、申资金这些东西，它在学院内部这种看似就说是默认的问题，它就是知识生产，或者是说不断学习的，从学院是假设了它应该是学习之源，这样的一种概念。所以在这样一个语境里，我会觉得现在学院里一些大部分的论文或者是说资金申请等等这些东西，甚至跟学习本身它并没有半毛钱的关系，这个是我想要说的第二点。

最后一点，接着赖非刚刚说的的那一块，其实今天我们在前半部分讨论里面是没有展开艺术家的一个具体个案的，一些事物的讨论，包括从石大爷在前言里面说到的那种地方性知识，刚才又提到了于瀛的 “深描”，程新皓在里面举到的眨眼睛的例子，这三样东西都没有离开过格尔兹。我不认为学习就这么简单。我认为学习是一种自我选择的实践，唯有在自我选择的意义上面，我们才能够去谈论学习或者是谈论学习究竟是什么。那么这种自我加选择就很重要，你一定要去到一个具体的情境里面，可能这种价值判断也比较符合我作为一个人类学背景的方向。

石青：

我们这次请到胡昊，是因为他自己本身就是一个学习型的研究员。这次参展的艺术家有好几个也是你做过研究的个案。基于你的个案研究以及和艺术家的合作，我也想听听你的角度。

特邀嘉宾-胡昊

胡昊：

谢谢大爷的介绍。刚才大爷说我跟于瀛有一个知识共同体，我还跟郭城说，我不知道还有一个知识共同体，第一次听到这个描述，当然说完之后我也有反思，但是我现在用大概简短的一点时间把视角稍微拉远一点。我以前可能讲过一个故事，我曾当过一年的小学的语文老师，那么教的是五年级的语文，有两篇课文，其中有一篇叫《我故乡的桂花雨》。那么第二篇大家应该都听说过叫《白杨》是袁鹰写的。那么这两篇非常有意思，因为桂花是一个南方的植物，白杨是一个北方的植物，我是给重庆的小孩讲这两篇课文，当时给我一个很大的印象，就让我去重新思考，什么是学习。因为我以前根本就没有见过桂花，桂花树也没有见过，然后我作为一个语文老师给大家讲《我故乡的桂花雨》，告诉大家怎么去思考乡愁，讲它的这种香味。

同时四川的这帮小朋友们也没有见过白杨树，那么有小学语文课本上面的白杨树画的很抽象的，当然也是我教学的一个失职，当时我也没有找到图片给大家呈现白杨树是什么。但是大家因为《白杨》有一个背诵的要求，所以都会声情并茂的去背诵关于白杨树的其中的一些段落。我能感觉到他们已经在学习的过程当中，感觉到了一种白杨树的在课文当中描写的气质，虽然他们的这种视觉化可能跟我脑海当中的白杨树不一样。我讲这个故事想说明学习其实是一件挺值得你去思考的一个事情，就是它没有自己想的那么的简单，就是为什么我一个没有这方面的经验的人可以教授，当然这里面也有批判的视角，但是为什么大家又让我感觉到里面的确有一种习德，这个事就让我想了很多。

那么说回到刚才石青说的话题，就是跟艺术家的共同工作，说实在我对于我个人的工作方法没有特别多的限定，我跟艺术家的共同工作也不是我的主要研究方法。那么对于我来说，在艺术行业工作是因为我好像更喜欢用广义的艺术的方式来去理解这个世界。包括我现在上班通勤路上，然后看书，每天如果这个书看完了，花很长的时间在自己的书架上找我到底要看什么书，但是你进入那样一种状态之后，进入到你阅读，比如说最近读到的乌格雷西奇写的《狐狸》这本书，那么当然在前两年特别流行特别火，我在读这本书的时候就一直在想，因为以前都会给自己设置很多问题，我要研究什么问题，所以我要读什么书，有针对性的这样一种学院的方式。

但是从大学毕业了也好多年了，我已经没有这样的 “因为我有一个问题，我带着问题寻找”感觉了，这一点很难给我带来愉悦。我在读这本书的时候里面有非常多的瞬间就是我会停下来想一想，有一个小的故事，其中它就讲到有一个俄国的小说家叫列文，小说家去世的比较早，但是他的遗孀年纪比较小，所以在欧洲的这种所谓的国际文学节上非常活跃。所以乌格雷西奇就跟小老太太聊天，讲到了非常多关于列文的回忆，当然遗孀也特别深陷在一种作为遗孀那种身份里，就好像她也摘不掉这个帽子，所有人问她都是关于列文的问题，以及她跟列文共同的生活。但是我想说的并不是这里面的生活是什么，这个遗孀甚至没有名字，书里就叫遗孀。那么乌格雷西奇和遗孀两位女性坐在一个街道的长椅上，可能是在公园的某一个角落，这个遗孀就是聊着聊着天突然就睡着了，睡了几分钟，乌格蕾西奇没有打扰她，遗孀又醒过来，跟她道歉说不好意思，感觉非常不礼貌，但是乌格雷西说作为一个这种可能年纪比较大的一个女性，这显然是她生活的一部分。我就在一个瞬间停顿了好久，我就觉得它连接了我很多的观察，因为我也能看到你各种各样的原因，你去坐一个高铁，你也能看到这样的人，你也能看到一个人好像就睡了两三分钟，甚至都打响震天的呼噜，但是很快都三五分钟ta就醒了。当然从医学这个角度上讲，它可能是一种疾病或者是衰老导致，但是所有的间接的经验都让我感觉到一种习德，我好像在这里面更好的理解了这个世界的某一个角落。

我特别喜欢这样的瞬间，所以如果我在跟艺术家的共同工作，一定是因为我在跟他们工作的时候，我也能感觉到我身上发自内心的困惑得到了解答。这个是我比较关心的，因为我个人觉得虽然我在机构里工作，现在学院里读书，非常多的体制化的一种身份。但是当我真正坐在学院里听一个讲座，甚至是面对我的答辩老师，然后开始我的这种报告的时候，我就感觉到我跟他们之间巨大的一个鸿沟，当然这种也是我需要反思的，可能我已经在学院外面待了太久了，但同时我也在想这个到底是什么东西，是让我感觉到了一种习德，让我感觉到了一种对于世界的更好的理解。我也不愿意去在所有的这种文学著作或者其他著作去刻意的寻找那种张力、那种矛盾，这也不是我想要的。但是就像我刚才分享那些瞬间，就让我觉得这个世界在一种你不能理解的一种方式在运转，它非常的复杂，你怎么去进入它，这个可能是我更加关心的一个问题。因为大家知道经历过这些年这样的一种很激烈的这种社会变动，然后我反正是陷入了巨大的困惑里，好多事我也理解不了，但是我觉得理解不了，挺影响我生活的，我也不知道我的路应该怎么走。所以还是回到那样一句话，就是为什么要学习，我并不关心学院里怎么定义它，什么知识生产这些东西，这都不是我真正感兴趣的。我感兴趣的是学习作为一种动作，如果它可以帮助我理解这个世界，更好理解我的生活，这个可能是我先想分享的。

石青：

把杨北辰老师放在最后，一方面是杨老师对“学习”有他自己独到的理解；另外一方面就是想请你对前面的发言做一个简单的总结回溯？作为论坛上半部分的结束。

特邀嘉宾-杨北辰

杨北辰：

其实某种程度上我蛮同意刚才赖非的一个表述，但我尝试去更精确的去把它表达出来。其实就是在我们今天关于学习的讨论当中确实杂糅很多东西，比如说学习、知识生产、教育、研究型艺术等等，我觉得他们并不能够很自洽圆融的融合到一套话语里面。那么如果我们想完全用学习这个概念去把它统合起来，可能势必会形成各种各样的争论。刚才大爷也提到了，我们去年在我们艺术中心进行了一个闭门讨论，就关于什么是研究型艺术。其实最终讨论的一个核心问题就是用一个比较浅白的表述，就是研究性艺术到底好还是不好的问题，我们要支持它还是不支持它的问题。

那次讨论其实胡昊、石青老师也在，其实后面有一些比较激烈的争论，因为我们都在过去的一段时间里边，可能观察到一个艺术行业，艺术创作层面的某种转向，不管是我们用学习还是用研究来命名它。包括在克莱尔那篇《Claire Bibshop》那篇文章里面也提到就是说过度的信息，对于这些过度的信息的文本化的处理，形成了某种令人疲惫的这种研究型艺术的套路，形成了一大批中庸型的研究型艺术。那么我们怎么去解决这个问题，或者怎么解释这个问题？其实我回到当天讨论现场，我觉得有一点我们是有共识的，我今天反而想谈这个共识，我们共性是在于没有人会去说，我们要彻底的取代研究型艺术，回到一个的追求纯粹的媒介特殊性的那样一个时代。

研究型艺术对于当代艺术边界的扩展是毋庸置疑的，革命性和有价值。只不过我们因为这个东西一旦形成某种潮流之后，我们自然的就会在里面看到有好的、有坏的，有先进的、有落后的等等，其实我们是讨论这部分内容，而没有人说我们要彻底否定所谓的研究性的艺术，它对于边界的扩展的这种积极的意义，肯定是在那里。所以我觉得联系到今天我们的讨论，就是我们把这个问题延展到学习层面，其实我们依然在是在当代父子层面讨论学习的问题。当代艺术讨论学习，我觉得势必是激进的讨论学习，而不是回到一个面面俱到的一个状态。如何激进的讨论学习，对我来说本质上当代艺术它就是一个激进的对于可能即将到来的事物的操演的艺术。当代艺术的激进性恰恰体现在它某种程度上是一个政治层面的，对于可能性的激进的期待或者表达层面。

我觉得如果我们从这个角度去重新去谈论学习，包括讨论不学习、拒绝学习、否定学习，包括这里边各种各样的学习的可能性，我觉得是我们在这个语境中可以去延展的一条路径。这里边我想举一个reference，是我之前读Fred Moten，就是美国很有名的一个非洲裔的学者加诗人，他有一个概念叫Black Study就是黑色学习，什么是黑色学习？他就说了一个其实是刚才徐川说的，在一个新自由主义场景中，怎么去只学习但不接受教育的这样一个场景。我们怎么去一直去学习，一直去没有终点性地学习，但我们在学习过程中却不追求学位、学历，不追求终点；那么为什么会有这样的一种激进的学习的方法？为什么会有一种可以说是意识形态层面激进的学习方法？其实我们现在在红星美凯龙艺术中心里展的曾吴的一件作品就叫《学处自持》，这个作品用一种现代舞的编舞的形式去解释了这个问题。比如说你作为一个少数族裔，作为一个跨性别者，作为一个在社会中边缘弱势的，我们刚才说的就是可能在中国语境不常提到的概念，在中国语境中也有很多这种边缘性群，他们去怎么去面对学习这个问题，他们很多时候是学习去把自己牺牲在主流当中，和主流进行沟通。如何学习和他人相处，某种程度上这才是一种对他们来讲最有现实意义的学习，所以在这个作品里面，他用一种编舞的方式呈现了不同的双人，就是两个人透过这种身体的，甚至是一种重力性的这种交缠在一起，去呈现了两个人共同相处的场景。

我觉得学习首先可能要从一种某种程度上，我们就要从一个最迫切、最现实的同时又是激进的场景出发。包括上次我们在开会的时候，王拓引用了一句话，“知识生产是什么？知识生产就是在没有知识的时候，我们应该怎么办”。而不是说我们一大堆的储备，有一大堆的知识的武器，这个时候我们去再去生产。而恰恰是在知识不够用、贫瘠的，没有知识的情况下，我们应该去怎么去在这种绝境中去生产知识，我觉得还是在一个激进的层面上去讨论学习或者知识生产的一个价值所在。

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2024年3月16日至5月2日，艺术家李可津的个展“恐惧吞噬灵魂”在没顶画廊展出。展览前，李可津和诗人、艺术工作者张铎瀚在工作室进行了对谈，就创作的灵感来源、创作过程及对于“恐惧”的理解展开了深入的探讨。

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展览现场

展览现场，“李可津：恐惧吞噬的灵魂”，没顶画廊，上海，2024

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Q = 张铎瀚（诗人，艺术工作者） 

A = 李可津（艺术家）

Q：第一眼看去你的作品尺幅都偏大，你是非常享受画大画吗？

A：很享受，画完很有成就感，而且大画只能出现与之相匹配的空间。这样很多问题也就直接了很多，我希望我的作品还是能和大型空间产生互动，或像一群巨大的野兽一样被关在里面。

展览现场，“李可津：恐惧吞噬的灵魂”，没顶画廊，上海，2024

Q：我倒是在很多画面的局部发现了一些与主体无关的形象，比如这张里怪物的手边好像一个菩萨的头，但我基本确信你不是刻意画上去的。

A：对，因为作画过程中我会刻意追求不规则的笔触，大尺幅作品的创作过程中也需要大范围调动身体，笔触和痕迹也就有了更高的自由度，而且你说会在局部中发现连我自己都没有意识到的形象，意味着笔触间的无意识的组合的同时会带来更多的偶然性。

展览现场，“李可津：恐惧吞噬的灵魂”，没顶画廊，上海，2024

Q：你对怪兽和恶魔很感兴趣，那你画的内容更多是基于你自己的想象与虚构，还是会化用已有的素材？

A：我一般不会直接使用素材，创作主要还是靠想象。也就是编造形象来产生叙事，像这次在没顶画廊的展览，这批作品包含各种暗黑形象，有恶魔和野兽，和我平时看的科幻电影和文学相密切关联，《双峰》（Twin Peaks）系列剧集和和阿西莫夫的小说以及邪典（cult）类型的动漫是我重要的灵感来源，科幻是我的底层逻辑。

Q：所以可以理解为是你对灵感来源的补充。那这些想象有个人记忆的成分吗？

A：有的，因为记忆能很好的和当下现实拉开距离，而且有些记忆本身在脑海里就是变形的不可名状的。但是我并不想刻意去强调这一点，记忆是特殊的但是关于记忆的讨论其实是很公共的。关于记忆方面的构思都是短暂而零碎的，一个模糊的感觉或者画面，我就会开始行动了，因为来自生活的干扰太多了，想的太多反而没法下笔。

比如我想到一个奇怪的眼睛或者嘴巴我就会立刻去画这部分，然后延伸去构建这个生物的面孔，再到身体和画面。使用记忆的同时其实也是筛选记忆的过程，脑海里得先有一个点或者画面。创作是一个自律的过程，很像是在造物，但是比如说我爱看奥特曼但是我不会去直接画奥特曼。

Q：现实生活会影响你画面的叙事或情感吗？

A：会的，看一场电影，刷一个小视频或者新闻都有可能，比如之前看直播吃鲨鱼，一个食物链上层的狩猎者作为一种快餐式的低端油炸方式被处理来进入消费和表演，颠覆了我对《大白鲨》的恐惧，曾经的狩猎者和被狩猎者的角色互换，果然人才是猛兽，现实也足够离谱。

Q：特摄片对你而言是个很重要的灵感来源对吗？

A：是的，昭和奥特曼，约翰·卡朋特的电影都是很重要的灵感，粗糙的制作带有原始的美感，伴随着很多恐怖和血腥的镜头，和对人性的拷问，每次看都有不一样的感受。

《雷欧奥特曼》38话剧照

Q：这画的是一张猫脸吗，但我又感到这肯定不是一个单一的形象。

 

A：我对形象的处理还是以缝合的方式为主，也和我碎片式的创作习惯有关系，熟悉的东西缝合起来可能就陌生了，再置入一个陌生且诡异的空间，叙事也就自然而然的发生了。其实绘画在我看来，可以不谈方法，从始至终只有创作这件事，创作中一旦你明确了你的目的以后，所有个人化的表现手法会自然的生成和跟进。

 

Q：聊聊你为什么这么用色？色彩很强烈并且铺陈。

 

A：强烈的色彩对比会使得视觉的张力更强，会有更大的侵略性，当然和我的视觉经验有很大的关系，也是记忆的一部分，我很喜欢大卫·林奇在电影中的画面配色，浓郁的撞色会更显得气氛的诡异和迷离。

 

Q：那你最喜欢什么颜色？这是我看你画很难得出结论的一个事儿。

 

A：我喜欢用一些高纯度的颜色，原色，和一些荧光色。

 

Q：这是尾巴吗？

 

A：不是，这是一个舌头，是那种触手一样的舌头。

工作室场景

Q：嗯，有点情色，而且你换个角度看它也像一只鸟，就是一个没有五官的鸟。

A：其实我在我画的时候还是想追求抽象性多一点，不想交代的过于直白，一种感性的抽象吧。模棱两可也蛮不错的，那这样的话大家的解读空间也会大很多，如果指向性太强自己也会觉得没劲。所以你会觉得像鸟或者像一只猫也很正常因为看的角度不同，而且我本身在创作的过程中也画一画停一停这样中间会发现新的角度，甚至画到一半可能倒过来看更好我就会直接把画倒过来画。你只要脑子里要有那个画面，偶然性会给你带来意外的闪光点。

Q：这张野兽的形象很明显。

A：当初画野兽的形象我还是想表达一个暴走的形态，一种突破自身情绪极限状态下的异化，可能面临着被压制或者牺牲，阿尔托在残酷戏剧里也说的，野兽是哪里来的，来自于精神，一种对器官的舍弃和抽离。

《暴走》系列创作过程

Q：阿尔托牛逼的。我看你书桌上也摆着他的文集《对诗歌的反叛》，里面有一段：“要达到这一自杀状态，我必须等待自我的回归；我必须自主我存在的全部表述。上帝将我置于绝望之中，如置于一个光芒寂灭的星群，其辐射在我体内达到了峰值。我求生不能，求死不得，我无法求生或求死。全人类都如我这般。”他是一疯子，骂爹骂娘，呕吐一般写作，但他文字里一直有圣徒的影子。借着聊他，我想问问你对宗教怎么看？

A：我没有宗教信仰，所以本身是没有这个语境的，不过陪伴90后成长的《新世纪福音战士》对我来说可能就是属于我们的圣经了，对此我更倾向把宗教当神秘主义来研究。小时候当成机甲动漫看不懂，长大了发现以宗教神学为构建的动漫作品会有如此大的冲击和震撼。

 

我觉得对创作者来说这种思考是相通的，阿尔托在《图图古里，黑太阳的仪式》中描述的不就是EVA中第三次冲击触发加夫之门被打开的场景吗 。宗教的魅力就在于复杂神秘庞大的叙事，和对人类终极命运的无限想象和追问。

 

《双峰》也是如此，猫头鹰洞穴，印第安人屠杀，核试验，受诅咒的地方，UFO，同时还提到很多圣经以西结书中的异象，同时也让我联想到荣格对UFO的历史研究。带有宗教元素和带有多元恐怖气息宏大世界观的叙事都十分令人着迷。

展览现场，“李可津：恐惧吞噬的灵魂”，没顶画廊，上海，2024

Q：你在创作中或者创作后有想给他串成一种叙事吗啊？比如说某些画之间可能有一些潜在的关联。

 

A：一个好的叙事构建起来非常难，目前我更愿意通过碎片拼图的形式让它自然的去生成，所以我画一些生物外壳的躯干，野兽的形象，恶魔的肖像，他们虽然没有必然的联系但是彼此相关联，它们组合起来可能会有一个流动的，光怪陆离的叙事或者生态。

Q：所以你的世界观可能正在成型，能见证这个过程也挺奇妙的，我自己作为也对怪形恶魔和恐怖题材感兴趣的创作者，会有一些被印证的时刻。比如看你这幅画，我想到我写过“她梳子一样的牙齿每天都在固定外族人的头颅”。你的画会让你自己想到什么样的文字？

A：哈哈，人总会被神秘，恐怖和未知的东西吸引。你的描绘带着残酷的诗性，我没有想过，但我觉得如果转化为文字可能更偏向精神和能量方面。

展览现场，“李可津：恐惧吞噬的灵魂”，没顶画廊，上海，2024

Q：我一直在观察你画的这些恶魔的嘴巴，很有意思，瘟疫中的某些被施加在我身上的措施让我对口腔重新充满好奇，永远也忘不了咽拭子那股虚无的味道。我在做一个关于过去三年经验的文字/摄影/行为系列，叫《弱神学》，里面也拍摄了很多我家猫打哈欠时撑大的嘴巴。口腔，入口/出口，进食啊呕吐啊大笑啊怒吼啊尖叫啊等等，极端金属里高频嘶吼也要把嘴打开（撕开），看上去很骇人，我有在做一些这方面现象学的研究。你听黑金属吗？创作的时候会不会听点什么？

A：偶尔会听黑金属，情绪会被狂暴的节奏调动。不过创作的时候我是会听一些低频的电子乐，沉浸感，节奏感强的，为的能更好的进入状态，真正进入状态的时候就会关掉音乐。经历疫情大家都对口腔这个连接身体内部的通道心有余悸，张大的嘴巴，可以是撕咬，吼叫或者吟唱。这种感觉像是一种精神的链接，也是后疫情时代人们的精神状态。我想表达那种疯癫和歇斯底里的状态。就像大卫·林奇塑造的人物《双峰》中被恶魔Bob附身的库珀或者李兰，以及妖夜慌踪结尾男主被警车追逐时张开的血盆大口，配上德国战车的音乐，感觉整个世界都陷入一种疯狂。

李可津《Bob》2023，布面油画，20 x 30cm

Q：2020-2022这三年你是怎么度过的？

A：疫情没有亲历不幸的遭遇，但是网络上带来的恐惧却是不言而喻的。

Q：你认为杭州有影响你的绘画吗？

A：没有，而且转塘本身也挺孤立的，没有啥杭州的特征的区域。

Q：你有你特别喜欢的画家吗？

A：特别喜欢透纳，暴力凶猛，他的作品传递恶魔的气息。

Q：他画的风暴既有点像恶魔又有那么一点像猫头鹰啊，还有点像乌鸦。然后在那个在阳光中的天使，这个颜色用的就很感觉，很有物质性，像金子一样。

A：他还画了海怪。

Q：这题材太牛逼了，感觉可以直接做死亡金属专辑封面。

A：对，他把自然处理得很科幻，他画的火车就像一条披着金属外壳的沙虫。

Q：除了透纳和培根，再说一个影响你的画家，或者具体的一幅画？

A：现在更喜欢动画家，漫画家，比如庵野秀明，川尻善昭。

展览现场，“李可津：恐惧吞噬的灵魂”，没顶画廊，上海，2024

Q：我看你的作品有些看着有些凶猛，有些也挺可爱的。比如你正在画的这幅绿色的，表情有一种闪亮的呆滞。

A：一种反差感吧，就我觉得创作里面还是需要点反差感。EVA新剧场版里的名场面明日香被傀儡系统处刑的时侯血喷的背景下响起的却是儿歌。恐惧不是单一的，我想要的是生命力，借用恐怖和科幻元素会让我的创作更加的丰满也更加贴合我的性格，实施起来也会更自由。

Q：听上去可爱的部分更像是出于技术角度的处理，你的目的还是呈现残酷？

A：也不完全是，残酷或者暴力应该是构思的手段而不是目的，我并不是想让作品看起来很吓人，而是想呈现另类的美，美应该是多元的，对我来说绘画如果仅仅呈现恐怖或者残酷这个结果好像略显单一了些。

Q：你画一张大画完成大概多少时间呢？

A：时间很难去准确估算，快的话几个礼拜慢的话可能要半年或者更久，画一画，停一停，有感觉了拿出来再画两笔，又放回去，反反复复。而且我比较习惯同时画好几张，有时候效率也确实很低，不过反复折腾也有反复的效果。

Q：你认为杭州有影响你的绘画吗？

A：没有，而且转塘也挺孤立的没有啥杭州的特征。

Q：然后就觉得按照这个逻辑去想的话，其实这个世界就在走向一种形而上的恐怖。

A：是的，我觉得恐惧和未知同时也伴随着启示，这种恐惧的东西好像又时刻和我们保持着距离。

李可津《日暮》2023，布面油画，140 x 160cm

Q：《双峰》第三部我还没看。第二部节奏有点慢，看到中间停了，就一直放那儿了，我觉得我跟这部剧的关系不是文化商品和观众这么粗暴，《双峰》是那种你看过了就长在你生命里的东西，我潜意识里已经确信这个世界上存在双峰镇，就在离我家十几公里的地方。

A：是的，我很喜欢小镇题材的故事，前几年的《梦魇绝镇》我也挺喜欢虽然评分不高，好像是一种幻想，和集体无意识的记忆。神秘的东西就一直在那你会不自觉的受到牵引。只要叙事足够复杂和合理，这个虚构的历史就越会让人感觉真实。

Q：《双峰》的配乐太好了，当时我看剧的时候刷新了我对影视原声的概念，它这样的一个故事，却用了很平静很甜美甚至有点cheesy的旋律开场。

A：对，第三季也是这个音乐，前两季开场是一只鸟然后原始森林有种自然节目的惬意和放松。这么说抛开音乐只谈画面其实和《闪灵》有类似的画面感。

Q：你说《闪灵》开头尼科尔森开着车在盘山公路上的那个大远景？

A：嗯，背后都是残酷的历史。

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“其实我也画过很多亚洲人，非洲人，甚至有的我自己也不知道是哪里的人……无国界的人。”

卫明辉的创作源于对“现实”的持续观察与记录。捕捉瞬间的“感受”制造预料之外的反转，如同一场“正在发生的闹剧”。

Wei Minghui's creations stem from continuous observation and documentation of "reality." He captures fleeting "feelings" to create unexpected twists, much like a "farce in progress."

Installation View, Artworks © 卫明辉 Minghui Wei

作品在视觉上表现出一种荒诞超现实主义，通过将人物与动物、家具与裸露的人体置于同一画面中，将杂乱无章的元素组合，设置非常规光影，颠覆我们对“正常”生活的固有期待，产生合理的混乱和怪诞。

Visually, his works exhibit a sense of absurd surrealism by placing humans and animals, furniture and nude bodies within the same frame. By combining chaotic elements and setting unconventional lighting, he subverts our inherent expectations of "normal" life, resulting in a reasonable chaos and grotesqueness.

Installation View, Artworks © 卫明辉 Minghui Wei

作品或许只是翻出了现实本身固有的荒谬性。

His works perhaps merely uncover the inherent absurdity of reality itself.

Installation View, Artworks © 卫明辉 Minghui Wei

荒诞不仅作为一种艺术表达手法，更像是工具。通过对日常现象的超现实重塑，挑战大众对现实的既定认知，寻找喘息空间。

Absurdity is not just an artistic expression, but rather a tool. By surrealistically reshaping daily phenomena, he challenges the public's preconceived notions of reality, seeking a space to breathe.

Installation View, Artworks © 卫明辉 Minghui Wei

画面中的人物有着奇怪没有章程的线条畸变，给荒诞中增添一丝诡异，好似真的会这样发生。不知是哪个国家的人、不知是什么品种的狗、概括性的猫这些某凌两可的形象们的组合让观者无可言说，沉浸其中探索。

The characters in his paintings exhibit strange, unstructured distortions, adding a touch of eeriness to the absurdity, as if it could truly happen. The ambiguous figures, like unidentified people, indeterminate dog breeds, and general representations of cats, combine in a way that leaves viewers speechless and immersed in exploration.

Installation View, Artworks © 卫明辉 Minghui Wei

作品名充满隐喻，给的荒诞场景一个限定，荒唐却似乎合理了。

The titles of his works are filled with metaphors, providing a defined context to the absurd scenes, making the ridiculous seem almost reasonable.

Installation View, Artworks © 卫明辉 Minghui Wei

Q：“正在发生的闹剧”展览的灵感来源是什么？能描述一下“正在发生的闹剧”概念的发展过程吗？

A：首先“正在发生”这个和我最初的创作理念有关，我想记录当下的一切，就像我说的意识形态也算是一种“现实”。我创作的很多事物都是发自生活的体验，并通过人脑的加工，不自觉地形成，这个可能和我平时喜欢遐想也有关系。我觉得一定要感受当下带给你的“感觉”。所以我的作品就是在记录这种感觉。而“闹剧”我觉得是把荒诞的东西现实化了，就像我的作品一样，看起来并非是一种完全陌生的，而是像一场闹剧一样可能下一秒就会发生。

Q: ‍What is the inspiration behind the "Farce in Progress" exhibition? Can you describe the development process of the concept of "Farce in Progress"?

A: Firstly, the concept of "in progress" is closely related to my initial creative philosophy. I want to document everything in the present moment, as I believe that even ideologies count as a form of "reality." Many of the things I create stem from life experiences and are unconsciously formed through mental processing, which might be connected to my habit of daydreaming. I think it's crucial to feel the "sensation" that the present brings to you. Therefore, my work is about recording this sensation. As for the "farce", I see it as a way to materialize the absurd, similar to my works, which, although seemingly familiar, could unfold like a farce at any moment.

Installation View, Artworks © 卫明辉 Minghui Wei

Q：您认为这次展览如何挑战或延伸了您之前的作品？

A：我的作品一直在我最初的基础之上不断更新，这是我一直在做的事情。相比之前的作品而言，我觉得技法和形式上有些改变。首先是形式上不再隆重，这个我最开始创作的很观念化的作品形成对比。其次就是技法上，尽可能地少些平面的感觉，虽然一开始我也不想平面化，但是最后看起来还是很平，尽可能多一些笔触，包括边缘线做些改变等。颜色上也少了一些土色，尝试了更多可能性。

Q: How do you think this exhibition challenges or extends your previous works?

A: My work has always been continuously updated on the foundation of my initial concepts, which is something I've always strived to do. Compared to my earlier works, I feel that there are some changes in technique and form. Firstly, the form has become less ceremonious, contrasting with my earlier, highly conceptual works. Secondly, in terms of technique, I've tried to reduce the flatness as much as possible. Although I initially didn't want my work to look flat, it often ended up that way. I've added more brushstrokes and made changes to the edges, among other things. The use of colors has also shifted away from earth tones, exploring more possibilities.

Installation View, Artworks © 卫明辉 Minghui Wei

Q：此次展览中有没有哪些作品你认为是特别重要的？

A：我觉得我的所有作品都挺重要的。这个展览也算是我两个阶段的总结。

Q: Are there any works in this exhibition that you consider particularly important?

A: I think all my works are quite important. This exhibition serves as a summary of two stages of my creative journey.

Installation View, Artworks © 卫明辉 Minghui We

Q：在过去的展览中，观众的哪些反馈对您影响最大？

A：问的最多的是，很多人觉得我的作品缺少“本土化”，因为我的作品亚洲面孔比较少。其实我对不同的文化都很感兴趣，我很在意“感觉”。就我而言，我觉得西方面孔和东方面孔给人的感觉是不一样的。我们亚洲人是很内敛的，这和我们的文化也有关系。如果我的作品以亚洲人的面孔来呈现，可能给人的感受是不一样的。而我自身又很喜欢美式幽默，所以可能画的西方面孔会很多。但是也并非如此，可能大家都觉得我只画西方人。其实我也画过很多亚洲人，非洲人，甚至有的我自己也不知道是哪里的人……无国界的人。我的人物形象都是想象着画的，很多是连参考都没有的，不自觉地形成，我觉得这只是一种符号吧。

Q: Which feedback from past exhibitions has influenced you the most?

A: The most frequently asked question is that many people feel my work lacks "localization" because there are relatively few Asian faces in my works. I'm actually very interested in different cultures, and I care a lot about "sensation." For me, Western faces and Eastern faces evoke different feelings. We Asians are very reserved, which is related to our culture. If my work featured Asian faces, it might convey a different feeling. I personally love American humor, so perhaps I paint more Western faces. However, it's not just that; people might think I only paint Westerners. In fact, I've also painted many Asians, Africans, and sometimes people whose origins even I don't know… borderless people. The characters in my paintings are imagined, and many are created without references, forming unconsciously. I see them as mere symbols.

Installation View, Artworks © 卫明辉 Minghui We

Q：在艺术创作中，您如何处理个人与社会主题？

A：我只画我想画的，社会是个大的题材，我会尽可能地以小映大。

Q: How do you handle personal and social themes in your art creation?

A: I only paint what I want to paint. Society is a broad subject, and I try to reflect the larger picture through smaller, personal perspectives.

Installation View, Artworks © 卫明辉 Minghui We

Q：有哪些艺术家或作品对您影响最大？

A：玛格丽特吧，我觉得我和他的经历也很像，所以我可以感受到他的作品。其次我也非常喜欢灰色，科尔维尔的作品色彩我也非常喜欢。还有哈默修依，怀斯等等。

Q: Which artists or works have had the greatest impact on you?

A: Magritte, I suppose. I feel that I share a similar experience with him, so I can resonate with his works. I also really like the color grey, and I enjoy the color schemes in Colville's works. Additionally, I admire Hammershøi, Wyeth, and others.

Installation View, Artworks © 卫明辉 Minghui We

Q：在您的艺术实践中，有哪些技术或方法您特别青睐？或者说你的创作方法论中，哪些部分是对您来说非常喜爱的部分？

A：两个问题用一句话回答：喜欢在有肌理的底子上画裸体。

Q: In your artistic practice, are there any techniques or methods you particularly favor? Or which aspects of your creative methodology do you find most enjoyable?

A: I like painting nudes on textured surfaces.

Installation View, Artworks © 卫明辉 Minghui We

Q：在艺术创作和展示过程中，您如何看待创新与传统的关系？

A：我觉得我是那种不太喜欢盲目创新的人，即便我是00后。我看到了很多新一代艺术家太急于创新，做一些看起来很有意思的事，但是本质上还是在延续。大部分都在瞎搞，看完之后并没有太大感受，只是觉得挺好玩。但是也有很不错的。我反正现在只想画一些我感兴趣的东西，我不想去刻意地去创新，如果感兴趣我会去做，不感兴趣即使很前卫我也不会去实现。如果以后有好的灵感，并且我对此很感兴趣，我会毫不吝啬的呈现出来。

Q: How do you view the relationship between innovation and tradition in the process of artistic creation and exhibition?

A: I consider myself someone who doesn't blindly pursue innovation, even though I'm a 00s generation artist. I've observed that many new-generation artists are too eager to innovate, creating things that seem interesting on the surface but are fundamentally continuations of existing concepts. Most of them are just experimenting without much impact; they may look fun but don't leave a lasting impression. However, some are indeed impressive. Personally, I just want to paint things that interest me. I don't want to force myself to innovate. If I'm interested, I'll do it; if not, no matter how avant-garde it is, I won't pursue it. If I have good inspiration in the future and I'm genuinely interested, I'll present it without hesitation.

展览现场, 它在试图打破那个水杯, OUTSIDER, 2023 Photo credit@OUTSIDER

展览现场, 梦之飞鸟, 当代唐人艺术中心, 2023 ©当代唐人艺术中心

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