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Stèles 写作｜吴家南《生成之流与永恒回归：余友涵绘画研究》

生成之流与永恒回归

——余友涵绘画研究

文 | 吴家南

余友涵，《地》，布面丙烯，90x110cm，1996年

扫地神僧 vs. 安提戈涅

在小说《天龙八部》里，金庸塑造了一个极富典型性的角色：故事发展到高潮，各路侠客的恩怨愈演愈烈，当矛盾不断升级、几乎无法可解时，一个原本籍籍无名的扫地僧从天而降，以压倒性的实力平息争端，开解了众人的心结。扫地神僧令人印象深刻之处在于，他身具绝世武功，明明有为所欲为的权力，却深藏不露，几十年甘于人下。扫地僧的高超之处就在这里，也就是说，他高于众人的并不仅仅是武术水平，而是对欲望的态度。神僧早已看破并超越了欲望，达到了所谓“不着相”的理想境界。金庸以武侠小说特有的方式对这个人物进行了充分肯定——他让扫地僧拥有了全书最高的战斗力，并且暗示，神僧之所以如此武艺超群，正是由于对佛法有深刻的领悟。佛学思想通过这个人物被具象化了，转化为了一种人人都能理解的、不由分说的东西：暴力。如今，扫地神僧的形象早已被大众文化牢牢记住，它构成了我们对“至高境界”的所有遐想。然而，面对这个形象，最有价值的姿态反倒是反问：倘若扫地僧并非绝世高手，他还能否成为我们心里那个神僧？也就是说，如果扫地僧不具备暴力手段、根本没有获取权力的机会，而不是在掌握暴力的前提下主动放弃了权力，我们还能不能说他超越了权力？在这里，金庸对扫地僧的处理显然导致了一种因果倒置的歧义。到底是权力构成了真理，还是真理构成了权力，是思想战胜了暴力，还是暴力为思想背书，这一点始终模糊不清。一个明显的事实是，在《天龙八部》的故事里，真理无法单独发挥作用，它必须先经由“佛学即武学”这个逻辑通道转译为暴力手段，才能见效，扫地僧之所以能用他那种独特的方式化解各方矛盾，核心条件依然是武力。

余友涵，《抽象2017 6-1》，布面丙烯，90x90cm，2017年

于是，我们发现，并非无欲无求的姿态构成了至高境界，而是这个至高境界本身对无欲无求的价值观进行了赋权，并非佛学即武学，而是武学即佛学。事实是，按照自己对禅学的理解，金庸对“境界”进行了扫地僧式的解读，但这个被他肯定了的禅学思想并没有为故事提供内在的动力，它无法催化故事，促使它进行持续的辩证式的生成，而是引入了一股不知名的强力，造成的效果也非常简单：在矛盾无法解决之际，这股外来的、不可抗的强力直接打断了剧情，所有人都不得不停下手来听神僧坐而论道，而神僧所论的道本身却并不是什么新的东西，无非是一种最流行的、提倡“放下一切”的禅学见解。对此还有一个更加耐人寻味的视角：就小说创作本身而言，这类破除了执念的角色反而意味着一种致命的缺陷。因为执念就是动机，而无欲无求的人物也就是一些毫无能动性的、静止的人物，他们只能以导师的形象、作为配角在故事里出现，给主角一些指引，自己却无法引领故事。反过来看，金庸小说中更生动可爱些的人物往往都受执念所困，他们被欲望和信念驱使，构成了故事的内在矛盾，促成了故事的发展。可以想象，如果硬是把扫地神僧推为主角，我们只能得到一个瘫痪的故事。通过认清这种颠倒，我们就揭开了扫地僧“境界”的真相：他代表的是一个虚无主义的、漠不关心的姿态，在这个态度下，一切都是否定的，并且一切否定都是片面的、毫无生产性的。神僧的启示是这样一条的悖论式信息：重要的是，把一切都看成是不重要的。这是一个纯然的否定姿态。出于这种内在的、动力学的原因，扫地僧这个角色只能用来收束故事，而无法用来产生故事。

这个犬儒式形象已经塑造了一种流行的认知取向——对庸俗文化而言，至高境界和圆融、完满这样的意象永远是同义词。在那个最高的视野下，一切矛盾都会自然消解，一切矛盾都被体验为次要的、低级的，在崇高的压迫下显得微不足道；但与此同时，我们对境界本身的想象却是线性的、单向的，在这种想象中，境界是自下而上的一系列级别（hierachy），和官阶或军衔大同小异——也就是说，我们依旧在按照权力的分布方式来揣摩思想的高度。那么，有没有可能想象一个非线性的、回环的境界系列呢？也就是说，并非圆融的境界，而是境界的圆融？王家卫的电影《一代宗师》（2013）提供了一个珍贵案例。在这个故事里，三个主要角色构成了所谓的武学三重境界，表面上看是这样的：1）八卦掌女传人宫二。她的主题是复仇，宫二不善包容、爱争长短，是个意气用事的人。为了替父报仇，她不但葬送了自己的一生，也断送了武学传承，因此，她的境界最低。2）宫二之父、老掌门宫宝森位于第二层境界，他的目标是整个中国武术界的传承和交融，为此他愿意牺牲自己、放弃自己的名声。宫宝森的主题是民族。3）不过，宫宝森又在一场观念性的比试中输给了叶问，作为培养出李小龙的武术家，后者的关切超越了单一的民族主义叙事，他的理想是国际化。这样一比，宫宝森也落了下乘。也就是说，叶问境界最高，他的主题是世界。初看下来，这个结构是顺理成章的。划分这三个层次的依据也非常明确，那就是视野。只有将自己作为一个局部，放在一个更大的叙事格局中，自己才是值得牺牲的。宫二的视域之内只有她自己，因此，她看上去是自我中心主义的。她的故事中没有半点利他的行动，有的只是自己的恩怨。并且，她的自我中心主义到了这样极端的地步：她甚至也不利己，而是断送包括自己在内的一切、让一切为自己陪葬（比如别人对她的感情，武术文化的流传等等）——视野就是宫宝森高于宫二的地方，也是叶问高于宫宝森的地方。于是我们看到，宫宝森指导宫二，叶问则负责指导宫宝森。然而，不同寻常之处在于，在电影中，对心怀天下的叶问时时说教的，是宫二——关于武学的三重境界，那句著名格言正是借宫二之口传授给叶问的：“见自己，见天地，见众生。” 仿佛她总是念叨着一些自己永远无法理解的事情。我们应当如何理解这种安排？显然不能把宫二的行为简单解释成好为人师，这里，真正有价值的是去试着理解这样一种思路：境界最低的宫二比境界最高的叶问境界更高。这可能吗？我们扯远一点，再看一个别的例子。在几年前的一场座谈中，斯拉沃热·齐泽克谈到自己对著名的瑞典环保少女格雷塔·通贝里（Greta Thunberg）的看法：

你知道我为什么喜欢她吗（不过别以为我是情感上喜欢她，我说的喜欢她只是我的一种态度）？她的病态自我中心主义就是她的全部信息！你知道，一定程度上，今天的我们都需要一种说一不二的教条主义态度。 [……] 弗洛伊德有一个术语：否认（Verleugnung）。这在法语里就是这样一种态度：“道理我懂，但另一方面……”（Je sais bien, mais quand même…）——“我很清楚问题在哪，但我就是不愿接受。”这难道不正是我们今天面对环境问题的主流态度吗？我们什么都知道，科学家们一直在告诉我们环境问题有多严峻，但我们就是不严肃对待。而格雷塔的态度是：我只关心问题在哪，别跟我谈“但是……”对我来说这就是安提戈涅（Antigone）会说的话，她就是典型的教条主义者。她会对克瑞翁说：“去你的，我就是要埋葬我哥哥。”而克瑞翁会说：“我知道你的立场，但另一方面，你也要顾全现在的政治大局……” [ 1 ]

谁都知道齐泽克其实一点也不喜欢格雷塔，不过，他用一种狡猾的态度肯定了格雷塔，这种肯定微妙地避开了她本人。实际上他想说的只是安提戈涅，而不是格雷塔。通过引出安提戈涅、肯定安提戈涅式姿态，格雷塔本人的立场反倒变得相对了，因为这个安提戈涅式姿态同样可以用在相反的立场上。在另一次峰会上，俄国总统普京被问到相同的问题，他的回答是：“非洲许多国家的居民也想过上瑞典人的好日子，你让他们怎么环保？”看上去，这和齐泽克的态度相反，但正是齐泽克的说法给普京这个答案留出了余地——既然有一个白人版的安提戈涅，那自然也应该有一个黑人版的安提戈涅，并且，他们都声张着不同的正义。当安提戈涅说“去你的大局观”的时候，她说的难道不就是环保这件事吗？因为很明显，如果把克瑞翁的城邦看作是“人类共同体”一个隐喻，那么真正“大局为重”的做法就是去保护环境——环保主义者并不是安提戈涅，实际上他们才是最彻底的克瑞翁式人物。然而这并不冲突，其中的关键是，安提戈涅的本质恰恰在于它不承认全局视野，也就是说，并没有一个更大的元视野可以调停这些不同的安提戈涅。环保也好，脱贫也好，没有哪件事更大、更崇高。在安提戈涅面前，大局观并不比“一时意气”更高级，相反，它们同样片面，但后者起码明确了自己的立场，因而是坦诚的。我们也不该像齐泽克那样只是把安提戈涅的动机概括为一种教条主义，事实上，安提戈涅的英雄主义恰恰在于，她无法真正承认任何一种普遍性教义，因此，对安提戈涅的解读也应该超越法学讨论，超越那种自然法与法律实证主义之争，如果我们把安提戈涅姿态真正理解为一种对总体性的解构，那么就会发现，就连“神的法律”（自然法）都不是最重要的，因为那也只是另一种大局观而已。安提戈涅既不愿顾全国王的大局，也并不只是为了对得起天理良心，她只是单纯地想要埋葬自己的亲人，仅此而已。在这个极端的点位上，安提戈涅意味着一种不由分说的生成（devenir），这种生成不受任何规划指引。

余友涵，《抽象2015 5-1》，布面丙烯，97x105cm，2015年

《一代宗师》里，宫二就是一个标准的安提戈涅式女性人物——为父报仇正是她埋葬父亲的一种方式。她付出的代价也不亚于安提戈涅，她断送了自己的一生，包括婚姻和事业，将自己抛进了纯粹的虚无。多年以后，叶问再次寻访到宫二，希望她为了中国武术传承，把八卦掌的绝活传给自己，好让这门功夫不至于烟消云散了。对此，宫二回答道：

武学千年，烟消云散的事，我们见得还少吗？凭什么宫家的就不能绝？

回环正是在这里闭合。囊括那个最高、最全的大视野的，恰恰是一个鼠目寸光的视野。在叶问那里，武学最重要的是传承，而只有将生命放在一种总体性的历史观之中进行表象，也就是所谓心怀天下，“传承”才是可以想象的。如果说叶问的理想暗合了一种现代主义的宏大计划，摧毁、解构这种总体性想象的正是宫二的后现代主义姿态。她的态度是，为了践行侠士之道，即便是最宏伟的全局观也是值得牺牲的。反过来说，如果连亲手埋葬父亲都做不到，那么再宏大的正义都只能是虚妄的。要强调的是，宫二的解构主义并不意味着真的“烟消云散”，它锚定在一个最具体、最有血有肉的事件上，那就是复仇。对一个复仇者而言，任何大局观都包含着虚无主义的危险，它们都会变成退缩的借口——就像在张艺谋的《英雄》（2002）里那样，心怀天下的复仇者是最糟糕的复仇者，“复仇”本质上意味着极端的具体、肯定和生成，复仇者必须目光短浅，惟其如此才能胜任这一使命。复仇者的局部视野足以对抗最高的全局视野，它以自身的局限性揭示出后者虚无主义的一面。一旦把视角放在局部与整体的对抗性上，我们就会发现，宫二是一个典型的尼采式的超人（Übermensch），可以用德勒兹对尼采的解读来概括她的故事：“不管你想要做什么，要用这种态度去要它：你想要它的永恒回归。”[ 2 ] ——如果停留在这个术语字面上那种宏大、久远的总体性语调上，我们也许永远解不开它的谜。永恒回归的秘密难道不正是极端的局部性吗？为了对抗虚无，尼采把永恒装进了刹那，只有这样，每一个决定才都不是一种总体性图景中的投机行为，而是总体性本身。只有包含了总体性，而非被总体性包含，局部才能重获自主，成为真正鲜活的瞬间，而我们只有在这样的瞬间中经过，才真正称得上是活着。

一定程度上，“侠之大者，为国为民”是对武侠精神最根本的反动，退一步说，如此宏大的愿景只有被重新装进最细小的局部之中、藏在一个个无关大局的瞬间之中，才能不至于沦为一句口号。《一代宗师》恰恰给了总体性这个必要的补充。那三重武学境界并非由大到小的三个等级，而是三个互相包含的视野，高于最高视野的正是最低视野，如此，才形成了一个首尾相接的回环。比“见众生”更难的，难道不就是“见自己”吗？只有把自己理解为众生的一员，“见众生”才不是句虚伪的空话。

只有在这个意义上，我们才能真正讨论余友涵的绘画而不带来任何庸俗的误解。

阿兰·图灵与游牧的绘画

了解余友涵那些代表性绘画作品之前，有必要观察他的另一个不太正式的系列。在这些尝试里，余友涵用一种很简单的办法把对立概念统一了起来：用“No”组成的“Yes”，用“对”组成的“错”，用“Left”组成的“Right”等等。我们能够更明显看到余友涵对局部与整体之关系的态度，和那些更成熟的“圆”系列不同，在这里，局部与整体的关系被明确标出为对抗性的。局部不是单纯地被整体所包含、居于整体之下，从另一个角度看，局部始终比整体更真实、更具体。

余友涵，手稿，纸上铅笔

在他著名的第二对二律背反里，康德讲的就是整体和部分的关系。意思大致如下：正题说，世上的一切物质都由基本单元构成，反题则说，没有任何物质由基本单元构成，世上不存在基本单元——如果说存在基本单元，那么，仍然可以想象基本单元本身的分割，如果说不存在基本单元，那么我们就会发现自己在无限的分解中丧失了物质本身的根据。余友涵的那些小品恰好给了这个悖论以图示化的呈现——我们既不能肯定也无法否定基本单元，理解这一悖论关键就在于认识到，整体与部分并非相互分离的两种东西，而是被同时包含在所有对象中的两个面向，也就是说，每个对象都必定既是局部又是整体，正因如此，当我们试图找到一个纯粹的局部或绝对的整体时，这种努力就必然落空。在余友涵的那些小品里，每一个局部都旗帜鲜明地反对着整体、对整体说：“No！”——并不因为局部是局部，它才与整体对立，真正棘手的是，没有一个局部是真正合格的局部，每一个局部都是一个潜在的整体，每个整体也都是另一个局部。

在《1991-9》中，整体就给我们这样的感觉：它既像是整体，也像是一个微观视角下的个体，那个最大的圆似乎只是一个细胞、一个尚未分化的胚胎，在它之中，所有线段式的单元都还没有展开，它们不像在余友涵的其他那些圆中那样，舒展着、自由活动着，并构成着各式各样的运动模式，而是被紧密包裹在一层微妙的膜下面，在那里挤作一团。每个单元都微微蜷缩着、积蓄着弹性势能。

余友涵，《1991-9》，布面丙烯，92×113.5cm，1991年

所有个体共同承受着同一股压力，但这压力不是外来的，而是由所有个体共同构成的，它既是引力，又是斥力，既是向心的，又是离心的。由于这股内在的力，这个囊泡式（Vesicle）的总体仿佛正处于崩溃的边缘，等待我们的也许是分化、增殖和繁荣，也许是爆发、混乱无序，或一种蛮荒的熵增。无论如何，旧的总体会消灭，裂变为新的个体。这种紧凑致密的范式提供了关于整体的又一种视角：“整体” 诞生于个体之间相互需要又相互拒斥的动态平衡，这也是一种二律背反——首先，如果一个个体没有遭遇其他个体，那么其个体性就无从体现，因此，每一个个体都呼唤着它的构成性的他者。其次，他者又必须以他者的面貌存在，而不是与个体融为一体，因此个体们必须相互保持距离，否则它们同样会不复存在。正是个体间的这种欲拒还迎、亦敌亦友的对抗性张力编织出了整体图景。如果我们仔细看，就会发现，那层细胞膜本身并不存在，对于细胞内的所有个体而言，它并不是一个独立的、外在的约束者，而仅仅是最外层的个体本身，或者说，它只是代表着引力取得的一种暂时的平衡。《1991-9》因此给人这样的感觉：在一个晦暗的视角下，一股无名的潜能正蠢蠢欲动，一触即发。这和具象艺术的策略截然不同，后者往往以一种转喻的方式表现“力”，比如描绘紧张的肌肉，激烈的眼神等等。而在余友涵这里，力是在一种形而上的冲突中搭建起来的。“膜”对其内容的压抑本身就是力的所在，而非种种“用力”的迹象。

这种模式最常见的领域是天体物理学。使恒星物质聚拢又喷发的，正是引力与斥力的这种拉锯：一方面，引力令物质聚合到一处，另一方面，聚合的物质又被种种斥力（辐射压，电子简并压，中子简并压）支撑起来，从而不致无限收缩。有时这两个趋势达到平衡，天体就得以维持一定的形状和体积，而一旦失衡，就会引起坍缩或爆发，宇宙正是在这种无止尽的聚散中运动。如果不考虑这个视角，那么，按照一般的理解，创作于2016年的《月色》就是余友涵创作脉络中的又一个例外，原因也很简单：它是抽象画家的具象作品。然而这种分别难道不是外在的吗？如果把《月色》放进“圆”系列，我们丝毫观察不到任何突兀。其中进行的关于力的探索和其他抽象的圆并无二致，因为天体本身正是这种力的产物。

天体物理的视角为解读带来了一个非常重要的补充：当然可以把余友涵对“力”的琢磨理解为某种社会隐喻、某种人文关怀，不过，根本上，唯有将其看作一种纯粹的形而上学立场，绘画才真正有所必要。画家的本职工作并不是比喻和象征，而是钻研图像本身的张力。对于《月色》，应该注意到余友涵本人的洞见：“我想随着时代的发展，人们的眼光与心胸应该不断地开阔、不断地推进，我们看到了太空中用哈勃太空望远镜所拍摄到的外太空照片，这个神奇的景象是我们原来不可想象的，我想未来风景与抽象画可能会合二为一了。”这种合二为一难道不也是殊途同归吗？在宇宙视野下，风景本来即由基本的作用力关系构成，而抽象艺术所关注的也只有单元间的这种基本关系：一方面是单元如何被分辨为单元，另一方面则是单元如何组织为整体。在两种作用下，存在着无数个可能的变体。有一个细节值得注意：在《月色》中，余友涵所描绘的并不是我们所熟悉的那个月球。他没有从天文照片里忠实地临摹出月球地貌，而是按照月面生成的同一逻辑重新“生产”了一颗卫星。对画家来说，真正有趣的不是月球现在的样子，而是月球怎么会变成现在这个样子——陨石坑如何相互嵌套、覆盖，如何离散地分布，如何相互干涉、擦除各自的痕迹，如此种种。即便从科学角度看，这都是对月球更加准确的把握，因为它并不被大气包裹，而是暴露在宇宙空间中，像河床一般经受着各种撞击的冲刷，就其本性而言，在宇宙中，月亮不是一成不变的雕刻品，而是一块流变着的疤痕组织。抓住它的生成比抓住它的形态更加重要。

余友涵，《月色》，布面丙烯，138x138cm，2016年

在余友涵那里，将宇宙这一至高视野纳入艺术并不意味着一种更有说服力的“海纳百川”。总体性从来就不代表绝对的包容，相反，只有认识到总体性的落空，我们才能避免对余友涵的误读。庸俗评论对待老艺术家的一贯策略是把他们统统塑造成一种完满之人。在这种语境下，“大师”即意味着一种艺术上的扫地神僧，一个不偏不倚、无欲无求的包容性主体，而一个孜孜不倦地画着圆的老艺术家恰恰满足了对这种境界的全部遐想——然而这种无条件的包容所暗示的难道不是无条件的权力吗？我们已经说明，在这个包容性想象背后，真正的动机是暴力。那个能够包容一切、化解一切矛盾的胸怀本身即意味着极端的暴力。在那里，包容和吞噬是一体之两面。这种包容性视野所暗藏的前提就是，必须将其他视点体验为子集、附庸、环节，而将自身体验为全集、主人、总体——这是一种目空一切的包容。这些都和我们对余友涵的观察相去甚远。因为正是在余友涵那里，总体性才显得可疑起来。一方面，我们不断地看到一系列不稳定元素、一些扰动：偏心的、松弛的圆周，湿润的颜料从整体中每个单元里流淌下来、流出圆形…… 另一方面是一个更加关键的事实：其实我们从来没有在“圆” 系列中真正看到过“包容”，因为一切都只是个体自行组织的结果，承担“包容”这一动作的主语并不存在，换言之，我们只看见了圆的面积，但并未看到圆的轮廓：余友涵只画过圆，而未画过圈。只有游牧式的、圆形的群落，没有城邦式的、环形的辖域。在余友涵的绘画中，总体是没有轮廓的，它只是个体堆叠的结果。

余友涵，《抽象2019 4-5》，布面丙烯，132x99cm，2019年

以上这种德勒兹式的结论让人不禁进一步联想。与余友涵的绘画逻辑相似，德勒兹的本体论方案恰恰是以多样（multiplicity）替代本质（essence）来构成对象本体。对此，他这样写道：

一定不能把多样表述为“多”和“一”的组合，而是应该将其看作这样一个组织体：它从“多”中来，但这个“多”毫无同一性，它们完全没必要为了构成一个系统而团结为一个整体。[ 3 ]

那么，对于这种游牧式的组织，到底该去哪里寻找其本体论根基呢？在《强度科学与虚拟哲学》中，曼努埃尔·德兰达提供了一个新的切入点：构成多样的本体性的，不是固定的边界（轮廓，疆域，阈值……）或静态的性质（颜色，体积，质地……），而是这个生成之流将如何转化，例如，在特定温度下，特定的盐将结成特定形状的晶体，抑或在水中，气体将自发形成球形的空泡。这类特殊的“本质”并非固定在一个静止状态中，而是在生成的进程中被激发的。针对绘画，我们还能引入一个更好的例子：阿兰·图灵1952年发表在《形态发生的化学基础》中的扩散反应方程。实际上，这位计算机先驱晚期从事的生物学研究根本不能算是跨界工作。图灵发现，生物体表各式斑纹的生长可以归结到一种与计算机语言相似的二元对抗机制：在斑纹生长的过程中，一种物质负责显色，一种物质则抑制颜色生成，两种物质持续遭遇，并一路将所有可能的微小失衡、扰动放大，如此形成的一道道“战线”就成了生物各具特色的花斑。[ 4 ] 其实这一机制不仅表现在生物体，2021年的一篇论文展示了铋晶体在基板上生长所形成的图灵斑图，这一图像和科学家团队事先用方程模拟的结果相差无几。[ 5 ]

余友涵，《2018 5-9》，布面丙烯，50x50cm，2018年

铋晶体在金属基板上生长形成的条纹

在另一边，我们在余友涵的作品中也不断发现这种相似性。其中的关联在于，这两种图像的生成都不是依靠一种总体的设计（比如事先在草稿上布局，把握各个部分之间的比例，形成构图等等），它们都是从局部出发，依靠一种自我指涉的方式，将自身作为自身的催化剂，持续生成，从而递归地定义出整个图景。这样一来，图像的同一性就无法被外轮廓所概括，因为扩散反应完全可以无限进行下去，定义它的是每一项的行为模式。比如说，在《2018.5-9》中，就有这样一条基本规则：绝不相交。所有笔触只能以近乎平行的方式进行再生产，但可以偏转，可以曲折，因此，几次换行之后，图像就从总体上慢慢向下弯曲，产生一种类似年轮的效果——这里，不应把这种模式理解为冷酷的、程式化的，相反，和整体性的构图设计相比，这种近乎于二进制的生成语言更敏感而情绪化。一来，这种语言能够最大程度捕捉细微扰动，并将其像涟漪一样不断放大。另一方面，每一幅作品都预设了不尽相同的对抗机制，这本身就意味着不同的情绪张力。举例来说，在《1991-4》中，规则就有所改变，在这里，笔触被允许相交、允许断裂和覆盖，允许拥有不同的颜色，并且，画面的生成发端于不同的点——笔触同时始于圆周和十字，红蓝黄绿四种颜色也各行其是。在这种规则的支配下，大量矛盾被置入画面（圆周与直线的矛盾、红色与绿色的矛盾等等），我们看到大规模的冲突、避让、倾轧、妥协、覆盖、和解、分裂、统一…… 如果说《2018.5-9》是缓慢进程的一个切片，那么《1991-4》则更像是一个真正的事件，一个发生着的现场，一场事故。

余友涵，《1991-4》，布面丙烯，200x218cm，1991年

余友涵，《抽象1985-5》，布面丙烯，135x135cm，1985年

在另一件作品《圆1985-5》里，同样出现了“圆—十字”的模式。这个嵌套在圆周中央的十字形的流绝不是对圆的一种附和、一种派生，相反，它透露出一个事实：画家正在蓄意破坏自己的圆形。构成十字的笔触无法与构成圆的笔触合流，只能在圆周上垂直相交，在它们遭遇的位置上，不是直线让位于曲线，就是曲线覆盖住直线。在同一个平面内，这两种趋势已经无法调和，这又促使画家发现了一种新的综合矛盾的方式：他把它们编织进不同的平面中。于是，《圆1985-5》就描绘出了一个竹篾似的立体结构，无法相融的两股趋势被折叠进两个不同的层次中，穿插起来。这显然不是对“圆”这一主题顺从的结果，与其说是圆形包容了新的差异，倒不如说，是差异性开凿出了新的圆形。“圆”系列的秘密恰恰在于，并没有这个圆——正因为画面作为“一个圆”的同一性始终悬而未决，绘画才得以继续。余友涵笔下的一切元素都“完全没有必要构成一个整体”，又或者说，它的整体性并不是静态的、在一种睥睨一切的总体视角下设计出来的，而是进展式的，余友涵的圆意味着圆本身各种各样的嬗变，圆的偏转、扭曲、对称破缺，乃至圆的彻底毁坏。

也就是说，我们总是看到两个不同的层面并行不悖，一方面，作为一以贯之的主题，圆作为一种“自为的重复”不断出现在作品里。这一层次容纳了艺术家和观众对于传统，社会和文化的种种理想——这里的关键词是接续、包容和统一。另一方面我们又完全可以说，使“圆”系列能够持续生长的，不是圆本身，而是对圆的否定，否则所有的圆都会是千篇一律的。与圆的本性相对的，是断裂、拒绝和对抗，是隐匿在巨大的“Yes”中的无数个细小而真实的“No”。而这一切都发生在一种无名的生成之中、令其偏离圆心，对于这一点，甚至连艺术家本人都一知半解。可以说，驱动绘画本身的“自在的差异”就潜藏在这个层面。到这一步，我们也就从德勒兹，以及被他当做标靶的、那个德勒兹版本的黑格尔，回到了比黑格尔本人更原汁原味的黑格尔，因为最彻底的辩证法永不停歇，它甚至把黑格尔本人也抛在了脑后。在这里，总体性不停地经受着考验，有一股安提戈涅式的力量不断对全局发起进攻——在“见众生”的后面，总是有一个歇斯底里的问号，它将全局重新整合到细微的、盲目的一瞬中去，使我们回到最初那个“见自己”的题目下面。再强调一次德勒兹对这件事的洞见：只是简单地从一类推至多，并不解决问题。一个事实是，真正的艺术家不会真的老去，因为他们对一、也就是说，对一个盖棺定论的全局永远是盲的。即便他们想要，他们回到全局的努力也都注定会失败，因为在自己都意想不到的地方，他们还是会意气用事、犯下一连串错误——正因如此，余友涵的每个圆都画歪了，对此，我们应该考虑这一点：歪圆才是永恒回归最好的写照。只有破缺的圆才有可能同时突破一和多，而完美的正圆是犬儒的、空洞的、一劳永逸的，真正重要的却是“一劳永逸地使所有一劳永逸的事情死亡”。

余友涵，《2016 04》，布面丙烯，233x150cm，2016年

吴家南

二零二二年七月三十

[ 1 ] https://youtu.be/1diW8gsdylw

[ 2 ] Deleuze, Gilles. Nietzsche and Philosophy, trans. Hugh Tomlinson.1983. p.68.

[ 3 ] Deleuze, Gilles. Diﬀerence and Repetition. trans. P. Patton. 2006. p.182.

[ 4 ] 约翰·格里宾（John Gribbin）：《深奥的简洁》，马自恒译，江苏文艺出版社，2020年。第118

©吴家南，YING SPACE 应空间委任论文

作者介绍

吴家南，写作者、哲学研究者。目前在杭州和柏林两地工作和生活。他先后就读于清华大学和柏林洪堡大学，主要研究领域涉及哲学、文学和艺术史。学术上，他关注认识论层面的、存在论层面的“硬核”哲学议题，希望通过对艺术的处理，能够不仅仅对实证意义上的社会命题进行探讨，也能更进一步，揭示某些存在论的结构。

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专题｜作为符号的肉体

"This is what you shall do: love the earth and sun and the animals, despise riches, … read these leaves in the open air every season of every year of your life, re-examine all you have been told at school or church or in any book, dismiss whatever insults your own soul, and your very flesh shall be a great poem and have the richest fluency not only in its words but in the silent lines of its lips and face and between the lashes of your eyes and in every motion and joint of your body."

——沃尔特·惠特曼《草叶集》

虽然展览“你的肉体，我的诗”(And Your Flesh Is My Greatest Poem)的策展人穆罕默德·埃尔姆斯布里(Mohamed Almusibli)并没有明确表述过展览的名称取自诗文，但文学与艺术在此刻的确巧遇并契合了。同样是对于官能、灵肉和关系之本质的洞察，赛尔·赛尔帕斯(Ser Serpas)和沙赫里亚尔·纳沙特(Shahryar Nashat)所呈现的身体图景不全然是惠特曼那般的直白与热烈，而是在坦诚之上、节制与欲求之间的临界地带。

赛尔·赛尔帕斯此次展览中的“未命名”的系列绘画一以贯之地展现了部分躯体，这些匿名的、赤裸的、去性别化的、斑驳的躯体将人工斧凿的痕迹和肉体脆弱的本质表露无疑。正如尼古拉斯·米尔佐夫在《身体图景》导言开头所写的那样：“你的身体不是它自己的。而且，我的也不是。它正处在医药、运动、营养、减脂、卡路里计算这些后现代控制论力量的围攻之下。”对于身体的话语权力从社会和观念的塑造与规训中归还到了每个观众的手中，如何看待这些身体的伤痕与色彩？如何揣测这些躯体的归属？如何理解残缺与完整、美与丑？

Ser Serpas
Untitled, 2022
Oil on canvas
64 x 63 cm

赛尔·赛尔帕斯从一个宣扬医疗保健和生活福祉的整形网站RealSelf中随机截选了这些片段，私人的欲望从而被多次抒发和揭示。她想要通过这个系列表达她对于我们的身体在当下这个时代是如何被描述的，又是如何通过互联网被展示的。人们每天都主动或被动地见证着自身及他者躯体的斗争与衰败，肉身这种功能性的存在承载了欲望、形变和逆反，既脆弱又坚韧。赛尔·赛尔帕斯令人不适和疑惑的作品中流露出他者视线和评议的消释，还有社会话语权力的消逝。但对于作为符号的肉体的解读才刚刚开始。

沙赫里亚尔·纳沙特擅长于创造一种特殊的存在，即当“缺席”被推至极限。他作品中的逃逸者是强大的，强大到足以为不存在之物辩护，亦足以成为一种描述符号。《Lover_xx.JPEG》(2022)是由泡沫床垫和纯粹的塑料尿袋构成的一首黄色交响乐，是对肌肤和皮脂、包容与亲昵、休憩及新陈代谢的污垢遗存的思考。《Boyfriend_10.JPEG》(2022)与同系列的其他作品共享标题，仅仅是编码和画面肌理和色调间细微难察的区别，丙烯凝胶使画面更加立体和错落，附于一种真实的“掏心剖腹”之感，将“肋骨”这个颇有宗教意味的情爱象征袒露出来。

上:

Shahryar Nashat
Boyfriend_10.JPEG, 2022
Acrylic gel, ink on paper, plywood
14 x 12 inches (35.6 x 30.5 cm)

下:

Shahryar Nashat
Lover_xx.JPEG, 2022
Vinyl bag, urine, polyurethane foam
Dimensions variable

这两件作品讲述着它们并非是某种对象，如：不是男朋友或爱人，而是JPEG。不是一个存在，而是它的格式、它的缺席。在男朋友变成前男友，即男友身份的离去与消逝之时，体液与骨肉不再是生命峰值与消亡的预告，而是清醒地表达出衰败与无用的艺术。这个场景有一些荒凉和空洞的存在，还有一些难以言喻的爱护与维系的尝试。在失/逝去中谋求爱意的物理表现，这种爱不是关于你可能成为谁，而是你可能从这段关系中带走什么。就像他用树脂制成的肉块《Bone-In (You put the sexy in dyslexic)》(2022)所传达的那般：“You put the sexy in dyslexic.”难以解读为性或者爱的躯体便成为了符号学上抽象又隐晦的诗篇。

Shahryar Nashat
Bone In (You put the sexy in dyslexic), 2022
Synthetic polymer, PVC, pigment and paper
43.2 x 22.9 x 20.3 cm

参考文献：

1.《身体图景：艺术、现代性与理想形体》，[美]尼古拉斯·米尔佐夫著；萧易译；拜德雅视觉文化丛书·重庆大学出版社

2. https://flash—art.com/article/ser-serpas/ Ingrid Luquet-Gad: Collecting Time Through Space. A Conversation with Ser Serpas

3. https://artviewer.org/ser-serpas-at-lc-queisser-2/ Art Viewer – Ser Serpas at LC Queisser

4. https://contemporaryartreview.la/shahryar-nashat-at-david-kordansky-gallery/ Isabella Miller: Shahryar Nashat at David Kordansky Gallery

5. https://www.gladstonegallery.com/exhibition/9400/hounds-of-love/info Kristian Vistrup Madsen: Shahryar Nashat – Hounds of Love

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个案研究｜蔬果·腐烂·珠宝：凯瑟琳·瑞安 Kathleen Ryan

编者按：

本次专题是2021级实验艺术专业同学在《实验艺术概论》课程中，对艺术作品中出现的不同类型的媒材，而展开的一系列艺术家个案研究。通过课程的沉淀和训练这系列文章将成为艺术作品材料概念入门的资料库，为未来的艺术及行动提供更多的认知基础。

本文共2813字，阅读大约需要6分钟

“经济正在膨胀，但财富不平等也是如此，这一切都是以牺牲环境为代价的。”

——Kathleen Ryan

凯瑟琳·瑞安在她的翠贝卡工作室工作

凯瑟琳·瑞安（Kathleen Ryan）于1984年出生在加利福尼亚州的圣莫尼卡（Santa Monica），用数以万计的珠子和宝石制作了会被丢在垃圾桶里的食物，她的雕塑作品参考了浪费、消费、权力和性取向的主题并在长期以来运用了很多古希腊肖像来进行当代的比喻。

尽管那些宝石是华丽的，但其作品核心展现的是腐烂不堪。在作品中，她会放大新鲜蔬果腐烂的部位，而越是腐烂的位置则越是使用昂贵的材料，真人大小般的葡萄、樱桃、南瓜等等都是她对当下过度的消费主义、暴饮暴食以及人与自然的探讨。雕塑的制作材料往往与她要表达的题材大不相同，坚硬且易保存的珠宝组成发霉的巨大柠檬，工业制品被巧妙地组织到了一个自然事物当中。

Josh Lilley

Bacchante（高白） 2016年混凝土、不锈钢、大理石94 x 55 x 42英寸

这是凯瑟琳·瑞安2016年在伦敦的第一次展出，也就是从这次亮相开始，她的作品受到了大量的关注。

如铅球般由混凝土浇筑出来的葡萄紧促地串在了一起，然后从如成年人一般高的底座上被重重地垂吊下来，虽然作品表现的是葡萄的形态，但乍眼看过去像是石化了的气球，充满着浓厚的工业气息。每一颗葡萄都有着不同的大小、光泽与形态，灰白的混凝土与我们认知中葡萄的颜色大相径庭。密集的葡萄造型与沉重的混凝土枷锁结合在一起，二者相互束缚，这种自然事物与工业制品的不平衡使得观者引发对于环境问题的思考。

Bacchante（粉红桌）2016年混凝土、不锈钢、粉末涂层钢和铸铁 58 x 4 2x 32英寸

在这次展出中，还有另一串“葡萄”被放置在涂了粉色颜料的桌子上。相比于用大理石作为底架，这个粉色桌子摆脱了冷冰冰的视觉感受，反而给整件作品增添了更多的活力与生机。但同时桌子上巨大的葡萄串与粉色桌子形成头重脚轻的观感，两者又再次产生了不平衡或者更确切的说是失重之感。这里的雕塑虽然还没有用到珠宝作为材料，但是已经开始了Ryan对于自然环境的探索。

Pink Hook Iron Eyes

Pink Hook Iron eyes于2017年在纽约进行展览。在展出的五座大型雕塑中，工业工具与热带水果、珍珠、水晶和肉体融合在一起，Ryan使用玉石、铁、玫瑰石英、黄铜、粉红色花岗岩和保龄球，创造了一个现实与梦幻相结合的世界。女王棕榈树的铸铁种子荚向上合并形成雕刻的眼螺栓，用铸造钩刺穿，将它们悬挂在天花板上。机械外壳突然打开，上面挂着密集的玫瑰石英和玉石，成千上万的水晶就像从金色藤蔓上滴下来的珠宝，一些正在成熟，一些已经完全成熟。坚硬的铁皮既是感性情绪的肥沃来源，也是徒劳的容器。[1]

Diana（戴安娜） 2017年玫瑰石英、黄铜、铸铁 88 x 24 x 24英寸

相比于前面是在探讨自然与工业社会之间的矛盾，那么这个作品则是通过宝石组合成自然的形态从而来探究人与自然之间的联系。包裹着密密麻麻的玫瑰水晶的铁皮微微张开，石英如瀑布般垂坠下来，宛若一个曼妙女子。整件作品美好而华丽，正如Ryan为这个作品取的名字——Diana。

Miranda（米兰达） 2017年玉、蛇纹石、黄铜、铸铁 100 x 24 x 24英寸

与上面接近圆形的粉色水晶形状不同，这里的玉有种水滴即将滴落的状态。成百上千、颜色也各不相同的水滴状玉石在黄铜编织的枝头上摇摇欲坠，外面棕榈叶状的铁皮也变成深色。对比Diana的收敛，由玉石制作的Miranda则是更加浪漫奔放。

Seven Sculptures at Sunset 日落时的七座雕塑

要制作水果，Ryan会从宽达28英寸的大聚苯乙烯底座开始。从这个起点开始，她会先在颜色图案上绘画，表明柠檬或桃子的哪一部分会腐烂。然后用固定宝石排列的钢针刺穿泡沫。从淡水珍珠的浅色调到深森林绿色蛇纹石，[2]经过深思熟虑后珠子的排列精准地表现了水果腐烂的果肉。

Semi-Precious Bone 201年淡水珍珠、雕刻骨、蛇纹石、芝麻碧玉、火玛瑙、猕猴桃碧玉、大理石、亚马逊石、缟玛瑙、玻璃和塑料涂层泡沫上的钢别针 28.5 x 18 x 18英寸

在鲜艳明快的黄色之中，抢眼的白色、绿色以及更深色宝石带来一种不安的感觉，精心排列的珠宝和霉菌给我们的思想冲击产生强烈的冲突，形成十分有趣的对比，使得作品在美丽和怪诞之间来回摇摆。

Pleasures Known 已知的快乐

已知的乐趣 2019年玛瑙，亚马逊石，紫水晶，文石，文图林，黑丝石，骨头，方解石，玛瑙，玉石等 91 英寸高 x 174 英寸长 x 79 英寸宽

满车的腐烂水果，我震惊于Ryan如此多种的珠宝材料选择，从最廉价的塑料珠子到玛瑙、紫水晶、玉石等，光是从视觉上就带来了巨大的震撼。一辆拖车上，一堆耀眼的超大樱桃、柠檬、橘子和葡萄——每件作品都用数以万计的珠子和宝石精心制作，并大都来自垃圾店的废旧物品。新旧、美丑相互交织，贯穿了Ryan的大部分作品，它们的不平衡便可以引出人们的思考。

Bad Fruit

坏葡萄 2020年紫水晶、阿文图林、玛瑙、石榴石、黄铁矿、黄宝石、铁矿石、虎眼、绿松石、蛇纹石、黑曜石、印度乌纳奎石、拉布拉多石、塞拉玛瑙、红玛瑙、黑玛瑙、蛇纹石、石英、大理石、亚马逊石、流纹石、方解石、dalmation碧玉、玻璃、钢和不锈钢别针、铜管和铜配件、聚苯乙烯 59.5 英寸高 x 90 英寸长 x 54 英寸宽

Bad Melon（坏甜瓜） 2020年樱桃石英、玫瑰石英、玛瑙、烟熏石英、罗多石、红铬铁矿、拉长石、石英、黄水晶、方解石、角、石珠、银花边玛瑙、菱镁石、菱形石、博茨瓦纳玛瑙、玛瑙、玻璃、铸铁和黄铜苍蝇、钢和不锈钢销、聚苯乙烯、铝气流 64 英寸高 x 103 英寸长 x 47 英寸宽

她说：“我喜欢物体带来意义和承载历史的方式。”“气流是美国的理想象征——休闲和自由。在这里，这是一个破碎的腐烂西瓜”。[3]

西瓜的外皮由Ryan在Craigslist上购买的破旧的Air stream制作而成。她目前在François Ghebaly画廊的个展，与Frieze L.A.一起，展出了她迄今为止最雄心勃勃的两部作品：一个镶嵌的过熟葡萄簇，茎由铜管道制成，以及一个似乎从天花板上掉下来的巨大西瓜，地板上撒满了粉红色的串珠块，紧密拥簇在一起的的宝石展现出诱人的光泽。

2021 Karma

“坏樱桃（BFF）”，2020 | 玛瑙，亚马逊石，海蓝宝石，阿文图林，紫水晶，天使，角砾石碧玉，石榴石，拉布拉多石，菱形石，月光石，石英，红色文图林，流纹石，蛇纹石，雪石英，烟熏石英，斑点石英，乌纳凯特，虎眼，淡水珍珠，玻璃，涂层聚苯乙烯上的钢针，钓鱼竿| 26× 12× 39英寸

Jackie，2021年蓝宝石-孔雀石，青金石，玛瑙，黑玛瑙，碎碧玉，苔玛瑙，孔雀石，方解石，拉布拉多石，玫瑰石英，烟熏石英，金海玉，红阿文图林，玛瑙，黄水晶，紫水晶，石英，丙烯酸，聚苯乙烯，玻璃纤维，指甲，钢销，木材 66 英寸高 x 90 英寸宽 x 86 英寸宽

Kathleen Ryan用珠宝造就自然的美好，人们感受到冲击的同时也会反思自我、自然、社会这三者间的关系。工业制造与自然产物，时间永恒与流逝，失重与平衡，自然事物包括人在内，都会随着时间由饱满美好变得干枯腐败，在这个社会中，更加永恒的是那些工业产品。我们需要思考美丽背后随之而来的丑陋。

引用文献：

[1]https://www.artland.com/exhibitions/pink-hook-iron-eyes

[2]https://www.designboom.com/art/kathleen-ryan-moldy-fruit-scultpures-10-17-2019/

[3]https://galeriemagazine.com/kathleen-ryan/

参考文献：

1.Kathleen Ryan reviewed by Blake Gopnik in June 5, 2021's New York Times.

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阿蒙·埃洛扬｜亚洲地区首次个展「每日一则」@星空间

《每日一则》展览现场，星空间，2022. 由星空间提供

阿蒙·埃洛扬（Armen Eloyan）最新个展「每日一则」10月15日在位于北京798艺术区的星空间画廊开幕。作为艺术家在亚洲地区的首次个展，展览展出艺术家自2009年至2022年不同时期的所创作的13幅作品。本次展览获得伦敦泰勒画廊（Timothy Taylor）的大力支持。

阿蒙·埃洛扬1966年出生于亚美尼亚，现生活和工作于苏黎世。他童年时期在苏联统治下的亚美尼亚很富有，他从小就可以很方便的接触到很多来自世界各地的电影、戏剧、音乐与动画。来自美国动画片中的米老鼠、唐老鸭、高飞狗和大力水手，以及一些苏联动画片为埃洛扬理解世界奠定了基础。

“卡通以诙谐的方式模仿文化，以一种娱乐的方式反映文化，但同时也很深刻，人类的行为有时像动物一样——政治可以是多么荒谬。”

——阿蒙·埃洛扬

《每日一则》展览现场，星空间，2022. 由星空间提供

十七岁时，埃洛扬加入了亚美尼亚动画师罗伯特· 萨哈金（Robert Sahakian）的工作室，从事配色和绘图工作。二十几岁时，埃洛扬接触到菲利普·加斯顿（Philip Guston）的作品并深受其影响。1991年，在苏联解体，亚美尼亚宣告独立的同年，埃洛扬离开亚美尼亚前往荷兰，2005年，埃洛扬毕业于阿姆斯特丹的皇家视觉艺术学院。毕业后不久，他又移居到瑞士苏黎世。

阿蒙·埃洛扬，无题，2015，布面油画，120×100cm. 由艺术家与泰勒画廊伦敦/纽约提供

埃洛扬的绘画中不乏卡通造型，或将日常事物卡通化。在本次展出的十三件作品中，既能看到匹诺曹、米老鼠、唐老鸭、高飞狗等广为流传的卡通角色，又能看到富于拟人色彩的果蔬组合。与日常生活中的卡通不同，埃洛扬绘画中的卡通更具荒诞性，从而也使得经典的动画形象具备了某种严肃性和现实意义。

阿蒙·埃洛扬，贝波，2010，布面油画，75×60cm. 由艺术家与泰勒画廊伦敦/纽约提供

具象与卡通

《每日一则》展览现场，星空间，2022. 由星空间提供

创作于2009年的《无题 (画家)》是本次展览所展出年代最久远的一件画作。在这件作品中，埃洛扬把一名孤单落魄的艺术家描绘成为一块木头，从长鼻子与红色皮鞋可以隐约看出匹诺曹的形象。木头人筋疲力尽地瘫倒在地，双目紧闭，周围是凌乱的调色盘、画笔与颜料，作品散发出一种强烈的悲情，仿佛唤起了艺术家内心最深层的悲伤与孤独。

埃洛扬笔下的匹诺曹总是孤独的，被困在自己的小世界中无法挣脱。作为木匠皮帕诺的木头儿子，匹诺曹常会陷入受伤和不幸中。他是埃洛扬对意外、失败、天真和顽强坚持的绘画式沉思的完美卡通化身。

阿蒙·埃洛扬，无题 (画家)，2009，布面油画，250×178.5cm. 由艺术家与泰勒画廊伦敦/纽约提供

创作于2015年的《浩克 I》是本次展出尺幅最大的作品之一，作品描绘了一幅惨绿色的卡通风景，有着苏斯博士的风格。实际上，这幅画是绿巨人浩克在打嗝后，从他巨口中视角看出的风景，画面右下角是他硕大的牙齿，左上角则是从他上颚留下的分泌物，而草坪上都是从他口中吐出的食品残渣，其中一部分是破碎的骨头、牙齿，更多是完整的蔬果。作品透露出一丝恐怖、讽刺与幽默的含义——头脑简单的怪物也挑食不吃绿色蔬菜。

阿蒙·埃洛扬，浩克 I，2015，布面油画，290×450cm. 由艺术家与泰勒画廊伦敦/纽约提供

在另一件巨尺幅作品《每日一则》中，埃洛扬受漫画风格影响的创作被放大到巨大的比例，各种夸张的新闻标题与漫画场景、个人轶事和流行的全球问题融合在一起。米老鼠、唐老鸭、小猪与大笨狼等动漫角色以怪诞的形象出现，被投射在邪恶、讽刺的场景中（即作为传播谣言的媒体记者，同时也是愚蠢听信谣言的民众）。通过这些拟人化的形象，人类邪恶、愚蠢和动物性的一面被艺术家大胆的勾勒了出来。

阿蒙·埃洛扬，每日一则，2016，布面油画，290×450cm. 由艺术家与泰勒画廊伦敦/纽约提供

可能有人会认为这些作品代表了对迪士尼或美国文化中轻浮、洗脑、政治正确等一面的批判，但实际上埃洛扬想传达的理念会更加微妙，徘徊在同情和讽刺之间的某个暗灰色地带。

走向抽象

《每日一则》展览现场，星空间，2022. 由星空间提供

时间来到2020年，在新冠疫情爆发最严重的时期，埃洛扬对纯抽象绘画开启了一次全新的尝试。这些作品是由一系列卡通画衍生而来的，艺术家通过快速而混乱的笔触进行创作，作品弥漫着当下固有的焦虑和混乱感。

阿蒙·埃洛扬，老食物和新冰箱，2020，布面油画，180×230cm. 由艺术家与泰勒画廊伦敦/纽约提供

从埃洛扬的新作中可以看到抽象表现主义与行动绘画的影响，这得益于他对德·库宁与加斯顿等美国战后画家的深入研究。在埃洛扬的最新工作室采访视频中，我们也可以一瞥他的创作过程，以及从他的讲述中理解他的创作理念与灵感来源。

“绘画不请自来，是自己找上门的，自始至终，都是它在告诉你要做什么，这种绘画方式是我需要的。这是一种不同的方式，去建立结构，去创作一幅画。”

——阿蒙·埃洛扬

阿蒙·埃洛扬，无题 (C.R.P.7)，2022，布面油画，180×230cm. 由艺术家与泰勒画廊伦敦/纽约提供

更多展览现场图集

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《每日一则》展览现场，星空间，2022. 由星空间提供

更多展出作品欣赏

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阿蒙·埃洛扬，无题 (人物4)，2015，布面油画，200×140cm. 由艺术家与泰勒画廊伦敦/纽约提供

阿蒙·埃洛扬，无题，2015，布面油画，140×100cm. 由艺术家与泰勒画廊伦敦/纽约提供

阿蒙·埃洛扬，无题 (C.R.P.6)，2022，布面油画，180×230cm. 由艺术家与泰勒画廊伦敦/纽约提供

阿蒙·埃洛扬，无题 (C.R.P.8)，2022，布面油画，180×230cm. 由艺术家与泰勒画廊伦敦/纽约提供

阿蒙·埃洛扬，无题 (C.R.P.9)，2022，布面油画，180×230cm. 由艺术家与泰勒画廊伦敦/纽约提供

关于艺术家

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艺术家阿蒙·埃洛扬，由艺术家与泰勒画廊伦敦/纽约提供

阿蒙·埃洛扬1966年出生于亚美尼亚，他曾就读于荷兰皇家视觉艺术学院，2005年毕业，现⼯作和⽣活于苏黎世。

阿蒙·埃洛扬以其尺幅巨⼤且⽆所顾忌的绘画著称，这些⽓质诡异的存在主义作品寓意荒诞，其中充斥着拟⼈化的动物和形象。尽管埃洛扬并不以作家⾃居，但他的确在⽤绘画讲述着带有讽刺乃⾄情⾊意味的故事。埃洛扬在⼀定程度上受到了卡通、街头艺术和欧洲古典⼤师的启发，他在创作中⼤量使⽤⾊彩缤纷的颜料厚厚堆叠，并⽤粗重的⿊⾊线条勾勒轮廓，巧妙地平衡了他的⿊⾊幽默和灼⼈的存在主义想象。

“阿蒙·埃洛扬”展览现场，2017，泰勒纽约. 由泰勒画廊伦敦/纽约提供

他近期的展览包括：“阿蒙·埃洛扬”，Centre d'art Neuchâtel美术馆，瑞士（2020）；“阿蒙·埃洛扬”，Frac des Pays de la Loire美术馆，法国（2018）；“阿蒙·埃洛扬”，泰勒画廊，纽约（2017）；“阿蒙·埃洛扬”，Galerie Nicola Von Senger，瑞士苏黎世（2017）；“阿门·埃洛扬：花园”，泰勒画廊，伦敦（2016）；“阿蒙·埃洛扬与约瑟夫·斯卡尔”，Harald Spengler 策展，Kunstparterre，慕尼黑（2014），“The Pink Spy”，M HKA，比利时安特卫普（2014）；“吕克·图伊曼斯：欧洲中部的一种视野”，吕克·图伊曼斯策展，格罗宁格博物馆，比利时布鲁日（2010）；“Until the End of the World”，AMP画廊，雅典（2009）；“Ventriloquist”，泰勒画廊，伦敦（2009）；“INVOLVED”，Philippe Pirotte策展，上海香格纳画廊&H空间（2008）；“Two Feet in One Shoe”，Parasol Unit Foundation for Contemporary Art，伦敦（2007）。

“阿蒙·埃洛扬：花园”展览现场，2016，泰勒伦敦. 由泰勒画廊伦敦/纽约提供

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韩嘎日迪｜心象之景

韩嘎日迪是一位来自内蒙古草原的画者。三十多年前，他走出了草原，在北京中央美术学院学习绘画。此后，他数十年如一日的教学，创作，从未间断。

蒙古草原布面油画 33cm × 55cm 2022

如今，年逾花甲的韩嘎日迪回到科尔沁草原，用色彩与笔触记录着他最日常的生活，如同牧民一样，随着四季流转，安静的过着自己的生活。

科尔沁草原布面油画 27cm × 35cm 2022

嘎日迪的作品有一股自然之风扑面而来，远处的山，近处的树林，天上的云，看不到边的草原，优哉游哉的羊群和马匹，或舒缓平静，或涤荡起伏，或热烈奔放。通过画面似乎可以看到背后一位淳朴谦逊的画者的身影。他观察入微，用心表达。

山里人家布面油画 30cm × 40cm 2022

日本艺术家东山魁夷用一生与风景对话，谦逊地看待自然和风景。他认为只要用心观察，有时就能领略到生命深刻的意义。一草一木，都相互承认各自的存在，循环往复。因为每个人的心，感知到完全不一样的风景。

静静的罕山布面油画 33cm × 55cm 2022

嘎日迪的作品中自然的景观虽部分保持了最初的基本透视，但原本郁郁葱葱、层层叠叠的山峦被他化约为一个个似模糊似清晰的平面几何，这源自于画家自身秉性以及他对自然对象的选取和理解，是感觉和素养牵引着他的画笔，是他的内在心性和自然碰撞时“物我两忘”而产生的火花。

秋韵布面油画 30cm × 40cm 2022

他创作了一个画面，一个景象，而不仅仅是再现自然。从“风景”画中走出，在内心的感知和情感引领之下走出自然，到达一个创作者内心的富有人文情怀的精神风景。

田园秋色布面油画 25cm × 40cm 2022

现代主义之父——塞尚在他的一系列风景作品中再次强调“以色彩和形体表现出结构的本质”，他主张“色彩是有逻辑的”，最终“色彩丰富到一定程度，形也就成了。”

嘎日迪的“风景画”中，用丰富和真实的色彩解构自然，重构客观，靠着他内心的一份鲜活与执着。

克什克滕山地布面油画 50cm × 60cm 2022

尺幅不大的画面中却有一种孕育在里头，这一切依附于画家极具韵律的笔触。在垂直与倾斜间构造出画面的坚实厚重，在具象和抽象之间寻求到了和谐。凹凸可触的肌理和明朗饱满的块面点线中透出生命的跃动，画家知足而欣然，笔下之景显露着无言的喜悦。有时出现的灰色，也是透明和澄净的。

科尔沁草原布面油画 33cm × 55cm 2022

双山人家布面油画 33cm × 55cm 2022

自然一如既往，可它的外观在一直变幻不停，即便不是任何一个有纪念意义的时刻。所谓风景，是通过我们的眼睛和心灵感知而来的景象。在转瞬即逝的时间面前，嘎日迪用心灵的感知将“风景”定格于画面上的永恒。

莫力哈达的早晨布面油画 27cm × 35cm 2022

吹过来的秋风，把草原又吹黄了许多，像结绳记事，画家在画布上把草原上的事又记下几笔。

草原秋色布面油画 30cm × 40cm 2022

文章｜任莉莉：落日如灼伤

落日如灼伤展览现场

任莉莉：落日如灼伤

文 | Stella Sideli

“落日如灼伤”，是一个由感官探索的空间。在此，人们对世界的理解将随着知觉不断扩张。任莉莉在展厅入口处设置了一个黑暗的通道，一旦观众进入空间，感官便会被阻断——无法确认空间的长度，无法预测前进的方向。在这里唯一可依靠的，只有耳边的滴落声：一个与宇宙同频的声音，如同咒语般缓缓指向展厅。

落日如灼伤展览现场

穿越这个装置后，人们的感官会变得更加敏锐。在充满光线的展厅里，所见的事物都会被调制成生动的形状。人们会被包裹在越来越多的信息中，随着观展过程察觉到环境与身体的联系：舌头、手、腹、耳朵。我们将逐渐唤起这些身体的感官。

落日如灼伤展览现场

展厅里的作品似乎在挣脱固有的感觉与形式，它们意图寻回丢失的碎片，等待新的可能性，或者等待被发现。作品之间的关系随着观众的位置变化而被重新配置，以新的感觉再次编码，如此，人们会开始注意到贝壳的内里、羽毛的细纹、物体表面的光泽。这种视角的转变来自于感觉的内在需求：我们对于边缘感知的倾向，欲望着某些"存在之外的东西[1]”——那些只能用眼角余光来感知的，偶然的，短暂之物，不同于现实和事实。在这里，时间不存在于线性叙事的传统概念里：它是分散的，没有预设和顺序，散落在过去、现在和未来中。

通过这些领悟，我们将发现物质是（或者一直是）充满活力的[2]：它有自己的生命，它们正在离开自己的旧形式，重构新形式。它们逃离了人类的意识感知，四散流淌[3]。

落日如灼伤

2022，紫铜板，大理石，羽毛，尺寸可变

在展厅里，我们会被一个表面如雾面玻璃或皮肤的流动风景所吸引：它的流动性让人联想到熔岩，由一只地上的脚趾衔接的一片羽毛在它的表面引起一种搔痒般的触觉，进而引发了表面的收缩或扩张的可塑性。皮肤在此可能是作为一个重要的元素出现的——"[……]一种所有感官共有的感觉，在所有感官之间形成一种联系、桥梁和通道；一种普遍的、相互联系的、集体共享的平原"[4]。像一扇通往知识的大门，一个易变的、中介的界面，皮肤将灵魂与世界连接起来。

当我们进入这种全新的认识状态后，我们的身体，以及空间里的物体都在不断蜕变。感知从人的意识扩散到环境中，石头[5]、贝壳都可以是被关照的主体。这个展览通过每一个形状、位置和并置关系有机地表达了这点：意义必须从空间里的所有实体、中介物甚至我们自身的关系中推断，客体与主体、人类与非人类的界限是多孔的、动态的。

落日如灼伤展览现场

壳，2022，青铜，硅胶，20x50x25cm

在这个空间里，我们有时候会不经意地发觉一些难以察觉的痕迹，使我们回想起这段旅程的开始——散落在四周的水生环境，水洼、渗漏物、眼泪，水滴、贝壳……它们是我们在这段转变旅程的提醒，是生命与希望的象征性容器。我们将意识到生命是一种动态的力量，通过连接与流动展开。这种后人类的主体，共享着一种相互影响的能力，一种连接、调和的姿态。

[1] Priest, E. (2013). Boring, Formless, Nonsense: Experimental Music and the Aesthetics of Failure. New York: Bloomsbury Publishing, pp. 140

[2] Bennett, J. (2010). Vibrant Matter: a Political Ecology of Things. US: Duke University Press

[3] Parikka, J. (2012). New Materialism as Media Theory: Medianatures and Dirty Matter. Communication and Critical/Cultural Studies Vol. 9, No. 1, pp. 98

[4] Serres, M. (1985). Les Cinq Sens. Translated from French by M. Sankey and P.Cowley (2008). London: Continuum International Publishing Group, pp. 67

[5] Gabrys, J. and Pritchard, H. in Posthuman Glossary (2018). An imprint of Bloomsbury Publishing Plc, pp.396

雅昌专稿｜许宏翔 “错图”勾连起内在的关联与潜在的语意

撰文丨裴刚编辑丨李童

图文未经授权不得擅用

许宏翔的作品中常常通过的拼贴、重组，或者近似丝网版画的转印复制形成新的视觉图像。近期的新作，依然以简练自由的大色块，以及强烈的色彩和刮擦的笔触，融合那些被遗忘的历史图像，充满了逻辑概念与失忆的历史之间形成的不确定性。

2022年10月8日，在艺·凯旋画廊举办的许宏翔最新个展“错图”，策展人鲍栋。许宏翔新近创作的绘画作品呈现其在图像内容和媒介技法上的最新探索。

展览现场铺面四周墙面的“前言”

进入展厅，首先会看到非常态的“前言”。中英文的“前言”文字被错落混杂的铺满空间的四周，这些被放大或缩小的文字，相互错位叠压，无法流畅“正确”的阅读。

引用策展人鲍栋的话：许宏翔的作品并不提供那种意义明确的图像，既避免明确的象征性，也回避夺目的奇观性，他选择那些常见的被“美化”的图，库里常见的那些美学正确的图，但把它们打乱，再搭配，按照一种背景、中景、前景的结构，以及静物、风景、人物的要素去搭配。在这个过程里，许宏翔毫不忌讳PS的痕迹，那些不合理的透视，生硬的剪切，比例失衡的形象关系，经常露出马脚的重复，或者故意让人尴尬的对称，以及对种种“正确”的不屑一顾都袒露无疑。

展墙上沿许宏翔作品外框的橙色边线，既强调了与作品之间空间关系又形成“错位”的视觉感受

在许宏翔以往的作品中，同样在重组、涂改那些似乎毫不相关的图像，在不同的画面上出现充满悬疑的特写，赋予这个拆解重组后的图像以隐喻。这些画面同时被营造出极不稳定的视觉效果，这些没有确定逻辑的图像之间的叙事方式，也不在同一个连续的时间和空间。

《花和房子》、《全景图》、《高山上》等一系列作品中都出现了圆形的图案。这些红色、黄色或者白色的圆形图案在不同的画面场景中被臆想为太阳、月亮、气泡或者仅仅是一个圆形的色块。作品《房子和飞鸟》一团绿色的圆形图案虽然隐身在前景中重叠出现的飞鸟和中景房屋之后，却加强了每个物体根据自身逻辑漂浮、恍惚的不确定性，连同逸笔草草勾勒的飞鸟和硬挺线条的房屋，特别具备了一种既焦灼又虚无的心理投射。

《房子和飞鸟》 150×200cm 布面丙烯、油彩 2022

《房子和花》 150×200cm 布面丙烯、油彩 2022

《高山上》 200×250cm×2 布面丙烯、油彩 2022

《全景图》 300×200cm×2 布面丙烯、油彩 2022

“我经常用同一素材，画不同的作品。”许宏翔在《湘江日记》系列中大量的使用了与家乡湘江相关联的图像。在作品《湘江日记NO.6》和《湘江日记NO.7》中同样出现了房地产广告中常常出现的“精英”的背影，以及老照片中湘江船夫的肖像，这些被再次转印在画布上的图像，被位移、涂画、覆盖不同的色层。当人们打开历史并面对正在发生的现实图像。图像蕴含的真实情景在重组和涂画后，营造出开放性的空间场域。不禁另在场观看绘画的人，自觉的把个体与群体;日常与历史;本土与世界之间混合杂揉出新的认知，图像的信息被无限的扩展开来。

《湘江日记NO.6》 180×130cm 布面水性写真转印、丙烯 2021

《湘江日记NO.7》 180×130cm 布面水性写真转印、丙烯 2021

许宏翔作品通过转印、拼贴、复制、重组，在具象与抽象的绘画语言间相融合，呈现出这个眼前所见的世界，并非真实完整的另一面。被打散的画面图像以及隐匿其间的叙事变得暖昧而意味复杂，却又是创作者潜意识中所要表达的真实情景。

作品的图像源自许宏翔日常存储在电脑桌面上的“错图”文件夹。本科与硕士毕业于中央美术学院版画系的许宏翔将版画思维融入自身的绘画创作中。他有意选择那些常见的被“美化”的图像，特别是库里提供的图像，艺术家将其打乱，按照特定的结构和要素去搭配，再用无厘头的乱笔、心血来潮的荧光恶墨和刮洗过后的浮泛浅白，来组成一幅幅犯着各种绘画上的“错误”和充满着不和谐因素的作品。

许宏翔日常存储的“错图”，经过绘画的方式进入画面，重新建构个体记忆的真实逻辑。在他的作品中前景、背景常常产生压缩、混融趋于二维空间的平面效果，这些看似无序的逻辑，经过观看勾连起它们内在的关联与潜在的语意。

【艺术家简介】

许宏翔1984年出生于湖南长沙。2011年毕业于中央美术学院版画系，获硕士学位，现生活工作于北京。

许宏翔的艺术创作形式多围绕绘画展开。项目式带有叙事情节的组画和以风景为主的布面油画是他一直以来并行的两个创作方向。“图像”、“身体”以及“绘画与现实之间的关系”是其多年在多媒介绘画项目中探讨的主题。作品中使用大量浓郁色彩等强烈个人风格的架上绘画是那些主题的切片。

他的个人展览和个人项目包括：“许宏翔：热土野望”(中国武汉，湖北省美术馆，2021)、“Xu Hongxiang: One Night while Hunting for Fearies”(奥地利维也纳，LOFT8画廊，2019)、 “许宏翔：黑夜未至”(中国北京，艺凯旋画廊，2018)、“洗牌 Parallel Vienna 2018”(奥地利维也纳，2018)、“下地”(中国长沙，2016)、 “许宏翔个人作品展”(中国北京，圣之空间艺术中心，2014)。群展包括“历史与现实——中国当代艺术展”(保加利亚索非亚，保加利亚国家美术馆，2018)、“视态之问”(中国广东，广东省美术馆，2017)、“东方物语”(中国北京，中国美术馆，2017)、“向心力”(澳大利亚悉尼，悉尼美术学院美术馆，2017)、 “静置”(澳大利亚悉尼，悉尼市政厅，2014)等。