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致谢本义建筑设计 王青 Courtesy of Origin Architecture, WANG Qing

怀着复杂的心情，东画廊与大家分享，在展览《王宁德：大洪水》结束后，东画廊将阔别西岸空间，迎来新的篇章。

自2017年3月从上海前法租界黑石公寓内的复兴路空间搬迁至徐汇西岸以来，东画廊经历了数次迁移。从龙腾大道2879号302室开始，我们举办了西岸空间的首次展览——艺术家吕松的个展《控制点》。随后画廊于2020年搬至龙腾大道2555号D馆，再到目前的龙腾大道2555号9号楼空间。在西岸的七年时光里，我们与艺术家们共同成长、和行业同仁们一同奋斗，见证了在地社区的繁荣与互动，也积攒了无数珍贵的回忆和经历。

 

东画廊自2007年建立以来，长期致力于支持艺术家的事业发展，贡献于中国当代艺术的呈现。在过去的十余年时间里，东画廊在黑石公寓为新锐才智们演进中的实践与广泛潜能提供了城市中最具活力的实验平台之一；在西岸空间积累的丰硕项目，不仅在策展中投入了积极的主动性，并且与不同机构展开了深入合作。未来东画廊也将开展更多具有国际视野的实践，支持一代重要的中国艺术家，推动全球和区域性对话的可能。

我们由衷感谢所有在东画廊西岸空间参与过展览的艺术家和策展人们，感谢一路支持我们的朋友们！画廊新地址将稍晚公布，敬请关注我们的更新。很快再会！

With mixed emotions, Don Gallery announces that after the current exhibition, WANG Ningde: The Deluge, it will leave the West Bund space behind for a new chapter.

Don Gallery has moved multiple times since March 2017, when it moved from its Fuxing Road Space inside the Blackstone Apartments in Shanghai's former French Concession to the West Bund of Xuhui District. First up in the West Bund location was the solo exhibition Control Point by artist LU Song, located in Room 302, 2879 Longteng Avenue. In 2020, the gallery relocated to D Hall at 2555 Longteng Avenue, and later, it moved into Building 9 at 2555 Longteng Avenue, where we are now located. Over the course of our seven years at the West Bund, it has developed relationships with artists and industry colleagues, observed the vibrant local community, and amassed an abundance of priceless memories and experiences.

Since the establishment of Don Gallery in 2007, it have long been dedicated to assisting artists in advancing their careers and enhancing the exhibition of contemporary art in China. In the past years, it built one of the most dynamic experimental platforms in the city for emerging and new talents to develop their evolving practice and wide-ranging potential. Similarly, it endeavours to take an initiative on curatorial innovation and accommodate a promising configuration of international artists during its stay in the West Bund, yet continues to support an important generation of Chinese artists in collaboration with various institutions. In the future, Don Gallery will also embark on more projects and practices with an international perspective, supporting a generation of important Chinese artists and promoting the possibility of global and religional dialogue.

We would like to thank all the artists and curators who have participated in exhibitions at Don Gallery West Bund spaces and the friends who have supported us along the way! The new address will be announced later, so stay tuned for further announcements. See you soon!

June, 2024

Don Gallery，Shanghai

｜展览回顾｜

控制点 | 吕松‍‍

Control Point | LU Song

仲夏｜曲丰国

Midsummer | QU Fengguo

皮肤 手势 身体｜张云垚‍‍

Skin Gesture Body | ZHANG Yunyao

极限的节奏 II | 吴鼎

The Rhythm of Ultimate II | WU Ding

海上丹迪｜东画廊十周年展览

Shanghai Dandy｜Celebration of 10th anniversary

失重 | a.f.art theatre芳翎

Weightless | a.f.art theatre Fangling

石肉 | 胡子

Stone Flesh | HU Zi

Condo 上海：东画廊 + Ghebaly 画廊 | 胡为⼀对话 Yoshua OKÓN

Condo Shanghai: Don Gallery + Ghebaly Gallery | Dialogue Between HU Weiyi and Yoshua OKÓN

黄金时代 | 刘任‍‍

Time | LIU Ren

坚决提高非生产性建筑的标准｜群展

Steadfastly Raise the Standards in Nonproductive Construction | Group Exhibition

万物有灵 | 徐进‍‍

Everything Has a Soul | XU Jing

大玄玄社会 | 常陵‍‍‍

Illusion Society | CHANG Ling

咽夏｜群展

Swallow It! Summer x Bacchanal｜Group Exhibition

异名的肖像｜群展

Epithet Portrayed｜Group Exhibition

出神殿｜张云垚

Palace of Extasy | ZHANG Yunyao

📍 乔空间，上海市龙腾大道2555-5号

型录：平民，国王和无量佛｜向振华

Catalogue: Commoners, Kings, and the Buddha | XIANG Zhenhua

多云｜群展

Cloudy | Group Exhibition

爱与知｜章佩芸

Love and Know | ZHANG Peiyun

暗面 | 胡子

Dark Side | HU Zi

出山｜郭海强

Emerging from the Mountains | GUO Haiqiang

昨日重现｜刘任

Yesterday Once More | LIU Ren

日常戏谑｜曹再飞

Everyday Jest | CAO Zaifei

外出写生 埋头画画｜李珊与九九双个展

Drawing and drawing: Heading out and Bending down

On dual exhibition of LI Shan and Kumi Usui

日本花园｜吕松

Japanese Garden | LU Song

忒修斯远航｜群展

Theseus Voyage | Group Exhibition

事件开花在时间不存在的瞬间｜常陵

It Blossomed in an Instant When Time Did Not Exhist | CHANG Ling

在园中｜章佩芸

In the Garden | ZHANG Peiyun

西西弗斯的房间｜曹再飞

The Room of Sisyphus | CAO Zaifei

微物之神｜群展

The Gods of Small Things | Group Exhibition

2066｜吴厚挺

2066 | WU Houting

海马胶囊｜群展

Hippocampus Capsule | Group Exhibition

菲菲红素｜李珊

A Red, Red Blossom | LI Shan

或废或更｜张如怡

Once Remain, Once Remould | ZHANG Ruyi

一阵温煦的和风吹来｜吕松

A Warm Breath Set the Leaves Stirring | LU Song

大洪水｜王宁德

The Deluge | WANG Ningde

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《学习 II：博物学、另类知识和深度学习》将延期至7月15日，期待各位前往香格纳北京参观。作为一个论坛性质的展览，《学习Ⅱ》的首场论坛已于5月19日开启，在论坛的上半部分中，策展人石青与参展艺术家程新皓、陈哲、徐川（拆东西研究所）、郭城、于瀛、辛云鹏、叶秋森以及特邀嘉宾胡昊、赖非、杨云鬯、杨北辰、郑源共同参与到了关于“学习”的集体讨论中。此篇回顾为第一场论坛的下半部分，在场观众也围绕相关议题展开了多层次的探究。全文字数12732，阅读时长约为20分钟。

论 坛 回 顾

《学习 II》论坛现场，香格纳北京，2024

策展人-石青

石青：

嘉宾的发言结束了，下面进入自由讨论的阶段。希望大家可以说的更加畅快淋漓些，或者说可以争论的更激烈一些。这个环节大家不分嘉宾不嘉宾，观众不观众，刚才没有讨论完的或觉得还没展开的，觉得有点抽象的，尤其那些有分歧的，可不可以在接下来讨论一下？

特邀嘉宾-赖非

赖非：

我觉得我们还是在混淆很多关于学习的看法。其实刚才的两个部分的分享里面，艺术家讨论的很多话题跟我们所谓的研究者——以话语为主要工作方面的人说的还是挺不一样的。比如说刚才分享的例子说到我们为什么需要艺术，但我觉得今天的讨论根本不需要谈这个。如果我们还在回到说艺术它的原始的命题是什么的话，跟“学习”就有点跑偏了。在今天一个跟学习有关的讨论里面，我们可以说说我们为什么需要学习，以及这些学习的材料在今天的艺术现场里面它应该怎么去呈现；我们都在学习的过程里面，无论是艺术家还是所谓的学者，但是我们跟材料的关系非常不一样。我们这些需要写字的人，学习的材料跟我们的生产是直接挂钩的，但对于艺术家来说不是。

今天这个展览呈现了一个现场，石老师想把知识背后的黑箱拆开给大家看，我觉得我们反而可以把具体的焦点放在这儿，我们既然要拆黑箱，就来看一下黑箱里有什么，为什么要这样创作，以及为什么要这样曝光。回应一下上一场最后杨北辰老师说的“激进的学习”这个观点我很赞同，我觉得这个是一个凝聚我们大家在这儿的原因，但这个激进的学习是什么还是很模糊。现在的西方话语里面非常流行的就是关于Black Studies里面学习的概念，它是由两个在学院里的学者提出的，就是Fred Moten和Stefano Harney。他们定义的这个Black Studies里有一种对体制的反抗——虽然他们是在学校里面教书。他们知道知识是如何被工具化的，如何成为了现在的所谓新自由主义时代里面的一种帮助个人实现，或者让ta的绩效被识别、被看见，成为所谓“进步”的一种手段。Stefano Harney其实很有趣，他在学校里面曾经被开除，是因为他曾经给他所有的学生都打A，无论这个学生缺了几门课或者论文写得怎么样。所以这里在讨论的激进的学习，它是有对抗的对象的。在这一点上，艺术家和学者的位置很不一样。

我们都知道我们反抗的是绩效主义的东西，可能跟之前徐川提到的状况很像，但是我把他那个问题具体化到现在的现场，你会很明确地发现现在所有跟学习或者跟材料研究有关的艺术家有一种需求，好像ta在学习这件事情需要被看见，或者ta有知识这件事情需要被看见。这个情势的确是跟现在当代艺术的发展，尤其新自由主义的环境有关。如果你要参加一个双年展，策展人需要了解、识别说你的工作里面有知识的含量，这个逻辑可能在潜移默化地影响所有人，尤其在艺术家如何呈现作品上。那艺术家们如何去处理，如何“表现”自己跟学习的关系，我觉得可能是今天我特别想跟大家讨论的。

石青：

刚才杨老师谈到的学习，包括赖非后来的回应，我觉得这个话题是值得谈的。我知道于瀛以前做过一个项目并谈到 “学习作为一种斗争方式是否可行”。那么这里也可借鉴一下历史上的事件，我们把时段拉长，可以谈谈30年代的左翼运动，“延安文艺座谈会”和墨西哥的壁画运动。这些也可以看成是某种意义上的一种知识生产和学习事件。那么在今天，这种带有斗争性质的知识实践还有意义吗？想请于瀛来回答一下。

那么在今天这种带有斗争性质的知识实践，在今天还有意义吗？于瀛你来回答一下。

参展艺术家-于瀛

于瀛：

刚才我一直在想，为什么现在当我们希望对“学习”这件事本身进行批判性反思的时候，会立刻把学习和新自由主义下的个人实现与成功、和个人对于绩效的要求这些视角挂钩？但就在不远的历史当中，对中国人而言，学习的目标和结果，即使是从话语层面，还总是强烈地意味着个人对世界和时代改变的愿望和能量。30年代的左翼美术、墨西哥壁画等等这些艺术实践，也都有这样的思想意味和背景。当然，改变世界不仅仅需要知识上有要求，也在人格上有要求，这本身就应该是“学习”的要求。

我想举个例子，《建筑学报》在上世纪六十年代初陆续发表了戴念慈、陈登鳌的一些研究，他们研究的对象大致是V&A最近展览“热带现代主义”那批西方建筑师的作品。从研究报告看，他们的学习不可谓不细致：从整体构造、建造细节和施工工艺，到怎么解决当地气候自然生态问题的经验，无所不包；比如给殖民者建造个酒店或者官邸之类的房子，但陈登鳌、戴念慈这些建筑师在学习了殖民建筑后，设计出了人民宫、大剧场、儿童游乐园，这些深具“人民性”的建筑。前几天我在YouTube上看到中国六十年代援建的几内亚“十月二日游乐园”，现在还正在运营着，孩子们很开心地从半世纪之前完工的滑梯上滑下来，我感到一种穿越历史的感动，大概可以说，这就是学习的历史回响。

再举个例子，上世纪七十年代，因为制造业代工而经济起飞的亚洲四小龙，曾有个口号“客厅即工厂”。一方面这个口号里有非常东亚式的努力；一方面确实能看到新自由主义的国际分工在冷战边境地带造成的个人和家庭的异化。四小龙式代工经济模式的迭代，在新世纪又成了中国大陆和其他发展中地区的老师。比如最近几年，肯尼亚等非洲国家发展出来一个规模巨大的产业，“论文代写”。可能你在东京、伦敦或者纽约看到的一篇优秀学生论文作业，实际出自非洲青年的客厅。为了代写，这些青年把自己锻炼成了商学、法学、艺术史、医学专家。某种意义上，这可以被认为是新自由主义下学习症状的实例，但换个角度看，这些学习何尝不是为当地社会发展做出了一些知识准备、种下了一粒种子呢？

如果今天对学习的历史潜力还有所期待，对学、修、证的目的地还怀有热情，对我而言，这类学习“事件”，是有其启示意义的——所学习的对象可以是“坏”的，甚至学习的起点是可以从反动的、违规的知识出发的，但如果有更大的志气作动力，千拳归一路，还是会走向光明。

杨云鬯：

我突然想到有一个说法，前一段时间我上课时讲了一篇课文，收录在《Empires of Vision》这本书里。这篇文章里面有讲到一个跟于瀛刚才说的很像的现象。有特别多被殖民过的一些地方，那里的人热衷于收藏殖民主义时期的一些文化或艺术制品。文章的作者于是提出来了一个概念，我觉得挺有启发性的，叫做“适度的厌恶”，或者说 how to hate properly。适度的一种厌恶是怎么样的，可能跟刚才于瀛讲的可以类比：一个原本非常坏的，或者说它会遭到一种当地被殖民者所排斥的东西，但是它到后面怎么就变成了一种“对于爱的呼唤”，这里面中间有一些很辩证法的东西还是挺值得玩味的——那种看法，那种印象，它经过了怎样的历史沉淀？

包括大爷刚才所说到的那几场左翼的激进运动，特别是30年代、40年代，还有包括墨西哥壁画运动，实际上它们让我仿佛感受到有一种时空性的转移，就是历史上的、以及某一种空间上的一些经验——斗争性的经验——它能不能够弥散到当代来。我觉得可能是不是接下来如果沿着这个问题讨论，也还是会得出一些共识性的意见？

特邀嘉宾-胡昊

胡昊：

我想说一点自己的想法，大家在艺术生态里都喜欢谈“激进”，谈某一些对抗，我是很怀疑这些事的。我怀疑的原因并不是因为他们不重要，而是因为现在大量的当代艺术实践者、包括写作者，他们对于他们宣称关心的现实缺乏基本的把握能力。这是我这些年一直也在思考的问题，就是你都不知道你要谈论的对象是什么，你现在讲激进，什么是激进？我感觉这样就掉到一个知识的陷阱里面了，当你去批判一个已经被逻辑化、体系化的对象的时候，你用的还是那一套东西，这样根本不能构成一种对抗。所以我还是想要重申一个观点：就是我们还是需要更多的建构，我们需要用这样的一种方式去重新配置我们对于这个世界理解的方式。我也不觉得这是一个老生常谈，因为可能大家都有一个共识，就是我们现在在艺术生态里聊作品、聊审美，是一个理所当然的事，你真的在聊的时候就会发现针对一些具体的现实性问题根本就不是一件事。它没有我们想象得这么简单，我也有点厌倦再提什么激进不激进的，激进这个词发音听起来就很不激进。我们有非常多的方式把这些东西具体化，这些更加重要。

我现在看展览，发现我的同行跟我有一样的感觉，就是你进去之后发现你没有发任何感性的参与，你总是在用一些知识来试图接近，我觉得这是一个特别不好的现象。特别是上次杨北辰老师组织的研究型艺术的讨论，我就是那个唱反调的。我特别不喜欢这种方式说研究型艺术怎么样，他们怎么处理的这些问题，我觉得都是在用知识在聊，但是这和我们的现实有什么关系，这中间有一个巨大的断裂。当然对于很多艺术家来说，现实并不重要，因为在他们看来有很多除了现实需要处理的问题。我特别尊重，但这也不是我想要去讨论的。因为说到研究型艺术，现在其实更多的我觉得不是一个问题化的东西，这就成了一种展览的风格。你看到的这些图版什么的，好像有一个研究型艺术的一种面貌。但是这个东西是这样吗？

我记得有一句话好像是陆兴华还是谁写的，我觉得那个话我把它稍微转化一点。在今天好的东西跟坏的东西，你根本看不出来差别，就是你打上眼看到这两个东西长得一样。但是当你真正花时间的时候，你可能会发现这两个东西，它处理的问题是截然相反的。我们现在有这个时间和耐心去给一个作品这样的一种解读吗？可能都没有，我们发现它在处理一个什么问题，这个问题貌似在一个知识体系的重要性，所以它就变得重要了，我觉得这太简单了。艺术家深深地介入到了社会、生活当中，有非常多不一样的经验，这种经验是特别值得去讲的。特别是跟很多艺术家朋友聊天的时候，我就能感觉到他们对于我们现在共同的一种情境有别样的了解，这些东西不是说我拿我以前读到的一些二手的经验和知识就能框定的，这个是属于他们自己的。我每每都被这些东西所迷住，我也特别期待可以在我们的艺术现场看到这样的一种转化。当然我最近也在试图很严肃地研究这个问题，也可能会变成我的一个研究的课题。但是我提到这儿也不是因为我把这个事情想清楚了，而是因为这个东西一直在最近5年的时间就横亘在我的心底，我就觉得好多事儿值得讨论，但是没有被讨论过。

我们讨论的那些激进的事儿不是我们的事儿，这是我的一个很朴素的想法。

观众（ink）

观众（ink）：

我觉得激进其实是有两个面向的，它一个是像历史的左边，又回归到它本源的那些地方，然后回归一些词的最初的那些概念，我觉得这肯定也是它建构的方面。它的另外一个面向是它在时间轴的右边，它是来自于未来，来自于比如说资本主义或者技术的各种加速的一些东西，一些新的想法，这些东西也是基于我们建构的当前的已经被建构的东西的一个破坏。所以我觉得激进这个词不同的人肯定有不同的理解，但我听起来激进这个词还是挺激进的。

我觉得学习也有一个问题，因为我觉得学习的问题在于它预设了一个大的他者，我们要向谁学习，我们向什么学习，它呈现的主体是大的，我觉得应该这个问题好像应该换成另外一个词叫问题，问题它预设了小的主体是我，然后我应该怎么着去解决我这个东西，也是通过一种学习的方式，但它是把主体换了一下。学习我觉得还有不是刚才说激进的两个面向，我觉得学习也有两个面向，一个面向就是机器学习和人的学习，很多程度上都是一样的。机器学习，比如它现在的现在的机器学习用了简单说比如说贝叶斯方法，然后它总的来说它是一个统计学的模仿，用很多大数据，从中间找出很多相关性，这些相关性创造出来一些补充的结果，我们现在好像比如说我们今天要把它ChatGPT请过来，好像预设的问题是它能回答所有的问题。但是机器学习它解决不了一个问题是因果性，因果性就是你在很多数据里，比如公鸡早上叫、日出是有相关性的，但它是没有因果性的。但现在很多这种学习的理论里，包括人的学习方法和机器学习方法，它都会有一些更逻辑化的东西，这些东西可以用一种叫逻辑图示来解释。就是当你产生 a和b之间的关系的时候，它是基于什么样的原因，它可以通过用画图的方式找到那种更倾向于因果的部分。

我觉得如果说我们现在讨论学习没有意义，是因为现在好多知识的生产，它实际上是一种机器学习式的生产，它通过很多不管是语料、资料还是什么样的方法，因为你当时说学习的时候预设了一种理性在场，这种理性可能在这些机器学习或者泛机器学习的其他时代的那种方法里，都很容易替代艺术家的一些盲目的实践，当有了一个方法的时候，很多那种实践的这些东西就会被挤压掉，就像 AI会挤压很多人的工作一样。所以我觉得问题在于我们现在很多这种激进的或者是功利的所谓的这些新自由主义的学习，很多艺术家也是这样的方式，然后我们现在艺术从事的应该都是这个问题，我们的身体是什么？我们这个人作为这个时代大写的学习，以及我们艺术家应该做什么，人类应该做什么。学习它不应该是一种生产，它是一种创造。

但艺术家要不说一说具体的一些对我们更具体的一个语境里谈。

参展艺术家-辛云鹏

辛云鹏：

我前两天还跟一个朋友聊天，他说现在特别悲哀的一件事，艺术圈，除了聊聊市场、如何进各种机构体制，好像就没有什么共同话题了。这个肯定是现在一个真实的问题，刚才大家都很努力地在谈，我也能得到很多营养。我感觉就我自己知道，就变得越狡猾了。举一个例子，比如说我们都经历过DV时代。我们以前谈DV时代可能谈的更多的是社会性，记录那个时代对整个中国巨大的变革。那么现在我们可能换一种说法，就是说曾经经历过一个叫迷你DV的媒介时代，那么只是换了一个说法，那个东西的结果还是那样。所以以前我像秋森这样的年纪的时候，基本上在这种现场是没办法说话，因为当时我缺少很多学到的词汇，本质上我现在也没有太大变化，我觉得我可能跟秋森成长的阶段其实是没有什么区别的，只不过我比他更狡猾，我这么自我批评一下。刚才胡昊说的关于什么叫研究型艺术，我比较认同，确实是使一些作品变成了一种就是新的范式或者一种新的东西，但是很多问题并没有解决。我们这种接受传统美术教育的人，以前都说如果你能做得出来的话，就尽量少说，这种方法一直在血液里。起初，我一直排斥，并消极的看待不去谈论艺术，我认为如果作者说不出来，就是作者没想明白，所以才很难去谈论它。但是我现在反而重新再思考这个问题，我会想，我为什么一定要说出来呢？我为什么要把我所有的线索要变成一种知识性的东西展现出来？这么多年的实践中，我也看到过很多有自我表述能力的人，当他们面对一张白纸的时候那种的彷徨，不知道该在这上面画什么，在哪个地方点一个黑点，所以说，有时候我真的觉得我们就一直在兜圈，被知识骗来骗去。

石青：

有时候，我觉得活得时间长点儿还是有好处的。我比小辛应该更早一点是吧？其实，我一直认为我还是比较“年轻”，年轻的另外一个特质就比较“幼稚”，我从不是一个先知先觉的艺术家，从来不会预测到下一个时代会做什么事情，在当代艺术里，我把这个时代的断代定在10年左右。每当一个新时代来临，都要经历一次新的迷茫。在我经历的大概两三个这样的“十年”，看到不少当时“激进”而在下一个时代的“消亡”。我觉得学习更像是一个时代的“通行者，当我们面临每个时代时，会进行新的观察和新的判断，找出新的的实践方式，我认为这就是“学习”。每一个十年，都伴随着这样的一个“学习”。这个“学习”是在整个生命过程中一点点叠加出来的，它反而更具有一种时间性。如果这种时间性里包含着某种“激进”或者说是一种“进步”，那应该如何评价上个时代的东西？那么，这些都将存在“学习”的种种反复之中。这是我刚听了各位发言之后的一点感受。

特邀嘉宾-杨云鬯

杨云鬯：

坐在我左右两侧的双方似乎持有一些看似对抗的概念，比如说研究型艺术是否失效、“激进”话语到底是否仍然激进的一些讨论。我肯定也陷入到了自己的学科的限制当中。像是人类学这种学科，它本身就是一个很分裂的东西，一方面它好像提出来了一些理论，也跟其他的更进一步的一些理论去纠葛——比如我听到赖非说的，还有听北辰老师说的Black Studies这样的词汇，或者说关于殖民主义或者后殖民主义的讨论，包括为什么越来越多的西方美术机构从80年代起会把Education Department变成Department of Learning，也就是把“学习”作为一种主动的、有意识的一个行为，从而跟Education这样的作为被动式教育的这样的一个东西分离开。这样子的一套系统听下来还是比较有说服力的，特别是考虑到当时西方整体的社会文化历史背景。但是胡昊说的那一点，我也非常的感同身受，尤其是作为一个人类学的学者，我觉得胡昊刚才所说的对于现场的，或者说甚至是对于现场幕后的一些具体事物的某一种呼唤，其实也是对于田野——或者是说对于field的这个翻译得并不准确的词——的呼唤，而那些被呼唤的具体事物背后，是艺术家出于自身的兴趣或关切在进行创作。

去年的时候，我跟程新皓一起去云南大学开过一次会，会议里有人类学家以及被人类学家误识别为当代艺术家的独立电影导演，我们进行了一些比较激烈的争吵，然后程新皓当时会强调他的作品中存在着一种他所说的“感性的知识”。这也就是说，他认为知识生产或者学习在某种程度上来说可能指向是同一套的实践或者思维体系，而这似乎跟艺术家的感性之间有一种可以同时存在的关系。我认为，在这的一个陷阱是：我们出于某一种思维的惯性，把理性和感性或者说研究与感受看成对立的概念。真正对立的可能是universalism和diversity这一对概念而已。但是如何把diversity里所涵盖的那些东西一块一块重新拆出来，可能才是最需要我们现在去学习的。《Empires of Vision》那本书另外一篇文章里，我的老师曾经写到过一组概念。他是研究印度摄影的，当时举到了一个例子。他首先说的是在殖民主义时期，有很多西方摄影家去拍照的时候，他们有这么一种要追求，即某种知识的深度。比如他讲到一位英国摄影师去拍克里米亚的场景：那个摄影师会需要至少带42个随从，替他背上非常沉重的摄影设备，所以他拍出来的东西一定是站在一个制高点的某一种俯视，像是一种占领式的图像。但是当摄影传到了印度以后，那些印度人——在一个印度中部小城的人——可能更加重视的根本就不是这种所谓深度的东西，他们要的就是一种“平面主义”，即surfacism。比如说，我在一个照相馆里消费了，那么照片一定要比我理想中的自己还要好看一点；或者说我要通过不断切换背景布来得到一个场景，这种体验我们中国人自己的经验里面也会有。通过切换不同的幕布，我们得以在一个在照片里面实现时空的转换和旅行。

今天的讨论里看似有一个“深度”一样的东西和一个“平面”一样的东西之间的对立。但是在这个里面，那个平面式的东西，它能不能像印度摄影工作室里普通人的经验一样转化成一种general的经验，或者是说一种教训，或者是说一个学习的材料，我对此是比较存疑的，因为在surfacism以外当然还会有别的一些更具体的、更加在地的一些经验。我其实是想到这一些，就是看起来很对立的一些东西，实际上还是源于我们的某一种思维惯性。可能你要走出那种思维惯性以后，看到真正具体的东西了以后，那种对立才会消散。但是在这个背后又有另外一个问题，也是我以前写过的一个问题，就是当我们不断地去放弃一些既有的这一种二元结构——比如中心和边缘，或者说我们不断地自甘退守的这样的一个情况下，有没有一天会退到一个无处可退的这样的一个地步？这个可能会是我长期比较关心的一个问题。

观众（和文朝）

观众（和文朝）：

这个是昨天我到这里跟杨云鬯也简单聊过这种感受，因为知识系统生产这种学习机制，每个学科都在进行，但是对艺术家来讲，他们的学习是让我看到一种非知的存在，是一种知识的边界，之后才能走到那个地方，才能触碰到这种东西的学习。那么这也是艺术创作经常给我的感动或者给我一些启示的地方，不是说带来一些什么新的知识类型上的变化，然后到方法论。包括中间有同学在谈到说这种反学习，其实反学习也是学习的路径。学习也有一种展开的那种价值跟维度的存在，而且它也不能跟AI智能这个东西的系统相提并论，我觉得也是两个层面的问题。

所以我们讲的是有限性的，是讲人的，是基于关系的。我倒觉得它是一个大数据目前还触碰不到这些，就说是人际的和一些这些微妙的地方。因为学习不是完全是知识的吸收或者是这样的，因为我们都知道我们中国老爱说什么世事洞明什么的。其实维度可以展开的蛮多的，因为其实有些议题已经被讨论过了，而且刚才有也有人说，其实我们一直是模糊不清的，到底在讨论什么，因为如果我们非常聚焦的话，如果学习只是一个title，讨论什么都可以，那也行，对吧？但我觉得应该不是，我们觉得还是有一定范畴里面来讨论这个问题，而且最终是要通常关于艺术创作的独特价值，如果没有独特价值的话，其实我觉得可以讨论东西就没有太多了，因为你无论在其他领域上也都能得到更多的回应，更多的讨论。我们还是有一些权限没有说清楚，就是说前置一下有些问题，这些前置不存在的话，我们太难谈这个问题。

我觉得至少我再粗暴一点讲的话，如果我们连过去三五年这样一些很现实的经历，我们都没有撬开任何更多的新知的话，我们的学习能力是成问题的。我觉得学习绝对是要去怎么讲它不是你不能因为它是资本主义的体制的要求的什么的，我们就是要学被掩盖的东西，你再学你才能知道什么被掩盖了，什么是试图不让你知道的。我倒觉得它是我们要一直进行的一个状态，然后一直进行工作，这也是我们有赖于将来的创造力创造性，这个也要必然从这个里面来。包括说不学习，其实也是学习的一种，我认为他是那种我很难觉得有些词很难超越的，学习基本上你生带来死带去没办法。

因为无论从生物本能来讲，还是说你从社会关系、社会本能来讲，你都必然获得这样一种机制的机能，但是无非说我们如何用它，然后创造。我觉得Claire Bipshop也是有一定道理，有时候我们信息过载的时候，我们阅读无能，感受无能，那艺术还让它干什么呢？所以我觉得其实保持某种另外的尺度的工作，也有艺术家可能是有这种任务的。至于每个包括这一次展览里面的艺术家，其实我是也很关心他们的工作方法，学习的这种逻辑，但是其实我更关心他们的作品，每次就看到我当然会很关心如何来如何去，但是其实这些东西最后都要在作品上面得到回应，它才有意义，否则的话你把它大卸8块给我看，我也看不到那个东西。

辛云鹏：

这让我想起我跟艺术家群体们在一起的时间。已经变成了一个非常过去时的时刻了。我现在跟大家在一起，都觉得突然就有点不太确定是怎么回事。因为以前艺术家群体在一起的时间会比较长，大家住的都比较近，然后都在某一个地点，一个村落，一个聚集地。我那个片子拍的也是关于黑桥艺术家住在一起的那些情景。那个时刻其实跟咱们现在特别不一样。现在我们讨论的这些东西，在那个时间，和那个群体里是不可能发生的。我们可以用一个粗暴的词，我们那个时候就是“烂人”在一起。跟烂人在一起互相学习，就像胡昊说的，他生产东西的东西是很有痛感的，叫有痛的生产。现在我看到很多知识生产，研究型艺术，包括他们批评ChatGpt叫无痛生产，我觉得研究型艺术很多，已经变成了一种概念化的，或者说变成了一种套路的时候，我感觉是一种无痛生产。这种东西是跟上个时代区别特别大，这种方式其实我黏在一起或者烂在一起、打在一起，这种方式其实确实是那个时代一个特点，对吧？

观众（阎洲）

观众（阎洲）：

刚刚在想，我理解的“学习”，其中一种是和身体经验有关的，比如我很小的时候去古玩店“实习”，有些像学徒的这种学习，因为年纪小，师父什么也不教，但是你可以在那里看他是怎么做的：比如说要把那些画轴地杆上的灰弄干净，必须得拿这个鸡毛掸子掸，而不是拿抹布擦；再比如丈二的大画轴怎么卷？手卷要怎么打开又怎么卷起来？写每一个器物入库信息的时候，你怎么描述那些器型、材质、时代？描述一张画也罢，一方砚台也罢，那里可能有一套师徒传递的经验，通过这个体感，可以让我串联起以前的艺术家或者画家的日常。

石青说十年一变，包括刚刚提到十来年前的艺术家“烂”在一起的体感，仿佛已经没了？我在理解是不是获取体感的方式变了，更分散和个体化了？我理解的以知识、历史为出发点的研究性创作，可能不是说把我所学习的东西，以视觉化的文献综述摆给你们看。知识和历史的研究可能提供了许多具体的材料，可见的，重要的是知识重访的同时，带出来的你揣测往日的情绪，不同的人记述这件事或者历史的时候，他的动机和感受，同时想象、卷入他们的现实感。另一面呢，是学习真正跟你有关的此时此刻，就是眼前的想法、体感、情绪，我觉得这些知识以外的面向都需要去学习。有时我喜欢坐在公园或者咖啡馆里边偷听别人在说什么。有位朋友告诉我，他觉得这样讲车轱辘话一样的聊天，很无聊，情绪很普遍。我的理解是，听得多了，在这个车轱辘话里总会有生动的不一样的东西，它跟你的共感可能是连在一起的。

石青：

我们之前谈知识生产，总是将艺术知识和学院知识生产并置，这样就很容易让人想到知识的某种“文本化”。其实艺术行业还有另外一种传统，是一种社会学习，对吧？比如“参与性艺术”也是一种社会学习。

观众（葛宇路）

观众（葛宇路）：
我觉得我也没有刻意的学习，我可能考研的时候学了一下英语政治，其他时候跟着飘，现在的很多这种知识生产的作品，大部分我其实也看不太懂。看了之后觉得跟我的经验其实离得比较远，但是有很多工作方法当然可以看，但那些工作方法我发现我也不可能直接去用，因为那是人家的方法，它有人家的一个理由去或者顺手那是一种工具，那些工具不同的人有的人适合用锤子，有的人适合用镰刀是吧？这两个东西组合起来，反正又可以成为一个什么东西。总之我刚刚听了一圈，我说点我的感受，跳出整个主题，我想说我们现在聊的内容是一个方面，我就刚刚听到一个特别在意的辛云鹏说的“烂”，我那个时候就是他说的烂人，今天其实社会上也有刚刚提到的摆烂，为什么今天艺术家不摆烂了。我没太想明白社会上有那么多人摆烂，ta对这个系统有一个抵抗力是吧？上班可以心不在焉地上班，可以貌合神离地上班，但是今天的艺术家好像就不太对艺术圈貌合神离，大家都特别的认真的去做展览什么的。

我在想摆烂有的时候也挺珍贵的，我脑袋里还想到之前一个策展人朋友说在美国正好撞见胡向前老师在做一个行为表演，演了一半他就躺地上了，他以为也是表演的一个环节，他就过去看胡老师表演细节，发现胡老师真的就能躺着了，躺了好久也不想起来说不想弄了，太累了。这个活动莫名其妙无疾而终了，它作为一个作品好像也没有什么完整的体验和启示。那个朋友也是非常批评地去说这个事情。但是我听完之后，我就觉得胡老师还是一个很优秀的艺术家，哪怕他有一个什么计划或者什么的，但是弄一半他就是累了，他也尊重自己最当下的一个感觉，也特别的真诚，所以我就觉得有一种莫名其妙的，我还是挺珍惜这种烂人艺术家的感觉，也可能因为我就也接触到上一代那种尾声，我现在对充满怀念。

石青：

当我们谈到知识生产，其实还与另外一个话题相连，就是它跟教育制度本身有关。这种艺术知识生产，包括如今的“研究性艺术”，其实跟艺术学院的改制和转向有关系。那么我们换个角度，比如在场的一些刚毕业的学生，当你们听了一圈奇谈怪论后，我特别好奇你们怎么想。

观众（赵梦）

观众（赵梦）：

其实我在学校研究生这三年，受疫情的影响，我自己是没怎么在学校里学习的，可能对于我自己创作最大帮助的就是YouTube和b站。因为我做一些虚拟的东西用到技术比较多，能够教我这些技术，就只有这些媒体平台，我自己跟导师可能学到更多是做项目的一些经验，其实真正学校带给我的东西说实话是不多的，我本科是学油画的，当时被画面上的事情困扰，也想转变一下，所以杂七杂八看了大量的东西，包括一些哲学书和当代艺术理论。就在看东西的这个时刻局限了我的手，我就更没有办法画下去了，我就一拿起笔我就会想很多东西，所以我想不然我就先停一下。所以对于那个时候的我来说还没能很好的把观念想法转化成实践，现在想想觉得像是一个和自己的局限斗争的过程。

其实我就刚听讲座的时候，我就想我为什么会一直想要做艺术创作，可能是某几个心动的时刻，第一次可能高中的时候，看了利维坦的油画，心动了一下；后面看了闫平的油画又心动了一下，后面又看到一个教学案例，里面一些动画内容又让我心动了一下，感觉自己用这个媒介或许能更好的表达。就这几次心动让我一直做。至于学习对我来说，它好像很日常的东西，就没有说一定是抱着学习的心态去学习，而是可能就只是喜欢了，感兴趣了就去学习。对我来说可能好奇心是驱使我学习的动力。

观众（姚斯青）

观众（姚斯青）：

有些时候我会觉得艺术家建构知识的方式，如果用一个很严苛的学术训练的眼光去看，会令人产生顾虑；比如他们的逻辑论证，包括对证据的搜集，可能都会有一些问题。但是，当我摆脱了这种比较固化的视角之后，我反而会觉得这里面最精彩的部分是这些艺术家为什么要去研究这些问题，他们的起因跟他们的自己的困惑之间的关系，这可能是让我会觉得十分感动的一个地方。另外，其实当艺术家利用一些知识时，他进行连接的跳跃性非常大，而跳跃性你也可以说它不是一个严格的逻辑推理，但很多时候它是充满想象力或充满解放的一种方式，这个也是我个人现在会更感兴趣的点。

观众（王泡泡）：

我其实在接触一些特别年轻的艺术家的时候，不太愿意用“学习”这个词，我经常会用“偷”，就是说不要去“学”东西，应该去“偷”东西。我自己也不太喜欢“学习”，总觉得“学习”好像有一点功利，有一点交换目的，也有点居高临下……这种姿态我有点受不了，好像是值得炫耀的一种骄傲的资产。

观众（李佳阳）

观众（李佳阳）：

我刚刚研究生毕业不到一年。在之前的学习经历中，我一直是一个自我驱动型的学习者。但由于研究生毕业的要求，我不得不完成毕业论文和毕业设计，这使得我的学习带有了一定的目的性。尽管如此，我仍然找到了一个非常感兴趣的方向：后人类与人工智能的结合，因此，我的毕业设计和论文也自然而然地集中在这方面。在作品的创作过程中，我总是以非常主观且天马行空的方式去想象后人类的状态，以及他们与AI结合的现状。然而毕业后，当我开始工作，成为一名AI效果设计师并参与到模型训练中时，我才意识到之前的一些想法是多么幼稚。我从一个自主学习的人转变为一个教AI学习的人，这个身份的转变让我深刻体会到了从畅想后人类到实际训练后人类的巨大差异：当我真正参与到AI工具的创造时，我发现它们的开发离不开大量的人力投入。AI并非天生智能，而是通过逐步深度学习，最终成为我们可以应用的工具。在这个过程中，人力的参与至关重要。AI的学习内容实际上是我们赋予它的，例如，我们会阻止AI生成某些不合适的内容，以防止其产生危险且不可控的后果。

因此，AI就像一个纯真的孩童，而我们人类则引导它走向我们期望的方向。但这个过程在我眼里充满了残酷性。在实际操作中，我深刻感受到AI的训化过程将人类变成了AI的教育者、审查者和操控者。通过不断地调整和规范，我们剥夺了AI自我发展的可能性，强制其按照我们的意愿成长。这种过程，不仅是对AI的严格约束，也是对其潜在创造力的压制。现实中的后人类，与我在理论和幻想中所描绘的理想状态有着巨大的差异。我本希望后人类能拥有更多的自主性和创造力，能够自由地探索和发展。而实际情况却是后人类的发展路径变得机械且单一。这让我感到失望和无奈，尽管我理解这种控制在现阶段可能是必要的。我也好奇，当AI的学习达到顶点，又将出现怎样的奇点时刻？

石青：

这个话题终止于00后“后人类”的回应，我们论坛时间也成功地拖到6点，已经三个小时了。肯定还有很多话题没展开或者不深入，我们这里就结束了。谢谢大家。

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“我更多地尝试了对中式透视空间的探索，在线条色块与画面纵深两者之间寻找比较舒适的平衡效果。”

潜伏在陈高杰所描绘的诡秘景观之下的，是他幽暗暧昧的自性。他近期的创作将古典美学融入他的神话叙事中，结合不同透视方式和空间排布，带观者游览于他玄妙世界的冰山一角。

Beneath the mysterious landscapes depicted by Gaojie lurks his dark and ambiguous personality. His recent works incorporate classical aesthetics into his mythological narratives, combining different perspectives and spatial arrangements to take the viewer on a tour of the tip of a iceberg of his mysterious world.

Installation View, Artworks ©陈高杰 Gaojie Chen

“我很喜欢在作品中呈现出某种‘可游览性’和‘角色扮演性’。”

"I'm a big fan of presenting a certain 'tourability' and 'role-playability' in my work."

Installation View, Artworks ©陈高杰 Gaojie Chen

在作品《无痕手术》中，日常被视为一个不断展开的手术场景。在画面里，个体既是施术者也是接受者，既是观察者，也是观察对象。而在展览空间里，又加入了现场观众这一新的视角，这三种身份的界限在迅速地互相转换中变得模糊不清。在世界之网的表面机制中，各个节点之间的驯化与控制此起彼伏，主体一旦激发起反思性的观看，表皮之下的复杂性便迅速地展开。

In the work "Scarless Surgery", everyday life is seen as a constantly unfolding surgical scene. In the picture, the individual is both the giver and the receiver, the observer and the object of observation. In the exhibition space, the new perspective of the live audience is added, and the boundaries of these three identities become blurred as they rapidly shift into each other. In the surface mechanism of the world's web, the domestication and control of each node are in constant succession, and once the subject provokes reflective viewing, the complexity beneath the surface quickly unfolds.

Installation View, Artworks ©陈高杰 Gaojie Chen

此次展览的《人像》系类融合了真人肖像和中西古典艺术造像，使人像呈现出一种既具有人类特征又抽离人类一般感知的人形异像。

The “Portrait” series in this exhibition combines portraits of real people with classical Chinese and Western art, giving the portraits a kind of humanoid alienation that is both characterized by human features and abstracted from the general perception of human beings.

Installation View, Artworks ©陈高杰 Gaojie Chen

冲突矛盾的各形象经过艺术家的精心营造，达到了中间态的巧妙平衡，而其中的紧张关系构建了“可游览的大观园”。这里面没有对善恶好坏的明确伦理判断，绝对的道德命令与二元对立都被悬置了，文明与兽性、理性与情感在错综复杂的弹珠游戏里对撞。

Through the artist's elaborate creation of conflicting images, a delicate balance of intermediate states is achieved, and the tensions therein build up a "visitable Grand View". There is no clear ethical judgment of good and evil, absolute moral command and dichotomy are suspended, and civilization and bestiality, rationality and emotion collide in an intricate game of pinball.

Installation View, Artworks ©陈高杰 Gaojie Chen

Installation View, Artworks ©陈高杰 Gaojie Chen

Installation View, Artworks ©陈高杰 Gaojie Chen

Q: 听说你平时会打游戏，作为一个游戏玩家，你有没有特别喜欢的游戏类型、角色或者场景？游戏会对你的创作有什么影响或启发吗？

A: 我会玩的游戏类型挺多的，但幻想冒险恐怖方向的RPG我比较偏爱一点，比如黑暗之魂艾尔登法环系列，战神系列，生化危机系列，我也很期待我国最近要上线的几款大作。我很喜欢在作品中呈现出某种“可游览性”和“角色扮演性”，这和游戏中吸引我的叙事逻辑和空间设计的确有很大关系。

Q: I've heard that you usually play video games. As a gamer, do you have a favorite game genre, character, or scene? How do games influence or inspire your creations?

A: I play a variety of game genres, but I have a particular preference for fantasy, adventure, and horror RPGs, such as the Dark Souls and Elden Ring series, the God of War series, and the Resident Evil series. I'm also looking forward to several major titles from China that are coming out soon. I like to present a certain "exploitability" and "role-playing" aspect in my work, which is indeed influenced by the narrative logic and spatial design that attract me to games.

Portrait 人像, 9 × 7 cm, 木板油画 Oil on wood frame, 2024

Q: 你认为相较于去年的作品，今年的创作上有哪些不同或变化？可以聊一下你接下来的创作方向吗？

A: 与去年相比，今年上半年最大的变化在于我更多地尝试了对中式透视空间的探索，在线条色块与画面纵深两者之间寻找比较舒适的平衡效果。下半年我会延续和深化这个路线，并且加入更多属于我个人或者我们这一代人生活经验的元素和想象，之前几年的方向我也会继续推进并与现在的新东西连接融合。

Q: Compared to your works from last year, what are the differences or changes in your creations this year? Can you talk about your future creative direction?

A: The biggest change in the first half of this year compared to last year is that I experimented more with Chinese perspective space, trying to find a comfortable balance between line blocks and the depth of the picture. In the second half of the year, I will continue and deepen this approach, incorporating more elements and imaginations from my personal or generational experiences. I will also continue to advance the directions from previous years and connect and integrate them with new elements.

Portrait 人像, 12 × 9 cm, 木板油画 Oil on wood frame, 2024

Q: 这次的人像系列是一个新尝试吗？能不能细讲一下？

A: 这次的人像是我重新理解人物绘画的一批练习作品，在这中间我得到了一些新的启发。我结合了真人肖像和中西古典艺术造像中我感兴趣的特质，产生了某种似真人非真人的“拟人”效果，这一点我觉得挺不错的。

Q: Is this portrait series a new attempt? Can you elaborate on it?

A: This portrait series is a set of practice works where I reinterpreted figure painting and gained new insights. I combined traits from real-life portraits and classical art figures from both Eastern and Western traditions that interest me, resulting in a "quasi-human" effect that looks somewhat real yet unreal, which I find quite appealing.

Portrait 人像, 10 × 8 cm, 木板油画 Oil on wood frame, 2024

Q: 有哪些特定的神话元素对你的创作产生了影响吗？

A: 我喜欢看跨区域文化的神话比较学研究，这里面微妙幽深的联系与区别令我着迷。对我有影响的元素就太多了，佛道神话体系，中国民俗传说，两河神话体系，印度神话，美洲神话等，我都有喜欢的点。在文学中，我也偏爱有魔幻与超现实气质的作品。

Q: Are there any specific mythological elements that have influenced your creations?

A: I enjoy studying comparative mythology across different cultures, and the subtle and profound connections and differences fascinate me. Many mythological elements have influenced me, including Buddhist and Taoist mythologies, Chinese folklore, Mesopotamian myths, Indian myths, and American myths, each of which I find intriguing. In literature, I also prefer works with magical and surreal qualities.

Portrait 人像, 10 × 8 cm, 木板油画 Oil on wood frame, 2024

Q: 你是否会遇到灵感枯竭或者创作瓶颈期，你一般会如何应对这种状况？

A: 那当然是有的，不过发生的越来越少了。我会细分我感兴趣的几个创作小方向，它们都是统一在我的大方向之下的，任何时候出现了新的想法我都会用最方便的工具分门别类的记录下来，这个方法基本使我不太会灵感枯竭。瓶颈更多的体现在推进画面上，但只要坚持就会解决。

Q: Do you ever experience creative block or a dry spell of inspiration? How do you usually deal with such situations?

A: Of course, but it happens less and less often. I break down my interests into several smaller creative directions, all unified under my main direction. Whenever I have new ideas, I categorize and record them using the most convenient tools, which basically prevents me from running out of inspiration. Bottlenecks are more about advancing the visuals, but persistence always resolves them.

Portrait 人像, 10 × 8 cm, 木板油画 Oil on wood frame, 2024

Q: 是什么契机产生的从之前群像到这次展览的一个场景的转变？

A: 全景式的群像和特定角度的场景在我的创作中是一体两面的，这种转变是自然而然的，因为我都有兴趣，大家也能发现局部场景本来也是我一直有的方向。

Q: What triggered the shift from previous group portraits to the specific scene in this exhibition?

A: Panoramic group portraits and specific scenes are two sides of the same coin in my creations. This shift occurred naturally because I am interested in both. People can also notice that local scenes have always been a part of my direction.

Portrait 人像, 10 × 8 cm, 木板油画 Oil on wood frame, 2024

Q: 作品里怪诞和有趣的感觉是创作之初就考虑进去的吗？

A: 一部分是预先设计好的，特别是涉及到画面结构的部分，比如一些关键的意象，颜色和线条。还有一些是随着画面的推进而进行的增删改动，因为想法与实际的画面效果都会随着真实的绘画实践而改变，新的有趣的形象也会随之出现。

Q: Was the sense of the grotesque and interesting in your works considered from the beginning?

A: Part of it was pre-designed, especially concerning the structure of the picture, such as key imagery, colors, and lines. Some elements were added, removed, or modified as the work progressed because ideas and actual visual effects evolved with the practice of painting. New and interesting images also emerge as a result.

Portrait 人像, 9 × 7 cm, 木板油画 Oil on wood frame, 2024

Portrait 人像, 10 × 8 cm, 木板油画 Oil on wood frame, 2024

展览现场, ART021, 上海廿一当代艺术博览会万一空间, 2022 Photo credit © 上海廿一当代艺术博览会万一空间

展览现场, 金色狮子，万一空间, 2023 Photo credit © 万一空间

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预见 你，展览现场

铁木尔·斯琴｜偶然美学：物质主义、演化、艺术

Timur Si-Qin | AESTHETICS OF CONTINGENCY : MATERIALISM, EVOLUTION, ART

文：铁木尔·斯琴

翻译整理：魔金石空间研究部

继2018年个展之后，铁木尔·斯琴时隔六年再次于魔金石空间举办个展。为了更全面地介绍铁木尔·斯琴近年来在其他地区的实践及思考，魔金石空间研究部翻译了艺术家过往写作的数篇文本，将陆续于画廊公众号发布。

《偶然美学：物质主义、演化、艺术》写于2017年，作为一篇创作自述，铁木尔以新物质主义观点重新锚定一种非二元论的思考模式。读者可以从中了解铁木尔作为一位以自然为核心的艺术家却不彻底摒弃当代技术的缘由。此外，文中也指出批判理论对铁木尔的误解，促使艺术家将艺术项目“和平Peace”转向“新和平New Peace”——即转向后世俗社会的灵性倡议的过程。

本文2017年11月最初发表于Stream 04 – The Paradoxes of the living

稻城亚丁风景  ©️铁木尔·斯琴

当代的批判性话语往往渗透着哲学二元论，诸如心灵-物质、主体-客体或物质-非物质，尽管这种价值观为思想提供了框架，但也扭曲了人与非人的关系。在今天，为了有效地描述、反思和参与这个不断变化的星球，批判性艺术的讨论基础必须从根本上转变。

在当前世界里，海洋酸化、草原沙漠化和大气中的碳危机都显示物质性问题比起以往更加紧迫。我们能在政治、媒体和人文学科领域里看见科学/真理遭受质疑，而批判性艺术的话语根基同样也不稳固：它大体上对科学采取一种实证主义态度——只要有效就相信它——但也不愿完全承认一种独立于心智的唯物主义。

今天的批判理论着迷于检视自身的内在动机与权力关系，它厌倦幽灵般的还原论，也质疑真理是否真能超越既得利益团体的建构。这让它无法激起任何信念，更别说去面对当今紧迫的物质问题了（比如气候变化）。我们必须重新定位人与非人的关系，去扩展物质性概念然后在演化的语境中定位主体性，如此才能摆脱虚假的二元对立，去保留、甚至扩展道德的真理。

Bad New Days: Art, Criticism, Emergency，哈尔·福斯特

在《Bad New Days》里，评论家哈尔·福斯特回顾了2000年代以后的批评性艺术话语，形容它因为不断地搜索那些隐藏的资本主义符号而疲于奔命（甚至在搜索过程本身也能发现这些符号）。今天的批评陷入一种自我谴责的反馈循环中，被布鲁诺·拉图尔和雅克·朗西埃这样的哲学家批评为自我迷恋，而福斯特则称此为一段艺术批评的危机时刻，一段通货紧缩、没有明确前路的“后批评”时期。1

根据福斯特的说法，迄今为止的批判话语主要仍是由弗洛伊德和马克思主导的（特别是通过拉康、巴特和福柯），其中的核心是主体概念。主体是一种独特的观点或意识，与客体（即其他一切）相对立。这个二元论是展开其他二元论的基础（诸如心灵-身体、人-非人、自然-文化、物质-非物质），但它们与现实并不相符，因为这些假设扭曲了我们对因果关系的感知。

福斯特提到过一种解决“后批评”的可能方案，是拉图尔和简·本内特（Jan Bennett）试图激活物的能动性，即一种将物拟人化成某种行动者的思路。然而福斯特并不真的相信如此，因为他自认是“根本上的新教徒”2，并“抵制将任何人造物（上帝、互联网、艺术品）投射到人之上并赋予其主动性。”3也就是说，出于伦理上的考虑，福斯特无法拒绝主-客体二元论，也就是客体最终不等于人类，不应被同等对待。

这里的重点是，物的拟人化概念从一开始就忽略了重新定义人与非人关系的选项：消除主体与客体鸿沟的其实不应该是赋予客体不应有的能动性和意识，从而将它们提升到和人相同的道德地位（显然岩石不应被看作与人拥有相同权利的行动者）；我们必须做的是从物质的内部唤起主体性、意识和道德。

洛绒之石，2024，树脂、铜、LED 屏幕，50×200×150cm

一位艺术家必然要与各种物质建立关系，必须了解它们的行为模式，以及它们所能表达的讯息。比如某种木材、金属或塑料在断裂、折叠、扭曲或燃烧前能承受多少作用力。得益于曼努埃尔·德兰达（Manuel De Landa）的观点4，我将物质性宽泛地定义为任何系统的倾向和能力[在我的实践中，物质（material）、系统（system）和物（object）这三个术语可以互换，我认为它们多少是同义的]。现实的物质性透过物质、能量和信息系统进行特定表达，所有系统——从一块粘土到一件观念作品——在与世界的因果互动中都以特定的倾向、能力表达各自的物质性。湿粘土、肥皂泡或凝结黄油的物质性取决于它们在特定条件下的表达倾向，比如粘土受热会变硬，塑料会融化。根据这种扩展的物质性概念，我们传统上认为“非物质”的事物也将能被理解为物质，就像任何系统一样，它们也能通过内部的动态参与世界的因果关系，因此拥有特定的倾向和能力。这么一来，我们也能认为小说、诗歌和算法表达着现实的物质性，因为它们也能对世界产生影响。

我们也可以将艺术史视为一段艺术家探索材料表现能力的历史，从赭石到软件，瓷釉到流行文化，材料变得越来越广泛。不过所有艺术家也都知道，创作是艺术家意志与材料自性之间的协商，物质内部的节点、张力和阈值既限制也表征了材料的可能形态。换句话说，物质在其形态的创造中是积极的，从来不是艺术家独自赋予材料以形式，而是艺术家与材料的对话。我认为正是这种对物质独立性的认识，优秀的艺术家在某种程度上都是隐含的物质主义者。

从这个意义上来说，上世纪60、70年代的“艺术去物质化”根本就不是去物质化。这种描述让人遗憾，因为它仍隐含着二元论。我们应该这么理解：那时的艺术家对于诸如乐谱、编舞、社会互动或语言这类新领域的新材料产生了兴趣，每种材料都有其独特的动能和因果力。

涌现现象在物理系统中的例子：雪花 ©️维基百科

要理解这种元-物质主义（meta-materialism）5的核心概念是涌现（emergence）。涌现是小型事物相互作用后形成大型事物的过程，在其中，整体有着与个别部分不同的属性。涌现系统的典型例子是蚁群、粘菌和鸟群，比如蚁群能够表现复杂的组织行为，它们以个体无法指导甚至意识到的方式探索并利用环境，个别的蚂蚁就无法做到这点。但回过头来说，整体也必须要有个体进行简单局部的行为（例如遵循信息素踪迹），如此才能产生出蚁群复杂行为的综合效应。

另一方面，甚至物理材料也是涌现的：单个水分子不能说是固体、液体或气体，只有分子的相互作用才能涌现出水、钢铁、粘土或任何事物的物质性。涌现是现实本身的基本组织原则，它的本质则是数量与模式。6

同理，我们也可以将语言和文化视为一组嵌套的涌现现象。在描述虚构角色的本体论时，德兰达通过语言的物质理论将这些对象定位在多个层面的涌现系统上。最底层是通过我们的舌头和口腔制造的气流脉冲或是物理铭文，在这之上，是对（最小单位的）词汇进行区分而发展出的语义层面。再之上，是语法层面（当单词变得可重新组合时）……一旦这些涌现的层面到位，我们就可以利用它们创造另一个层级：故事，无论真实或虚构，故事角色是通过语法和语义来指定的。7

在确立了涌现的物质性系统后，我们能看见，当代艺术使用的各种概念其实与传统的材料无异，它们也有倾向、能力、特性和因果力。并且，不仅是艺术家在探索各种涌现系统，从2000年左右开始，艺术品自身也越来越处在关系中，在观众、作品和艺术家的联系里。本质上看，艺术的关系转向就是艺术品和观众形成涌现组合的明确探索。8这些作品是涌现的社会物，人的思想和身体能动性成为系统的组成部分。当然，我们更可以说观众的感受一直是艺术品的必要部分，打从第一幅猛犸象和乳齿象的洞穴壁画开始，艺术家就一直在利用心智的能力来识别图像内容。

东南西北 ，展览现场

为了更有说服力地取代主客体二元论，我们必须将主体性的生成放在物质中。我们应该了解意识如何产生自我们的大脑和身体，并应该将大脑的思考能力置于它最初产生的过程中——也就是置入演化史里。

在精神分析和批判理论里，关于主体的概念是非实体化的，是纯粹、单一、独立于身体的思维性存在。但这种主体概念无法解释脑损伤或中风对意识的影响，无法解释它们为何导致某些心智能力或记忆受损；此外，它也没有讨论我们与其他生命的关系，讨论其它有机体如何从不同神经和感官硬件中产生不同类型但同样真实的意识。这么一来，透过解构主客体的二元对立，我们继承的是哥白尼和伽利略对人进行去中心化的传统。

究竟什么是心智的物质性呢？什么构成了意识的倾向和能力？精神分析以白板说（tabula rasa）分析人类行为，即人的思维生来是一块白板，其结构完全由经验、养育、社会化、语言等方面决定（也就是标准的社会科学模型）9。不过，这种心智的概念正在被神经生物学、认知演化心理学、灵长类动物学和人类学等不同学科的研究发现所取代。这些研究揭示了更丰富、更经验化的意识概念，并且总能表现在特定演化的神经结构中。

预见 你，展览现场

在主体性理论上，认知演化心理学的主要贡献不是坚持所有行为都有适应性功能（adaptive function），而是它整合出心智的计算理论（computational theory）。这种理解心智的新方向将大脑视为一个信息处理器官，当然，不是说大脑在各方面真的像计算机，而是同样具有处理信息的基本特征（通过神经元而不是肌肉细胞本身）。根据演化心理学家勒达·科斯米德斯（Leda Cosmides）和约翰·托比（John Tooby）的说法，“演化心理学的基础是认识到人脑是由大量功能专门化的计算设备组成的，它们的演化是为了解决我们的狩猎-采集祖先经常遇到的适应性问题。由于人类来自同一个演化架构，无变异的个体基本上都会发展出人类独特的偏好、动机、共识、情感程序、特定内容推理和专门的解释系统——这些程序在表面的文化多样性底下运作，它们的设计构成了人类本质的精确定义。”9

换句话说，大脑预装了特定的、演化后的心理模块，或者预设了思考和体验世界的倾向与能力。这些偏好反映了工业革命之前近八万四千代人属（Genus Homo）的经历，也反应了工业革命后仅仅七代人的经历。

稻城亚丁风景  ©️铁木尔·斯琴

在人文学科方面，尤其是艺术与演化有着不太愉快的关系。其中对演化思想和演化心理学的不信任来自几个误解10：一、认为演化的核心是竞争，因而自然化了人类阴暗面的冲动，比如贪婪和种族主义；二、以生物学的视角来框定人类反而是一种简化，因为它忽略了人的本质。11不过，所有这些恐惧其实来自对真正科学的误解，还有对科学所发现的有关演化和心智的真正创造力（和奥秘）的误解。我对此感到遗憾，因为演化是宇宙唯一的创造力，这是我们有证据支持的最接近可被称之为造物者的事物：与其说这是上帝，不如说这是一段过程，一段美丽的无限分形过程。从广义的宇宙演化来讲，这是所有过程背后的过程。

达尔文认为这个星球上所有动植物的演化来自天择和性择的双重机制，但今天，我们知道还有其他机制也参与其中，包括随机非适应性遗传漂变（random non-adaptive genetic drift），以及构成动植物躯体的物质形态学限制。比如，几乎所有地球上的植物都遵循相同的基本叶片生长模式（典型的分叉角度为137.5°），这是由植物细胞的物质涌现特性（包括胶原蛋白和其他蛋白质）决定的。12

换句话说，竞争只是有机体彼此互动的一种模式，而认为竞争是演化的核心并因此判定其不道德也是另一个遗憾的误解。适者生存是对演化机制的错误描述，它不应该是生物竞争优位的等级制，而更像是一个不断变化的动态景观，会根据适应性条件变化其高峰低谷。13生物不是相互对立的，是在共同起源中以复杂的因果相连。竞争只是有机体相互作用的一种模式，是博弈论14中多种关系的其中之一，就像固体、液体或气体等物质的不同相态。宇宙演化的基本动力在现实深处的偶然性中，偶然性不可预见、随机且不可避免。在环境和突变的偶然性下，植物、动物、类星体和质子的实体（身体）既被限制又被创造出来。也就是说，进化的核心不是竞争，是所有生命的相互关联，在宇宙层面上万物不可避免的变化和转变。

预见 你 ，展览现场

从根本上来说，尽管当代批判理论始于对经济和社会平等作出伦理上的关切，但它们的主要反思模式似乎是将现实描述成一种不断挣扎或者不稳定的状态，即一种“病态”：肇因于资本主义、新自由主义或为了自身利益而统治我们生活的“霸权形式（hegemonic modalities）”。有时人们谈论这些权力就好像它们有意识或者自主性一样，有自己的需求、欲望和因果力（比如人们会问：“资本主义想要什么”）。但这并不奇怪，着迷于挖掘这些隐蔽力量的迹象和“症状”，某种程度上源于20世纪早期的医学论述（在当时，人们“诊断”出社会是一个慢性病患者）。不过话说回来，就算世界远非完美，政治意识也一如既往地重要，但疾病也许不是对生命不断奋斗的最佳比喻，毕竟哪没有苦难的时候？另外，也许将涌现的社会系统拟人化也不太合适，想象它们具有人类行动力或错误地把自主性分配给世界，其实是人类演化后的认知偏好。15也许我们应该将社会系统非人化才能更有效地改变它们。

通过整合心智的信息处理理论，我们可以开始理解诸如商品拜物、非物质主体、压抑驱力和阉割恐惧等等概念，实际上是对人类这种社会性灵长类动物演化出的心理和道德能力的抽象化定义，也就是说，它们可能无法最准确的描述真实情况。我们必须重新定位人类并且将之去中心化，如此才能摆脱批判理论中的怀疑和病态论调，同时保留基本伦理所关切的真理。

主流（变形者）（Mainstream (Transformers)） ，Frieze展览现场，2016

当我们将人类放在演化和历史脉络的具体演变中，我们就能认识到，即便是艺术批评里的利他性也是我们这种社会性灵长类动物偶然演化的表征。我们也能因此认识到价值观不是固定的，人可以在未来影响价值的形塑。不过，值得一提的是这种可塑性绝不会降低道德真理的地位，相反的，通过拆解人与自然的二元关系，我们反而可以拓展伦理的范围，将非人类有机体的真实主体性和内在价值整合进来。虽然植物、动物和其他有机体不以人类的方式拥有语言、文化和意识，但它们同样真实。而当一个人不受主体、心智、语言或文化的影响，他便能自由地相信世界的真相和他者的真相。

从这种心智的物质性观念和随之而来的文化认知基础出发，我着迷于广告和流行文化的形式及美学。我感兴趣的是流行图像无处不在且重复的模式。作为一个成长于多种文化之间的人（德国、中国/蒙古、美洲原住民/美国），最让我着迷的是那些存在于不同文化中的相同模式：脸孔、食物、形式化的对称、动物及光滑飞溅的液体。我的直觉是：这些奇怪而普遍的图像模式不能纯粹用意识形态来解释。透过认知演化心理学、消费者营销心理学和神经科学的进一步研究我发现，它们很大程度上是由演化的认知特性决定的。16脸、食物和液体图像是人类大脑的特殊感知类别，它们比其他物体识别得更快，并且在儿童发育阶段早期就开始启动，甚至有专门的神经结构来处理。借用德兰达对吸引子（attractor）概念和文化物质性的解释，我想象了一种决定图像概率空间（possibility space）的潜在动态。这种想法引发出我的几个早期系列：“精选展示（Selection Display）”、“斧头效应（Axe Effect）”和“主流（变形者）（Mainstream (Transformers)）”系列。

第八道门分选机，有机玻璃印刷，金属，树脂着色，纸，LED灯，285×195×171cm，2015

另外，这也是我着迷于品牌概念的原因，因为品牌也是一种涌现的物质对象。品牌通过能指的生态系统表达自己，并根据人类意识的本质（而不是意识形态）发挥作用。它们被选择来与有限的注意力合作，去激活各种记忆网络以便产生关联、创造新的含义。PEACE是我对品牌作为物质的第一次探索，在这里我特别感兴趣的是能指的关联意义：它如何是可塑的，甚至是空的（从道家来说，也就是没有固定特性）。我感兴趣的是多种符号、“和平”（这个词）、道家太极（最初是基督教的十字架和伊斯兰教的星月）组合之后，符号的意义如何转化出一个新的涌现物。

我对品牌和商业图像的尝试是我挑战弗洛伊德-马克思主义批判理论既定视角的方式。而一种对我的实践常有的（错误）解释正是这种传统的二元框架。根据上述讨论过的对于演化科学的普遍性误解，任何破坏自然/文化分野的尝试都会受到怀疑17。并且，由于商业美学的外观，我的作品经常被误认为是资本主义仿拟和内在批判（immanent critique）的范畴，有些人认为我所模仿和推动的“资本主义符号”加剧了“新自由主义秩序”的矛盾。18

新和平偶然性圣坛，2018，3D打印材料，丙烯，亚克力板，地板贴，绳子，丝绸，尺寸可变

如果以意识形态滤镜来观察这个世界，那么一切都会被解释为意识形态符号，从而划定了物质和生命能够提供的所有可能性含义的范围。这种解释模式是西方思想的产物，可以追溯到笛卡尔的基督教。今天所采用的解释模式导致了一种对图像的刻板印象，更不用说一种怀疑文化了，它首先认为世界上存在的物和图像都有内在归属，要么属于正面的“批判”，要么属于负面的资本主义或新自由主义等等。但是，这种保守的分析模式无法整合佛教和道教很久以前就有的观点：符号和物没有任何固有的、本质的同一性。”19 换句话说，如果人们愿意相信的话，并非所有事物都是资本主义的“症候密码（symptomatic cypher）”，即使是品牌和标志也不是。

延续我对品牌和文化认知基础的关注，我将Peace重新命名为New Peace，在这里物质的无限创造力应该受到尊敬。这个项目将以品牌和营销为工具，然后以对此的理解（作为认知界面的实践）来想象一种新形式的非二元论和世俗灵性。总的来说，我认为根深蒂固的传统宗教形式是人类的最大阻碍，它阻止了人去相信一个彼此交织的物质世界，也阻止我们去想象身处其中所应肩负的角色。批判性艺术是时候摆脱人与自然分离的天真想法了，我们必须转变才能正确地反思，才能有效干预这个星球的物质现实。

品牌作为雕塑：艺术家品牌“和平”到“新和平”的演变

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伊内斯.阿尔伯格

Inès Abergel

威尼斯拉古纳获奖艺术家

艺术家介绍

Artists

来自法国巴黎的艺术家

THE FOCUS OF CREATION：

感官知觉的构建

Abergel创作的重点是感官知觉的构建，并探索和转化这些知觉之间的密切关系。她的作品主要围绕人格的完整性，自我与他人身份认同的主题展开。

《石化呼吸》

Abergel的研究以粘土为主要材料，这种选择体现了她与材料之间密切的关系。

《马特莉丝》

Abergel曾经是个舞者，这段经历对她与运动的关系产生了深远影响，从而也对她与雕塑的关系也产生了重要影响。通过表演实验艺术，Abergel努力寻找适合的形式，将自身与材料结合，使创作过程成为创造行为。她的这种方法不仅仅是塑造作品，更是在探索人与材料、运动与静态之间的深层次的关系。

《瞬间消解》

为此，Abergel使用雕塑、表演、视频和摄影等多种混合技术来创造作品，以此质疑每种媒介的边界和限制及其可能的再现或表现。

《L，31M》

Abergel的作品还曾在多个国际著名展览和艺术match节上展出，包括巴黎的巴士底设计中心为阿玛奖颁奖、马拉喀什的第2和第3版14:54画作颁奖、卡萨布兰卡的Tanger街当代艺术中心、巴黎的Le Lavoir组织的一年一度的“La Palmeraie”驻地展、以及东耶路撒冷作为耶路撒冷双年展齐亚拉展览的一部分

《Chir Wahed》：

探寻个体性与群体性的平衡

《Chir Wahed》是Abergel的一个表演实验艺术作品。这个表演通过制作石膏面具展开，这些面具由视觉艺术家制作，剥夺了表演者的视力。强烈的感官体验可以诱发安静状态，促进个体之间非语言交流的发展。

戴上这种白面具，表演者被迫闭上眼睛，从而强化了他们的集体身份。其他感官如听觉、嗅觉和触觉得以增强，让表演者陷入极度专注的状态，仿佛置身于真实的人群中。

《Chir Wahed》的表演每一次都是独一无二的，受到空间、观众和不可预见因素的影响。表演以分数的设计形式，融入机会元素，创造出独特的体验。参与者在表演中面临孤独与束缚，动作减缓，与他人的每一次互动都会产生重大事件。这种舞动允许发生无意识的互动，导致表演者之间产生奇怪的模仿行为。通过这种方式，表演探索人与人之间非语言交流和感官体验的联系。

《Chir Wahed》这件作品探索了人群中固有的社会和生理机制，揭示了在人群中个体性的丧失，由此产生的“社会面具”。该作品认为，这些无意识的适应机制会穿越时间、文化和国家，尽管它们产生的结果可能各不相同。因此，每个个体都在被引导去适应群体，通常遵循相应的机制，然后成员的组合以独特的方式塑造群体。Abergel揭示了在人群中存在的深层次机制，鼓励观众反思自己的社会角色和身份，以及如何在群体中保持个体性与适应性之间的平衡。

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