多情之躯

Emotions of Physicality

策展人 | Curator: 于非｜Yu Fei

艺术家 | Artist：

曹舒怡（Shuyi Cao）、吉田桃子（Momoko Yoshida）、皆藤斋（Kaito Itsuki）、申淦君（Shen Ganjun）、王曦娅（Wang Xiya）、谢骏梅（Mai Ta）、伊内斯·卡塔姆索（Ines Katamso）、余曾巧（Yuna Yu）、邹文琪（Wenqi Zou）

展览执行 | Coordinator: 才华 | Caihua

展览时间 | Exhibition Dates: 

2026.4.24-2026.6.18

地点 | Venue:

蜂巢 | 上海  Hive | Shanghai

地址｜Address:

上海市黄浦区北京东路270号中一大楼

First Trust Co. Building, 270 East Beijing Road, 200001, Huangpu District, Shanghai, China

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编者按：

“多情之躯（Emotions of Physicality）”群展由于非策划，2026年4月24日至6月18日在蜂巢丨上海空间展出，密切关注亚洲身体观与生命观为当代社会所带来的反思、疗愈与启示。展览聚焦曹舒怡（Shuyi Cao）、吉田桃子（Momoko Yoshida）、皆藤斋（Kaito Itsuki）、申淦君（Shen Ganjun）、王曦娅（Wang Xiya）、谢骏梅（Mai Ta）、伊内斯·卡塔姆索（Ines Katamso）、余曾巧（Yuna Yu）、邹文琪（Wenqi Zou）九位艺术家的近期创作，透过影像、绘画、雕塑、装置等媒介照见生命网络、重建情感联结。

展览期间将相继推出九位艺术家的独立专题，以对谈为入口牵引出她们各自创作背后基于亚洲文化经验的切身感知与艺术观念，展现个体与自我、万物、世界独特而多样的链接方式。

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“多情之躯”展览静场，蜂巢｜上海

Exhibition view of "Emotions of Physicality", Hive | Shanghai，2026.4.24-6.18

于非：

你的创作和你在全世界四处游历的经验密不可分，这次展览中的⼏件作品创作于你从吴哥窟旅⾏回国之后，可以分享下是什么因素驱使你开启这⼀次的旅⾏吗？从⼩时候起就去往国内的各个⽯窟的经验给你提供了什么样的⾝体记忆？

余曾巧：

我⼀直觉得⼀⼿调研 (primary research) 在我的创作中很重要, 特别是在现在⼀切经验和信息都可以在⽹络找到的情况之下。看到⼀个地⽅的图⽚和实际去到那⾥是有很⼤区别的，这是⼀个更⽴体的过程，如今的现状，当地社会的风貌，历史所留下来的结构性影响，⼀同构成了“⽂化遗产”，不单单只是某⼀个建筑或者雕塑。这样的研究⽅式才会产出有批判和⽭盾在⾥⾯的创作，⽽这⼀点，特别是对我的架上绘画⽽⾔很重要，这将其从单纯对审美的视觉调教⾥解放出来。另⼀⽅⾯，我觉得过去的⼈留下来的建筑，城市遗骸，壁画等等在这么漫长的时间长河⾥滋⽣出了⼀些我短短的⼈⽣⽆法体验到的⽂化和⽣命的厚度，⽽去探访能够稍微让我窥视⼀⼆。因此，像圆明园，埃及，庞培，马丘⽐丘，敦煌，吴哥窟等这种巨⼤的古建筑遗迹群都是我的研究⾸选。吴哥窟独特的破败之美，热带宗教⽂化，近代的动荡所残留的痕迹都符合我⼀直想讨论的⽂化的衰败，时间和死亡，因此对我来说是⼀个很好的研究模版。在我还是个⼩孩的时候，我更能深刻体会到⾃⼰的微不⾜道，还有⼀种魔幻和不真实的感觉，以及延伸出来的幻想和脑补的故事，我觉得这部分的个体转化影响我做艺术，不然按照这个逻辑应该去考古或者去博物馆做研究。

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余曾巧/ Yuna Yu

残余的索引1-春带彩

Index of Remains 1-Lavender-Green Jadeite

2026

布面油画/ Oil on canvas

40×30cm

▲ 柬埔寨-吴哥窟-崩密列 Boeng Mealea, Angkor Wat, Cambodia

▲ 柬埔寨-吴哥窟-塔布隆寺 Ta Prohm, Angkor Wat, Cambodia

▲ 埃及-开罗城 Bab al-Futuh, Cairo, Egypt

▲ 埃及-达尔巴赫里神庙 Al-deir Al-bahari Temple, Egypt

于非：

游⾛于各个⽂明的古迹，你会通过摄影的⽅式收集⼤量素材以及进⾏在地写⽣，吸引你去关注与记录的是哪些细节？你又会基于什么在创作过程中对这些原始素材进⾏“篡改”？

余曾巧：

我会特别关注痕迹和残缺，⽐如在埃及我就很感兴趣雕像被⼈为切割（掠夺）后遗留下来的切⾯痕迹，地下墓⽳⾥褪⾊脱⽪的壁画。同时，埃及的壁画整体呈现出⼀种平⾯的线性叙事风格，因此那段时间我的创作也受到影响，会出现较多偏向于平⾯叙事的图案才呼应寓⾔，记录，预测等概念。⽽在吴哥窟的时候，环境整体的氛围对我的影响更⼤。巨型的建筑群被遗留在热带⾬林⾥所产⽣的⾃然⽣态反映（古树的盘根错节，⼤⾯积的青苔，褪⾊的建筑，塌落的⽯块）使得我近期的创作也反映出对⽴体，厚度，时间空间承载的⼈⽂情感的所思所感。素材对我⽽⾔是⼀个资料库，可以越扩越⼤并且不⽤⽴刻使⽤，我在使⽤素材的时候会最⼤程度上避免我的创作变成单纯的对其视觉的处理和转换，即，我会避免拍什么画什么。绘画对我⽽⾔之所以迷⼈很⼤程度上是相较于别的创作媒介，它很容易衍⽣出⼀种⿁魅感和⾃主性，只有当画⾯⾥产⽣了“不适”“不确定”这种悬置在空中的现实，才成⽴，因此我收集的所有素材更多的是启发我，帮助我落地这些很哲学和抽象的概念。

▲ 柬埔寨-吴哥窟-通王城 Angkor Thom, Siem Reap, Cambodia

▲ 柬埔寨-吴哥窟-圣剑寺 Preah Khann, Siem Reap, Cambodia

▲ 埃及-卢克索-帝王谷 the Kings Valley, Luxor, Egypt

▲ 柬埔寨-吴哥窟-塔布隆寺 Ta Prohm, Angkor Wat, Cambodia

于非：

你在展览中呈现了三个尺幅与三种距离的对于⽂明遗迹的切⽚，它们展现了你怎样看待历史的视⾓？

余曾巧：

我在创作这三张的时候脑海⾥始终萦绕着⼀个直觉，我要怎么描绘出痕迹与时间，它们的厚度和沉寂。我之所以⼀直围绕着衰败这个主题创作是我想表达⼀个⾮常核⼼的观点即，在死亡⾯前，⼀切都是徒劳和平等的，再辉煌和伟⼤的过去都会迎来不可抵挡的终结。在“残余的索引1—春带彩”⾥我描绘了⼀个深不见底的洞⽳⼊口，洞⽳的上⾯的⽯头还保留着被⼈为雕刻的痕迹，⽽雕刻的图案也来⾃我的之前画过的另⼀幅作品。洞⽳，起源，曾经存在的祭奠和留下来的痕迹，⿊暗，没有尽头，被遗忘的⼊口。“残余的索引2—虎眼⽯”则极致地关注在被切割的⽯像横切⾯，以最近的距离观看被切割的历史。“残余的索引3—陨⽯”⾥是⼀尊在残垣断壁，天外来物，曾经存在于神话⾥的某种⽣命，最终也遗留在时间的荒原上，变成某段历史的过客。

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余曾巧/ Yuna Yu

残余的索引 2-虎眼石

Index of Remains 3-Tiger's Eye

2026

布面油画/ Oil on canvas

140×110cm

于非：

作品中的⽯像作为⽂明存在的遗迹往往是不完整的，这种残缺提供给你的回响是什么？

余曾巧：

还是回到衰败这个主题，表达我的⼀个⾮常核⼼的观点即，在死亡⾯前，⼀切都是徒劳和平等的，再辉煌和伟⼤的过去都会迎来不可抵挡的终结。

▲ 埃及-开罗 Cairo-Egypt

于非：

“奇美拉”始终是你创作的母题，与其说它是关于形象与⾝份的混合，不如说是⼀种更为复杂的时空状态与历史认知。它从古希腊神话中脱胎⾄今，并被不断赋予新的释义，伴随着你推进中的个⼈创作，它如何对你产⽣持续的启发？

余曾巧：

除开作为古希腊神话⾥的狮头蛇尾的怪兽形象之外，奇美拉更多在我的作品⾥指代⼀种嵌合，杂交的情感状态。我很⼤程度上受到 Donna Haraway在她的Cyborg Manifesto对奇美拉赋予新的神话意义，⼀个⾮⼆元的，混乱的，扭曲的杂交状态以及 Foucault在Madness and Civilization⾥⽤奇美拉来⽐喻失控，疯狂和理性的衰败。所以在我的创作⾥奇美拉往往和⼈类历史⾥出现过的癫狂相关，这也包含崇拜和破坏，庆祝和毁灭，周⽽复始，奇美拉就像是代表这⼀现象的神，⽽美妙的在于，奇美拉是正真的不存在之物，却出在现实遗迹⾥，⼀个⿁影般的存在，通过它的视⾓，我试图表达时间，纷争，繁荣，死亡和⼈类潜意识对于命运的回答。

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余曾巧/ Yuna Yu

残余的索引 3-陨石

Index of Remains 3-Meteorite

2026

布面油画/ Oil on canvas

180×160cm

▲ 红绘阿普利亚盘上的奇美拉（Chimera），约公元前350–340年（卢浮宫博物馆藏）The Chimera on a red-figure Apulian plate, c. 350–340 BC (Musée du Louvre)

▲ 《愚人船》（约 1490-1500 年），作者：希罗尼穆斯·博斯 Ships of Fools (c. 1490-1500), by Hieronymus Bosch

▲ 《类人猿、赛博格和女人：自然的重塑》，作者：唐娜·J·哈拉维 / 封面画作《赛博格》，作者：林恩·兰道夫 Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature by Donna J. Haraway / Cover painting "Cyborg" by Lynn Randolph

于非：

我们当下所处的⼏乎是⼀个集体⾯向未来的社会，当你坚定地保持回望历史的姿态，并赋予画⾯中的景观以衰败的忧郁和美感，你希望作品传递给的是⼀种什么样的情感与觉知？

余曾巧：

我觉得我⾯向未来的⽅式是回看历史，通过讨论⽂明在繁荣的庆典和注定的衰败⾥不断轮回。在充满战争，纷争，意识形态⽭盾，疾病，恐怖，分裂的当下，我希望传达⼀个简单的想法，即，任何⼀切都会迎来属于它的终结。

关于艺术家

余曾巧

余曾巧（b.1997）2020年本科毕业于伦敦中央圣马丁艺术设计学院纯艺专业，2025年研究生毕业于伦敦皇家艺术学院绘画专业，现工作生活于伦敦。自十四岁起于多伦多、北京、伦敦等地求学与生活，跨地域的成长经历使她未形成单一文化认同，而是在不断位移中塑造出独特的流动性主体。她以神话母题、中古旧物、历史档案为媒介，将个体记忆与人类历史的集体意识缝合交融，形成既含东方文化底色、又具世界公民视角的图像语言。基于对全球化语境下身份模糊与复杂性缺失的切身感受，她将"位移"作为创作方法，对不同文化语境的触感转化使其作品展现出延展、游离的视觉特征。近期展览包括：2025年上海蜂巢·生成空间个展《缠结之书》（蜂巢·生成第五十九回）及伦敦萨奇美术馆群展《2025：未定义的声音》；2024年北京蜂巢当代艺术中心群展《焚舟纪》、上海春美术馆群展《预演》、深圳海上世界文化艺术中心群展《把自己作为方法》；2023年北京拟像空间双个展《隧道》及上海年代美术馆×RE'VAN群展《分形共振：模因十六象》；2022年上海宝龙美术馆群展《第七届约翰·莫尔绘画奖（中国）作品展》。

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多情之躯

Emotions of Physicality

策展人 | Curator: 于非｜Yu Fei

艺术家 | Artist：

曹舒怡（Shuyi Cao）、吉田桃子（Momoko Yoshida）、皆藤斋（Kaito Itsuki）、申淦君（Shen Ganjun）、王曦娅（Wang Xiya）、谢骏梅（Mai Ta）、伊内斯·卡塔姆索（Ines Katamso）、余曾巧（Yuna Yu）、邹文琪（Wenqi Zou）

展览执行 | Coordinator: 才华 | Caihua

展览时间 | Exhibition Dates: 

2026.4.24-2026.6.18

地点 | Venue:

蜂巢 | 上海  Hive | Shanghai

地址｜Address:

上海市黄浦区北京东路270号中一大楼

First Trust Co. Building, 270 East Beijing Road, 200001, Huangpu District, Shanghai, China

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编者按：

“多情之躯（Emotions of Physicality）”群展由于非策划，2026年4月24日至6月18日在蜂巢丨上海空间展出，密切关注亚洲身体观与生命观为当代社会所带来的反思、疗愈与启示。展览聚焦曹舒怡（Shuyi Cao）、吉田桃子（Momoko Yoshida）、皆藤斋（Kaito Itsuki）、申淦君（Shen Ganjun）、王曦娅（Wang Xiya）、谢骏梅（Mai Ta）、伊内斯·卡塔姆索（Ines Katamso）、余曾巧（Yuna Yu）、邹文琪（Wenqi Zou）九位艺术家的近期创作，透过影像、绘画、雕塑、装置等媒介照见生命网络、重建情感联结。

展览期间将相继推出九位艺术家的独立专题，以对谈为入口牵引出她们各自创作背后基于亚洲文化经验的切身感知与艺术观念，展现个体与自我、万物、世界独特而多样的链接方式。

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“多情之躯”展览静场，蜂巢当代艺术中心（上海）

Exhibition view of "Emotions of Physicality", Hive | Shanghai，2026.4.24-6.18

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于非：

你在去往日本吉田驻地之前就已经展开了对“神隐”的研究，这个主题为什么会吸引你？可以分享下你这段驻地经历以及“誰そ彼”这件作品的创作过程吗？

王曦娅：

我的作品关注非物质的，缺席的，一种低限度的存在状态，所以以“神隐”为例的鬼神民俗也是我十分好奇的主题。关于“神隐”这种诱导人类在山中消失的鬼神，它和大洪水一样，是人类祖先的共同记忆：台湾有魔神仔，西南地区有山魈，欧洲有矮人…以不同的形象被记载着。这类叙事多指向儿童、妇女与老人等边缘个体，他们更易偏离路径、延迟被发现，被动成为了“可以消失的人”；同时主动趋近消失也可能指向一种被压抑的从秩序，中心的反向逃逸，所以这种在城市边缘的迷失，徘徊，游荡，既发生于地理位置的边缘，也发生于社会关系的边缘。消失像是一种不可言说的稀薄空气，但是这个空气本身是由很多可以言说的结构组成的，我好奇这种在人类痕迹与自然的秩序边界上，集体无意识的恐惧的迸发的形成。

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王曦娅/ Wang Xiya

誰そ彼

2025

影像装置/ Video Installation

5'8''

“誰そ彼”这个作品是去年我在日本吉田山梨驻地期间做的影像，山梨县位于富士山脚，是多山的地区，也因为太靠近山的缘故，整片城都四散充溢着当地居民对于山神的崇拜，随处可见的关于山神命名的店铺，神社，节日与仪式，象征各种含义的绳结，供给，被放置在进入山林的入口…观看和体验到这种崇拜是如何与当地人的生活生长在一起，哪怕是作为暂时居住在此的外来人，也会感到后背被扎实地按住，再进入山中是匍匐而行。

那段时间我爬了很多的山，我在当地一家二手商店买了一台DV机开始录下山中行走的画面，有趣的是这台DV机里还保留了几张原主人几张在附近登山的照片。山梨一带常有熊出没，到处都有警示标识，我和同伴在爬山时还碰上过新鲜的熊的粪便，对于熊的恐惧，在山林深处潜伏着一个具体形象的危机也是切实存在的。日本很多县城会在清晨和黄昏的时刻，广播一段铃声版本的音乐，以伴随人们每日的出发和回来，在山梨县常播放的是“回家的路”，我也截取了一部分放在影片中…很多那段时间里这些具有暗示性的经验，组成了这个影像的原料吧。

▲ 与一同在山梨驻地的朋友登山

▲ 在山梨县的山道中，当地居民在树枝上留下的绳结、缎带

▲ 山梨县某一处山林深处

于非：

在这个篇幅不长的作品中，你不断切换着山中行旅的视角与背景音乐的节奏，时间的体验随之发生变化，氛围在日常与神秘中往返，你希望借助影像的媒介来接近某种不可见与不可知的生命与世界吗？

王曦娅：

在这个影像中，我试图用摄像机模拟第一人称视角，向山中行走，并随机地回应某一处声音。我希望通过这种镜头运动方式，进入一种紧张的，全视的，被凝视的，对于可能出现的未知的戒备状态，缓慢地吞咽进山林深处。比起真正抵达某个“不可见”的存在，更像是始终停留在接近它的边缘，把这种临界状态拉长，影像的作用，是让人停留在“几乎看见”、“几乎抵达”的位置上。

▲ 日本驻地工作室

于非：

“誰そ彼”在日本古语里的意思是“站在那里的是谁？”，基于黄昏这一时间界限模糊的时刻，人与非人的界限亦变得难以察觉，因此需要问询以确认彼此的身份。你在德国驻留时创作的“这里原本没有湖”中似乎也涉及到了这一模糊的分界，介于存在与消逝、占有与虚无之间，你为什么会对模糊性这么感兴趣？

王曦娅：

我认为自己对模糊性的兴趣，某种程度上来自一种对“被看见”的警惕。可见的、被命名的、被确认的东西，往往也意味着被纳入某种秩序之中，会被归类、被解释，被占有和使用。而当身体的存在退回到不可完全辨认的状态时，它反而获得了一种逃逸的可能。

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王曦娅/ Wang Xiya

这里原本没有湖/ Es gibt keinen see

2025

影像/ Video

10'00''

于非：

你在创作“这里原本没有湖”的过程中援引了猴子捞月的故事，而这个故事原本出自佛教典故，是一出关于徒劳与虚无的寓言。你在异国他乡一个暂时居住而不属于你的房间，用你的影像重新叙述这个故事，想要传递的是什么？

王曦娅：

在“这里原本没有湖”中，我试图用影子去覆盖、占有我暂时居住的那个房间，这种行为本身就带有一种强烈的徒劳，就像“猴子捞月”一样，不断试图触及、去捞一个本质上无法被拥有的幻影。对我来说，这个故事里的“徒劳”，是一种被欲望驱动的持续行动，猴子也许并不是不知道水中的月亮是幻象，而是在某种个时刻，它仍然选择去伸手抓取。

▲ 夜晚中Plüschow消失的湖的位置

▲ 2025年在Plüschow的驻地成果展布展中

▲ “这里原本没有湖”，制作拍摄中

于非：

身体在你的作品里看似缺席，却始终充满暗示性地在场，无论是在镜头之后，还是以影子的形式出现，抑或是藏匿于山林不可见的深处，你为什么着迷于这种间接的存在？

王曦娅：

这可能跟我自己的性格有关，对我来说，影像本身就是一种间接的存在，它并不保存实体，而只作为光学信息。摄像机可以代理我，让我有一种得以逃脱的幻觉。在我的作品中，缺席的身体，对我来说是一种重要的隐喻，它们不是实体，而是一种延迟的显现，一种指示性符号，是对“本身”的间接叙述。我更感兴趣的是这种不直接呈现所留下的空白，迫使观看者不得不在他们自己心中补全那个缺席的身体，在这个补全过程中，不确定性会被放大，悬置，也正是在这一刻，那个缺席的身体开始与“人”本身拉开距离，成为一种更接近幽灵的存在。

▲ 与一同在德国驻地的朋友看月亮

于非：

你的近期创作似乎是由一系列驻地实践串联起来的，驻地本身带有一种天然的距离感和临时性，同时你个人经历也是经过了从贵阳家乡到伦敦求学再到上海生活的迁移，与世界保持一种若即若离的漂泊感是你所追求的吗？你怎么看待一个人真正意义上的家与情感寄托？

王曦娅：

驻地对我来说一直是一种游牧式的创作方式，让我离开自己的坐标原点，“暂时居民”的幻觉给了我一个恰好的位置，以一种外来者的凝视，但又不以此为唯一立场去进入当地和我的实践。我觉得现阶段我是享受这种游走的，它让我的思考持续被激活和发散，但同时我也会把在驻地中收集到的经验带回原点聚拢和转化。

频繁地更换居所的经验确实让“家”对我来说变成一种可随身携带的、飘忽的影子。“家”它可以指向房屋、物品或家人，但同时它也作为一种由记忆，痕迹构成的存在。归属感本身是流动的、心理性的，并不稳固，更像影子，漂浮，脆弱，时隐时现，也因此提供了一种不需要被凝视的庇护。

但我并不确定这种若即若离的距离感是我最终想要的状态。可能我还是希望有一个相对稳定，可以保持随时离开，再回来的坐标原点。

关于艺术家

王曦娅

王曦娅（b.1999）2024年硕士毕业于伦敦大学学院斯莱德美术学院，现生活工作于上海。她以摄影、动态影像和多媒体装置为创作媒介，聚焦凝视、缺席、权力、空间、游荡、幽灵学及其与历史文化叙事之间的关联。她的大部分工作关乎那些不存在之物——或说那些被赋予形状、表面与重量的东西。她将"影像"视为一种低存在感策略，一种心理性延迟显现的空间，探讨影像作为象征空间中凝视的代理如何抵达特定的虚无舞台。近期展览包括：2026年入选阿那亚艺术中心金山岭艺术家驻地项目；2025年德国普吕肖城堡群展《Shadow Blister》，并于伦敦Queer East Festival及北京国际短片联展（BISFF）进行影像放映；2024年成都当代影像馆群展《Wish You Happy》、伦敦Koppel Gallery《How to Play Hopscotch？》、伦敦巴比肯艺术集团信托《KEEP IT SIMPLE, SEXY》、伦敦Small-Time Project《The Wall is Never Innocent, Unless》、伦敦MandyZhang Art《Ten Fingers Connected to the Heart》及斯莱德美术学院毕业展《Safe Trip》；2023年伦敦Worlding Project群展《Judd Dredd》；2022年东京半山画廊首次个展《Beyond Heaven》。

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展览现场，欧阳春个展“涅槃”，2026年。摄影：孙诗

installation view, Ouyang Chun: Nirvana, 2026. Photo: Sun Shi

文 / 孙冬冬

I

2012年的《孤独症》，对于欧阳春而言，如同之后叙事的一处伏笔：山坡上的年轻人远远眺望繁华虚幻的都市夜景——转身回到他所熟稔的山海，恰如画家本人的选择。在告别“我的故事”系列（2006—2014年）后，欧阳春的视线从叙事性的画作移开，投向了他自少年时屡次踏足的终南山，画四时景色，画白天的花草林木、山石溪潭，也画终南的暗夜寒波，历经数年（2015—2021年），所作皆以“空谷幽兰”为名。

孤独症 Autism，2012，布面油彩 oil on canvas，260×370 cm

有人说，终南山是欧阳春的精神原乡，因为那里曾是他在学艺时，逃避学院刻板教学的写生之地，也是他职业生涯初启时，困顿于都市边缘的慰藉之所。在拥有山水传统的国度中，自然与山水之间很容易被划上等号，加之终南山至今留存的隐士文化，与“空谷幽兰”主题相和，更易牵引山水传统关于避世、隐逸的精神话语。即便欧阳春以油画为媒介，但山水作为一种文化意识，仍会为观照自然的目光，染上一层文化身份的底色。

从“我的故事”中的自我确认，再到“空谷幽兰”的文化认同，欧阳春的实践轨迹看似依循了常见的意识路线，即从“小我”到“大我”的境界升华，形成身份逻辑上的自洽。然而，当我们面对具体的画作，欧阳春在“空谷幽兰”的中途复归，却有着另一番景象，它们具体而实在。也正因如此，整个系列才具备了别样的意义——看似钻进了一个“大道理”的空洞，置身其中的画家却在挖掘自身的绘画潜能。

展览现场，欧阳春个展“空谷幽兰”，2023年。摄影：孙诗

installation view, Ouyang Chun: Road to Heaven, 2026. Photo: Sun Shi

初看“空谷幽兰”，熟悉欧阳春绘画的人在说，他的画风变了。所谓的“变化”，在于删去粗旷奔放的笔触，增添细腻柔和的描绘，弱化高饱和度的色彩对比，强化同类色彩的微妙层次。简言之，画面传递出克制、内敛的气质。问题在于，以上的变化作为一种现象，除了“应物象形、随类赋彩”的表层归因，面对终南山的自然景致，欧阳春作为画家的意向性到底伸向哪里？换言之，画家的意识如何向终南山这一对象伸展？

一开始，欧阳春或许只是想回到自己记忆里的终南山，追寻脱离世俗、“复归于婴儿”的无名状态。但置身山林与自然直接相遇后，他发现眼前的终南山并非一个个别对象，而是一个充满杂多客体的自在世界。因此，系列初期的几幅画作中，我们可以看见画家倾注时间的凝视：画家运用繁密的笔触，竭力再现所见的一切细节。并且，在视觉机制上，画面都呈现出一个共同特征：视点始于足下，缓缓弥散到四周直至远处，近似传统山水画的“扫视”，但又有别于传统山水画的远观视角——不以山作为空间参照，而是自地面（微观视角）生发的景别，画幅都在两米见方以上，似有“俯类品察，游目骋怀”的兴味。

先有身处自然的知觉体验，以及求诸于摄影（技术图像）的记忆滞留，再经由颜料与笔触，被画家还原为能量化的视觉存在。可以说，每一幅画既包含了一个视域，同时也构建了一个场域。然而，唯有通览整个系列、比对前后画作，我们才能发觉：初期的“再现”看似描摹终南实景，实则醉翁之意在于，如何捕捉与掌握自然真实的诸般“特质”。亦如其后期作品所示，伴随时空轨迹的展开，所谓的“空谷”并非是一种抽象的、均质的空间容器，而是一时一境、具体可感的自然表征，更趋近于我们常说的“造化”——却又不指向山水、风景的画种体裁。确切地说，欧阳春是在画自然景致，但他的意识并非想实现一个整全的秩序结构，反而意在表现自然的混沌本貌。

事实上，欧阳春的目光自始至终落在可见物象之间的缝隙处，无论笔触疏密，其间似乎皆蕴藏着化生万物的潜能——通过“所生之自然”，暗示“能生之自然”。如果说，这起初只是画家的直觉，行至系列尾声，已经内化为清晰的形式观念，无关乎绘画语言从具象到抽象的推演，因为有了一个切实的落脚点，欧阳春明白了物象杂糅并存的关系与意义。

展览现场，欧阳春个展“空谷幽兰”，2023年。摄影：孙诗

installation view, Ouyang Chun: Road to Heaven, 2026. Photo: Sun Shi

II

该如何定义这个落脚点？可以借用中国古典的美学观念：质。孔子有言，“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”。回看欧阳春早年的绘画，色彩浓烈张扬，用笔直白率性，常被归为“涂鸦”风格。但欧阳春本人并不认同，他更认可匹配于内心的“表现”，如他所说，“天生就喜欢色彩与笔触，那时就尽量把它们放大到满意的强度”。可见，相比于具体的语言形式，欧阳春最先确认的是自身的自然性情，而绘画作为取象载体，理应摒弃虚浮，即孔子所言的“史”——古代史官著史中显露的虚伪、浮夸。

对此，欧阳春以“孩童”自喻：这一意象取自尼采“精神三变”——骆驼、狮子和孩童，“孩童”作为最高境界，象征回归生命原点，追求创造与变化。原本用于形容人类精神终点的境界，在欧阳春的绘画中，却成为了一个起点。画家如同初习语言的儿童，并非先学会对象化的语言系统，而是沉浸于“像漩涡一样的被说出的语言整体”（梅洛—庞蒂语）。因此，我们最先看到的是一种风格，它先于思想来到欧阳春的绘画世界，它是画家的个人言说，一种“活的语言”，它最大限度向画家的身体倾斜，在其自身的差异与同一中反复地确认自我。

悖论在于，欧阳春绘画世界的绚烂与繁杂，抑或说画家不断向世界所呈现的开放性，也在压榨着画家自身的生命感。换言之，题材与主题的广度，无法抵消生命的流逝，源于身体的风格也会趋向于一种“自我”的表面质感。如果没有眼前的“涅槃”（2018-2025年），我们就难以察觉“空谷幽兰”的文质彬彬，对于欧阳春的绘画到底意味着什么。画家暂时悬置“自我”，回到终南山描绘自然纹理，在其无穷变化的丰饶形式中，构建知觉经验的深度。

涅槃 Nirvana，2021，布面油彩，沙，沥青 oil, sand and asphalt on canvas，116×89 cm

这种“深度”不仅直接体现为细腻层次的平面深度，更转化为一种空间意识，对应身体与物象之间的联结。如前文所述，“空谷幽兰”呈现的不同（条件）的景致，旨在描绘“质的空间性”，而非为了刻意装饰的矫揉造作。人们常说，自然沉默不语，但作为主体的我们，又要言说“世界”。欧阳春用身体打开的“世界”，对于自然而言，不过一个个殊相，即便终南山，也只是自然的一个殊相——一面呈现于具体，一面暗示于无限。威廉·布莱克曾说，“无限性之本质，乃是万物皆有其自己的涡流”，由此看来，欧阳春的终南山之旅，与其说是为了追求超越，不如说是将自身的生命涡流，汇入自然的时空之海，与万物一同竞发，重新为他的绘画奠基。

“向之所欣，俯仰之间，以为陈迹”——严格地说，“涅槃”并非规整的系列，而是跨达七年的画作集合，最早的一幅始于“空谷幽兰”的半途，此前生生不息的自然图景，在另辟的“尘世”岔路上，转眼竟是时间之箭同向而至的熵增之态——这是自然的另一副面孔，亦如生命的消逝、系统的失序、文明的崩坏。如果说，人类意志是自然意志的延伸，那么自然的两幅面孔之间的张力，所催生的时间意识，作为一种观念，盘桓在历史与命运之间。这是一个关于时间的结构，此刻就深深镌刻在欧阳春的画作之中。

III

那个熟悉的欧阳春再度归来，但不再朝向生活，而是回向历史的深处，仿若一位古代祭司，唤醒地底沉眠的灵魂，在自己的绘画世界，重现生命的活力。无论是低下、世俗、尘土、凡间，抑或天堂、地狱，我们所见皆是与“现代”相异质的世界。虽然，欧阳春也画摩天大楼的城市景观，例如在《通天塔》（2022年）中，但这只是“人间”的具象指代，对应“天堂—人间—地狱”的传统宇宙观。由此看来，欧阳春的画作中，“现代”的表象并未缺席，但在永恒面前，失去了指向人类未来的位置。

通天塔 Tower of Babel, 2022, 布面油画 oil on canvas, 140×140 cm×3，整体尺寸 overall dimensions：280×280 cm

基于理性与科学的现代的祛魅，人类为自己重塑了一个“进步神话”，将永恒的期许从彼岸挪移到现世的未来。这种彰显人类雄心（乃至野心）的愿景，在“通天塔”的古老叙事中，被神性视角解读为人类的傲慢。然而，“地上天国”与“世界大同”的梦想从未在人间消除，进入现代世界，人类最新的尝试就是我们亲历的全球化的世界体系——正如此前人类反复重演的历史结局，这一回也未能幸免。

在此，欧阳春并未重述故事，而是援引典故去描述“诱惑”。金字塔形世界的基座，并列着欲念的地狱与神圣的天堂，两个泾渭分明的世界，殊途同归般地通向人间塔顶象征权力的王冠。显然，欧阳春重构了传统“三界”的结构秩序，将人间置于结构的上端。巧合的是，在结构上，它与霍布斯笔下“利维坦”的主权者形象的形式相近，只是在欧阳春画笔下的权威并非人格化的形象，而是显现在世界秩序中的权力位置。霍布斯用“有朽的上帝”来形容由契约造就的主权者利维坦，无论其是否有朽，仅在言辞上将神的位置与人间权力挂钩，历史就不会终结，因为这源于僭越的诱惑。

新世界 No.1 New World No.1，2022-2023，布面油彩 oil on canvas，140×140 cm×4，整体尺寸overall dimensions：280×280 cm

“世界是一幅图像”，海德格尔说现代技术使得世界变得客体化与对象化。反观欧阳春画中关于世界的图像，其中也包含了海德格尔所谈的“世界图像”，这是时代赋予的现代性经验、也是全球化经验，无可避免地融入我们的生活世界。例如《通天塔》（2022年）以红、黄、蓝纯色为底，反衬出的全景效应，令人联想到技术化的宇宙视角。无独有偶，《新世界No.1》（2022-2023年）与《新世界No.2》（2023年）同样以纯色为画面基底，基底的色相与几何形状，与图像世界共同构建（分享）同一个形式结构。如果将几何化的纯色基底指向现代主义“纯绘画”，它们实则为画中的“图像世界”确立了时空坐标，以此为参照，可以清晰看到欧阳春如何将全球形象推移、溶解于在地形象之中的。

新世界 No.2 New World No.2，2023，布面油彩，沥青 oil and asphalt on canvas 上 top：190×150 cm，下 bottom：100×150 cm 整体尺寸 overall dimensions：290×150 cm 

这是一个如阿尔君·阿帕杜莱所说的“想象世界”，画中有灵物、偶像、以及图腾的形象，有的源于中国传统文化，有的来自西方世界，它们在此被重新框定，同质与异质并存，断裂与缝补共生，构成了一幅视野纷杂的文化图景。除了这种多元文化的特征，欧阳春的绘画还有一种身体状态：画家对物品性（thingness）、物质性（materiality）与物件性（objecthood）的迷恋。从某种意义上说，图像是流通迁徙中的形象所定居的住所，对于欧阳春而言，绘画的图像既是形象的，也是自己精神所化身的肉体。

所谓“事死如事生，事亡如事存，状乎无形，影然而成文”，荀子所论的祭祀礼仪，在欧阳春的绘画中，表现为一种文明的质地，也指向自身的文化基址。所以，欧阳春的绘画不避讳地下与死亡，也不空谈天堂与救赎，一幕幕场景是一个个“譬喻”，他所感应的是人文历史之中反复浮现与隐藏的体验模式。例如，他画面中常常出现的金色线描图案，繁密笔触间的颜料顿挫，散发着战国漆器的表面魅感——不同于他以往的“直情”抒发，而是以物起兴，穿越时空的情志对话。

展览现场，欧阳春个展“涅槃”，2026年。摄影：孙诗

installation view, Ouyang Chun: Nirvana, 2026. Photo: Sun Shi

2018年，欧阳春画了“涅槃”系列的第一幅画《深渊》，这是一幅被白色颜料覆盖的巨幅画作。画面的中心有一小块更为明亮的白色矩形，如同反转的空白基底，仿佛一只眼睛在凝视观者。这幅画作见证了欧阳春作为画家以来最绝望的时刻，因为对于他而言，他画的是一片虚无。原来痛恨虚空的不只是自然，这或许也能解释欧阳春去往终南山的缘由。如今，欧阳春所说的“涅槃”，正是对彼时绝望时刻的回应。换言之，欧阳春又“活”了。欧阳春所喜欢的尼采说过一个“永恒回归”的意象：被斩成碎片的酒神狄俄尼索斯，总会在来年的春天从大地中复活——也是《陨落的龙》（2022年）中的叙事原型。耐人寻味的是，尼采还提出“相同者的永恒回归”，那么对于欧阳春而言，“相同者”首先是对于命运的肯定，同时也是一个在未来予以印证的历史形象。

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