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大手考古a | 对情感的表现主义式强调

凯绥·珂勒惠支（Kathe Kollwitz）在作品中把经常把母亲的手画得很大。她的作品常常聚焦于那些在社会和战争苦难中挣扎的母亲，通过夸大母亲的手，她创造了一种强有力的、人道主义的视觉语言，强调了母爱的情感力量、保护性、牺牲和奉献等内容，这里，大手也代表着握紧自己的一无所有和对改变命运的渴望。

珂勒惠支，《不准碾碎为播种用的种子》（1941）

超现实主义和表现主义，打开了绘画史中对身体描绘的可能性  

大手考古b | 作为平等和力量的象征

1950年代的社会主义阵营的宣传画中，女性劳动者的手被刻画得较大，是为了强调女性在社会主义建设中的劳动贡献和力量，体现了当时社会对女性角色的重新定义和期望，即女性不仅仅是家庭的照顾者，而是社会生产和建设的积极参与者。这种处理也体现社会主义意识形态对性别平等的倡导，强调男女在劳动和社会贡献上的平等性。在这个意义上，宣传画里那些粗壮的大手女性，是以女性为代表，象征着所有得到解放的被压迫群体。

大手考古c | 超级英雌的神奇能力

在美国超级英雄漫画中，第四代惊奇女士（MS Marvel）的手在面临危机时有变大的神奇能力。这种战斗力的表现形式，和过去超级英雌的形象不同，强调女性领导者不仅在智力上与男性角色匹敌，甚至在体力上也超越传统性别的角色划分。漫画是社会思想和价值观的反应，体现了现代主流价值中，女性不再是柔弱和需要保护的形象。也是重要的社会正义的守卫者。

惊奇女士（Ms. Marvel）

美国漫威漫画超级英雌，初次登场于《惊奇女士》第1期（1977年1月），由罗伊•托马斯和基尼•可拉联合创造。现任惊奇女士是第四代卡玛拉•克汗

大手考古d | 大手作为挑衅性的表演

智利裔美国艺术家西尔维亚·帕拉西奥斯·惠特曼(Sylvia Palacios Whitman) 于20 世纪60 年代从圣地亚哥搬到纽约时，在整个七十年代和八十年代初，她呈现了一 系列广受好评的超现实表演，将「丰富的拉丁美洲绘画感性」与纽约舞蹈界的极简主义结合起来。在《穿越》中，艺术家带着巨大的手表演，并走过了纽约的街头。

大手探新e｜手的微妙感受性拓展了感知维度

“我的作品中，特殊的大手处理是从2021开始的。手是意志的显化，也是力量，欲望的象征。汪民安在《手的札记》中形容手是欲望的施展形式。人所食，所用，所感皆通过手去执行。手有时候也有从事机械重复的动作，这些动作可以是创造性的，产生价值的，也可以是无意识的，被迫的，所以手绑定了一部分劳动性质在之中。手的微妙感受性带给是人触及外界的真实感受，眼见不一定为实，但手指的神经元一旦传递了物体表面质感，人所感知到的维度会更加丰富与实际。”

陈思作自述

超现实主义摄影使用广角的镜头语言

Instagram上“美甲大手”标签下的大手摄影浪潮

手的造型，是AI绘画常常难以解决的难题，对于画家而言，这个难题意味着更多。

艺术史中的动态身体

陈思作对于姿态的研究

群的寓言系列 Installation View, 应空间当代艺术中心

拉伸的游泳者，220 x 360 cm，木板丙烯 ，2023

Installation View, 应空间当代艺术中心

对掌共舞，100 x 60 x 196 cm，木板丙烯 ，2024   

Installation View, 应空间当代艺术中心

辫子

长长细细的假麻花辫曾经是Y2K风潮的一部分，如今作为某种“中式梦核”，成为90后一代特殊的文化记忆，并且成为流行文化的一部分。陈思作经常用辫子建构造型，她笔下的辫子在画面中构成形状、建立叙事，是画面结构的重要一环。

失重

艺术史中，很多艺术家处理过失重状态下的人体姿势。失重，提供了一种独特的视角来观察和理解人的存在本身。失重状态往往与自由、无拘无束和释放的感觉相关联，用来反映人物的内心世界如轻盈、漂浮、迷茫或解脱等。失重也时常和体育运动和太空探索相关，是人超越了日常存在状态的时刻。关于失重的题材，从天使的飞翔到杂技演员的表演，也被时常被用作对社会、文化或政治现象、群体处境的隐喻和评论。

幼态形象的历史背景：性别与凝视

陈思作笔下的形象，常常长着幼态的面孔，但所建立的叙事确是健康的（运动）、有自我意识的、独立的，并非他人欲望的客体。可以说，她以一人之力将“幼态”这一对于女性价值的负面评论标准，重构为正面的价值。她笔下的幼态是纯真的、美好的、理想状态的、现代美图技术和审美背景下的形象。她笔下的人物不是洛丽塔，而是战斗天使阿丽塔。

她以创作反对了从弗拉基米尔·纳博科夫的小说《洛丽塔》以来的刻板印象。《洛丽塔》中男性目光下的女性形象具有多重象征意义，反映了女性在父权社会中常常被物化和性化的现象，她们的价值和身份往往与满足男性欲望的能力联系在一起。在女性主义批评中，洛丽塔被视为一个探索女性主体性和自我认同的复杂角色。尽管她的故事是通过男性叙述者的视角讲述的，但她的经历和反应提供了对女性经验的深刻洞察。洛丽塔的形象也揭示了权力和控制如何在性别关系中发挥作用，反映了女性在父权社会中面临的广泛压迫。

群的寓言系列 Installation View, 应空间当代艺术中心

首先，非性别的;

然后，共同的处境和情感

朱迪斯·巴特勒在其著作《性别麻烦》中提出了性别表演性、性别流动性的概念。她认为性别并非是一个固有的生物学特征，而是通过社会行为和语言表达而不断建构和展演的。她强调，性别身份是通过一系列重复的行为和表演在社会互动中形成的，而非天生或自然决定的。陈思作把她笔下的形象时常视为“非性别”的，这些形象不是作为女性而存在，而是展现了人在当代社会包括网络空间里共同的处境和情感。

“身体总是、已经是一种文化符号，它对它所展现的想象的意义设立了限制，但是它永远不能摆脱一种想象的建构。幻想的的身体永远不能从它与真实的身体的关系来理解；它只能从它与另一个由文化建制的幻想——占据所谓‘直观事实’和‘真实’的位置的幻想——的关系来理解。对‘真实’的限制，产生于身体的自然化和异性恋化，在其中肉体事实被当作是原因，而欲望则是反映了那肉体性无可动摇的结果。”

——  朱迪斯·巴特勒

非性别在文艺作品中的历史脉络

“在寒冷的冬星，生活着一群无性人，他们可以自由选择自己的性别。在每月的一个特别日子，他们自由成为男人或女人。”

——厄休拉·勒古恩 ，《黑暗的左手》

“程心看看那几个人，她(他)们面容白嫩姣好，长发披肩，身材苗条柔软，仿佛骨头都是香蕉做的，举止是那么优雅轻柔，说话声音随着微风传过来，细软而甜美……在她的时代，这些人在女人中也都属于女人味最浓的那一类。”

“大低谷打断了人类的女性化进程，但随着威慑时代而来的半个多世纪的舒适的和平，使这一进程加速了。”

——刘慈欣，《三体》

 

独处的女性主义

上野千鹤子是一位闲适松弛的女权主义者，在她的著作和公开讲话中，对女性的独处和孤独的快乐有着深刻的见解和建议。她认为，女性应该学会享受独处的乐趣，而不是将其视为一种负面状态。在她的书《上等快乐》、《一个人的老后》中，上野千鹤子鼓励女性认识到自由自在的独处是一种享受，而不是寂寞。

陈思作的作品通常是一个女性独处且自在的状态

a.生活空间，远距离的风景，到抽象的空间

陈思作画过一些关于生活空间的习作。在这些空间里，没有人物和故事，但分明又充满着个人的情绪和视角。她后来的每件正式作品中，都有一位主角，她们是这些情绪和视角的“分身”。

她的练习中也有一些远距离的风景，从群山、光芒到星球。聚焦这些远景，扩展了人自我存在的尺度，人的存在在宇宙时间里微小如秘密。她另有一些抽象的空间练习，这些构成了她早期创作的基础。几何感的空间，就像雕塑的大理石基座，加深了她所描绘形象的非现实存在感。

b.夜晚的空间

陈思作有很多关于夜晚的绘画。夜晚是故事发生的时段，和阳光普照、轮廓分明的白昼时间相比，夜晚更属于暧昧、神秘、独处，事物看不分明，情绪浓烈而思绪纷繁的“女性时间”。夜间的景致是现代派文学喜欢，但印象派词汇表难以表述的时段。“凌晨两点半，星辰在坠落，春衫的纽扣尚未被解开。”

身体的失重，代表灵魂的上升

乔凡尼·洛伦茨·贝尼尼的大理石雕像《圣德列萨祭坛》

c.网络空间

网络空间让人在自然身份之外多了网络身份，包括社交网路的人设建立，给绘画带来形象生成的新感觉和新路径。

网络分身

数码游戏中的女性形象，从上世纪到今天迭代了很多种面貌。从角色选取到角色自创，出现了劳拉等迷人性感的女英雄形象。女性玩家可以通过驾驭虚拟角色的身体，模拟人生，获得正向的女性价值引领。

d.绘画语言的空间

对笔法、偶然性和构成方式的练习

陈思作日常工作中，在正式作品之外，时常进行大量练习。有些是为正式作品所做的局部试验，有些是为了理解具体媒介的性质、有些是为了精确控制构图。她通过练习，掌握了不同的绘画技巧，比如笔触的运用、色彩的混合和层次的构建。在这个基础上，她发展了自己的造型风格、提炼了自己对于材料的感知、探索了新的语言，更为重要的是，笔法训练提高了她手眼协调和运动控制能力，这对于她进行精确的绘画表达至关重要。这些练习，帮助陈思作建立起面对创作挑战时的心理韧性，在她面对正式作品时，所有的细节和局部都是经过反复排演和胸有成竹的。

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拾萬空间（北京）非常荣幸地于2024年5月25日至6月30日，在一楼空间呈现刘冬旭的个人项目《指尖,耳洞》。本次展出了艺术家自2020年至2024年三年间的10件作品，身体、记忆、光和日常物构成了展览的核心词汇。

刘冬旭的作品涵盖雕塑、建筑、设计等语言，但贯穿其中的始终是“人”。他跨界并接触了不同的领域与知识，从以往的想法中解放出来，并坚信事物总是可以被重新审视和重新解释的，从而开始更自由与直观地观察一切。

对谈｜TALK

拾萬：我们先聊聊这次个人项目的布展方式吧，一楼空间比较特殊，您用木方架构的形式来介入，赋予作品以及空间，一种陌生的观看方式。这次展览的整体构思是什么？

刘冬旭：一楼的空间是有点特殊，不同于一般的画廊空间，更贴近日常一些。

在看过几次空间后，结合自己的这系列作品对应身体不同的局部。这让我想到了“躯体是住宅，住宅即躯体”这一广泛的描述。例如：斯宾塞将身体视作“运行之灵”，对他而言身体有三个部分组成：圆（头）、方(躯干)和三角（伸展的腿部）。于是我有了运用几何化的方式在展览空间中搭建与划分出一个身体的想法。

艺术家最初的布展设计手稿及手工模型

首先我选用木方搭建出一个左侧斜躺侧卧的人。选用木作为搭建的材料是因为它比较便捷与常见，同时木材也是人类最早构建房屋的材料之一。其次，不论我们有没有意识到，我们的身体与所在的世界之间始终在相互影响与变化。身体在空间之中，占据了一定的空间。它是我们方向、位置和距离的尺度。在东方西方的文化中身体方向的象征也有不同。例如：在东方左侧属阳，象征这东方、太阳升起和男性；右侧属阴，象征西方、太阳落下和女性。而西方的文化中，右侧象征着天空、高贵、神圣力量。左侧则象征着世俗之物、不洁之物、矛盾之物和脆弱之物。

而这里的世俗之物、不洁与矛盾之物和脆弱之物正是我所关注的。这些“不好的事物”的记忆它们正好对应着来自身体的感知与体验。同样，也对应着来自身体不同局部与记忆的作品。

“指尖,耳洞” 展览现场

我选择将空间按照身体的结构划分与组织起来，再将作品安置在侧卧的身体之上让它们分散与生长出来。试想在干预原有空间的同时通过作品来激活隐秘在身体记忆中的叙述与想象。空间即躯体，躯体又于空间之中，观者也可任意穿行与想象其中。

“指尖,耳洞” 展览现场

拾萬：这次在拾萬空间的个人项目“指尖，耳洞”和2018年在望远镜的个展“感知形状”，借由这两个展览聊聊您在艺术创作上整体的创作脉络？

刘冬旭：这次的项目展览是对我这两年的豆皮灯光系列创作较完整的展出。它也是我整体创作当中的一个系列。

主要是我围绕豆皮这一有机的材料与结合身体、记忆与感官所展开的一系列的探索和尝试。对我而言这一系列创作是我的一块实验地。它让我了解身体的感官体验同时也拓展了我对身体行为的感受与认知。这些体验对我整体的创作来说都是至关重要的。我的主线创作仍是持续在对雕塑、建筑、空间结构、身体行为的关注中进行。例如2018年的个展“感知形状”中所呈现的。

“指尖,耳洞” 展览现场 (豆皮系列作品)

“感知形状” 望远镜 展览现场 2018

拾萬：身体、记忆、光和日常物构成了展览的核心词汇。我们先聊聊身体，您之前说过无论是雕塑、建筑或设计都是用身体来度量，包括本次展览的整个架构是一个侧卧的身体，每件作品是身体的某个局部。聊聊您对身体和生命个体的关注？

刘冬旭：运用身体进行度量和描述的能力其实在每个文明，文化都有各自的方式。例如壁炉，在房屋内部限定了房子的中心，被视作房子“心脏“的位置，这一点甚至到现在依然被认同。

对于个体生命的关注， 这跟我个人这几年的经历息息相关，比如过敏时的身体记忆或是在疫情时的一些经历，都成为了促使我去了解自身与外在的动因和回应。

刘冬旭 | Liu Dongxu

指尖，耳洞｜Fingertips, Ear canal

不锈钢，镀锌金属，led灯，环氧树脂｜Stainless steel, Galvanized metal, Epoxy resin, LED light

20×14×18cm

2024

独版｜Unique

拾萬：2023年的四件作品《作为支撑的手臂 I、 II》《蜷缩的腹部II》《沉睡》使用了类似人体皮肤的豆皮材料，它的变化过程类似一个生命体的短暂衰变。但经过您对豆皮的特殊处理和与光源、金属、不锈钢、环氧树脂等结合，营造出一种灵魂的永恒感。

刘冬旭：由于豆皮的透光性，光的作用可以放大它的质感和肌理的视觉效果，而在另外几件作品中，光从缝隙中透出，可以更丰富夹缝空间的神秘和纵深，它在其中也渲染了一种模糊的情绪氛围。

作品里的很多构成部分都来源于日常灯具，我在其形式的基础上对它们进行再处理，延伸出一些脱离日常属性的形式，这种对现实若即若离的状态是我在意的。

刘冬旭 | Liu Dongxu

作为支撑的手臂 I｜Arm as support I

镀锌金属，铁，漆，led灯，豆皮，环氧树脂｜Galvanized metal, Iron, Lacquer, LED

light, Bean skin, Epoxy resin

78×11×32cm

2023

独版｜Unique

刘冬旭 | Liu Dongxu

蜷缩的腹部II｜Curled Up Abdomen II

铝，黄铜，不锈钢，铁，led灯，豆皮，环氧树脂｜Aluminum , Brass , Stainless Steel , Iron, Led

Light , Bean Skin , Epoxy Resin

85×19×16cm

2023

独版｜Unique

刘冬旭 | Liu Dongxu

沉睡｜Slumber

豆皮，环氧树脂，不锈钢，led灯｜Bean skin, Stainless steel, Resin, LED light

50×63×22cm

2023

独版｜Unique

拾萬：《双手的魔力》《花粉症》《刺，表皮》来自您此刻的身体对过往生病不适感的身体记忆。包括您最新创作的作品《掉落的耳屎》，人们不屑探讨的分泌物却有着它神秘的一面。一般来说人们常常习惯记录美好瞬间，不愿提及或选择遗忘痛苦记忆。您却选择了在不同的时间维度里表达对“不好事物”的记忆。

 

刘冬旭：我觉得正如人们热爱光明而非黑暗，显然是因为我们是视觉的动物。在黑暗中，因为看不见，我们便无法辨别方向而感到迷失。然而光与白也有负面的含义。白一方面与白昼、阳光有关，代表正面和美好。但当生命因耗尽血液而变色时，白色亦代表死亡。而黑与暗则有肥沃、潜能、萌芽和母性的象征。

刘冬旭 | Liu Dongxu

双手的魔力｜Magic of Hands

不锈钢，树脂，led灯｜ stainless steel, resin,

LED lamp

29×11.5×180cm

2020

2+1AP

刘冬旭 | Liu Dongxu

花粉症｜Hay Fever

镀锌金属，锌，led灯，环氧树脂｜Galvanized metal, zinc，Epoxy resin, LED light

57×96×143cm

2024

独版｜Unique

刘冬旭 | Liu Dongxu

刺，表皮｜Needles, Epidermis

不锈钢，铝，led灯，环氧树脂｜Stainless steel, Aluminum , Epoxy resin, LED light

15×15×63cm

2024

独版｜Unique

拾萬：对事物的重新审视和重新解释，对日常物品进行解构、拼接和再塑造，形状再塑造中融入个体感受，产生无限可塑性、趣味性，是您惯常使用的创作方法。

刘冬旭：对我而言我将日常之物当作待完成的作品去寻找启发和灵感。

通常使我能直接获得的启发会来自于我对它们整体已经存在的潜在形式美的感受。另一类我获取的启发可能是来自它们的某个局部。那些不受语境限制或者说是不被观者轻易觉察但却自在地存在着的局部。

刘冬旭 | Liu Dongxu

双目之外｜Beyond Eyes

不锈钢，环氧树脂，led灯｜Stainless steel, Epoxy resin, LED light

52×26×186cm

2024

独版｜Unique

有时我会不经意地迷失在这些局部当中，并产生冲动渴望能在自己的词汇里寻找到甚至创造出恰当的词汇去描述，这些形体给我了表达的自由。而自由不仅关乎如何拓展日常物转化成为雕塑的疆域，更关乎如何去看待和反思物质、环境、以及身份的维度。

刘冬旭 | Liu Dongxu

掉落的耳屎｜Fallen Earwax

铝，环氧树脂，镀锌金属，led灯 | Aluminum , Epoxy resin, Galvanized metal, LED light

27×56×4cm

2024

独版｜Unique

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预见 你，展览现场

铁木尔·斯琴：天堂有病

Timur Si-Qin: Heaven is Sick

文：铁木尔·斯琴

翻译整理：魔金石空间研究部

继2018年个展之后，铁木尔·斯琴时隔六年再次于魔金石空间举办个展。为了更全面地介绍铁木尔·斯琴近年来在其他地区的实践及思考，魔金石空间研究部翻译了艺术家过往写作的数篇文本，将陆续于画廊公众号发布。

《天堂有病 Heaven is sick》是一项长期的写作项目，始于疫情爆发的2020年。铁木尔通过反思大流行病对全球的影响，主要以美国为对象思考全球化危机的根源。文中，艺术家从个人的生命史出发，描述美洲原住民信仰与基督教文化面对自然的态度差异，试图建立一个有别于技术和资本主义批判的论述框架，指出当代危机实质上是一场灵性的危机。

此文将以节选的形式，分三篇发表。

铁木尔·斯琴和奶奶 ©️铁木尔·斯琴

成长于美洲原住民地区的中亚人

这篇文章的故事是我的个人故事。我在1984年出生于西柏林，母亲是德国人，父亲是蒙古族中国人。我的母亲在1980年代初来到北京学习中文，在那里认识了我的父亲。作为中国向西方开放后的第二批留学生，母亲在毕业后成为一名中德翻译，她为企业和德国政府工作，因此我的童年混杂了德国和（蒙古化的）中国文化——我们主要生活在德国，但会频繁地到中国旅行。

最终我的父母离婚了。我的父亲搬到汉堡、纽约，最后回到北京定居，母亲和我则打算搬到美国。她这一辈子都对少数族群及他们的文化充满热情，1980年代末，她参加了美洲原住民的人权议题，并加入了同情他们的德国社群。德国人对美洲原住民的迷恋从19世纪畅销小说家卡尔·梅 (Karl May)的作品问世之后就一直存在，这本书描写的是一位原住民主人公温内图(Winnetou)的冒险，尽管作者从没去过美洲。我的母亲在这些故事里长大，它们让她对远方的土地和异国人民充满想象。她是种族主义者的终极对立面，她真正理解其他文化的美丽与价值。在阿帕奇团体（Apaches）到柏林呼吁人们重视亚利桑那州东南部皮納雷諾山脉建造天文台的计划后，她就开始参与有关美洲原住民的活动。这件事的争议存在于圣卡洛斯阿帕奇部落和亚利桑那大学之间：部落认为山是神圣的，但大学和梵蒂冈合作建造的格雷厄姆山国际天文台正在以不当的法律手段来规避环境和原住民的权利。

铁木尔·斯琴家庭合照 ©️铁木尔·斯琴

我的母亲随后开始加入德国人和被监禁的美国原住民囚犯的笔友计划。在那里，她认识了来自亚利桑那州圣卡洛斯保留地的阿帕奇人Frank Rolling Thunder。他们透过书信建立了感情，然后我们在1991年从柏林搬到了亚利桑那州的图森（Tucson），这是距离我未来继父所在监狱最近的城市。

我们每周末都会开车去亚利桑那州立监狱，需要在图森南部的沙漠里开上一个小时的车。我记得我在链条和刀片围起的硬地休息区里和巨大的蚂蚁玩耍，也记得不间断的蝉鸣、难闻的贩卖机食物还有和监狱守卫打过的交道。有些守卫冷酷无情，有些则令人尊敬。我也会和其他孩子玩，但这种友谊通常不会维持太久，因为他们父亲的监禁和探视时间总在变化。那些年我们在监狱度过了很多时间，我的母亲甚至是在监狱里嫁给我的继父，他们的婚礼在一个平常的探视时间里举行。母亲和我穿着朴素的衣服，继父穿着丹宁牛仔裤和蓝色的监狱上衣。

美国西南部风景 ©️铁木尔·斯琴

有一次Frank被另一名狱友刺伤了肾脏。那是一次帮派间的暗杀。Frank是美洲原住民“战士协会”（Warrior Society）的成员，这个协会在惩教部门的网页上记录在册，是一个保护美洲原住民囚犯免于被其他种族针对的组织。

Frank打从青少年起就频繁地进出监狱，这对那些在圣卡洛斯阿帕奇保留地长大的人并不罕见。当时那里是一个极度贫困和绝望的地方，几乎被美国社会、甚至是亚利桑那州所遗忘。奇里卡瓦阿帕奇部落是最后抵抗美国殖民统治的原住民部落之一，他们的抗争持续到1886年最后一位战士酋长杰罗尼莫(Geronimo)在亚利桑那州骷髅峡谷向美国陆军投降为止。在他的同意下，他的人民最终迁移到了圣卡洛斯阿帕奇部落的保留地。

预见 你，展览现场

原住民生活

1995年，在四年频繁地开车探访监狱后，我的继父刑满获释，我们在母亲买的新家终于过上了家庭生活。

第一年过得很好，Frank向我们展示了西南美洲原住民的生活。我们参加了图森地区所有的帕瓦（Pow wow），这是一种美洲原住民的舞蹈聚会，里面包含不同的舞种：传统舞（Traditiona）、艳丽披风舞（Fancy Dress）、铃服舞（Jingle Dress）等等。帕瓦是我的母亲和其他丈夫仍在服刑的妇女成为朋友的地方。当我的继父获释后，我们参加了许多西南部保留地的仪式，其中有些甚至不对外人开放。

阿帕奇头冠舞（Crown Dance） ©️铁木尔·斯琴

我们经常参加阿帕奇人的头冠舞（Crown Dances），这是一个神奇的仪式。舞者戴着鬼魂般的面具，头上是华丽的几何皇冠，类似鹿角，在歌唱和鼓声中舞蹈。通常会有一位舞者旋转牛鸣器，利用绳子的摆动发出低沉而陌生的呼声。我们还会定期参加汗蒸小屋（sweat lodges），蒸汗小屋是一种仪式性桑拿，人们将炙热的石头带入小屋里，在完全黑暗的环境中洒上水和香，唱歌、敲鼓和祈祷；里面的温度非常高，远比欧洲的桑拿房更热，热量的强度与内心的幻觉程度相匹配。忍受高温似乎与男子气概有关，至少对于弗兰克来说是这样的。男人和女人通常会分开参加，一般有四个轮次，每个轮次间会打开小屋的门，让一些凉爽的空气进入。有一段时间，我们甚至在后院有一个蒸汗小屋，由我的继父主持。我见过最有力的仪式是太阳舞（Sun Dance），那是一个持续一周的平原印第安（Plains Indian）仪式。舞者会在四天之内禁食，在高潮的段落用雄鹰的爪子刺穿他们的胸肌，然后穿入一根绳子，吊在一棵仪式树上，直到肉被撕裂让他们跌落地面。

对我来说，这些记忆充满了甜草、鼠尾草、刺柏和鹿皮的香味。那些常年持续的仪式，太阳舞、帕瓦、蒸汗小屋和在大自然度过的时间是我童年的宗教经验。在德国我们没有信仰，我的母亲是一名学者，而我一直对科学感兴趣。原住民对灵性的理解深深地影响了我。

鹰舞（Eagle Dance） ©️铁木尔·斯琴

原住民宗教

相对的，今天美洲原住民宗教是一个脆弱的、从世界末日中幸存下来的碎片拼凑物。它们长期受到白人基督教文化的恐吓破坏，多数西方人对它们的认知只是模糊的“万物有灵（animistic）”或“萨满（shamanistic）”。他们被视作邪恶的，他们的书籍、物品和记录遭到焚毁、仪式被禁止、家庭分离、知识抹消、宇宙论为人遗忘。美洲原住民的文化（甚至语言）在几个世纪以来都是违法的，在1962年之前，原住民在每一个州都没有受保证的投票权，太阳舞则一直要到1978年才合法。只有少数部落的战士文化——比如孤立在亚利桑那州北部干旱台地上的霍皮人（Hopi）、大平原上的拉科塔（Lakota）和达科他（Dakota）族——因为没有被完全控制才设法保留了一些传统。在今天，保留越多传统的部落就有越大的影响力，因为泛部落原住民的宗教就是由那些剩余的、被藏起来保护的碎片组成的。不过话说回来，所有部落宗教的基本主题都是一样的——最重要的是与土地、动物、植物和地球的联系，还有彼此的关系。人们在古老的生物共同体面前保持谦恭感恩的态度，因为它给予我们生命这个礼物。人们崇敬自然，而不是像耶稣基督那般的人类神。

预见 你，展览现场

与自然的关系，第一部分

原住民文化和白人欧洲文化最根本的差异可能是和自然的关系。全世界的原住民文化都有意识地投入到整个生态网络中，这是他们理解的现实——土地、动物和其他有机体是平等而相连的，值得重视和尊敬。在许多原住民的信仰核心里，人类在这个星球的目的是保护自然的平衡，但是从欧洲视角来看，现实主要是透过实用性和权力而定的。自然的价值取决于它可被提取的使用性而不是它的内涵，比如生命力、美、或者对生态作出的贡献。多数西方人只是抽象地意识到两种文化价值的差异，他们要么对更“原始”的价值体系一无所知且无感，要么不相信人真的能评价自然。他们无法理解这不是某种非理性的迷信、宗教妄想或“退缩”，或者他们觉得原住民文化不可能有这么大的差异，因为我们都是一样的人。这些心态，其实是出于无知而非真正接触原住民之后的结论。

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西方文化的独特性建立在它对自然的轻视和蛮横上。地球上多数的文化都将自然视为神圣的，从西伯利亚的雅库特（Yakut）到亚马逊的亚诺马米（Yanomami），从东非的马赛（Masaai）到澳大利亚的维兰古[1]（Wirangu）。基督教-欧洲甚至有时把自然视为邪恶的对象，这种认知实际上是文化中的少数，只是因为其纯粹的愚昧和无情才主导了这个星球。

多数情况下，西方人没有意识到其他可行的生存方式，而且多数不知道这种差异是历史和偶然的结果。如果西方文化在某个演变过程中转向，历史就可以沿着完全不同的轨迹发展。很大程度上，它来源于欧洲宗教——即基督教——系统性的意识形态和历史演变。

原住民和白人欧洲基督教文化对自然的态度一直困扰着我。我从原住民和亚洲民族的文化视角里观察泛基督教文化，看见强势白人文化的暴力、丑陋、虚伪、特权意识、精神操控、无知的武器化、对其他文化缺乏兴趣和同理心，还有对自然的无视。而且随着气候变化的迫近，这些文化差异比起以往变得更至关重要。

[1] Wirangu没有正式中文翻译。此为译者音译。

关于艺术家

铁木尔·斯琴是一位艺术家及作者。在气候变化与生物多样性危机的背景下，他的作品想象了一项新的精神性协定。1984年生于柏林，之后移居美国西南部，铁木尔·斯琴在一个德国、蒙古/中国和圣卡洛斯阿帕奇印第安家庭中成长。不同文化的视角、原住民经历与全球文化深刻地影响他的创作。

铁木尔·斯琴经常探索“新和平”的概念，这是一项后世俗信仰的倡议，旨在从当代全球化和技术饱和的世界中重新确立自然的神圣性。使用超真实的渲染技术和3D打印雕塑呈现自然，他挑战自然-文化、人-非人、有机物-合成物之间的传统区分。通过“新和平”，所有作品汇集成一个分布式的意义系统及符号生态系统，在21世纪为人们与自然的关系播下新叙事。

他于欧洲、美国和亚洲多个美术馆及画廊举办个展，作品曾展出于纽约高线公园（The High Line）、法兰克福席恩艺术馆（Schirn Kunsthalle）、上海K11艺术中心、巴黎现代艺术博物馆（Musée d’Art Moderne）、北京尤伦斯当代艺术中心（UCCA）、柏林汉堡火车站美术馆（Hamburger Bahnhof）、柏林KW当代艺术中心（KW Institute for Contemporary Art）和维也纳艺术馆（Kunsthalle Wien）。他参与过多项大型国际展览，比如曼谷双年展、沙特阿拉伯迪里耶双年展、比利时三年展、拉脱维亚里加国际当代艺术双年展、俄罗斯乌拉尔双年展、第九届柏林双年展和台北双年展。

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