张颂仁：艺术最终的判断标准是“审美”

张颂仁，中国当代艺术激荡时代的见证者，被不少人尊为“中国当代艺术之父”。

作为从香港来到内地的第一批当代艺术经纪人之一，张颂仁在上世纪80、90年代即开始参与中国当代艺术；20、21世纪之交，他敏锐捕捉到中国当代艺术发轫期的时代精神，拨动潮流的齿轮，为中国当代艺术的国际化推波助澜。

经他亲手推向国际舞台的艺术家，名单能写成一本中国当代艺术史，其中不乏大名鼎鼎的张晓刚、方力钧、王广义、曾梵志……评论家称张颂仁在“将中国艺术带给西方观众方面发挥了绝对的作用”。

张颂仁，也是中国当代艺术市场的拓荒者。凭借超前而敏锐的艺术嗅觉和商业头脑，他不仅自己成为艺术投资风向标，还把一大批艺术家推上价格高点，经他手的作品已多件超过亿元天价。精准的操盘让他名利双收，也难免饱受争议，围绕他的是非本身，就是艺术江湖上的一笔浓墨重彩。

如今，当代艺术狂飙突进的时代渐渐落幕，当总有人感叹机遇不再时，张颂仁仍在敏感地捕捉着时代的风向。在他眼中，全球政治、经济、思维方式巨大转变的时候，必定会有不同以往的艺术来回应，而能抓住风口的，一定是有审美直觉的人。 

Green BAZAAR《中国审美100人》与张颂仁先生的最新对话，希望带你探究他的思考与观察。

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张颂仁是香港移民二代。年少时他曾学过国画，但青年时代的他，还是遵从当时大多数香港人的理想，到美国学政治经济学，继而在银行工作。这些经历让他相比艺术学者更具备了经纪人的精准眼光和判断。

1983 年，张颂仁在香港九龙创建了汉雅轩画廊。经营香港本土艺术之外，汉雅轩把目光投向刚刚萌芽的中国新潮艺术。

1989 年，张颂仁与陈赞云聚齐星星画会的成员举办“星星十年”展，继而北上进入当代艺术江湖。1993年，张颂仁组织策划“后八九中国新艺术”展，与栗宪庭合作策展。随后1994年在他的穿针引线之下，把“后八九”的重要艺术家王广义、李山、余友涵、张晓刚、方力钧、刘炜的作品送到巴西，参加“巴西圣保罗双年展”。

凭借画廊家和经纪人的成熟经验，以汉雅轩为据点，他为摆渡人，让一大批中国艺术家迈出走向世界的重要一步。

是什么促使你在20世纪80年代的时候，在香港做了一个很当代的画廊？

那时候我觉得，所谓中国现代、当代的作品，大多还是依附在西方现代主义体系的造型和观念上，而没能真正从自己脚下的土地出发的中国现、当代艺术。

本来“现代”这个说法就等同于“西方化”，所谓现代化就是西方化。要在本土消化一个西方概念谈何容易，佛教从传到中国开始，也花了好几百年近千年，到宋朝才完全变成中国本土的一部分。

而西方的学术、艺术跟中国的距离更大，所以当时我就觉得有很多工作需要做，也可以做。我做的是固本培元的事情。

是你把中国当代艺术带向世界，带到威尼斯双年展的？

第一次带中国艺术家进入威尼斯双年展不是我，而是1993年第45届“威尼斯双年展”，是栗宪庭和当时的意大利使馆文化秘书弗兰合作。

1993年1月，我和栗宪庭在香港艺术中心和香港大会堂策划的是“后八九中国新艺术”大展。到1994年，我带着张晓刚、方力钧和王广义等六人参加了圣保罗双年展。我把他们的参展作品分为两组，一组和肖像有关，一组和波普有关，我争取到把作品都放在圣保罗双年展最主要通道上，让西方人看到它们。1995年是威尼斯双年展的百年纪念，我推荐张晓刚、刘炜参加了这次百年回顾展。可以说这一系列展览后，中国当代艺术家在国际上有了很高的认知度。

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《血缘系列：全家福》，张晓刚，油彩画布，150cm×180cm，1994年

第46届威尼斯双年展百年大展，招待参展的中国策展人和艺术家的酒会上，贝琪‧古根汉姆美术馆，1995年   左起：Josette Balsa、Lucy Tang、戴安娜王妃、Thomas Krens、邓永锵爵士、张颂仁

第22届圣保罗国际双年展现场 左起：张颂仁、王广义、方力钧、Nelson Aguilar、刘炜、余友涵、李山

第22届圣保罗国际双年展现场

当初是怎么接触到这些当代艺术家的？

我最早跟着星星画会这帮艺术家到北京。1989年1月份，我在汉雅轩画廊办了“星星十年”的展览，这是开端。同年2月份，我到北京参加了“中国现代艺术大展”，开幕那天就是跟着星星画会的几个人，就在那次见了栗宪庭和高名璐。之后就深度合作。

直到现在，我合作比较密切的，还有不少最初的朋友，尤其是思想活泼如吴山专、邱志杰、刘大鸿、方力钧等。我喜欢比较倾向观念的艺术家，虽然不是每个人都有缘合作。

在当时“中国现代艺术大展”上，你买作品了吗？

没有，当时我忙着海外的艺术策划和推动，没那么多资金。记得当时是一个卖羊肉串的姓宋的个体户买了不少作品。我不认识这位宋先生，但后来我买过几件作品听说是他让出来的。据说是经济原因，把手里的东西又陆陆续续出售了。

（注：此处提到的个体户名叫宋伟，创办中国第一家私营快餐连锁店。1989年出资5万元资助了中国现代艺术大展，同时购买一批参展作品，包括王广义、张晓刚、丁方、耿建翌、肖鲁、夏小万的作品。）

你对中国当代艺术家的推广思路是怎样的？

我当时关心的是如何把中国艺术推上国际舞台。所以我把艺术家组合，以便可以清晰地介绍中国那个时代的形象。策划“后八九”展览的方式，是从经历过85新潮的艺术家开始，观察1989-1992年这个时间段里的转变，选择变化较大、较具代表性的。因为这时段代表80年代落幕、90年代萌始的新时代，能够代表90年代艺术的新方向。

“后八九”展览中，栗宪庭命名了两个后来比较广为人知的群组，就是“波普”和“泼皮”。这种分类还是从图像风格上来谈艺术。与我的角度不同。我订了四个范畴，以感知的转变命名，包括“创伤的浪漫精神”“情意结：施虐与受虐”“新道场”“内观与抽象”，主要描述新时代出现的新感知。整个展览最终由我做整合，作为一个关于90年代中国当代艺术变化的蓝图。

你觉得90年代前后，跟现在的艺术圈比，哪一段更有意思？

当然90年代更好玩。因为在90年代的中国，艺术更有参与文化建构的机会。进入商品社会后，更重视资本化的生产方式，连艺术、文学、文化，都逐渐转变到以资本作为主要交流的渠道，在这里艺术就变为另一回事了。

在没有完整的学术主持、画廊经纪、美术馆策划等角色分工的早期中国当代艺术语境下，“策展”这一工作包揽了艺术圈资源勾兑的全套工作。

“策展人”从诞生起就混合了复杂的身份和动机：有一批是编辑、作者，由撰写艺术批评、推荐当代艺术开始，逐渐成为当代艺术第一批独立策展人；有一批是从事中外文化联络的使馆人员、参赞，带着西方先锋艺术的眼光和人脉，成为中国艺术走向西方视野的引荐者。

而张颂仁是其中身份最多元的：他既是画商、也是藏家；既是专业艺术史研究者，又具有敏锐的艺术投资嗅觉；既富中国传统文化底蕴，又有西方教育生活背景。这些跨界优势在时代情景加持下如同叠buff，让张颂仁跃升为策展界的传奇人物。

“当代是怎么跟历史记忆延续的？中国是怎样从传统的文明，转换到现代文明的？而这一切怎么通过艺术、通过画面去呈现？这就是策展人的工作。”

在当代艺术早期，策展人曾起到非常重要的作用。但现在，推动力更大的似乎是商业的导向，你感觉是这样吗？

我觉得策展人还是很重要的，那是一个关于理解艺术、判断艺术的专业。所以好的策展人依然重要。中国年轻一代有优秀的策展人，他们会影响时代。但如果是只挂名、跑龙套的策展人就不会有什么影响力了。

我觉得在今天的新时代，美术世界的结构的变化很大。一方面艺术市场变成左右艺术家知名度的很重要的门槛。另一方面，企业家们发现，做宣传推广，没有哪个领域比利用艺术更上算的。所以很多商业机构、产业品牌，现在也积极参与艺术，或者以当代艺术作为商业机构的宣传渠道。

艺术的话语权主要是通过重要博物馆、美术馆体系的扶持，最终又成为给企业家背书，这是个矛盾的问题。

汉雅轩现在的展览是你自己操刀，还是邀请其他的策展人？

我也会请教朋友，不过主要展览我都参与策划。我有主脉络的兴趣；我对历史传统感到有责任感；也想通过展览来呈现当代如何延续历史记忆。中国怎样从传统的文明，转换到现代文明，以及西方化文明和本土文明如何在近代续延过来。

伦敦萨奇画廊举办“后波普艺术：东⻄交汇”，张颂仁担任该展览华⼈艺术品的策展⼈

今天的中国人必须要消化这些剧变。怎么消化？通过一张画怎么去解释这段历程？这就是策展人的工作。尤其现在，我们处在一个比较重要的时刻。今天，大家都感觉现在跟四年前很不一样了，那么不一样在哪里？我们往前该怎么走？这是我作为策展人的兴趣。

艺术策展的大方向我认为有两个：一是我认为对这个时代有所代表的艺术新生态、新思维；另一个保持一贯支持的传统主题，文字与山水。

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其实汉雅轩四十年来太多的活动属于即兴的、任性的、走迷路的尝试。大多没有特别固定的预设安排。现在其实也是一个新时代，整个文化的结构都会受到影响。全球的在地禁锢期间激发了本来已经逐步走向剧变的新现况。多年来的艺术市场化，也到了触发反弹的时候。我反而觉得今天像极了80年代末，艺术的生态在剧变。

你也在更新自己的知识结构，接受更年轻的策划方式？

不仅年轻的，过去的方式，我都在学习。

策展是回应时代的一种方式，也是行动式的学习。向年青一代学习是因为他们受时代改变的角度跟我的年代不同；看到他们的困惑，我也学到新的想法。而向前人学习是因为他们的知识系统有太多值得重新发现和再次借用的内容。

高士明（杭州）、萨拉·马哈拉吉（伦敦）、张颂仁（香港）联合策划的“第三届广州三年展：与后殖民说再见”，广东美术馆，2008年   左起：张颂仁、高士明、王璜生、萨拉·马哈拉吉

我们这一代和前几代人，把西方看得太重，把自己的历史文化看得太轻。这个错误的后果极其严重。今天大家都必须补课。

策展的课题牵涉整个艺术生态，我们习惯了现当代艺术机制，忘记了提问：“展览”这件事有替代方式吗？美术馆的机制是亘古如此吗？我们的现行机制基本全都源自西洋，西洋真的有这么厉害，值得全盘抄袭吗？

如果让你来梳理中国当代艺术史，会是怎样的？汉雅轩三十周年时策划的“汉雅一百”展现的是这一理想的轮廓吗？

“汉雅一百”是和杭州中国美术学院的同行与同学一起策划的。尝试以中国的近代经验，打开通行的美术史的角度。企图绕过风格史、图像史、文明史的分类来综合思考。这个展览的关注点在机制结构。

我认为，华夏文化主脉在近代的断裂并非不可弥补。寻找继承的新角度是现代人责无旁贷的任务。“三个艺术世界”的论述框架，目的在于面对西方帝国殖民历史中的核心文化策略：意识形态殖民。

这当然不是唯一重写美术史的框架。这里既没有着墨人工智能科技对人类感知的挑战、没有深入西方重新启动帝国冷战所挑起的多元文明效应，也没有介入“人类世”引起的地球危机意识。这些都是呼唤着当下艺术回应的大题目。

有意思的是，张颂仁一手把中国艺术带向西方，他自己理想的生活方式却是古代中国的士大夫。

许多年前，他就爱着对襟唐装、中装裤子配软底鞋，口袋总插着一支自来水毛笔。他一直对演绎中国传统的天人关系的艺术青睐有加，近些年更是把很大部分工作重心放在中国礼学的复兴，可谓从外到内都追怀古代中国的哲学理学。他所理解的中国审美，是更宽阔的“雅”文化问题，而发掘中国旧文化的视角审视现代艺术，是中国艺术立足世界的极大优势。

日常总是身着中式服装的张颂仁

你认为做好策展人，应该具备的能力有哪些？

做策展人的标准，我真的不知道。当然有一个以前很不流行的观点，就是“审美”。其实艺术工作，审美还是最核心的。审美是可以绕过学术、绕过理性分析的存在，是对认识人性和世界的一个更直观的了解。

那你的审美直觉是怎样的？

时代的审美总是在变化的。而我一直对文字、书法比较感兴趣，所以我现在还做着不少跟文字有关的艺术项目。

中国美术有两大主题，就是山水和书法。这是人与宇宙关系的实在的体验，是传统天人观提炼出来的题目，所以我一直在关注。

跟文字有关系的艺术品，牵涉到现代书法史，但也不局限在书法。因为书法只是依附在文字这一基本工具上面，是一种被提炼的技艺。这种审美的先决条件，由于中国的文字是可以直接对应万物的万象，而对现代艺术来说，万物的“象”已经在中国文字的掌握之外，世界上有那么多新的事物，非中国文明的事物，这一切我们又该怎么去理解，怎么重新从自己的文字传统里去消化它们呢？

《升向白茫茫的未知》，刘国松，水墨设色、纸本，94cm×58cm，1963年，汉雅一百收藏

《可叵居印章和侧面的诗》，冯康侯，汉雅一百收藏

《重复书写一千遍兰亭序》，邱志杰，1992年，汉雅一百收藏

你看现在那么多糟糕的国外丛书翻译，就因为对传统文字本意的误解，这是一种很严重的泛滥误导。所以文字还是我们目前要面对的一个文化问题。

审美需要成为欣赏世界、欣赏生命的方法。艺术可以打开我们的感情和感知。世界上有太多我们无法到达的地方，太多应该关注的经历，而审美就是一种面对自己无知的态度。

在2014年汉雅轩三十年庆典，你为何会与传统礼学研究中心合作，复原中国礼仪传统？

艺术不代表文化的全部，所以策展必须关心更宽阔的文化问题以使艺术更丰富、更有时代意义。今天艺术学院的训练把西方哲学定为必修课，那么相对来说，复兴儒家经典也应该属于中国策展人自己的核心课题。

儒家文化的核心是“礼”。既然策展课程的希腊哲学包括柏拉图的理想国，那么中国策展人是否该关注一下“周礼”？艺术家的工作是造型，而“礼”的价值就在于“礼”属于中国的造型学。

你喜欢哪些传统中国书画家？

对传统书画的口味，我喜欢大家一般都喜欢的宋元名家。尤其中意梅道人（吴镇）。至于书法审美，香港还保留着清末延续的碑学取向。广东学者重视这一脉络，有重碑不重帖的传统。“北碑南帖”之争是很有意思的老题目，表面看似美术论述，其实是关于正统之争、关于统绪的问题。我喜欢汉碑。帖字的标杆是王羲之；唐人我最喜欢虞世南，因为他醇雅。

如果有机会穿越，你想要回到什么时代？

毫不犹豫当然选宋代。元代是被外人欺负的年代，好不到哪儿去。

古代的士大夫是你的理想生活吗？

中国的fine art（精致艺术）就是书画，关心书画就很难不关心文人代表的“雅”文化。立足文人世界的视角，可以拉开距离审视现代艺术，这是中国艺术家极大的优势。优势为什么不尽量利用呢？

虽然“文人世界”也是个乌托邦，理想的构思，我们都是可怜的现代人，充其量只能以构思羡慕古人而已。

21世纪到来之前，历史的大潮推着当代艺术一路突飞猛进。一波波新的流派此起彼伏，艺术市场一路高歌，无论从艺术地位还是商业回报角度看，中国当代艺术都是以超车的节奏追赶上全球化的步伐。而到如今艺术行业早已告别蛮荒时代，赛道越来越规范，也越来越狭窄，年轻的艺术从业者免不了抱怨，一夜成名的机会越来越少。

但在张颂仁看来，去日不可追，来日犹可期。今天全球化的新样貌和科技的日新月异，方方面面刺激着艺术的新突破，也正是艺术家重新出发重新思考的重要时刻。

现在回头看，经你手发掘或者推广的艺术家中，最好的是谁？

每个时代的好艺术家都很多，能合作的都因为有缘。在激荡的时代，我的兴趣点是对时代有感应的艺术：有些从传统出发，如早期中国台湾的朱铭，香港的陈福善、新水墨运动。有些应对现代西方，如大陆90年代的“后八九”艺术家群体。其中包括大家认识的张晓刚、曾梵志等。

从全球艺术回看中国，我认为中国前卫艺术的重要，在于有中国的大历史背景，而无论任何立场，都能感觉中国前卫的时代意义。跟我合作密切的观念艺术包括吴山专与英格-斯瓦拉·托斯朵蒂、邱志杰、刘大鸿等。

《香港文化地图》（局部），邱志杰，水墨、纸本，1组14幅，每幅146cm×176cm，2015年

《黑色三部曲：惊恐、沈思、忧郁》，张晓刚，香港苏富比当代艺术拍卖“先锋经典：张颂仁睿藏”专场，2020年

《面具系列11号》，曾梵志，布面油画，1994年

现在很多艺术家用AI等新的方式创作，你怎么看待这个趋势？

任何形式都可以有好的艺术作品。我看过非常好的AI创作，也觉得未来AI会是一个重要的趋势。但是，所有从事艺术工作的人都受制于自己的知识局限，我对新科技没有直觉的理解，对新技术没法掌握，所以这个范畴就要留给新的策展人。

作为资深市场人士，你关注过那些现在很火、很贵的年轻艺术家作品吗？

我并不怎么关注拍卖，因为跟我办画廊、策展的工作只有间接关系。我首先关注艺术家怎么发展，他们的思想世界怎么成立。从收藏角度判断艺术品的价值，应该是第二步的考虑。

年轻艺术家的作品昂贵，符合现在整个市场经济逻辑。季节性流行、季节性消耗，而且越来越加速。文化在其中很容易变成消耗性的奢侈品。